2023錄音藝術論文【五篇】（全文完整）

音樂期刊史料整理研究主要分為兩類。一類是專業藝術教育研究機構所編制的?？菩?、專題性目錄和索引；一類是圖書館和其他專業機構所編制的館藏報刊目錄、聯合館藏目錄和綜合性書目中的音樂類目錄或音樂專題索引。19下面是小編為大家整理的2023錄音藝術論文【五篇】（全文完整）,供大家參考。

錄音藝術論文范文第1篇

一、音樂期刊史料整理研究

音樂期刊史料整理研究主要分為兩類。一類是專業藝術教育研究機構所編制的?？菩?、專題性目錄和索引；
一類是圖書館和其他專業機構所編制的館藏報刊目錄、聯合館藏目錄和綜合性書目中的音樂類目錄或音樂專題索引。

1959年1月，中央音樂學院民族音樂研究所編印《中國音樂期刊目錄（未定稿）參考資料92號》②，16開油印本，14頁，僅印300冊，收錄《燦花集》（1908）至《江西音樂》（1958）共153種音樂期刊，其中1908年至1949年9月創刊的共72種。書中列表著錄“創刊年月”、“名稱”、“出版地點及編者”、“收藏情況”和“備考”。收藏單位包括中央音樂學院民族音樂研究所，北京大學圖書館，中國音協，上海市報刊圖書館和上海市鴻英圖書館③；
也有部分期刊未見收藏，按照其他期刊中記載收錄。這是目前所見最早的系統匯集中國近現代音樂期刊目錄。

1959年9月，中國音樂研究所孔德墉編《十二種舊音樂期刊內容索引參考資料114號》④，16開油印本，295頁，印數400冊。將創刊自1908年11月《燦花集》至1934年《音樂雜志》共12種音樂期刊中的篇目資料，匯編成目，按類排列。類目共分音樂總論、音樂原理及技法、聲樂學、歌曲、戲劇音樂、器樂學及演奏法、器樂曲、綜合參考類，附錄為有關音樂的插圖（中國音樂界人物、中國音樂團體、中國樂器、外國音樂家、外國音樂機構等）。此書是目前所見最早的系統匯集中國近現代時期音樂期刊篇目索引。

1982年，中國藝術研究院音樂研究所資料室李文如、文彥編《1908―1965年中國音樂期刊目錄》⑤，收錄該資料室收藏的音樂期刊、音樂會刊、簡報（含公開與內部出版），1908―1965年底創刊的音樂期刊403種，其中1908―1949年共148種。

1990年10月，中國藝術研究院音樂研究所資料室編《中國音樂期刊篇目匯錄（1906―1949）》⑥，收錄其歷年收集的1906年出版《音樂小雜志》至1949年9月132種館藏音樂期刊的各期篇目匯錄（部分有缺期）。其中包括紀念刊、會刊、通訊及少數包含音樂內容的綜合性刊物，如《白陽》（1913）、《美育》（1920）等。

中國藝術研究院音樂研究所編《中國音樂書譜志（先秦―1949年音樂書譜全目）》⑦，這是一部37個圖書館的聯合目錄。1962年全國圖書聯合目錄組接受音樂研究所建議并委托其資料室編輯，目錄稿1965年基本完成，因擱置，至1984年初版，編收先秦至1949年之間館藏的5000余種中國音樂圖書目錄。1994年3月第2版（增訂本）由李文如補入1906―1949年出版的中文音樂期刊、音樂報紙、報紙音樂副刊的目錄，含期刊153種，報紙8種，報紙音樂46種。因其是一部聯合目錄，并參閱《全國中文期刊聯合目錄》和《上海圖書館館藏中文報紙副刊目錄》等目錄，是目前最為齊全的中國近現代音樂期刊報紙目錄，分音樂期刊（期刊編年和刊名音序目錄）、音樂報紙（創刊年序目錄、細目）、報紙音樂副刊（創刊年序目錄、細目），著錄項目也較詳細，注明館藏。

2005年11月，李文如編《二十世紀中國音樂期刊篇目匯編》⑧，上下兩冊收錄1906―2000年創刊的270多種音樂期刊目錄，按創刊時序排列，并且詳細羅列各期刊物篇目，具有很高的實用價值。

中國藝術研究院音樂研究所前身是1949年11月成立的中央音樂學院研究部，繆天瑞、李元慶先后任主任。1954年3月改為中央音樂學院民族音樂研究所，所長楊蔭瀏、李元慶。中國藝術研究院音樂研究所“中國音樂資料館”是大陸唯一一座以收藏、采集中國傳統音樂資料諸如樂器、樂譜、樂書、音響及音樂期刊為主要職能的專門機構。經過五十余年幾代人的努力，“音響收集、樂器收藏、書譜匯聚”三足鼎立，目前該館共收藏近15萬冊中國音樂書譜，約7000個小時的音響資料，2000件中國樂器以及所有能收集到的20世紀中國音樂期刊。⑨

“中國音樂資料館”，前身即音樂研究所資料室，由楊蔭瀏、李元慶于1954年創建，而上述所有音樂期刊目錄及索引全部由當時“資料室”這些元老們所編，包括孔德墉、李文如、文彥、王秋萍、張淑珍等，這些圖書情報工作者的貢獻極大。音樂研究所資料室還編印《47種音樂期刊篇目索引》⑩等。

另一類是各圖書館和其他專業機構所編制的館藏報刊目錄、聯合館藏目錄和綜合性書目中的音樂期刊部分或匯編索引。

1929年，北平圖書館協會出版《北平各圖書館所藏期刊聯合目錄》{11}，匯集當時北平24個圖書館所藏期刊1100余種，分十類編排，音樂美術是其中一類。音樂類僅收錄《音樂雜志》（北京大學音樂研究會）、《音樂雜志》（北平國樂改進社）和《新樂潮》3種。

1929年7月，文獻學家、敦煌學家王重民編《國學論文索引》（初編），中華圖書館協會出版，收錄1928年7月前出版的82種期刊3000余篇國學論文索引，分為17類，其中包括音樂、藝術兩類。1931年、1934年、1936年和1955年續出，共五編。

1930年2月，上海人文月刊編輯部《最近雜志要目索引》，這是我國最早編印的一種報刊索引，1930年創刊第1卷，共收錄雜志85種、日報附刊8種，合計188種，從最初的100余種增至500余種。雜志文章要目按“杜威十進分類法”序列排列，其中“藝術”下有“音樂”類目。

