中西文化對比論文【五篇】

論文摘要：禮貌原則是人們在社會言語交際中必須遵守的原則。然而中西方文化價值、自我觀以及語言間接程度的差異導致了禮貌原則差異的存在，從而影響了跨文化交際的順利進行。語言與文化密切相關，語言是文化的載體，下面是小編為大家整理的中西文化對比論文【五篇】,供大家參考。

中西文化對比論文范文第1篇

論文摘要：禮貌原則是人們在社會言語交際中必須遵守的原則。然而中西方文化價值、自我觀以及語言間接程度的差異導致了禮貌原則差異的存在，從而影響了跨文化交際的順利進行。

語言與文化密切相關，語言是文化的載體，同時也是文化的重要組成部分。人們在社會言語交際中，必須遵守一條原則——禮貌原則。禮貌是各社會、各群體共有的普遍現象，是人們交際活動的基本準則，是維系人際和諧的工具和手段，是實現人與人之間成功交際的基本條件，是人類文明進步的重要標志。但不同語言和文化的國度有不同的禮貌表達方式，深刻理解中西禮貌原則的差異及其淵源，有利于跨文化交際雙方增進文化交流，提高跨文化交際能力，保證跨文化交際的順利進行。

一、中西方禮貌原則概述美國語言學家

grice(1967)提出了著名的言語交際中的會話合作原則(c00pemtive nciple)。他認為在所有的語言交際中，說話人與聽話人都有一種默契和合作，使整個談話過程所說的話符合交談的目標和方向。其內容體現為合作原則的四準則：量的準則、質的準則、關系準則和方式準則。英國語言學家ijeech于l983年在g ce的“合作原則”基礎上，提出了另一條語用原則——禮貌原則?！岸Y貌原則”概括地說就是，在其他條件相同的情況下，把不禮貌信念的表達減弱到最低限度。具體包括六條準則：得體準則(1．actma)【im)、慷慨準則(geneios h蜘m)、贊揚準則(appmhtionma)【im)、謙虛準則(哆ma】【ill1)、一致準則(a脒intma】【iri1)和同情準則(lhymad【ilti)。盡管ijeech提出的禮貌原則的各準則在不同程度上適用于各種文化，但是不同社會間的文化取向、價值觀、思維方式不同，所以不同文化對各個準則的選取側重會有所不同。顧日國先生根據漢語言文化中的禮貌特征，在leech的理論框架基礎上于l992年提出漢語禮貌五準則：貶己尊人準則、稱呼準則、文雅準則、求同準則和德、言、行準則。

二、英漢禮貌原則對比分析

若將leech的禮貌原則與顧日國的產生在

三、中西禮貌差異的淵源

在跨文化交際中，交際雙方享有不同的文化系統和禮貌用語系統，由于文化障礙所導致的信息誤解，使得交際中經常出現禮貌用語的語用失誤。其根源在于不同的文化對于禮貌原則的理解和遵循程度是不同的主要表現在以下方面：

中西文化對比論文范文第2篇

關鍵詞：錢穆；
莎士比亞；
尊古慕西

莎士比亞文學（下文簡稱“莎作”）在問世不到五百年的時間里，被不斷闡釋，高踞經典之巔，莎學研究已成為一門浩瀚的交叉性學科。人們對莎士比亞的贊賞與貶抑也使莎評者分成兩個陣營：褒莎派和抑莎派（倒莎派）。海涅、歌德、屠格涅夫、黑格爾、梁實秋等人對莎士比亞贊佩有加，伏爾泰、托爾斯泰和錢穆等對莎士比亞的不屑與嘲諷也有其深刻的歷史和心理淵源。在對莎士比亞的評論史中，評論者根據自己的需要改寫莎士比亞，莎士比亞經常被當作例證來支持論者的觀點或充當論者反駁他人的工具，這使得莎士比亞的符號意義和社會意義被放大，已經超出了戲劇和詩文的文學界限。當莎士比亞被評說的時候，說者總有自己的用意，借莎士比亞來說事也并不鮮見?！叭R辛用他來打擊伏爾泰，赫德爾用他來召喚‘狂飆’，雨果用他來與古典主義決斗，柯爾律治用他來為浪漫主義張目，普希金用他來清算前任導師拜倫，而別林斯基用他來為現實主義提供范例”。毫無疑問，莎士比亞更像是一個充滿張力的符號，莎作自身意義的豐富性和闡釋的開放性為后世種種合理的、荒謬的、矛盾的闡釋提供了可能性。歸根結底，莎士比亞是人文主義的偉大代表，莎作的精華就在于對人的書寫，如楊慧林所言，自文藝復興以來，西方始終在書寫一部“人”的歷史，歷史的底本正是文藝復興的代表莎士比亞。莎士比亞以“性格為中心的創作，實質上反映著一種發現人類自身價值的新的社會意識”。中國的莎學史，尤其在早期的莎士比亞接受和研究中，莎士比亞的“人”學思想往往不被其評論者重視，相反，因為莎士比亞的指涉性和涵蓋性，在脫離具體的文本談論莎士比亞其人其作時，“莎士比亞”往往被當作一個文化符號，呈現出某種有趣的變異，成為抽象的西方文化的代表；
而近代中國受西方壓迫，不得不學習西方，對西方文化既歡迎又懼怕的矛盾也困擾著一些研究者，所以，他們對待莎士比亞的態度也往往不能用簡單的贊成或反對一語定論。錢穆的莎士比亞觀就是一個很具代表性的個案。錢穆作為一代國學大師，在中國傳統史學和文化研究方面影響很大，由于錢穆堅守民族立場，被貼上了“保守主義”的標簽，與反對新文化運動的“學衡派”一道成為文化復古的代表。

認為“吾國文化有可與日月爭光之價值”的學衡派以西方白壁德新人文主義眼光來“論究學術，闡明真理，昌明國粹，融化新知，以中正之眼光，行批評之職事”，其所強調的“中正”之眼光，針對國人媚西而提，學衡派倡導保存、發揚中國文化，但因其主將梅光迪、吳宓等都是留洋過的新派文人，他們對西方文化并不陌生，對莎士比亞也有所涉獵。吳宓在1922年的《詩學總論》一文中，談到詩人的想象力時就以《仲夏夜之夢》為例，寫道：“昔柏拉圖謂狂有四種，而詩人居其一。而莎士比亞亦謂瘋人、情人、詩人，皆為想象力所充塞。實乃一而三，三而一者。詩人凝目呆視、忽天忽地，無中生有，造名賦形云云，皆可互證也”。吳宓強調莎士比亞的高超藝術，莎士比亞在文學中對理論形象的詮釋在吳宓看來可謂至言，在文學藝術層面上，即使處于新文化對立方的保守派也對西方文化持肯定態度，但如果要以西方文化取代中國傳統，上升為意識形態層面的較量時，對中國傳統文化有著深厚感情的儒者多半反應激烈，拒斥西方文化對中國傳統的全盤替代。學衡派就是以復古來對抗“全盤西化”。錢穆出于對中國傳統的維護，對西學也充滿了敵意，他說，“民國二十年，余亦得進入北京大學史學系任教，但余大體意見，則與學衡派較近?！卞X穆所言的接近，主要指他們在反對白話文運動上的立場一致，在復興中國傳統文化的精神追求和努力上的一致。有趣的是，錢穆在批判西學時，總是以莎士比亞作為西方的例證來說明中國文化優于西方文化，在大家都對西方文化頂禮膜拜的歷史時代，他成了一個抱殘守缺的文化保守主義者，對以莎翁為代表的西方文化文明采取民族抵抗主義，成為“抑莎”的典型代表。關于錢穆對莎士比亞的評論，學界鮮有論及。

