2023年傳統戲曲論文【五篇】

“對舊有的或經過修改的好的劇目，應作為民族傳統的劇目加以肯定，并繼續發揚其中一切健康、進步、美麗的因素?！??打豬草》的原本中，陶金花是個手腳不干凈、得理不讓人的潑辣村婦，她打豬草時明明偷了金三矮子(下面是小編為大家整理的2023年傳統戲曲論文【五篇】,供大家參考。

傳統戲曲論文范文第1篇

“對舊有的或經過修改的好的劇目，應作為民族傳統的劇目加以肯定，并繼續發揚其中一切健康、進步、美麗的因素?！??打豬草》的原本中，陶金花是個手腳不干凈、得理不讓人的潑辣村婦，她打豬草時明明偷了金三矮子(新本改名“金三毛”)家的齊子，就是死不認賬。新本在人物設計上，把女主角改造成了一個勤勞、可愛、純樸的鄉村少女;在故事情節上，將陶金花故意偷齊改為打豬草時不小心碰斷兩根齊子。這樣新本在思想內容上就更健康，人物形象就更可愛，整個劇情都洋溢著鄉土的氣息、青春的活力、勞動的情調和優美的旋律?！短煜膳洹吩从邳S梅戲三十六本傳統戲中的《七仙女下凡》，原作的大致情節為董永賣身葬父的“孝行”感動了上天，玉帝便命七女下凡與他完成百日姻緣，并給了他一個“進寶狀元”的功名，最后娶得東家千金。宣傳的是一種因果報應思想，并拖著一條光明的尾巴，有一個喜劇性的結局。新本改為七女羨慕人間男耕女織的自由生活，追求男歡女愛的真正愛情，便私自下凡與董永結為夫妻，玉帝知情后勒令七女回歸天庭，活活拆散了一對好夫妻。表現的是青年男女對真摯愛情和美好生活的向往，但在強權的威壓下最終擺脫不了悲劇性的命運，這是一個時代的主題，很容易引起觀眾的共鳴。進人新時期以后，寬松的文化語境讓黃梅戲重煥生機，出現了又一波空前的繁榮，但隨著后來中國社會的市場轉型和文化產業的強勢啟動，文藝的邊緣化也成為一種新的文化語境，黃梅戲藝術如何通過創新拓展文化市場成為一種持久的沖動。在藝術形式上，以美聲唱法與黃梅戲唱法相結合，在黃梅戲唱腔中融人通俗唱法，嘗試黃梅戲音樂劇，黃梅戲伴奏的進一步交響化，黃梅戲舞臺劇的歌舞化，等等，都成為一些創新者有益的嘗試。在內容層面上，一些地域文化素材得到了很好的發掘，如《徽州女人》《桐城六尺巷》，有的直接取材鮮活的現實生活，如《柳暗花明》《中秋月圓》，有的則把地域文化與時代熱點緊密結合，如《風雨麗人行》《江淮兒男》，有的嘗試把黃梅戲儒雅化，如《乾隆辨畫》《臨川四夢》……這些創新的努力，能否讓黃梅戲突破生存困境另當別論，但的確使黃梅戲的藝術風格多彩多姿。從以上的分析中可以看出，黃梅戲的發展走的就是一條改革創新之路。這個傳統戲曲的幾度輝煌，浸透了幾代藝術家辛勤的汗水和創新的智慧。令人費解的是，建國初與新時期的藝術創新卻有著兩種絕然不同的接受結果，以建國初一部代表性作品為例，“1956年，第一部黃梅戲影片《天仙配》公映，短短兩三年的時間，就創造了國內放映15萬場，觀眾達1.43億人次的奇跡”。而新時期的所有創新劇目，基本沒有一部產生過持久性影響，獲得過可觀的經濟效益?？梢岳斫?，在今天這樣一個娛樂至上、知識爆炸、技術發達的時代，人們獲得娛樂的方式快捷方便而又豐富多彩，一個傳統戲曲的幾個創新舉措不會得到多少觀眾的青睞，即使在文化產業風起云涌的時代潮流中，這個一度讓人沉醉心迷的傳統戲曲如今的發展態勢仍然是舉步維艱，一切體制、機制的改革和自身藝術形式上的創新都難以重鋳它昔日的輝煌，即便是維持基本的生存都成為一種奢望。痛定思痛，這不由得讓人懷疑那些創新的有效性，我們也不得不返回到傳統的源頭，重新探索黃梅戲產業化的發展路徑。任何一個戲曲劇種都有它獨特的傳統。黃梅戲起源于民間，由農民創作，農民演出，農民觀看，它的產生與發展，都與農民的生活方式、審美趣味息息相關。它是一種典型的草臺藝術，較少受到高高在上的廟堂文化和溫文爾雅的文人文化的影響，吳頭楚尾深厚的民間文化積淀和淳樸的鄉風民俗，造就了它的一切藝術風格。