1933年11月，南京中山文化教育館{12}創辦《期刊索引》（月刊），每年2卷，每卷6期，1937年底?？?，最多時曾收錄期刊報紙500余種。1934年5月起另編《日報索引》（月刊），1937年7月?？?。每期《期刊索引》先按本月“本館所收期刊分類一覽”，其中“藝術類”下收錄音樂類期刊；
更有價值的是本月“雜志分類索引”，在“藝術科學類”的“音樂”是當月所有期刊中音樂主題的具體篇目匯編索引（不僅僅是音樂期刊），“文學類”的“歌”，是有關歌曲的具體篇目匯編索引；
最后是本月“雜志著者索引”?！度請笏饕犯健胺诸愃饕焙汀爸咚饕?。

1934年6月，南京國立中央圖書館籌備處編《國立中央圖書館藏期刊目錄第一輯》，收該館成立之日起至1933年底所藏期刊，分雜志和報紙上下兩編，各編均分中西文兩部，中文雜志分類排列，“文學藝術類”下設“音樂”。1936年發行第二輯，收錄1934―1935年所藏期刊，體例同前。

1936年6月，《國立北平圖書館館藏中文期刊目錄》，收錄北平圖書館截至1936年6月入藏的定期刊物1600余種，不含年刊、日報和政府公報。后編為分類編，按劉國鈞《中國圖書分類法》排列，900藝術類下設“音樂”。

《中國史學論文索引》，1957年第一編為中國科學院歷史研究所第一、二所和北京大學合編，從1900年至1937年7月出版的1300余種雜志中輯錄史學論文篇目30000余條。上編的“目錄學??？茣俊钡摹八囆g”類收錄2篇音樂書目的論文索引，袁同禮《中國音樂書舉要》（1928），杜鏡《知見音樂書草目》（1932）。下編的“藝術史”的“音樂”下分一般論著、樂律、樂曲（附曲譜）、樂器和歌舞5小類，收錄繆天瑞、胡為等215篇音樂論文篇目索引。{13}1979年初版第二編，中國社會科學院歷史研究所編，輯錄1937年7月至1949年9月間出版的960余種雜志、報紙中三萬余條史學論文篇目，編排體例與第一編相同。上冊中收姜亮夫《音學書目提要》（1943）等，下冊收錄王西征、詹瑛等80篇音樂論文篇目索引。{14}

1959年，四川省中心圖書館委員會主編地區性聯合目錄，由四川省圖書館、重慶市圖書館和四川大學圖書館編制《四川省各圖書館館藏中文舊期刊聯合目錄初稿1884―1949》{15}，共5卷。第1―4卷按《中小型圖書館圖書分類草案》基本類表分類著錄，包括四川省19家圖書館的1949年之前館藏期刊。第4卷中“藝術?穴L?雪”大類中的“音樂?穴L8?雪”下按創刊年收錄，自《音樂雜志》（1920）起共37種。另有1卷索引卷。

1985年，《上海圖書館館藏中文報紙副刊目錄1898―1949中文報紙副刊分類索引》{16}，“藝術”類的“音樂”收錄《音樂?？ㄐ乱箞?上海）》（1934．10）等32種“音樂”中文報紙副刊。2004年，上海圖書館編《上海圖書館館藏近現代中文期刊總目》{17}，含分類索引，“藝術”之下“音樂”類共有84種期刊。

其他不少圖書館的館藏近現代中文期刊目錄編制分類索引附于正文目錄之后，通常均設“藝術”部類或“音樂”類目，如《華東師范大學中文期刊目錄1881―1958》（1958），《東北師范大學圖書館中文期刊目錄1889―1979》（1982）等。另外，其他社科類期刊目錄和索引中如分類編排，也均會有藝術類或音樂類的期刊或篇目索引，如《十九種影印革命期刊索引》{18}（1959），但一般情況下所收錄的音樂期刊數量不多。

二、中國音樂文獻學和音樂史學中的相關研究

“音樂文獻學”概念自許勇三{19}1985年首先提出以來，作為一門音樂學和文獻學互相滲透交叉的學科，逐步建立完善起來，近年來高等院校及研究機構相繼開設“音樂文獻學”、“藝術文獻學”等課程。但此前有關中國音樂文獻學及音樂史學的研究中，早已涉及不少中國近現代時期音樂期刊的研究、論述和史料選輯匯編。

1959年，中國音樂研究所編輯油印全十冊約300余萬字的《中國近現代音樂史參考資料》，按歷史階段和專題分類，通過摘編報刊、書譜資料，采訪音樂界前輩和考訂史料史實，匯集起1840―1949年間音樂學科第一批基本史料。其中大量史料源自近現代音樂期刊。

《中國近現代音樂史》（汪毓和，1961內部試用本，1984初版，1992修訂版，2002二次修訂版），在正文史述過程中敘述到“我國最早的音樂刊物《音樂小雜志》”，音樂社團所出版的《音樂雜志》（北京大學音樂研究會）、《音樂雜志》（國樂改進社）、《美育》、《新樂潮》等23種音樂報刊；
并在附錄的“作品及出版物索引”中單列“曲集、音樂論著、音樂報刊等出版物部分”。{20}《中國近現代音樂文獻總述》（汪毓和，2005），從音樂書譜和音樂期刊兩方面，對整個20世紀上半葉的音樂文獻進行歸納、總結和分析，其中除分期對各階段出版的音樂刊物進行綜述外，還著重對代表性音樂刊物進行評述。

陳聆群一直非常關注音樂史料的搜集研究，1991年在“中國現代音樂史座談會”上提出包括音樂期刊在內的有關中國近現代音樂史料搜集整理研究的8點具體建議，后又多次撰文闡及。

《中國近代音樂史料匯編1840―1919》（張靜蔚，1998）和《搜索歷史――中國近現代音樂文論選編》（張靜蔚，2004），兩書是中國近現代音樂史研究和教學的重要史料匯編，均有部分史料源自當時的期刊和報紙。

《中國近現代音樂教育史紀年》（孫繼南，2000，2004增訂版），以編年體形式逐年分條陳列史料，有關音樂期刊條目也是其中重要組成部分。該書每條目注明該條主要資料來源，并加附錄、索引、引用書目和舉要，嚴謹實用且具史料參考價值。