一、錢穆對中西文化的想象

錢穆曾回憶1937年游歷西部時，和一位在慈恩寺種夾竹桃的老僧的對話，他詰問老僧為什么不種松柏，老僧回答：“夾竹桃，今年種，明年即有花可觀”，錢穆聽后感慨萬千：在新舊中西轉折之時，世人短視，追逐桃李，厭棄蒼松，怎么不令人心痛？或許這是錢穆的一個隱喻來源，他用“蒼松老柏與嬌桃艷李”指涉中西文化的差別，中國文化溫和仁厚，綿延悠久，仿佛厚重莊嚴的松柏，西方文化短暫膚淺，猶如熱烈無常的桃李。錢穆也很重視中西文化的地理背景，認為中西文化各有其地緣性，是兩種截然不同的類型，根本無法相融，“我的生命是我的，你的生命是你的，中國文化是中國的，西洋文化是西洋的”，在他眼里，中西文化甚至處于對立地位，西方文化是游牧型商業文化，具有很強的進攻性和擴張性，有深刻的“工具感”，偏于天人對立，講求個人的自由和獨立，其文化特性表現為“征伐”和“侵略”，文化精神著重“富強動進”，是一種外傾型文化；
而中國文化是農業型文化，主天人合一，自給自足的生態模式養成了中國文化“安分守己”、“和平為重”、“溫良恭儉讓”的文化特性。西方推行帝國主義殖民政策是一種西方的“文化病”。他認為，在近代中國的轉型時期，中國面對西方的帝國主義侵略，一沒有抵抗力，二無法接納融化，導致中國文化內部來不及調整，才造成了混亂局面。那么，面對西方的強勢文化，中國是否應該俯首稱臣，積極學習？錢穆認為中國完全沒有必要學習西方。在錢穆看來，西方文化的入侵，是對中國文化的吞噬，是一場生死較量的悲喜劇，而中國文化超穩定結構的破壞也正是由于西力東漸的刺激，使國人盲目倒向西化，以為借西化就能崛起，他對此極其反對，認為跟著西方走根本不能渡過自身的文化危機，因為西方文化的核心精神“自由主義的希臘精神、國家主義的羅馬精神和希伯來的宗教精神”的沖突致使西方自身也岌岌可危。正因為錢穆在中國傳統中浸潤至深，愈加憐愛傳統文化，他更主張文化自身的內部調適，他認為要阻止中國文化衰落，必須守住傳統，拋棄傳統則文化滅，歷史絕，民族亡。他甚至假設中國若沒有外力干預，等待中國內部生長出變革變化的因子，也能慢慢走上富強之路。

相對于錢穆對西方文化帝國主義的想象，對中西文化沖擊的柔化處理不在少數，是歷史的主流。梁啟超曾預言：“蓋大地今日只有兩文明：一泰西文明，歐美是也；
二泰東文明，中華是也。二十世紀，則兩文明結婚之時代也，吾欲我同胞張燈置酒，迓輪俟門，三揖三讓，以行親迎之大典。彼西方美人，必能為我家育寧馨兒以亢我宗也?！敝形鞣轿幕跁谝黄?，創造出混血型的新文化，梁啟超一切以“新”為宗，倡導中西交融，產生新文化，化育新國民，他的“迎娶”姿態展示了一種高昂、熱烈、健康積極的文化自信。

胡適在《睡美人歌》中延續了梁啟超以中西聯姻喻中西融合的類比，中國這“東方文明古國，他日有所貢獻于世界，當在文物風教，而不在武力，吾故日睡獅之喻不如睡美人之切也”，胡適將中國比作絕代美女，這招致了很多人的心理抵觸，學者們從性別意識角度駁斥胡適對中國文化主體性的放棄與其全盤西化思想的致命之處，認為胡適將中國比作女性，委身于西方是對中國文化主體的自卑想象與放棄，從胡適設想的“遣群侍”和“問新制”看來，東方睡美人并非被動地被西方，而是知恥后勇，殷勤地向西方學習，作為喻體的中國與西方的聯姻依賴于大批中國學人向西方文明取經的努力，這個學習必須付諸行動，取到“起死之神丹”，才能度過生死危機，為“主君壽百歲”的中國夢就會實現。胡適這首詩，突出了中國的知識分子向西方尋求救國救民良方的集體“借火”行動，從開始的“睡美人”到“主君”的用詞，無意識中也發生了性別的隱匿，中國學習西方才能新生和強大的意味十分明顯。

很顯然，在中西文化碰撞的夾縫中，中國的知識分子對西方文化的態度不外乎歡迎、抵抗、不趨附不否定等，梁啟超和胡適雖然都對中西融合持樂觀態度，但他們都站在以西方文化回報中國文化的角度，試圖挽救處于弱勢的中國文化，以調和中西為目標，期望中國文化后來居上。梁啟超稱西方的民族主義為“民族帝國主義”，所以，對近代中國來說，最緊要的是建立現代民族國家步入現代民族國家序列，趕超西方民族國家。而錢穆時時不忘指出西方國家的帝國本性，他說，“最近一百年內，中國表現得處處不如人。在此資本主義帝國主義侵略狂潮正值高漲時代，幾乎無以自存?！笨梢钥闯?，西方龐大“帝國”在與中國“國將不國”的對峙中，以極大的優勢戰勝了中國，國人西化，失去理性，勢難阻擋。對于西方國家的帝國本性，尤其是莎士比亞所屬國的侵略性，錢穆進行了痛心疾首的呼告。錢穆認為西方暴力地入侵了中國“安足”的陶醉，而其本身是以“富強”、“侵略”為目的的，所以，中西文化根本不可相融。英國作為曾經的“日不落”帝國，對資本主義的武力征伐負有不可推卸的道義責任。錢穆對西方文明和英國文化的態度非常明確，那就是認清其侵略的野心和面目，不可動搖。接納西方文化，中國就有亡國的危險。除此之外，錢穆還分析了英國文化的弊端。他認為，英國的現代文化可以從其歷史演變而看出，如西敏寺代表曾經的“神權”，白金漢王宮代表近代專制的“王權”，國會代表現代“民權”，這就是西方文化“外傾性”的表征，是西方文化物質形象化的例證。在錢穆看來，西方的“外傾”劣于中國的“內傾”，西方文化“外傾”的表現是突進、擴張，傾向于求外在表現，即“文化精神之物質形象化”，這種定型的外化如建筑等，會使人感到壓迫、被征服、靈性窒息、生機停滯。這些感性的表述，正是錢穆在面對西方文化入侵時的心理感受和情緒，有一種“非我族類，其心必異”的心理，是一種下意識的本能抵抗。錢穆對西方文化的器物、制度等反駁是為了剖析西方文化的侵略本質，擔心中國文化在的西方政治殖民和經濟欺壓裹挾下淪陷。

二、錢穆對莎士比亞的想象

由于中西文化觀的不同，莎士比亞被中國知識分子賦予了不同的內涵，附加了不同的符號意義。錢穆雖然不熟悉西方文學和莎士比亞原作，但只要例舉西方文學，就經常引莎士比亞為例指出西方文學的不足，反對西方文明取代中國傳統的錢穆自然成了少有的“倒莎派”，相較于托爾斯泰、伏爾泰等人激憤的貶抑，錢穆的點評溫和之極，總體來說，他對莎士比亞的態度有以下幾個面相。

首先，否定莎士比亞。抓住莎士比亞身世不詳的爭議點，錢穆提出“欲求在中國文學史中找一莎士比亞，其作品絕出等類，而作者渺不可得，其事固不可能”。錢穆從根源上否定莎士比亞，既然莎士比亞的身世存疑，國人仰慕子虛烏有的莎士比亞就顯得有點盲目。退一步說，“只因有了莎士比亞的戲劇，他才成為莎士比亞。也是說，他乃以他的文學作品而成為一個文學家。因此說，莎士比亞文學作品之意義價值都即表現在其文學里，亦可以說是表現在外。這猶如有了金字塔，才表現出埃及的古文化來?！蔽鞣轿膶W是人生和文學分離的典型，其不足就是單論作品，不管作者，與立德、立功、立言無關，錢穆認為這也是“文化精神之物質形象化”，是一種“外傾性”文學，失去了文學的純粹性，不足取。中國學習西方文學，背離中國傳統，就會有學術和人生分離的危險。錢穆認為作者是作品的靈魂，只有人文合一的藝術，能從作品中推尋作者的藝術才是不朽的?！胺仓袊膶W最高作品，即是作者的一部生活史，也可以說是作者的一部心靈史”，“言與辭，皆以達此心”。中國文學歷來講究“知人論世”、“文心”、“載道”、“言志”，作者的意義和價值甚至高過作品。在錢穆看來，屈原、陶淵明、杜甫等文學與人生合一的文學是文學的最高境界，是不朽的文學，“即作品與作家融凝為一”，“文與人一，其人亦在文中”。因為，“文心即人心，即人之性情，人之生命之所在。故亦可謂文學即人生，倘能人生而即文學，此則為人生最高理想、最高藝術”。顯然，錢穆用中國文學觀念衡量西方文學有一定偏頗，但他不顧自己言論的失衡，執拗地將對莎士比亞的批判導向對西方文學的批評，否定莎士比亞，是為了否定西方文學，這也是他的旨歸所在。因為西方治學，可以不問其人，所以“西方人為學，非學為人，僅重知識信仰，而可離于人生?！薄皩W術愈進步，而人生則益爭益亂，永不能達于大同太平之一境”。錢穆展示了以莎士比亞否定西學的用意，他的否定中潛藏著一個詰問：相比中國傳統文學等而下之的西學，對人的內在生命沒有提升作用，讓文人淪為職業文人的工具化西學難道值得國人追捧嗎？