相比于京劇的華美大氣，昆曲的清麗典雅，質樸清新是黃梅戲的本質特征。黃梅戲的傳統劇目大多取材于農村生活和民間傳說，占據舞臺中心的多是平民百姓和落難之人，有用輕松幽默的手法來表現日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻觀燈》《打豬草》《小辭店》《補背褡》《賣線紗》，有用凝重的色彩去表現社會公平正義和個體苦難抗爭的，如《告糧官》《天仙配》《女駙馬》《蕎麥記》《羅帕記》，但與其它一些戲曲熱衷的題材不同的是，它極少上演帝王將相和才子佳人，也無意于深刻的主題和重大的題材，即使如《天仙配》中出現了一個玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窯度日、男耕女織的村姑形象。然而，近年來的一些黃梅戲創新劇目出現了一種令人擔憂的錯誤傾向，即無視黃梅戲的這種草根文化特質，一味強調“現代性”，突出“主旋律”，以獲取政府獎項、贏得評委好評為目標，全然不在乎觀眾是否接受。至于黃梅戲的精雅化思潮，如強調詩化風格的《風雨麗人行》，表現人生況味的《秋千架》，刻畫傳統文人的《李清照》等等，它們的本意是想提升黃梅戲的藝術品味，改變黃梅戲的“草根”出身，試圖進人份額巨大的城市文化市場，但最終的結果還是曲高和寡，除了賺得專家學者的滿缽口水，在商業的演出市場還得讓政府掏錢買單，廣大觀眾對這種精雅化的創新并不買賬。有論者對這些現象提出了一針見血的批評：“黃梅戲是‘平民’的，這根紐帶不能斷，它的主要演出活動應該是‘下沉、沉到知音處，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、爭上領獎臺，造成一獎到手，一戲丟手的現象?！秉S梅戲的最大特色是唱腔，從最初的“黃梅調”(乾隆末)到成型的“黃梅戲”(建國初），黃梅戲在170余年的發展歷程中，形成了花腔、彩腔、主調三大腔系，尤以輕盈活潑的花腔最為豐富，據統計有69種。