其他不少音樂文獻學和音樂史學論著和論文均涉及此時期的音樂期刊，如《中國近現代音樂史綱》（徐士家，1997），《中國近現代學校音樂教育》（伍雍誼，1999），《中國音樂簡史》（陳應時，陳聆群，2006）等。而記述研究較全面的有《現代中國音樂史綱》，“音樂雜志”一節，記載音樂期刊61種，其中1906年《音樂小雜志》至1948年5月《音樂評論》共34種。{21}《20世紀中國音樂文獻學研究概述》，“中國音樂期刊梳理”一段，對20世紀上半葉出版的146種音樂期刊進行簡要梳理敘述，并論述這些專業音樂期刊的出版，對推動國民音樂教育功不可沒。{22}《中國音樂文獻學》對“報刊類音樂文獻”單獨列章進行詳盡分類研究，將其分為研究性音樂期刊、普及性音樂期刊、樂譜類期刊、音樂報紙和非音樂專業報刊中的音樂文獻5類，每類之下再分期為“近代”和“現代”進行具體敘述。{23}

三、音樂期刊專題研究

中國近現代時期的音樂期刊專題研究，相比同時期文學期刊、美術期刊等的研究，數量較少，且集中于少數幾種音樂期刊。

研究述及李叔同所編《音樂小雜志》，有《我國最早的音樂刊物――并追念李叔同先生》（叢雪，1980），《從〈白陽〉看〈音樂小雜志〉》（張靜蔚，1983），《我國最早音樂雜志在日找到》（豐一吟，劉雪陽，1984），《關于〈音樂小雜志〉》（陳聆群，1984），《我國最早的音樂期刊――李叔同編〈音樂小雜志〉》（孫繼南，1985），《關于李叔同編〈音樂小雜志〉的補正》（孫繼南，1985），《從李叔同編創〈音樂小雜志〉看他的音樂教育思想》（孫繼南，1991），《從〈音樂小雜志〉看明治日本對李叔同的影響》（高，2009）等文，從這些文章中還可以了解這本在國內湮沒已久的中國最早的音樂刊物，20世紀80年代從日本探尋挖掘回歸以及后續研究的全過程。

對于上世紀二三十年代3種同名為《音樂雜志》均有專題論文研究，如《評上海國立音專之音樂刊物――〈樂藝〉與〈音樂雜志〉》（胡天虹，1985），就這兩種代表性音樂學術刊物，在辦刊宗旨、特殊的“同人群體”、刊物特點以及與同時期外國音樂刊物的比較等方面進行論述?！稄摹匆魳冯s志〉看國樂改進社――兼談劉天華的國樂思想》（梅雪林，1995），是從期刊內容傳述審視其創辦團體“國樂改進社”和創辦人劉天華?！侗本┐髮W音樂研究會會刊〈音樂雜志〉考》（康嘯，2006），考述期刊創刊、內容和歷史地位等?！秾鴺犯倪M社〈音樂雜志〉的研究》（鄒佳宏，2007），通過對期刊文本分析研究，透析雜志所提倡的“國樂改進”。碩士論文《國樂改進社社刊〈音樂雜志〉研究》（張治榮，2008），從史學和編輯學角度，以《音樂雜志》為媒介，研究劉天華的音樂思想，把握國樂改進社在中國音樂文化中的作用和意義。

對比較少見由當時政府出資創辦的《音樂教育》，也有研究者關注?！犊娞烊鹋c〈音樂教育〉》（國華，2005），選取編輯者角度論述期刊的影響和音樂人所做的貢獻。碩士論文《〈音樂教育〉研究》（郭懿，2006），對1933年4月國民政府“江西省推行音樂教育委員會”出資創辦的《音樂教育》進行比較翔實全面研究。

對抗戰時期桂林出版音樂期刊，包括《每月新歌選》《音樂陣線》《音樂與美術》《新音樂》和《音樂知識》，曾有專題研究，《時代的歌聲戰斗的號角――抗戰時期桂林版音樂期刊簡介》{24}（王小昆，2005）。

臺灣，也有一些有關臺灣本土近現代音樂期刊的專題研究，如《1930年代臺灣藝旦的音樂活動――以〈三六九小報〉為主要分析文獻》（莊于寬，2004）。

此外在對中國近現代的音樂團體機構和音樂家個人研究中，一般也會涉及音樂團體和音樂家作為音樂期刊的出版者、編輯者、重要撰稿者等的相關研究，此類研究比較分散，在此不再加以評述。

①許文霞《十年辛苦不尋常――讀孫繼南新版〈中國近現代音樂教育史紀年〉有感》，《音樂藝術》2005年第2期，第109―110頁。

②民族音樂研究所《中國音樂期刊目錄（未定稿）參考資料92號》，北京民族音樂研究所，1959年版。

③鴻英圖書館源于1924年2月成立的甲子社，創辦人為黃炎培、馬士杰、史量才等。1931年3月甲子社改名“人文社”，1933年受上海實業家葉鴻英捐助，改名“鴻英圖書館”。1955年初鴻英圖書館與上海新聞圖書館合并，定名上海市報刊圖書館。1958年10月并入上海圖書館。

④孔德墉《十二種舊音樂期刊內容索引參考資料114號》，北京：中國音樂研究所，1959年版。

⑤李文如、文彥《1908―1965年中國音樂期刊目錄》，北京：中國藝術研究院音樂研究所資料室1982年版。

⑥中國藝術研究院音樂研究所資料室《中國音樂期刊篇目匯錄（1906―1949）》，北京：文化藝術出版社，1990年版。

⑦中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂書譜志（先秦―1949年音樂書譜全目）》，北京：人民音樂出版社，1994年版。

⑧李文如《二十世紀中國音樂期刊篇目匯編》，北京：文化藝術出版社，2005年版。

⑨喬建中《〈1950―2000中國音樂期刊目錄匯編〉跋》，《人民音樂》2005年第8期，第61―62頁。

⑩陸曉明《第七章：中國藝術研究院圖書資料系統志》，張樹華《北京各類型圖書館志》，北京：燕山出版社，1993年版，第542頁。

{11}北平圖書館協會期刊聯合目錄委員會《北平各圖書館所藏期刊聯合目錄》，《北平圖書館協會會刊》，1929年第3期專號。

{12}中山文化教育館，1932年底孫科、蔡元培等15人在上海發起籌備，1933年3月在南京中山陵正式成立的文化團體。下設研究部、編譯部和各種委員會，先后創辦出版過一些圖書和期刊。