其次，貶低莎士比亞。錢穆評論莎士比亞有破有立，莎士比亞并非國人應該學習的典范，那么國人應該師法什么？錢穆在樹立文學樣板的同時，極力貶低莎士比亞。他首先將莎士比亞和同時代的中國文學家歸有光比較，“英國莎士比亞與我明代歸有光同時代而略晚。歸氏善寫家庭生活，瑣情細節，栩栩如生。至今讀之，猶如活躍紙上，尚能深入人心。莎氏則身世不詳，至今在英國人無定論?！痹诿駠?9年的一次演講中，錢穆曾激賞歸有光懂得文學真趣，獲得古人真傳，提出歸有光的小品文，主要是為了反對五四時期文學的討伐之氣和大口號、大理論。他多次肯定歸有光的為文、為學，號召今人要先學習古人的為人。拈出歸有光，或許僅僅因為他與莎士比亞時代相近，至于莎劇和歸有光的文字細部的比較，錢穆并沒有深入，只是以歸氏文字打動人心貶抑莎劇沒有靈魂。錢穆貶低莎劇的第二步是指出莎劇缺乏教化功能，他舉《秦香蓮》和《西廂記》為正面例子，反襯莎劇不足，他說“中國戲劇仍富詩情，寓教育感化之意多。而西洋戀愛小說與戲劇如《羅密歐與朱麗葉》之類，惟富刺激性，無教育感化之意義可言?！卞X穆列出中國傳統經典劇目與莎劇抗衡，對莎劇用離奇的故事吸引觀眾很不屑，認為這都是技巧層面的心機，應該否定。那么中國有沒有比莎劇高明的戲??？錢穆自然要給國人開出劇目，中國不必慕西，因為中國也有可與莎士比亞媲美的藝術，比如“昆曲仍尚流傳，較之歌德與莎翁，影響深遠，當猶過之。今日國人則唯歌德、莎翁是崇是慕”。至于昆曲比莎劇高明之處，錢穆沒有詳述，只是泛泛論及其劇情表演曲折，劇辭組織典雅等優點。在對莎士比亞的貶低中，錢穆不斷流露出對國人崇洋、自我菲薄的不滿，指責民國以來中國學人一味慕西的淺薄。

第三，褒揚莎士比亞。錢穆對莎士比亞少有的贊美集中在《中國民族之文字與文學》一文中，文中他承認莎劇是經典，認為莎劇具有永恒性?！叭缬⒚乐T邦，入其鄉僻，亦復拼音不準確、吐語不規律者比比皆是。彼中亦自有高文典冊，雖近在三四百年間，即如莎翁戲劇，英倫傖粗，豈盡能曉？”“故西方文學之取材雖具體就實，如讀莎士比亞、易卜生之劇本，刻畫人情，針砭時弊，何嘗滯于偏隅，限于時地？反觀中土，雖同尊傳統，同尚雅正，取材力戒土俗，描寫力求空靈，然人事之纖屑，心境之幽微，大至國家興衰，小而日常悲歡，固無不納于文字。則烏見中土文學之不見個性，不接人生乎？今使讀者就莎士比亞、易卜生之戲劇而考其作者之身世，求見其生平，則卷帙雖繁，茫無痕跡?！边@兩段話，具有明顯的所指性。第一段話反對“興白話”，一方面是因為對古文的依戀，一方面有其士大夫的精英心理基礎，舉莎劇作為經典，把莎劇當作雅文學的典范，是為了反對廢除漢字的思潮，激勵當局普及教育，提高民眾閱讀能力，增強對中國文字的信心。第二段話先揚后抑，舉莎劇的超時空與創新性，反襯中國文學的處處著實、親附人生又超時空的無可比擬優勢。

可以說，錢穆對莎士比亞的態度自相矛盾，難以自圓其說。他對莎士比亞、西方文化的否定、貶低都不夠嚴謹。比如，為什么西方的建筑是其“文化精神之物質形象化”，而中國的不是呢？莎翁的身世的確存疑，但是關于莎氏的傳記和年譜數不勝數，而他只抓住身世不詳的說法不放，為什么昆曲比莎翁影響深遠？這些觀點，都需要有力的資料佐證，錢穆基本上只陳列觀點，不深入論證。雖然屢屢言及莎士比亞，但浮光掠影，總是醉翁之意不在酒，莎士比亞成了一個工具和符號，成為他論述的由頭。錢穆對莎士比亞否定和貶低的觀點發表于《中國文學史概觀》與《晚學盲言》中，對莎士比亞的正面褒揚集中在民國31年發表的《中國民族之文字與文學》中，時間相距30多年，那么，他早期對莎士比亞的褒揚又是出于什么原因？經歷了中華民族的生死存亡后，錢穆認識到，中西文化交融的美景一不小心就會變成文化侵略的現實，根子在于防止國人將“趨新之論轉為掃舊”，在新文化運動時期，知識界就有以錢玄同、魯迅等為代表的廢除漢字呼聲，表達接受世界文明的愿望。在錢穆看來，中國在經濟政治上受到異族壓迫，如果文字也被西方同化，等于成全了西方的文化侵略陰謀，無異于是中國傳統的毀滅，將連綿的中國歷史和文化斬斷。錢穆認為文字是中國文化的根，文字若消亡了，中國也就陷入危機，他將莎劇作為雅言的代表，雅言是保存傳統的載體，而用雅言寫作的作品是應該被珍視的。只要提高教育水平就可以讓人人都能讀懂雅文學，傳統就會繼續傳續，所以他反對廢除漢字，褒揚莎士比亞，并非出于真正心儀莎劇，而是借莎士比亞言中國之事。

20世紀80年代，錢穆到了晚年，臺灣在新的國際形勢下，政治上開始向西方靠攏、過渡，大陸實行了改革開放，打開國門接受西方文化，傳統文化和道德觀念又一次受到沖擊，錢穆憂憤有加，他認為，失去本民族的傳統，就失去了民族尊嚴，因為“文學開新，是文化開新的第一步”，文學是文化的排頭兵，所以，錢穆又開始攻擊西學，否定莎士比亞，把中西文化和文學作比，目的是要宣揚中國文化的博雅精深，曝光西方文化虛構俗陋，以期警醒國人切勿蔑己。

三、作為符號的莎士比亞

錢穆對西方文化和莎士比亞的評論大多是斷語式的粗泛而談，只揭示本質區別，不做分析，缺乏基本的邏輯性。他將莎士比亞作為西方文化的代表，進行中西比較，把中西文化作為完全不可調和的對立文化，強調中國文化和諧、內傾、厚重、不朽、靈性等優越性，恐懼中國文化的斷裂，他守護傳統文化的情感也讓人動容，但他對西方文化弊端的言辭也顯得有些隨意和情緒化。錢穆用莎士比亞做例子，其實是用莎士比亞做工具反駁西方文學，他不斷用西方文學概念偷換莎士比亞，于是，莎作與其人分離就是西方文學作者與作品分離，凡他論及莎士比亞的不足，那就是整個西方文學的不足?？梢哉f，莎士比亞在錢穆的話語中就是西方文學的代名詞，而錢穆批判西方文學是借批判莎士比亞來完成的。錢穆主觀地設定了文學的高下之分：中國文學優于西方文學，歸有光作品超過莎作的價值。為什么錢穆對莎士比亞有如此評價？為什么錢穆會武斷地下結論？錢穆對莎士比亞到底是什么態度？

錢穆不通西文，傅斯年曾說錢穆有關西方歐美的知識盡從讀《東方雜志》得來?！稏|方雜志》是東西文化大論戰的重要陣地，也是以中國文化的守衛者著稱的，錢穆的閱讀選擇具有心理認同基礎。莎士比亞作為一個抽象的名詞在錢穆言論中出現不下十次，除偶爾提到《羅密歐與朱麗葉》等之外，其他莎劇幾乎沒有被提及，可見，錢穆對莎翁的了解出于其名氣，對莎劇故事有所耳聞，但深入的閱讀不夠，莎士比亞在他看來成了西方文明的化身，就算把莎士比亞置換成歌德、雨果等，也不影響他的基本論斷，他的褒莎、貶莎、抑莎都指向西方文化，目的是要國人敝帚自珍、返本開新、創新國家民族文化。