二十世紀五六十年代，黃梅戲能夠迅速唱響全國，憑借的正是這些富有特色的唱腔。正如電影《天仙配》的導演石揮對此的評價：“首先吸引我的是黃梅戲的曲調，那種濃厚的泥土氣息聽上去確是動人……我最喜愛它那種鮮明的民族特色與濃郁的傳統色彩，純樸，優美，動聽?！?昆曲用的是昆山腔(水磨調），京劇用是皮黃腔，黃梅戲唱的是黃梅調，各種聲腔都極具地域色彩，它們就是一個個文化傳統，也是政府將它們命名為“非物質文化遺產”的重要原因。但令人遺憾的是，這個傳統被黃梅戲創新者大刀闊斧地革新了。民間的戲謎不適應，頑固地把這種傳統與創新的不同劇目區別為“老戲”和“新戲”。20世紀的八九十年代之交，安徽推出了黃梅音樂電視連續劇，如《西廂記》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黃梅音樂為背景，以改編移植為創作手法，將黃梅戲表演影視化、念白話劇化、音樂歌劇化，表面看來，這是傳統戲曲現代化的重大創新，但過度的顛覆與過量的嫁接動搖了黃梅戲的根基，誤導了黃梅戲的發展方向，最終還是傷害了正宗戲迷的感情。觀眾對這種創新的意見是抱怨指責：“聽戲沒有戲的品味，聽歌沒有歌的滋味，結果是把黃梅戲唱腔搞得姥姥不親，舅舅不愛，老觀眾不得意，新觀眾不喜歡。真都不如原汁原味的那些黃梅戲的那些老唱段?！?老百姓對“老戲”那么留戀，對“新戲”那么排斥，這也說明唱腔是一個戲曲的根本，任何顛覆性的創新都要非常警慎，否則是吃力不討好，市場不接納，觀眾不歡迎。在舞臺形式上，黃梅戲也有自身獨特的傳統。它并不追求史詩的風格，也不講究宏大的場面，而是短小精悍、靈活自如；
它不講究華麗的舞美布景，燈光服飾皆一派鄉土本色；
雖然形成了一定的程式，但不像京劇、昆曲那樣刻板和僵化；
音樂伴奏雖日漸交響化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六錘”的舞臺效果也能自得其樂。黃梅戲對這種實用簡潔舞臺形式的偏愛，也許是因為黃梅戲一度生存于民間，不得不以簡約的藝術風格去控制成本，而以出色的表演來獲取市場。隨著現代社會物質條件的改善和科學技術的進步，對黃梅戲舞美設備進行適當的更新是必要的，但如果把握得不好就是過猶不及，有的新編劇目就出現了一種奢侈的向、繁縟的作風。它們講究排場，極盡鋪張之能事，道具越來越多，場面越來越大，燈光效果電腦化，舞美布景遙控化，音響聲效超前化，戲劇的形式遠遠大于戲劇的內容。很自然，這些大手筆、大制作對劇場條件要求較高，據說有個新劇僅演出道具就需要十卡車來裝運，一般的演出場所也只能望洋興嘆了。也許那些大手筆的制作者壓根就不想為底層觀眾服務，可是即便在大中城市，又有多少人愿意揮霍幾百元錢去享受一頓并不一定合自己口味的視聽盛宴？目前大多數國有劇團走不出“多演多賠，少演少賠，不演也賠”的魔圏，也許就是這種不計成本的奢侈之風在作怪。還是梅蘭芳大師說得好，“移步不換形”，傳統戲曲需要發展，更需要傳承，一切創新都要尊重傳統戲曲的藝術底蘊和審美特色，一切創新都要順從所處時代的文化語境和接受心理。在傳統戲曲領域，大刀闊斧的改革有時體現的不是創新的魄力，往往表現為某種不合時宜的盲目沖動，它們不但不能打開傳統戲曲的產業化局面，反而會把老祖宗留下的一點遺產揮霍一空。我們不可否定，創新是傳統戲曲生存與發展的基本要求?，F在的問題是，許多傳統戲曲都是在藝術創新的沖動中弄得面目全非，既沒有傳承好戲曲遺產，也沒有帶來多少實實在在的經濟效益，反倒招來誰都不待見的不良后果。究竟該如何創新，讓傳統戲曲走出生存的困境，打開產業化的局面？黃梅戲發展歷程中的創新與堅守、成功與失敗，也許為我們鋪設了一條傳統戲曲產業化的創新路徑：要用傳承經典與產業開發兩條腿走路。對戲曲傳統和藝術經典要有敬畏之心。戲曲傳統的創新固然重要，但是，創新的起點應該是對傳統的理解，對經典的尊重，一切內容和形式的創新都應該以它們的傳播和影響為基礎，任何顛覆性的創新都有可能誤人歧途。