{13}中國社會科學院歷史研究所《中國史學論文索引第一編（1900―1937）》，香港：生活?讀書?新知三聯書店香港分店，1980年版。

{14}中國社會科學院歷史研究所《中國史學論文索引第二編（1937―1949）》，香港：生活?讀書?新知三聯書店香港分店，1980年版。

{15}四川省、重慶市、四川大學圖書館《四川省各圖書館館藏中文舊期刊聯合目錄初稿1884―1949》?穴第1卷―第4卷，索引卷?雪，四川省、重慶市、四川大學圖書館，1959年版。

{16}上海圖書館《上海圖書館館藏中文報紙副刊目錄1898―1949中文報紙副刊分類索引》，上海圖書館，1985年版。

{17}上海圖書館《上海圖書館館藏近現代中文期刊總目》，上海：科學技術文獻出版社，2004年版。

{18}人民日報圖書館《十九種影印革命期刊索引》，北京：人民日報出版社，1959年版。

{19}許勇三《音樂文獻學之我見》，《音樂學習與研究》1985年第1期，第1―6頁。

{20}汪毓和《中國近現代音樂史》，北京：人民出版社，1984年版。

{21}趙廣暉《現代中國音樂史綱》，臺北：樂韻出版社，1986年版。

{22}陳建華《20世紀中國音樂文獻學研究概述》，《南京藝術學院學報》2005年第2期，第20―30頁。

{23}方寶璋、鄭俊暉《中國音樂文獻學》，福州：福建教育出版社，2006年版。

{24}王小昆《時代的歌聲戰斗的號角――抗戰時期桂林版音樂期刊簡介》，《桂林抗戰音樂文化研究》，北京：大眾文藝出版社，2005年版，第199―209頁。

錄音藝術論文范文第2篇

【關鍵詞】 影視；
錄音藝術；
發展

【中圖分類號】G644.4 【文獻標識碼】B 【文章編號】2095-3089（2013）17-00-02

引言：影視錄音藝術以接近人耳甚至超過人耳聽覺極限的寬頻響以及較高的信噪比，將一個更為接近現實的物質世界呈現給受眾，使受眾完全沉浸在銀幕世界的敘事空間中，感受著數字化電影的真實感和超真實性，電影聲音藝術的發展直接依賴于錄音技術的突破和飛躍，技術的進步不僅僅局限于提高了幾項技術指標，其根本意義在于為藝術創作奠定了基礎，更重要的是為藝術的創作提供了無限的可能。與其他錄音場合相比，音樂錄音的藝術含量是最高的，但是做為一種聽覺藝術，它不像視覺藝術那樣直觀和具體，因而在其創作技法上也就更顯得不易掌握和難以言表。就目前專業音頻系統設備的發展水平來看，音頻信號的發生和處理手段已接近完善的地步，甚至只要是人們能想像出來的聲音，就能用電子裝置合成出來。

一、影視錄音藝術

（一）前期錄音

以往人們只把同期錄音作為一種工藝對待，而從語言學角度看，“錄音”既可以是名詞—某種工藝和技術的專業術語，也可以是動詞—錄制聲音。事實上，“就一部影視作品的錄音技術制作過程來講，‘錄音技術制作’這一概念，意味著所有關于聲音在影視作品中的制作過程以及工藝流程等技術方面的問題，都可以包含在他的理論范疇之內”。同期錄音工藝以其自然度和真實感的優勢一度成為了電影評價的標準之一。以中國電影為例，后同期聲電影《野山》的制作，引導了同期錄音工藝在國產片中的復興和發展。此后，“第五代’，的崛起，開創了中國電影的視聽新前景，一批優秀的電影作品應運而生，在《野山》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《孩子王》、《霸王別姬》、《活著》、《搖呀搖，搖到外婆橋》、《荊柯刺秦王》等影片中，同期錄音工藝開始顯現出審美意義上的優勢。

（二）錄音制備

由于音樂藝術的抽象性和不易表述的特性，要將自己想像出來的聲音在電子裝置上合成出來，就顯得非常困難。實際上，也只有電聲實驗室的專家能做到這點，然而遺憾的是他們通常又都不是音樂家。就目前的音樂創作領域而言，可以說已經完全依賴于電聲設備及其音頻處理裝置。而音樂錄音實際上就是在電聲技術和音樂藝術之間建立起的一個邊緣學科。從近幾年的發展趨勢來看，最高水平的專業級視聽技術及節目制作已越來越普及化，更多音樂工作者將有機會接觸到一些專業級的音樂錄音、制作設備，而這些設備對于非專業人士來講就像是外星人的飛碟一樣難以理解。

二、關于錄音藝術中藝術與技術的認識

（一）高新科技手段的運用

錄音藝術從一開始就體現著人類高科技的特點，與科技的發展是密不可分的。音樂作為人類基本活動的重要形式之一，自古以來就和社會發展的方方面面息息相關。作為人類社會發展的主要推動力的科學技術，史是在人類漫長的歷史過程中和音樂的發展有著密不可分的聯系。

借助科學技術的力量促進音樂藝術的發展是人類有史以來的夢想?；仡櫼酝?，山于石器、鐵器的出現以及制造工藝的發展，人們有了鉆孔為笛，制造出了精巧的樂器演奏自己的“心聲”；
由于數學和計算科學的發展，音樂產生的基礎一一律學得以發展，作曲家得以構筑音樂的宏偉巨篇；
由于印刷技術和紙張的發明，音樂得以紀錄和流傳；
由于錄音技術和通訊技術的發展，人類的聲音被保存了下來并傳送到世界每一個角落。