錢穆一生與白話文運動有歧異，作為邊緣學者的錢穆曾專赴小學任教，在這之前白話文其實已經勢不可擋，據統計從1900年到1911年共出了111種白話報。前期的鋪墊使白話文很快占據主導地位，其普及速度也大大超過了胡適的預期，“說到中國革命，我是一個催生者。我們在1917年開始（這個運動）的時候，我們預計需要10年的討論，到達成功則需要20年?？墒蔷蜁r間上來說，現在已經完全成熟了，這要感謝過去一千年來無數無名的白話作家！我們在一年稍多一點兒的時間里，激起了一些反對的意見，在不到五年的時間里就打勝了這場仗……在我推行白話文運動的時候，對我幫助最大的，是我從小所受古典的教育”。雖然胡適肯定傳統的力量，但新文化運動是在“進化論”的背景下進行的，文言文自然成了歷史前進的絆腳石，而在保守派看來，復興應該從舊傳統中尋找資源，新文化運動就是全盤西化的代名詞。錢穆認為“民初以來，爭務以白話詩，然多乏詩味。又其白話必慕效西化，亦非真白話”。在白話文運動如火如荼的時代，他卻未如林紓一樣挺身攻擊白話文運動，而選擇了沉默，此后一生他孜孜在念對白話文的不滿，在《晚學盲言》中多有感慨。錢穆一直主張返本開新，從傳統中求變，為此，錢穆提倡開展一個“舊文學運動”?！爸袊?，第一步該先變文學。文學變，人生亦就變。人生變，文化亦就變。我們想要來一個中國舊文化運動，莫如先來一個中國舊文學運動。不是要一一模仿舊文學，我們該多讀舊文學，來放進我們的新文學里去。盡可寫白話文，但切莫要先打倒文言文。今天我們不讀古書、不信古文，專一要來創造新文學、創造新人生，這篇文章似乎不易作”。錢穆認為，不能將西學與新學劃等號，“新舊只是一名詞分別，就時間言，今日之新明日己成舊。就空間言，彼此兩地亦必互見為新”。這個具有哲學意味的辨析固然有幾分道理，卻忽視了西學帶來的沖擊。錢穆潛意識里將莎士比亞看作西方先進文明的符號，他也附和主流聲音對莎士比亞的推崇，所以，即使貶莎，也是在承認莎翁盛名的前提下進行的，在談論新文化運動時，他對莎士比亞的態度以褒揚為主，對莎士比亞的肯定，暗藏著一個質問，那就是，既然國人都傾慕莎作，一心向西，那么西方人尊古、尊崇莎作，難道我們不應該學習嗎？為什么對西方人珍視傳統視而不見呢？“又如莎翁樂府，乃西方四百年前事，國人亦研賞不輟。何以在西方盡古盡舊都足珍，在中國求變求新始可貴。此恐特勇時風氣，非有甚深妙理之根據”。這個觀點和林紓如出一轍，對莎士比亞的矛盾態度，能看出錢穆因西方文化壓迫的自卑而生出的自尊意識，借批判莎士比亞批判西方文學文化，借褒揚莎作批評中國人妄自菲薄、惟西方馬首是瞻，告誡國人應該學習西方尊古的傳統，學到西方文化帶來的富強力量，發揚中國的傳統文化。遺憾的是，錢穆的莎評尚未深入到莎作肌理，莎士比亞只是他言說自己思想的外衣，莎翁對“人”的書寫未能為他提供新的思想資源。

錢穆以為“今日我中國人之自救之道，實應新、舊知識兼采并用，相輔相成，始得有濟。一面應在順應世界新潮流，廣受新世界知識以資對付；
一面亦當于自身歷史文化傳統使中國之成其為中國之根本基礎，以其特有個性，反身求之，有一番自我之認識”。錢穆也沒有拒斥西方文化，或許文化融合必須經過“全盤外國化”的階段?？梢钥闯?，無論支持或反對白話文運動，新文化運動時的知識分子目的都是為了救國，救民族，救文化，都是探尋現代中國發展的不同價值取向和路徑。魯迅、胡適、錢穆都是思想界的旗幟性人物，他們在性格、文化選擇和政治立場等都有差別，但都“放眼世界，關懷人類”，面對中西文化的交匯，不管是胡適的“充分世界化”，還是魯迅的“拿來主義”這種以開放心態接納西方的“向外吸收型知識分子”，或是錢穆這種文化守成者的反應，都具有極強的民族主體意識，他們共同建構著超越時代的中國文化，探索著中國文化的現代轉型方向。

中西文化對比論文范文第3篇

一

中西二元對立的思路，是將中西文化進行整體的、靜態的比較。其實，中西不是兩個靜態、分割、獨立的文化體，中西文化本身及其關系的復雜，遠遠不是二元對立的單一思路所能支撐的。

首先，從各自對對方定位的不對稱，可以看出中西二元對立存在位差的復雜性。西方看待中國，存在歐洲中心論，研究界往往只是將中國作為一個想象中具有“異國情調”的“他者”。[2]然而，中國看待西方，提出了“西學為用”，研究界不是將西方想象為“異國情調”的“他者”，而是高度認同而稱之為“西洋文明”。對于中國，西方是作為參照，而不是作為想象。中西方彼此定位與認同上的差異，潛藏了西方與中國處于不同文明階段的問題。中國主要是以一個落后的農業文明的面目出現，而西方則是以先進的工業文明的面目出現，此中存在有時間性的位差，對比中多少就已經包含了先進與落后的這樣一種內在規定，包含了簡單的價值論上的比較。

中西二元對立的思路，看似具有普遍性，而落實到各種具體層面，人們就會發現，它只能作為一個局部的思路與方法。因為中西社會與文化本身都是演變體，兩者歷史進程不同，制度文化、物質文化與觀念文化各有不同階段性的復雜性，特別還存在互相吸取與影響的融合，中西兩種文化無法被視為靜態的、整體的模式或類型，而二元對立的思路，就是將兩者設定為靜態的、整體的不同類型。

事實上，有時中西文化差異之大，甚至找不到聯系，或者存在的是錯位關系，它們之間的比較，就引發出一個概念，那就是“可比性”。所謂“可比性”，就是強調在具體范圍、層次的合理有效對比，而沒有實質聯系的對比，則被視為不具有“可比性”。這就意味著，并不是西方與中國兩個不同的地方的現象，都能夠進行對比。一些沒有實質聯系的現象會被認為缺乏“可比性”。例如將希臘神話與中國神話做比較，法國漢學家雷米?馬修認為，是不具有可比性的。他說：“在我看來，在這一研究領域，把中西之間拿來比較似乎欠穩妥”；
因為“在文化和宗教背景截然不同且毫無關聯的情況下……這種方法并不適用?！盵3]擴大觀之，其實將農業文明階段的中國文化形態與西方工業文明階段的文化形態對比，也存在“可比性”不強的問題。

若將步入工業文明階段的中國文化與西方工業文明階段文化對比，如何？這又會出現第二個層次的復雜性，那就是文化互動與文化融合，已經瓦解了二元關系本身。如許倬云教授在《我者與他者》一書所說，“中國大陸與臺灣，都早已卷入西潮，于是西方文化，已為今日中國人視為主流，‘他’已轉化為‘我’，而中國文化本身，竟已遭擯棄?！盵4]這給二元對立的“可比性”出了難題。兩邊的文化并非靜態分割，而是互動的。我們都知道工業革命之前，中國遠遠領先于西方，西方吸取了大量中國的發明。李約瑟在其《文明的滴定》中就列舉了中國的造紙與印刷術的西傳，還有中國蒙古族將馬鐙都帶到西方。當然更大的“融合”，則是中國近現代開始吸取西方工業文明。20世紀文化理論家們會將“融合”的文化，視為第三方的文化。

霍米?巴巴提出兩種文化“混雜”形成“第三空間”，斯圖亞特?霍爾認為，移民形成的是不同于原居住國文化與現居住國文化的“第三種文化”等觀點，已被廣泛接受，成為共識。許倬云先生也證明，“一個領域的文化與另一個領域的文化相融合時，新的文化綜合體，已不是原來任何一方的生活方式，而是另一種生活方式”[5]。這種觀點都是同一立場，即認為融合的文化，成為瓦解掉二元關系本身的第三種文化。