“要知道，經典業已經受了歷代觀眾的檢驗，在一個民族的心理中已然產生了深厚的文化沉淀，如果要破開它，試圖創造一個陌生的、與大眾認知完全相悖的新東西，不管創新者如何膽識非凡、創意獨具、盡善盡美，那也只能是另一種藝術。,黃梅戲的大眾接受心理恐怕也是如此。中國人聽戲有個習慣，旋律越熟悉的越愛聽，故事越熟悉的越親切，具體演唱的是什么內容并不是十分重要，這就是他們對內容的超越。戲曲本身就是一種“有意味的形式”，?形式的品味和意蘊的把握具有永恒的魅力，它大致規定了一切戲曲傳統和經典劇目的接受定位和傳承方式。在黃梅戲故鄉安慶最有影響的“黃梅戲會館”和“吳樾茶樓”，最受歡迎的是小戲《打豬草》《打豆腐》，一提到黃梅戲，人們很自然地想起《天仙配》《女駙馬》，這也從一個側面證明了黃梅戲經典的社會影響和市場潛力。黃梅戲傳統的“三十六本大戲，七十二本小戲”，建國初期成型的黃梅戲經典，都是歷代黃梅戲藝人才智的結晶，它們不僅帶有鮮明的地域文化色彩，更為重要的是保存了一種戲曲文化的完整樣態。對這些經典劇目，原汁原味的保留也許比大膽的創新更富有經濟價值。經典是百看不厭的，在當今文化市場分眾化的大形勢下，它們永恒的魅力自有穩定的受眾，不能把藝術創新作為黃梅戲產業化的唯一方向。經典的確是在發展中形成，但也不可否定經典也是發展中的經典。

傳統戲曲所承載的文化內涵和藝術形式，與現代社會的生活節奏、時代風尚和審美趣味畢竟有一定的距離，黃梅戲要實現產業化的一項迫切任務就是要與時倶進、積極創新，尋找到能夠與當代觀眾產生共鳴的新內容和新形式。從這個意義上來說，對傳統的尊重并不能否定黃梅戲現代化的發展路徑，對經典的傳承并不能否定經典可以市場化的價值屬性。實際的情況也恰恰是，隨著時代的發展變化，傳統戲曲的現代化一直處在不斷發展的過程中，有的現代戲甚至已經成為新的傳統、新的經典，成為文化市場中新的面孔、新的典范?！吨侨⊥⑸健贰都t燈記》《沙家浜》《紅色娘子軍》《白毛女》等“樣板戲”，還有豫劇《朝陽溝》、評劇《楊三姐告狀》、川劇《變臉》等，雖然有的劇目產生的文化語境比較復雜，但不可否認它們都是在繼承中國戲曲優秀傳統的基礎上，成功運用了富有高科技含量的聲、光、音效，大膽借用了西方現代的音樂伴奏和戲劇形式。它們的生活內容大都是現代的，它們的藝術形式基本是傳統的，這種差異與對立并不影響它們憑借經典的唱腔、優美的旋律、規范的程式，讓人百聽不膩、百看不厭、百唱不倦，成為傳統戲曲現代創新的成功范例?，F代黃梅戲《徽州女人》在劇本觀念、音樂唱腔、舞美設計、程式動作等方面都作了許多新的嘗試和大膽的創新，得到了理論界和文藝市場的廣泛認可，吸弓I了海內外一批接一批的觀眾走進劇場，僅在北京，較短的時間內就創造了連續上演一百多場的紀錄，在全國戲劇界掀起過一股新的黃梅戲熱潮。這些新經典的市場效應足以說明，在傳統戲曲的產業化開發中，傳統劇種可以創新，現代生活也可以人戲，關鍵是怎么創新，怎么人戲。產業開發與傳承經典是傳統戲曲產業化模式的一體兩翼，兩者路徑迥異，但是殊途同歸。傳統戲曲產業化的實質也就是實現消費市場的最大化，與傳統文藝傳播機制相比，傳統戲曲可以借助產業化機制來更加廣泛、更加有效地推向社會，占領更多的市場份額，而戲曲產業經濟效益的好轉，反過來又可以促進戲曲經典的傳承，進一步提升整個行業的產業開發能力。這個發展態勢如果能實現，對于整個戲曲行業來說就是一個良性互動的價值提升過程。如果說傳承經典關注的是傳統戲曲藝術的審美屬性，市場開發則傾向于這種藝術形式的市場價值。任何藝術一旦進人市場機制，它的目的就很直接，手段就很靈活。傳統戲曲產業市場的消費者是觀眾，他們就是這個產業的上帝，“唱什么”與“怎么唱”，他們最有話語權，如果非得反其道而行之，哪個消費者都不會買賬，這個市場也很難搞活。戲曲在過去主要是用來欣賞的，而當下社會的戲曲更多的是一種消費，是高壓力、快節奏生活之余的一種放松和減壓。東北的“二人轉”尊重的正是觀眾的這種審美需求，它博采眾長，將說口、笑話、小品、相聲、舞蹈、雜耍等融于一體，形成了一種以傳統地域文化為根基又與當下生活密切相連的娛樂性藝術。同時，二人轉的表演始終都以觀眾為主，演員會根據不同的場合、不同的觀眾、不同的氛圍，采取不同的表演方式，把“娛樂觀眾”與“觀眾娛樂”作為表演的宗旨。