縱觀錄音技術丁一變萬化，其發展可以歸納為以下三條：

從機械方式發展到電磁方式，再到電、光、磁記錄方式；
從單聲道錄音發展到雙聲道及多聲道立體聲環繞方式；
從模擬信號方式發展到數字音頻方式。

（二）藝術與技術的融合

錄音藝術既不是單純的技術工作，也不是單純的藝術工作，兩者是相互作用互為補充的。錄音是一項藝術性極強的工作，無論是音樂作品，還是影視錄音，都是一種藝術創造。中外著名藝術家對此有過很多的論述，如：“人們對聲音的感覺，存在著藝術的因素”、“錄音師一門辨別聲音、一記錄聲音、駕馭聲音的藝術”。它的技術性表現在錄音師需要充分利用所掌握的音樂知識、音樂聲學、心理聲學、電聲知識等方面的知識，采用不同的錄音技術，通過錄音設備將演奏者的聲音信號一記錄存儲。錄音藝術的過程不僅僅是簡單地把聲音記錄下來，而是通過“說”（與作曲家和表演家交流）、“擺”（話筒的擺放）、“調”（調推錄音參數）、“聽”（通過聽覺進行后期混音）的手段，把作曲家和表演家的多重藝術重新診釋的過程。錄音師對聲音加工處理技術的發揮、錄音質量，都直接影響著音樂作品的藝術性。

對于藝術創作來說，沒有整體音響效果的藝術構思，就會使創作者的創作活動陷于臺目的狀態；
同樣，如果沒有實現藝術構思的技術手段，那也只小過是一種空想。藝術構思和實際音響猶如錄音藝術作品的“靈魂”與“肉體”如果沒有良好的藝術構思，就等于沒有靈魂”。無疑它在錄音藝術三度創作中是十分重要的，而且是在整個影視創作過程中起作用的。

三、影視錄音藝術的實現

（一）聲音是主體

構成電視藝術作品的諸多因素，可劃分為兩大部分：一是畫面，二是聲音。聲音在電視中除了技術處理外，在藝術上可用來描繪環境，烘托氣氛，可用各種聲音銜接鏡頭，輔助畫面達到蒙大奇結構的功能，可造成各種畫面無法表達的意境，或發揮、或點級、或強調、或渲染、或銜接、或補充。為畫面交相輝映。當然它不能喧賓奪主，應該自然地用聲青把觀眾引入導演所創造的規定情景中來，用聲音去加強畫面的真實和感染力，是扶持紅花的一簇綠葉，總之屏幕上的形家，既是個視覺形家，又是一個聽覺的思維過程。正確處理聲畫關來是電視作品成功必不可少的條件，聲音在影視藝術中的作用，和藝術創作的潛力。本世紀法國藝米家蘇利昂在他的《藝術與暗示》一丈中，曾做過專門的論述，他認為人們對聲音的單窗純感覺，也存在著藝術的因素，因今為聲音會給人們帶來想象，因為世界又是物質的，物質是運動的，物質運動通常會有聲音伴隨和產生，人們常常會用聲音去印證所看到的。通常人們認為親眼目睹的東西更可靠，從生理學的角度來講，人們的聽覺大致有這樣幾種能力：對外界同時產生的聲音分析；
對不同的聲響加以綜合；
給一系列聲音決定節奏；
使聲音發生轉化。

（二）錄音師的密切配合

在目前從事電視藝術錄音工作的電視專業人員中有兩種稱呼，一種叫錄音師，一種叫音響師，表面上看大家所做的工作幾乎沒有多大的不同，但實際做起來又是區別的。錄音師這個名稱來自電影系統，每部電影都有導演，而電影的錄音師都是直接為導演的創作意圖服務的，它要與畫面密切配合，雖然它也有相對獨立的創造性，但總的要服從導演指揮。在流行音樂盛行的時候，特別是采用多機錄音，分期錄音制以來，有些國家從事盒帶生產的錄音師實際上是節目監制人，作曲者與技術設備之問的“橋梁”，因為作品的創作意圖都裝在作者的腦子里，時于風格、情調與音響上的要求，主要聽從節目監制人的，因此對于錄音師的要求，主要是設備使用的熟練，他們提出的看法你能實現就行了。

（三）場景的時空轉換

在進行影片的場面調度時，聲音的空間環境效果也有著重要的作用。一般場面調度有兩種，在用長鏡頭大景深完成不同表演區畫面內的空間環境效果，這時聲音空間環境效果主要表現為遠景深處表演區畫面內的空間環境效果，造成一種縱深感。還有一種就是用短鏡頭，中、小景別鏡頭的對切來完成場面的調度，這種場面調度使畫面壓縮為一平面化的空間，而這一空間的各個部分尤其是在它畫面之外的空間就需要由聲音來完成。例如，許多動作片在運用這種場面調度時，就善于運用背景式音效來營造氣氛。

四、錄音藝術對影視的價值體現

（一）增強空間感和真實感

錄音能夠幫助形成一部影片中空間音量以及結構的感覺。聲音的維度和距離感通過我們自身處理聲學信息的能力接收，再加上視覺信息的作用，使我們能夠沉浸在更加完整的虛擬世界中。增強真實感是錄音的主要功能。它們是能使公眾相信舞臺調度的元素。沒有飛機噪聲的機場，沒有捂住的咳嗽聲的擁擠的候機廳，在石子路上走卻聽不到腳步聲，這些都會一讓觀眾覺得不可信。真實性主要由錄音的透視感來體現；
從遠處的人傳來帶回響說話聲就不真實。一般說來對外音能產生真實感，但是少量的那些在現實生活中始終存在的噪聲卻是形成真實性的主體。

（二）引導情緒的變化

盡管音響效果的作用主要是客觀反映影片信息，增強影片的真實感，但也能使影片涵義的確切來源產生某種氣氛。這是電影導演經常運用的手段，不可視覺化的元素特別是錄音的真實氣氛往往比可視的形象更有張力。侯孝賢的電影鏡頭很少運動，但相對封閉的空間，他的影像中音響是無窮無盡的。特別是表現暴力動作之時，錄音的方向、遠近、高低都會帶給觀眾情緒上的壓迫，一定都不比類型電影中的分切鏡頭表現暴力來得遜色；
電影《悲情城市》結尾處阿哥在廁所用刀砍人的一場戲，鏡頭始終不動，兩個人的搏斗從畫面內打到畫面外，鏡頭變成空鏡頭，但撕咬砍殺的叫喊聲和追趕的腳步聲近近遠遠，聲響高高低低從未間斷，一種恐怖而殘忍的真實氣氛侵襲觀眾。

五、總結

隨著科技的不斷發展，數字技術的出現，影視錄音藝術的模式有所改進，電影音效的實現方式也愈加豐富，影視錄音藝術的發展與人存在著同構的關系，影視錄音藝術是人類認知的物質產品之一。在影視錄音走過普通單聲道、模擬立體聲到數字立體聲過程中，我們看到了機器的變革，發現機器的變革與人的感知的對應性是由少漸多，在不同時代背景下人的精神需求促進了影視錄音藝術的發展，同時影視錄音藝術也在深刻地反映著人的某些特征，因此可以說影視錄音藝術是人類思維外化體現的一種形式。