對中西二元對立思路的第三個否定，來自文化的多維度以及文化的叢生狀態，文化不是二元對立論的線性或單一分割的狀況。文化不只是觀念文化，還包含制度文化與物質文化等，觀念文化往往是依附于物質文化與制度文化的。而二元對立思路，恰恰主要是觀念性的文化，甚至對雙方的觀念文化首先有了預設與價值論的認定。制度之間顯然并不是對立關系，西方也經歷有奴隸社會、封建社會等形態，中國也有資本主義萌芽，還有改革開放對發達資本主義制度的吸取。而物質文化更不涉及價值論，技術本身的復制，就說明了這一點。

二元對立更多發生在觀念文化領域。當然語言在中西方的不同，是無可爭議的客觀現象，中國是象形的方塊漢字，而西方是字母文字。然而觀念文化方面，則很難說兩者存在對立的客觀性。因為所有認為中西對立的觀點，都同時又受到了挑戰。比如，對中國沒有哲學的說法，在西方內部，就有法國社會學家與漢學家葛蘭言在他的《中國思維》中提出了反駁，他認為“古代中國，其實更應該說是一種哲學―――它擁有一種偉大的智慧。這種智慧是通過具有各種特色的著作表現出來的，而很少是通過理論概念闡述的形式表達出來的?！盵6]盡管中國確實沒有“哲學”一詞，它是吸取西方的，但中國有它的哲學方式與哲學思想。德國漢學家顧彬說：“任何一種真正的理解都是一件非常困難的事情?！盵7]而二元對立的預設，本身卻是簡單化的。

文化是叢生的、多維的，而之所以會形成二元對立思路，一是由于我們習慣將文化理解為觀念文化，存在這種局限；
二是現代性的產物，如同鮑曼所描述的非理性作為理性的棄物?？梢?，二元對立的方法論本身，就是一種切割思維，存在明顯的問題。

二

20世紀首先是人類學改變了二元對立思路，使不同文化體獲得平等地位，從而進入文化多元視野建構。人類學開啟了一種放棄本文化本位的立場，而以他者自身的參照系來審視其他文化的模式，它也瓦解了歐洲中心的立場。人類學的興起帶來少數族裔文學在西方的流行。然而所謂少數族裔依然是一種少數與多數的二元對立的知識形態。

人類學以同一于對方的立場看待對方的文化，一定程度上化解了二元對立，同時也弱化了兩種文化的彼此參照性，降低了文化間的互動。而媒介理論家麥克盧漢的邊疆理論，則強化文化的互動關系，即依據對方的不同，來反觀自己。麥克盧漢所說的邊疆，就是一種互為界面的平行關系。它針對很多界面，不只是針對民族文化體，也包含了民族文化體間的界面關系。例如，他明確指出加拿大作為美國的邊疆，是美國認識自身的界面；
反過來，美國也是加拿大的邊疆。因為邊疆的價值是用作一種界面，不同國家、民族的文化互為界面，只有通過其他界面才能認識自身的環境。顯然，繼人類學之后，媒介學成為新的文化平等的知識力量。媒介提供的是非意識形態的技術視角，麥克盧漢揭示了電力媒介的生態有機性，建立其平行存在之間的聯系。

媒介的界面性，在時間上，形成不同時段的界面，在地域上，形成不同地區與國家的界面，而在大的文化體之間，也形成互為邊疆的界面，中西文化是麥克盧漢總在論及的話題。兩者互為邊疆或互為界面，彼此成為看見自己環境的鏡像。西方是中國文化的鏡像，中國也是西方文化的鏡像。麥克盧漢甚至認為兩者之間的戰爭，也是最好的獲得教育的機會。這是因為，麥克盧漢認為，“邊疆（frontier）的價值是用作一種界面（interface），一種繼續不斷變革的復雜過程，它能夠大大加強人的感知能力和成長能力”。[8]他甚至進一步強調，“不同世界之間的邊疆，它提供的對話和互動過程，能夠使有關的世界更加豐富。其中任何一個世界內部，都不可能產生那樣的對話和互動”[9]。在媒介理論看，中西文化則形成新型互動。麥克盧漢的邊疆理論不只于人類學的平等，而凸顯文化的互相吸取，單邊文化因此會在邊疆關系中變得更加豐富。它遠遠超越了簡單的二元切分，它對文化關系進行的是動態描繪，打破了二元對立的靜態描繪，瓦解了二元對立的理性切割思維。

麥克盧漢的邊疆理論，提供了破解二元對立思路的有效途徑。確實，反對二元對立不能靠喊口號或表態，也不能只依賴于西方世界少數研究中國的漢學家的發聲，而必須有新興學科提供科學有效的認識范式來支撐。人類學之后，媒介理論家麥克盧漢的邊疆理論，無疑為文化間的平等、合理與豐富的生態關系的確立，提供了有效的工具。

諾貝爾文學獎2008年的得主勒克萊奇奧，受聘南京大學法語系名譽教授，他曾在其《巨人》扉頁上，將此書獻給秦始皇，這是他在借助其他界面文化，豐富自己的文化。

荷蘭萊頓大學的漢學研究世界著名，漢學家高羅佩研究中國的硯臺這種東方的物質文化，他還研究中國的性文化，這不僅與?？碌摹缎允贰穼吘壩幕年P注有共同性，還是對作為二元對立中的他者的中國的邊緣文化的關注。麥克盧漢的邊疆理論，可使二元對立視野中的邊緣文化、低等文化，真正獲得強有力的平等的界面支撐，真正恢復文化的叢生的狀態與有機形態，因為它能實現關聯中的互相豐富。

20世紀觀念社會被技術社會終結，觀念文化本身，如同意識形態，處于衰落之中。而麥克盧漢的中性的界面理論，更適合當今的知識形態建構與文化間關系的處理。二元對立的思路，不應持守，然而停留于口號式的反對或表態，也是不夠的。麥克盧漢的邊疆理論對此形成了有力推進。

注釋

[1]岳黛云、安樂哲對話：“關于多元文化的思考”，見岳黛云主編：《跨文化對話》，35期，三聯書店2016年，第25―36頁。

[2]劉文玲：“人類學視野下的中國鏡像”，見岳黛云主編：《跨文化對話》，35期，三聯書店2016年，第184頁。

[3]雷米?馬修：“我研究中國文明的路徑和方法”，見岳黛云主編：《跨文化對話》，35期，三聯書店2016年，第42―43頁。

[4]許倬云：《我者與他者》，三書店2016年版，第140頁。

[5]同[4]，序言Ⅺ。

[6]同[2]，第185頁。

[7]方維規主編：《思想與方法：全球化時代中西對話的可能》，北京大學出版社2014年版，第83頁。

中西文化對比論文范文第4篇

關鍵詞：他者；
他者視域

“他者”思想肇始于薩義德一書中對后殖民理論的探討。在比較詩學的領域中，他者和他者視域有別于薩義德關于這兩者的理解。這兩者是不帶有任何政治色彩和主觀的偏見的術語，主要是指比較詩學研究主體應建構的思維模式以及應該持有的正確的研究方法。兩者均重點強調比較詩學的研究者能夠跳出本民族的學術視野，走出本土文論研究的偏狹和一元模式，以他者和他者視域開放的眼光從普適的，整體和全球的中外詩學范圍進行研究。

中國的比較詩學研究的實質是研究主體將中外詩學理論比較作為其知識結構的組成部分，簡單來說，就是在研究主體的知識結構中開展中外詩學的對話和交流。因此，在漢語語境下的中西比較詩學，首先應該對自身的知識結構進行完善，隨之對本民族的詩學與西方詩學進行研究比較。在漢語語境下研究本土文論在學界被稱之為國別文論研究。國別文論研究是比較詩學研究的重要前提和基礎，也是比較不可或缺的研究方法。其次，“失語癥”是20世紀整個中國文化與文論的重大癥結，“失語癥”是審視比較詩學發展過程中“西化”傾向的重要論斷，關于如何應對“失語癥”，學界已經有了較為全面和系統的闡釋。曹順應在“失語癥”的問題上引發了兩個應對的命題，其中首要的一條便是重建中國文論話語，具體是指在中西比較詩學研究中，首先要建設好自身的話語規則，然后再去融匯西方的詩學資源。

國別文論研究打好堅實的基礎后，研究主體進而走入了他者視域下的中西比較詩學。他者視域在比較詩學研究中具備兩種文化立場：第一種文化立場是研究主體在中西詩學比較的互動中，能夠跳出本民族文論研究的藩籬，并且清楚的意識到自己在漢語語境下研究西方文論時，西方文論是相對于漢語研究主體的“他者”。第二種文化立場是研究主體以“他者”的眼光來反思本民族的文論。