二人轉產業開發的成功，揭示了傳統戲曲產業化的價值原則：只有適銷對路的產品，才能真正打開產業化的局面，獲取最大限度的經濟效益。對于樣態復雜的文化產業，理論上很難為哪一個具體的產業設計出精確的發展路徑，但有一點是非常明確的，在文藝的產業化進程中，黃梅戲不可避免地要作為一種消費文化而存在，而消費文化是一種典型的文化，感官的娛悅是受眾接受一種文化消費的心理基礎。這種價值原則也許可以為黃梅戲的產業化提供一些啟發性思路，去挖掘黃梅戲藝術形式中內在的商品價值。在黃梅戲的腔系中，源于民間流行曲調的花腔占有特殊的地位，據統計有100多種不同的風格，它們的特點是輕盈活潑、生動悅耳，常用來塑造風趣詼諧、滑稽幽默的喜劇人物和丑行角色，歷來深受觀眾喜愛，這里面也許深藏著可業開發的無限商機。尤其重要的是，與東北二人轉丑角當家的藝術風格相似，黃梅戲最初也是一種鄉野村民們消遣娛樂的說唱藝術，由小旦、小生、小丑“三小行當”起家，在許多黃梅戲傳統小戲中，丑行與生、旦的戲份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活潑、多情的少女或，唱做并重，舊有“一旦挑一班”之說，丑角則分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打諢，笑料疊出。有了那些丑角、花旦的重頭戲，這些小戲都充滿一種開心閑適的情調，?打豬草》的純樸率真，?鬧花燈》的妙語連珠，《春香鬧學》的機智風趣，《打豆腐》的滑頭遍地，或慈態可掬，或狡黠詭詐，令人忍俊不住。這種藝術風格，在產業開發中完全可以兌換出真金白銀。這也說明，起源于民間草臺的黃梅戲也有著提供大眾消費的文化基因，具有產業化的價值潛勢。對于那些突出丑角、短小精悍的小戲，更是可以側重于娛樂性的嘗試，探索黃梅小戲與相聲小品、情景喜劇等現代流行文藝的結合方式。黃梅戲《婆媳之間》就是一部反映新舊兩個時代婆媳關系的現代小戲，富有黃梅戲小戲特有的幽默感和生活情趣，據說很受歡迎，不失為一次可貴的探索。這種探索如能蔚然成風，中國的文化產業界也許會聳立起另一座可與東北二人轉相媲美的“鄉村大舞臺”，黃梅戲作為一個傳統戲曲，也完全有可能如東北的二人轉一樣，支撐起一個龐大的文化產業。