參考文獻

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[5]克里斯蒂安·麥茨：《電影的意義》，（著劉森堯譯），江蘇教育出版社，2011

錄音藝術論文范文第3篇

一、敏銳的聽覺辨別能力

錄音是記錄聲音的藝術，敏銳而良好的聽覺能力，是首當其沖的職業要求。如果對如何去獲得好的聲音都不具有細致的構思、對聲音的優劣不具備識別能力，那么是不能聽得出像話筒擺放、均衡、及混響等的缺陷問題和如何在錄音中去獲得好的聲音、在縮混期間去改善聲音的能力，更談不上對錯誤的聲音加以糾正了。因此，無論是在錄制人聲語言類作品中，還是在錄制音樂藝術作品中，敏銳的聽覺是最基礎的職業要求。當然，不是每個錄音師天生就具備識別聲音優劣的能力，但是可以通過聽覺能力方面的訓練來提高聽覺辨別能力。比如，可以通過聽一些好的和相對差的錄音作品來做比較，反復聆聽某一段聲音，專注其中的某一項如音色、噪音等，這樣就容易通過比較、聽出聲音的瑕疵了。

在錄制人聲時，錄音師要根據人聲的不同特點，根據每個人的聲音特點及聲音動態合理擺放話筒的位置，避免錄音過程中過多過重的喘息聲、咝聲和噴話筒聲音的出現：對語言及樂句的換氣點、發聲的位置、共鳴是否到位：對音準、節奏和音樂作品的表達、后期均衡、混響的處理以及人聲與伴奏是否平衡等等，都能夠準確地判斷和做出精確的處理。

同樣在錄制器樂作品時，由于構成各種樂器的材質和演奏方式的不同決定了音色的不同，這就要求錄音師要對各種樂器的音色特點、演奏特點、演奏風格有所了解。另外，還要了解各種樂器的最佳拾音點、拾音距離、拾音方位，錄音師要根據音樂作品風格和表現內容需要，用耳朵判斷出最能反映樂器最佳音色的拾音點，比如將話筒放置在小提琴上方進行遠距離錄音，這樣可以獲得一種有空間感的、柔滑般的聲音：如果話筒指向孔錄音時，可以獲得有溫暖感的聲音：指向指板錄音時，可以獲得很好的清晰度?？傊疀]有固定模式，都是在實踐中不斷摸索。

同時，樂曲的節奏、速度、力度表現是否準確也很關鍵。器樂作品中，音樂織體都是由多聲部組成的，因此，如何把握和調整各個聲部之間的平衡是十分重要的，在音樂進行中，樂曲的旋律、和聲襯托以及低聲部都是在不斷變化中的，錄音師要利用自己敏銳的聽覺隨時進行調整，再好的錄音設備，錄音藝術最后的判斷者還是人的聽覺，因此，這對錄音師敏銳聽覺的能力提出了更高的要求。

二、具備良好的音樂藝術修養

一個好的錄音師一定要具備良好的音樂藝術修養，這樣才能夠用自己的審美觀去詮釋和表達音樂。其實，任何一部藝術作品，原創作者僅僅完成了一度創作，演員和錄音師通過對作品的理解，進行二度、三度創作，把創作理念和綜合的藝術信息融入到錄音作品中，使其得到藝術的升華，使作品真正的展現出應有的藝術魅力，作品的內涵和外在表現力會更加豐富。

音樂藝術修養在音樂的具體表現中就是以音準、節奏、和聲、速度、力度、音色等為基本要素，通過對音樂藝術表現形式的把握和理解，來表達音樂作品的藝術感情和獨特的藝術感染力，這就要求錄音師要具備一定的音樂理論知識，如視唱練耳、樂理知識、和聲基礎等，同時又要不斷積累和豐富自己的文化藝術修養，從多方面努力提高自己的綜合業務素質和音樂欣賞水平，不斷學習和了解各類藝術作品的表現形式。這是一個長期修煉的過程，它需要在藝術實踐和欣賞中逐漸培養和提高，通過欣賞優秀的藝術作品，了解相關的藝術知識來提高自身的藝術修養水平。再好的藝術作品，沒有理想的錄音效果，稱不上一部完美的藝術作品，而這其中最關鍵的就是錄音師的藝術把握水平，高水平的錄音師，能為作品錦上添花，否則，有可能毀了一部優秀的作品。

三、對新技術的綜合駕馭能力

隨著現代錄音技術和電聲設備的迅猛發展，微電子、計算機、數字信息處理等現代新技術，使錄音技術從“模擬”跨越到“數字”時代，數字化錄音技術將以前只能“聽得到”的聲音變為“看得到”的聲音，錄音操作更加便捷，錄音工藝和處理方法更加多樣化。因此，這就要求錄音師對新技術的綜合駕馭能力越來越高，只有熟練掌握和運用這些新技術、新設備，結合自己的藝術修養，才能制作完成出具有一定藝術水準的高品質藝術作品。

再好的錄音設備，如果不能運用自如的掌握它，就好比一輛高品質的汽車交給一個不會駕駛的人手中，那幾乎是個擺設。因此，錄音技術也絕不是僅僅把器樂和人聲所發出的聲音簡單的記錄下來變成數字信號，而需要通過錄音師的綜合技術知識和良好的藝術修養，創造性的開展藝術創作，才能錄制出既具有獨特藝術風格、又具有一定藝術水準的作品來。

四、良好的交流溝通能力

很多人都說錄音師是音響的導演，這是有一定道理的。美妙的音樂讓人陶醉，高檔的音響讓音樂更具震撼力和感染力，但是再好的音響也離不開錄音師的調試。

錄音藝術論文范文第4篇

所以，這就要求制作者必須能夠把各種聲音的物理特性研究透徹，在此基礎上，還要能夠用主觀的詞匯來形容不同的物理特性。比如在錄音的時候，通過傳聲器拾取到的聲音可能并不能讓人非常滿意，這時候就需要錄音師采用一些技術手段來對音色進行調整，而我們最常用的手段之一就是使用頻率均衡器。