如果說比較視域在于強調中西詩學研究的跨文化性以及研究視域的包容和開放性，那么他者視域便是比較視域的拓展，他者視域強調研究者能夠站在本民族詩學結構的基礎上研究外域詩學，更重要的是能夠站在“他者”的角度，以他者的眼光來審視本民族的詩學。

在漢語語境下進行純粹的漢語文論研究，研究主體難以跳出一元化的本土立場，無法用單一眼光發現自己詩學的另外一番輪廓。人們往往因為自我認知的局限和遮蔽性使得對自己的認識和定位帶有偏差和偏頗。自己對自己的認識和評價與社會或者周邊人對自己的認識與評價往往存在著巨大的差別，同理，一個民族的詩學品質在本民族外的其他文化的參照下，才能被看得更為清楚和通透，也只有在其他文化的參照和闡釋下才能被激活，釋放出更加意想不到的詩學理論意義。

從古至今，絕大多數研究者都是從在漢語語境下對《文心雕龍》進行評點和批評，他們所運用的是中國古代文論研究傳統的研究方法和理路，他們研究的結論也具有中國古代文論在單一漢語語境下的純粹性。隨著國際比較詩學的發展，《文心雕龍》的研究已經逐步走出了一元化的漢語語境，呈現出全球研究的傾向，受到了外域比較詩學研究者的關注。這些外域的研究者，站在漢語語境之外，從他者視域來研究《文心雕龍》，以他者的眼光，在研究者自身的詩學理論知識體系的基礎上，闡發詮釋《文心雕龍》新的解讀意義，取得了漢語學者在本民族語境下難以獲得的豐碩的學術研究成果。關于《文心雕龍》中對偶駢文的認識和研究中，浦安迪與宇文所安提出了不同的觀點。前者認為劉勰對“對偶美學”上做出了突出的貢獻，而后者則認為劉勰為了滿足對偶的需求，不時制造出了一些牽強的言辭，因此他認為《文心雕龍》中存在著很多牽強和自相矛盾的表述。兩位西方的漢學家，用西方人的思維和自身獨特的解讀視角，對《文心雕龍》做了不一樣的詮釋。用西方人的標準來批評《文心雕龍》，開辟了《文心雕龍》研究新的理路方向。

比較詩學研究中的他者視域還主張中西詩學雙方互為他者，強調本土詩學與外域詩學之間相互對照，檢視和定位，一個民族的詩學理論與語言文化背景相對于其他民族的詩學和語言文化背景而言，兩者互為鏡與燈，相互照亮、相互鏡照。因為各民族文化之間的語言文化背景、審美意識和審美形態以及道德倫理標準都存在差異性。因為差異性的存在，一方與另一方以他者視域進行比較和鏡照，在各自相互的反差中，對本民族的認識更加通透明晰。這種更加本真的自我認知往往在一元化的本民族文化場域內被遮蔽于過于自滿的民族自信中。無論是西方學者立足于西方語境來研究中國詩學，還是中國學者立足于漢語語境來研究西方詩學，其實質都是兩種互為異質的文化之間，以他者視域相互鏡照。

在這一點上，宇文所安所作的比較詩研究學最具有代表性。他在西方學術的語境下，用漢語閱讀，用西方學者的視域理解中國的詩歌和文論，其實質是他把中國詩學理論投射在西方詩學之鏡上，反過來也把西方詩學理論投射在中國詩學之鏡上。在此基礎上，他對中國的現代漢語詩歌進行了批評。他認為一方面現代漢語詩歌水平遠不如中國的古典詩歌，另一方面，現代漢語詩歌在與中國古代漢語詩歌脫節后，蹩腳地向西方詩歌進行模仿。所以在他看來，現代漢語詩歌是脫離了中國本土根基而又模仿西方而不成功的四不像。他在中西詩學的相互鏡照中提出了這樣的問題：現代漢語詩歌究竟是中國本土文學還是以中文為表象，以模仿西方為實際內容的文學？在宇文所安看來，答案是不證自明的。如果研究主體把對現代漢語詩歌的研究僅僅局限在漢語文論的背景之下，或者僅僅以西方的文論成果作為參照，則很難透徹的看到現代漢語詩歌的真實而尷尬的境遇。

除了對現代漢語詩歌的準確描述，關于對定義的理解，宇文所安也給出了一個頗具中肯的評價。首先，“定義”是西方學者從古至今都高度重視也是一直堅持建構的理論工程，而這種對定義的執著追求，在中國文論中則是淡漠的態度，即便隨著中國文論的發展，出現了對定義的追求和完善，也少有西方文論中的系統性。其次，有學者認為中國文論的概念表述模糊，在宇文所安看來，這正是由于中國文論的傳統中，概念的準確性不被重視，事實上在這種背景下，也無須整理出一套精確的詞匯。因為這種模糊是被學者所能理解也能接受的。宇文所安在中西詩學的雙向鏡照下糾正了西方學者對中國文論概念不精準的偏見認識。再次，他認為，中國文論在對文學現象中解釋不了的層面，正是西方文論的優勢所在。他總結出，中西文論的比較不是價值高下的比較，雙方都是正確的，每一方也都存在著一系列的問題。每一個民族的詩學理論都存在著自身的理論缺陷和不足，這是國別文論研究的新大陸，對于這些缺陷和不足，我們完全可以借助其他民族的詩學理論相互照亮，以發現和激活存在的新的研究領域。

在比較詩學研究中，研究主體在對一個文本進行闡釋解讀時，必然把自己的理解帶入其中，這樣便很自然的產生了兩種文化和知識的相互融合。研究者的知識背景構成了自己的理解視域，文本作者的知識背景也構成了自己的理解視域。在研究者進行闡釋的過程中，必然把自己的理解視域與文本的理解視域相互融合，構成視域融合。宇文所安運用俄國形式主義等理論來研究中國古代的詩歌的審美風格，他對形式主義的理解與中國古代詩歌的創作者的知識結構便構成了視域融合。這種視域融合是對他者視域的升華和拓展。正是由于視域的融合，學術研究才具有了活力而不會死守靜止的固有知識。因此比較詩學是融合了多元視域不斷前進不斷創新的學科。比較的目的不在于比較出高下，而在于比較雙方互為他者視域，兩種視域相互融合重構創新為一個嶄新的詩學理論。（作者單位：湖北民族學院）

參考文獻：

中西文化對比論文范文第5篇

關鍵詞：比較研究；
中西邏輯；
方法論；
歷史與文化精神

一

近代以來，為了自強保種，有識之士開始大量介紹西方的文化與科學。在此熱潮中，對于西方邏輯文化的重視與介紹的熱情，也開始日益高漲，曾被章士釗稱為“為國人開示邏輯途徑”的“巨子”嚴復，認為從學科地位上講，邏輯學“為體之尊，為用之廣”，是“一切法之法，一切學之學”。王國維則強調：“今日所最急者，在授世界最進步之學問(指邏輯學——引者)之大略，使知研究之方法?！绷簡⒊舱J為：“知道論理學(邏輯學)為一切學問之母，以后無論做何種學問，總不要拋棄了論理學的精神?！?/p>

嚴復更在其《原強》中將學習西方邏輯學作為“更革心思”以“愈(逾)愚”的一個根本途徑。在嚴復看來，“民種”之高下，不外乎民力、民智、民德?！吧裰笠?，而強弱存亡莫不視此”，“未有三者備而民生不優，亦未有三者備而國威不奮者也”。但從當時中國的實際情況來看，“今吾國之最患者，非愚乎?非貧乎?非弱乎?則徑而言之，凡事之可以愈此愚，療此貧，起此弱者皆可為，而三者之中，尤以愈愚為最急”。因此，從“民智者富強之原”的認識出發，嚴復在主要介紹西方邏輯科學知識的文章《西學門徑功用說》中，提出了“故生人之事，以煉心積智為第一要義”的主張，以適應學習西方近代自然科學的需要，提高民力、民智、民德，從而提高“民種”。

至于如何“煉心積智”、“更革心思”，以提高中國人辨別是非的邏輯思維能力，嚴復認為要自覺學習西方的邏輯學，自覺掌握“致思窮理之術”，一改以往的“信師好古”的“經學”思維模式，以全新的治學態度，“黜偽而崇真”，“尤必使自竭其耳目，自致其心思，貴自得而賤因人，喜善疑而慎信古”。在嚴復看來，學習邏輯學的“絕大妙用，在于有以煉智慮而操心思。使習于沉者不至于浮，習于誠者不能為妄。是以一理來前，當機立剖，昭昭白黑，莫使聽熒。凡夫洞(恫)疑虛猲，荒渺浮夸，舉無所施其伎焉”。學習西方邏輯學的重要性與急迫性于此可見一斑。

在西方邏輯學大量輸入中國之時，面對一種有別于以往“經學”思維方式的思維方法，有兩種不同的認識。

一種認為中國自古無邏輯。王國維就認為中國傳統思維缺乏邏輯思維方式和方法的訓練，因而缺乏科學的嚴密性和精確性。他說：“我國人之特質，實際的也。西洋人之特質，思辨的也，科學的也。長于抽象而精于分類，對世界一切有形無形之事物，無往而不用綜括及分析之二法。故言語之多，自然之理也。吾國人所長，寧在于實踐之方面，而于理論之方面，則以具體的知識為滿足，至分類之事，則除迫于實際之需要外，殆不欲窮究也。夫戰國議論之盛，不下于印度六哲學派及希臘詭辯學派之時代，然在印度，則足目出而從數論、聲論之辯論中，抽象之而作因明學。陳那繼之，其學遂定。希臘則有亞里士多德自愛利亞派、詭辯學派之辯論中，抽象之而作名學(指邏輯學)。而在中國，則惠施、公孫龍等所謂名家者流，徒騁詭辯耳!其于辯論思想之法，則固彼等之所不論，而亦其所不于論者也。故我中國有辯論而無名學(指邏輯學)，有文學而無文法，足以見抽象與分類二者，皆我國人之所不長?！?/p>

一種認為作為工具系統的邏輯學思想不僅在西方存在，中國也古已有之。清代學者孫詒讓就在給梁啟超的一封信中，稱贊《墨經》所揭示的邏輯原理“有如歐士亞里士多德之演繹法、培根之歸納法及佛氏之因明論者”。作為近代第一個對中西邏輯做比較研究的學者嚴復，在其《名學淺說》中也認為“夫名學之為術，吾國秦前，必已有之”。梁啟超則認為，邏輯學在中國古代雖不發達，但其“萌芽之稍可尋者，惟先秦諸子而已”，“(先秦)諸子中持論理學最堅而用之最密者，莫如墨子?！赌印芬粫?，盛水不漏者也，綱領條目相一貫，而無成或抵牾者也。何以故?有論理學為之城壁故”。因此，他在《墨經校釋·自序》中認為，“《墨經》殆世界最古名學(邏輯學)書之一也”。宣稱：“吾東方之培根，已生于兩千年以前”，并且慨嘆：“這部名著(指《墨經》)是出現在亞里士多德以前一百多年，培根、穆勒以前二千多年。他內容價值大小，諸君把那四位的書拿來比較便知，我一只字也用不著批評了。只可惜我們做子孫的沒有出息，把祖宗遺下的無價之寶，埋在地窖里二千年。今日我們在世界文化民族中，算是最缺乏論理精神、缺乏科學精神的民族?！睘榇怂€傷感“以全世界論理學一大祖師，而二千年來，莫或知之，莫或述之”。而在胡適看來，“所謂名學，就是邏輯”，因而他的《先秦名學史》實際上就是先秦邏輯史。至于章士釗，則更是直言不諱地斷言：“邏輯之名起于歐洲，邏輯之理，存乎天壤?！惫识斑壿嬈鹩跉W洲，而理則吾國所固有”。在他看來，“歐洲邏輯言三段，印度因明言三支，吾國邏輯言三物。同一理也”，因此，“先秦名學與歐洲邏輯，信如車之雙輪，相輔而行”。

思想家們的這些認識，體現了他們在急欲介紹西方科學尤其是邏輯科學以振弱的同時，不忘探究中國先秦邏輯思想的民旗情懷。這種情懷使思想家們在介紹西方邏輯學的同時，也借用西方邏輯學的知識，開始挖掘中國古代思維方法中的合理內容，注重了對中國古代邏輯思想的研究。同時，這種情懷也使得西方邏輯學在移植的過程中，以適宜的載體與中國固有的文化精神相連接，從而順應了人們的接受心理。因此，近現代的啟蒙思想家們一改以往其對先秦典籍使用的訓詁、考證的方法，對先秦典籍進行了綜合分析和整體理解，他們從西方邏輯中獲得了研究中國古代邏輯的文化價值取向，以及詮釋中國古代邏輯義理的根據和方法。

這種新的研究方法，理所當然地刺激了中國近代學者比照西方邏輯學的知識研究中國古代邏輯思想。嚴復、梁啟超、章太炎、胡適、章士釗等人作出了卓絕的貢獻。但這種新的比較研究方法是以西方邏輯為范本來探討中國古代的邏輯思想，梁啟超即毫不諱言地說：“吾儕所恃利器，實洋貨也?！彼麑⒆约貉芯磕疫壿嬎枷氲姆椒ǜ爬椤皯{借新知商量舊學”。這種所謂的“商量”就是“以歐西新理比附中國舊學”，“以歐美現代思想衡量古人”。

在落后西方甚多的年代中，任何一種科學研究的努力，都會急切地與民族自尊聯系起來。這種現象反映了一種普遍的民族心理。梁啟超就視這種方法為“增長國民愛國心之一法門”。而胡適也認為，“中國近代哲學與科學的發展曾極大地受害于沒有適當的邏輯方法”，因此需要“用西方自亞里士多德直至今天已經發展了的哲學和科學的方法來填補”。但這樣會出現一個問題，即“我們中國人如何能在這個驟看起來同我們的固有文化大不相同的新世界前感到泰然自若?一個具有光榮歷史以及自己創造了燦爛文化的民族，在一個新的文化中決不會感到自在的。如果那新文化被看作是從外國輸入的，并且因民族生存的外在需要而被強加于它的，那么這種不自在是完全自然的，也是合理的。如果對新文化的接受不是有組織的吸收的形式，而是采取突變替換的形式，因而引起舊文化的消亡，這確實是全人類的一個重大損失。因此，真正的問題可以這樣說：我們應怎樣才能以最有效的方式吸收現代文化，使它能同我們固有的文化相一致、協調和繼續發展?”因此，胡適將眼光放至先秦時代的非儒學派，認為正是“在這些學派中可望找到移植西方哲學和科學最佳成果的土壤。關于方法論問題，尤其如此”。這樣，“才能使中國的哲學家和哲學研究在運用思考與研究的新方法與工具時感到心安理得”。這種心緒上的價值指歸，無疑是既要學習西方邏輯，同時又不自愧弗如。

二

馬克思曾經說過：“每個原理都有其實現的世紀?！苯袊壿嬑幕芯康姆椒ㄕ?，在怎樣認識中西邏輯尤其是在怎樣給中國古代邏輯思想定位，能否對不同的邏輯體系進行比較研究等方面，其意義、作用與影響是巨大的。它在具體揭示中西邏輯體系之間的相同點和相異點的過程中，表明了不同地域、不同民族在運用不同的民族語言所表達和概括出來的邏輯體系中，不但具有人類思維的普遍共性，而且也必然具有其一定的民族特點和個性。但在這種比較研究中，也存在一些具有時代特點的“商量”做法，即張東蓀所說的“比附”。而張東蓀認為“比照”是研究的方法，“比附”則不是研究的方法?！捌胀ū容^法是將二個或二個以上的對象比較起來以見其異同。但往往用這個方法的人們，一不小心便會偏于專在指出其相同的一方面而忽視其相異的一方面”。在他看來，“比較以見其相異更為重要，因為比較以見其相同近于比附法。須知比附法不是比較法。因為比較法是研究法，而比附法是推論法。國人研究國學近來雖日見進步，然而我總嫌其多用比附法而少用比較法”。由于“比附法總須從一二個同點來做根據以推定其他，而比較法則不必從相同來著手，雖無相同亦未嘗不可比較”，因此，他認為：“以相反的異點而明其差別上的特性”的比較法更為重要，“惟有用比較法可以從所比較的東西中揭示出其特性來”。這種方法，近年來又被一些學者稱為“據西釋中”的方法，也就是以西方邏輯為依據，重新解釋和重構中國古代邏輯思想及體系。

但這種方法也帶來一些問題。其一，對于西方邏輯與中國古代邏輯思想在目的、對象、性質、內容上除都是研究推理、論證有效性的共性外，還有無個性?其二，忽視了對中國古代邏輯思想產生的文化背景和其本身的文化精神、文化意義的理解。這些問題的存在，使得中國古代邏輯思想作為一種思維工具系統，其特殊性、民族性和傳承性是什么，至今未能取得共識。同時，也影響了對中西兩種邏輯思想的特有內容與性質的認識。

三

研究方法所帶來的爭論，其問題的實質應該是：怎樣進行比較研究?比較研究的目的是什么?