一、均衡器對錄音的影響

物體發出的聲音大多數都是復合音，他們是由基頻和諧波復合而成的，同時，不同的基頻和諧波之間的相對關系，決定了我們不同的主觀聽感，也就是所謂的音色。而頻率均衡器，就是我們常說的均衡器，就是通過對某一個頻段進行提升或者衰減，相當于改變了基頻和諧波的相對關系，從而得到改變原有音色的意圖。而對于錄音師來說，能否準確的把握聽到的聲音是什么樣的，想要的聲音是什么樣的，這二者之間的差距要通過什么具體的技術操作來實現，就成為了一個能否錄出好作品的重要因素。

不同的頻段在聲音中所起的作用也是不一樣的，比如， 20HZ―200HZ屬于低頻段，可以理解為整個聲音中的根基，給人以踏實、穩重的感覺；

200HZ―500HZ，屬于中低頻段，給人以溫暖、豐滿的主觀感受；

500HZ―1500HZ，屬于中頻段，給人的感覺是明亮；

1500HZ―7000HZ，屬于中高頻段，聽起來比較尖銳，明亮；

7000HZ―20000HZ，屬于高頻段，主要給人的感覺是色彩鮮明，清脆的感覺。了解了不同頻段的功能段以后，在實際操作過程中就能夠有的放矢，對于想要實現的不同效果實施有效的技術手段。適當的低頻段，給人厚實的感覺。但是，如果低頻太多的話，則會讓人覺得混濁、模糊，甚至會產生“轟隆隆”的聲音。因此在實際過程中常常使用低頻切除均衡器，在了解了某一物體發音的頻率范圍以后，在不影響越其本身音色的前提下，完全可以把多余的頻率切除掉，提高了錄音的信噪比。如果低頻太少的話，聽起來的感覺也不好，聲音顯得單薄，沒有根基，沒有震撼力。

錄音師是作曲家創作思想和表現風格在聲音創作上的具體體現者.錄音師的藝術素質、創作個性和工作能力，對音樂作品的質量起著重要作用.錄音師要在作曲家創作意圖的要求下，創造性地做出嚴密、完善的聲音總譜設計，并在錄音制作過程中予以實現.無論是視聽藝術的電影與電視，還是聽覺藝術的廣播與光盤以及電化教育或舞臺調音等等，所涉及的聲現象無一不通過一定的聲信號的處理與加工過程。除舞臺調音系統把經過加工處理的聲信號直接由擴音系統放音外，大都是將這種信號記錄在一定的媒介上。通常人們把從聲信號的拾取、加工處理與記錄的過程稱為“錄音”。但是，他們的終端都是擴聲系統。因此可以認為，所有上述形式的任何聲音都是經過“電子化”了的聲音。

二、空間感對錄音的影響

了解音樂聲學的知識對于錄音技術具有重要的意義，回顧一下種種藝術形式的產生與發展過程，不難得到結論，即電影、電視、廣播等藝術形式是隨著科學技術的產生而產生，并且在科學技術的不斷發展中獲得繼續發展。

二十世紀初，無線電技術，尤其是電聲技術的發展，從而給上述各種音響藝術的產生創造了條件。早期的純視覺藝術――無聲電影與純所覺藝術的無線電廣播。分別獲得了聲音與畫面，從而發展成為聲畫同步的視聽藝術――有聲電影與電視。當代的數字錄音處理技術，激光技術的廣泛應用，不僅給聲信號的加工處理提供了越來越多的手段，而且大大提高了音響藝術作品中的聲音質量?，F在人們不但可以創造出現實存在的各種音響效果，而且還可以制作那些人們所臆想的具有獨特效果的聲音，從而給藝術作品中的音響帶來了新的生命。

在實際應用中音場也可以通常理解為是樂隊、演奏家或歌唱者的位置排列。比方說，在交響樂演奏中，小提琴組、大提琴和低音大提琴組分別放在左右兩邊，或者銅管樂在中間位置。不過，并非每次演出時都遵循這個規律，比較固定的格局是交響樂團在音箱兩旁散開。如果欣賞過程中覺得堂音和空氣感足夠，就說明音場的設計是合理的。伴隨著音場會出現低音。音場主要依靠設計，低音應該屬于創作。過去有人認為一定要以聽到管風琴的最低音符才算是低音，其實不然。

近代可以播20HZ的放大器多得很，但可以重播20HZ的揚聲器卻是鳳毛麟角。事實上要音箱重播20HZ的頻率是很困難的事，可以說幾乎不可能，只能通過設計音場來發揮低音效果，這樣人們就能享受到美妙的旋律，找到滿意的低音。

低音其實基本上可用厚和薄加以形容，厚者諧波足夠，薄者諧波欠量。例如，大提琴在演奏時，除了與琴弦接觸發出聲響之外，琴盒也會產生共振，空腔的振蕩頻率除了基頻之外，還夾雜著大量的低頻諧波。有了這種低頻才可以使人對大提琴的音色產生共鳴，否則，大提琴的琴盒酷似用石頭做的一般，沒有令人產生舒暢、祥和的音色，那將會是多么乏味的事情。同樣道理，低音可以發生于其它樂器或人聲里。以男歌唱者為例，如果缺乏了這一種重播低頻諧波的成分，那么男歌唱者的喉聲就會蕩然無存。

由于理解的不同，仍有人堅持一定要利用設備重播20HZ的信號才算是低音，有些人更誤認為低頻駐波就是低音，這些都需要在實踐中慢慢地認識。

定位，可以說是音場里面的一種產物，如同在音場中找到每一件樂器的位置。定位的意義是指出音場中某些樂器的確切位置。不過，大型交響樂的歌曲，定位沒有那么明顯了，而小型樂器、爵士樂或流行曲就比較容易找到定位。

良好的定位是除了可聞之外，還應具有非常強烈的真實感。有音場、有定位，而沒能足夠的質感，那么音場只是像一副掛在揚聲器后面的油畫，雖然可以把舞臺感呈現出來，只可以欣賞名畫，也就只能算是及格。但是，切不可忘記，無論是聽覺藝術還是視聽藝術，其音響效果的關鍵在于對聲音現象的認識。

錄音藝術論文范文第5篇

關鍵詞 錄音工作；
技術；
藝術；
融合

中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 1674-6708（2017）184-0035-02

對于一名音樂錄制人員而言，想要卓有成效地完成錄音工作，必須對各種錄音設備的功能做到準確了解，同時對人的聽覺器官工作原理有著精準洞悉，唯有如此，才能使其在進行錄音工作中高效地完成工作。有必要指出的是，任何優秀的音樂錄制作品得以問世，不僅僅在于錄音設備的先進以及音樂后期處理技術的高端，關鍵還取決于是否有優秀的音樂錄制人員負責從事和完成此項工作。如若音樂錄制人員有著杰出的創意，則將使其所負責錄制的音樂作品更為動人，更能打動聽眾的內心。當然，音樂作品本身的品質也是重要的因素，如若一首音樂作品粗鄙不堪，則無論音樂錄制人員如何優秀，所使用的設備如何先進，所應用的技術如何高端，也無法讓平庸的作品變得熠熠生輝。

1 錄音工作中的技術性因素

從人的聽覺器官――耳朵來看，其可以幫助人實現對聲音、聲響的敏銳辨別。因此，如若音樂錄制人員未能對音樂的音色進行合理的處理與加工，則將使所錄制的音樂作品的聲調顯得單一、乏味，更易造成音樂配樂樂器的音調失真。有鑒于此，音樂錄制人員應當注重對音色的科學處理。如通常男聲的音調較為低沉、厚重，高音部分較少，故而在處理時可以采取3kHz頻率加以補償；
女聲通常較為高亢，音質略微尖銳，因此音樂錄制人員應當采取400Hz頻率加以補償。

1.1 調音技術

作為音響師，首先必須同欄目組的主創團隊先行溝通，通過有效的溝通，實現對演出內容、節目內容等要素的有效把握，進而能夠按照主持人的風格以及具體的節目內容，合理地進行調音處理，以便使整場演出的效果更為出彩；
其次，音響師在音量大小問題的處理和把握上，應當根據具體的演出要求以及演出內容進行合理選擇。同時，音響師在調音處理過程中，必須確保調音速度的高效性，并借助耳機實現對調音效果的實時分析；
最后，音響師應當注意傳聲器所擺放和安置的位置，以免其同音箱靠近發出雜音。

1.2 延時混響器技術

在進行現場節目錄制過程之中，音響師利用延時器與混響器，將為現場創造出特定的音響氛圍，進而實現對現場氣氛的帶動與烘托。

1.3 均衡器技術

在后期錄音制作過程中，均衡器發揮了重要的效用。音樂錄制人員借助均衡器技術，實現對不同頻段的精準調節，從而改變聲場所暴露出的不足，并且還能夠實現對音質、音域、音色以及音調的有效修正和修復。從均衡器的頻段來看，其一共涵蓋了四個不同的頻段，在實際操作中，音樂錄制人員應當打開頻譜分析儀，根據頻譜分析儀顯示的數值在EQ的左邊旋鈕的部分調節低切與高切，其作用在于隔絕人聲音域外的噪音與雜音。再把點1橫向拖動到大約120的數值上，把點4橫向拖到約8000上（沒有固定值，根據實際情況再進行調整），然后播放人聲，根據頻譜分析儀來調動點2與點3的位置。在前述步驟完成之后，便能夠發現，經過均衡器處理的人聲的音色、音質、音域以及音調較比處理之前有了明顯的改善，顯得更為飽滿。

2 錄音工作中的藝術性因素

2.1 了解要錄制作品的特點

在錄音工作開始之前，應該了解所要錄制作品的主要特點，比如有的作品偏重于充沛的情感，這就需要營造一種親切氛圍。因此，可以在錄音中使用均衡器，來改善原來聲音的音色，同時使用混響器和延時器以增加親切感和空間感。又如，有些作品或者樂器需要一定的群感，那么就可以為了增加某種樂器的群感效果使用加倍技術等。

2.2 對作品進行藝術處理

從音樂的錄音效果來看，實質上能夠凸顯出一名音樂錄制人員的音響美學造詣水平。如在錄制四重奏音樂時，為了更好地表現出整體音樂情境，音樂錄制人員可以借助傳聲器加以完成，從而使整體效果得到最佳詮釋；
音樂錄制人T在錄制戲劇作品時，則應當善于將京胡聲加以拾取，并在所錄制的作品中加以著重凸顯，進而增強所錄制的戲劇作品的音樂感染力。

3 錄音工作中技術與藝術的融合

一直以來，社會公眾對于音樂錄制人員的工作往往帶有一定的認識錯誤，多數人認為，音樂錄制人員所從事的音樂錄制活動僅僅是一份工作而非一份事業，僅僅是一種技術而非一種音樂作品再創造的藝術。

在筆者看來，音樂錄制人員所從事的音樂錄制活動，毫無疑問具備了藝術的特征，原因在于，其并非是借助錄音器材、錄音設備，依托相應的技術，簡單地實現對一首音樂作品的錄制，而是以其自身所具備的音樂美感以及音樂領悟能力，通過合理的技藝，將之以最佳形態呈現出來。因此可以說，將音樂錄制人員所從事的音樂錄制活動片面地視為一種技術的觀點是十分錯誤的，如若音樂錄制人員罔顧音樂作品的內涵，僅僅簡單地對音樂作品進行技術處理，而忽視錄音技術與技巧及其理論中對音樂審美的要求，特別是對可能控制音色的各種不同方法的研究，甚至于在高技術開發問世的初期毫無目的地濫用各種數字化技術，這實在是有違音頻技術當初研發的初衷和美好愿望，與藝術本身背道而馳。如此一來，便會因過于追求硬件性能的卓越，而忽視對軟件的研發，則將無法使各類音樂錄制器材真正發揮應有效用。

不過將音樂錄制完全視為一門藝術的說法，也是值得商榷的，原因在于，音樂錄制人員在從事音樂錄制活動過程中，必須根據所錄制的作品的內容進行合理的構思，但其在構思完成之后，必須在一定技術的輔助與支持之下才能夠將其先前進行的構思加以實現。

有鑒于此，筆者認為，音樂錄制人員所從事的音樂錄制活動，兼具了藝術與技術的雙重特性。在音樂錄制活動中，音樂錄制人員既要秉承自身的審美旨趣、審美格調，對音樂作品的內涵進行分析，以便在心中明確如何在錄制過程中將作品的精髓詮釋出來，同時，音樂錄制人員又要依托一定的錄制技術，將其先前的想法加以實施。

參考文獻

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