1．關于怎樣進行比較研究。金岳霖在20世紀30年代對馮友蘭的《中國哲學史》做的《審查報告二》中曾指出：“現在的趨勢，是把歐洲的哲學問題當作普遍的哲學問題?！绻惹刂T子所討論的問題與歐洲哲學問題一致，那么他們所討論的問題也就是哲學問題?！惹刂T子所討論的問題或者整個的是，或者整個的不是哲學問題?；蛘卟糠值氖?，或者部分的不是哲學問題。這是寫中國哲學史的先決條件?，F在的趨勢是把歐洲的論理當作普遍的論理。如果先秦諸子有論理，這種論理是普遍的呢?還是特別的呢?這也是寫中國哲學史的先決條件?！?/p>

這種批評表明了在中西邏輯比較研究中，比較方法的意義雖是不容置疑的，否則我們就不能說明中國古代的邏輯思想究竟是什么，它與西方傳統邏輯思想有無共同之處，有無差別所在，但在這種研究中，比較方法運用尺度的把握卻也的確是一個值得注意的問題。這就是只是在“求同”的前提下進行比較研究，還是在“辨其同異”的前提下進行比較研究?盡管對于中西邏輯思想的比較研究無論如何也離不開對照參證，但對于中國古代的邏輯思想，如果都以西方邏輯相附會，則恐在比較研究中有削足適履之虞。反倒如吾師溫公頤在其給胡適的《先秦名學史》中文版作序時曾指出的：“東西哲學的比較，原為使人易于理解，但若僅就表面語辭的類似，不問其根本思想的差別，就會使人發生誤解，而失去比較研究的意義了?！?/p>

其實，這個問題在其他中西思想比較研究中也大量存在。余英時在談到中國人文研究中所存在的問題時就認為：“在西方，從希臘羅馬到今天的這個美國的社會變化，都有連續不斷的傳統，這個傳統也在更新。這都是根據西方人文的經驗得出來的結論、進步。而中國恐怕不能照抄這種形式，可是我們現在最大的問題就在這里。我們不能光關起門來自說自話，研究自己的問題，同時也還要進一步地參考西方的經驗。但是，重要的是參考西方經驗是一回事，又不能把西方人文研究方面得出來的結論，無論是社會學的、經濟學的、政治學的或者是文化哲學的，拿來當成絕對的真理照抄，把中國情況填到西方的公式里面，這是我們最要避免的。我們100多年來都沒有擺脫這樣一個困境，自己還沒有獨立，只是跟隨西方。所以說，我們必須要了解中國的特殊性，這個特殊性是從經驗材料里面得來的，不是靠西方的理論所提供的?！?/p>

因此，從中西邏輯的比較研究看，在任何比較研究中，都應有一個比較研究的原則，它既是比較研究中的方法論原則，同時也是消解民族情懷負面影響的倫理原則。即避免以西方的傳統思想為依歸的比附，體現在中西邏輯的比較研究上，就有助于我們借助比較的方法，在領會西方傳統邏輯如何幫助我們在解釋中國古代邏輯思想體系時，不斷挖掘中國古代邏輯思想原本的“思想路數”，考察中國古代邏輯思想產生的歷史文化背景，有著什么樣的時代烙印和時代精神，將關注點放在中國古代邏輯與文化的關系問題上，探討它除了具有人類思維的普遍性之外，是否還具有它本身的特質，這些特質又是什么?為什么這種特質能夠“范圍我國形名諸家，究之吾形名之質，與西方邏輯有殊”?

2．關于比較研究的目的。這個問題所涉及的是探討中國古代邏輯究竟“是什么”和“為什么”?以及如何使中國傳統的思維方法仍然在今天的人際溝通中發揮作用。

自古至今，人類的一切觀念、思想都是由現實的、從事具體的社會活動的人所創造的。它有其歷史定位，并且也為現實的歷史所制約?；诖?，“是什么”所探討的就是歷史上存在的中國古代邏輯思想，除了它具有人類思維的普遍性之外，是否還具有本身的特質?這些特質又是什么?梁漱溟在《東西文化及其哲學》中指出：“假使中國的東西僅只同西方文化一樣便算可貴，則仍不及人家，毫無可貴!中國文化如有可貴，必在其特別之點，必須有特別之點才能見長?！敝形鞴糯壿嬎枷氲恼胬韮r值在于它們指導正確思維的共同功效上，但這種真理價值之“同”，未必就是它們在“是什么”上完全相同的依據。在科學研究中，真理本身是一回事，真理的邏輯標準則是另一回事。我們不能因為中國古代的邏輯思想與西方古代的邏輯思想有契合之處，就以它們之間的共性泯滅了它們之間的差異，從而以推理的真理取代了事實的真理。中國古代邏輯思想的“應當是什么”和“實際是什么”之所以存在著激烈的爭論，不是沒有原因的。

如果說對中國古代邏輯思想的內部本質和規律的把握及描述，解決的是它“是什么”的問題，那么，對中國古代邏輯思想產生的背景及其所體現的時代精神的研究，解決的則是“為什么”的問題。

在運用比較方法進行分析時，不但要注意中西邏輯思想的共同點和普遍性，同時也要“自己講自己的道理”，注重研究中國古代邏輯思想為什么會有別于西方邏輯的個性和特質。

梁啟超1920年在《中國人之自覺》中指出：“須知凡一種思想，總是拿它的時代來做背景。我們要學的，是學那思想的根本精神，不是學它派生的條件，因為一落到條件，就沒有不受時代支配的……明白這一點，那么研究中國舊學，就可以得公平的判斷?！惫P者認為，研究一種思想的“是什么”和研究它的“為什么”，不應當是一回事。中國古代邏輯思想之所以“是什么”，是它那個時代的特定歷史文化背景的產物，其研究應用的結果是建立在對主觀認識的檢驗和真實存在著的客觀性的標準基礎之上的。

因此，將歷史上的思想產生的環境、背景作為評論其學說的根據，才可能避免在研究中，以研究者自身所處的時代、環境及所熏染的學說，來推測解釋古代人的思想意志，從而探討出為什么“邏輯是由文化的需要逼迫出來的……邏輯不是普通的與根本的。并且沒有唯一的邏輯，而只有各種不同的邏輯”，并對這種“邏輯”與傳統文化中的哲學思想、政治倫理思想、乃至科學技術思想等的相互影響給出新的詮釋。

至于如何使中國傳統的思維方法實現現代轉化，使之依然在今天的認識活動和人際溝通中發揮作用，它所涉及的是“邏輯觀”的問題。筆者認為，這里有必要在“通意后對”的前提下探討邏輯思想的文化內涵，探討中西邏輯文化之間，既存在有異質文化間的共性，又存在有異質文化問的個性。共性是它們之間溝通、同構的基礎，而個性則是它們之間相互吸引、互補的結合點，因此可建立一種中西邏輯文化之間的溝通、交流、對話、會通的學理機制，以同質共構和異質互補的形式為現實的社會生活服務。挖掘、整理中國古代傳統思維方式的資源，使其能夠服務于今日中國的文化建設，并推動當代邏輯學科研和教學的發展。

四

“是什么”和“為什么”的比較研究方法問題，不但涉及了邏輯思想本身的理論問題，還涉及了邏輯思想的文化內涵問題。20世紀90年代以來，一些學者針對中國邏輯史研究中所出現的爭論，就研究方法上提出新的主張。

有學者認為，要對中國古代邏輯思想進行全新的研究，就應該采用歷史分析與文化詮釋的方法。所謂“歷史分析的方法”，是要把“名學”、“辯學”置于它們得以產生和發展的具體歷史環境中，對這一時代的政治生活、經濟生活的特點和提出的問題，以及這些因素對諸思想家提出和創建名學、辯學的影響等，做出具體的分析。所謂“文化詮釋的方法”，是視“名學”、“辯學”為先秦文化的有機組成部分，并參照先秦時期的哲學、倫理學、語言學和科學技術等方面的思想，以及先秦文化發展的基本特征，對名學、辯學的理論給出持之有故、言之成理的闡釋?！皻v史分析的方法”與“文化詮釋的方法”實際上涉及了如何解讀社會文本和文獻文本的問題。

有學者認為，如要認識中國古代邏輯思想的特殊性和普遍性，應采用“形式邏輯與辯證邏輯”的方法、“實事求是和具體分析”的方法，分析中西邏輯的“特殊和普遍”、“同和異”，避免作出“全盤否定”的結論。