二、結語

傳統戲曲論文范文第2篇

民族聲樂的發源與四個方面因素有直接的關系。從其歷史發展進程來看，在紀元前民族聲樂主要以唐詩宋詞、元曲宋詞、樂府詩等為主要表現形式；
當進入宋代后，鼓詞、元雜劇和散曲等成為民族聲樂的主要表現形式；
此后的多年時間，民族聲樂多以山歌、民歌、號子等為主要表現形式；
五四之后，民族聲樂在融入歐洲聲樂藝術技巧的過程中以兒童舞劇、新歌劇、藝術歌曲、群眾歌曲等形式展現。但是，從廣義的角度而言，民族聲樂包含民歌、戲曲和曲藝，而且以具有此三種風格的藝術形式進行展現，從最為原始的音樂中萌芽，經過歌、樂、舞三者的逐漸融合而出現了傳統戲曲的聲腔藝術。民族聲樂在原始的歌、樂、舞三者的有效融合之后，逐漸演變成歌舞形式和各類的民歌、戲曲及雜劇等?，F代所看到的民族聲樂主要作為一門單獨的藝術形式存在，但是在古代的歷史典籍記載中，民族聲樂主要是勞動人民生活和實踐的藝術表現及社會生活場景的藝術再現。隨著時代的變遷，我國民族聲樂融合了不同區域的語言和生活習俗，按照地理環境來區分則成為多元化的各具特點的民族聲樂演唱方式和風格。盡管傳統戲曲的聲腔藝術主要來自民間說唱、歌舞和滑稽戲三種形式的演變，但是傳統戲曲的聲腔藝術與此三者有根本性的差別，其最大的特點就是傳統戲曲的聲腔藝術與其他體系有不同的音樂唱腔表現，此種聲腔藝術形式主要以其產生地的民歌、語言和民間音樂等為基礎，在融合其他類別音樂的基礎上進行系統的創新。傳統戲曲的聲腔藝術所凝聚的中國音樂的典型性藝術規律也同樣源自民歌、各個地區的語言及民歌和舞蹈等素材。正是因為不同區域的不同語言和不用區域對不同民俗的藝術表達，傳統戲曲的聲腔藝術的發展才有了新的動力。由此可見，傳統戲曲的聲腔藝術應該是民族聲樂從廣義角度發展到一定歷史時期的變異，與民族聲樂發展所需要的不同區域的語言和民俗的藝術表達具有同樣的需求。傳統戲曲的聲腔藝術和民族聲樂經過漫長的發展之后，以其對古代人民勞動經驗和生活經驗的藝術總結，以及各自散發出的魅力獲得了廣大人民的喜愛和支持。盡管兩者已經形成了比較科學和完整的體系，但是由于形式的差異性植根于古代原始歌舞的基礎上，各自出現了新的發展路線，如民族聲樂對山歌、號子、說唱等民族藝術形式的表現主要側重情感表達，而古老的歌舞所重視的肢體動作表達則被忽略，這就導致民族聲樂按照以演唱方式為主的發展路線進行延伸。而戲曲主要發源于原始歌舞的游戲活動中，對于動作和語言的雙重側重導致現代戲曲在聲腔藝術的表現方面必須配合動作進行表現，動作是否融入直接導致了兩者的表現形式出現差異。

二、民族聲樂與傳統戲曲的聲腔藝術的融合點

（一）民族聲樂和傳統戲曲聲腔藝術演唱方法的融合性

歌唱主要是一種音樂和語言在某種情感的融合下，利用人聲所進行的綜合性且具有語言化的藝術表演形式，需要人類的生理和心理進行同步活動，以悅耳的聲音和適當的氣息來表現出歌唱者豐富的情感。從該點來看，傳統戲曲的聲腔藝術和民族聲樂演唱同樣隸屬于聲樂的范疇之內，同樣需要人類豐富的情感和對生活的感悟來作為演唱的基本支撐。在演唱的要求方面，傳統戲曲的聲腔藝術和民族聲樂都以字正腔圓和氣沉丹田作為發聲和呼吸的要求，在以情帶聲的同時，還必須咬字歸韻、聲情并茂和吐字收聲。在共鳴和潤腔方面，傳統戲曲的聲腔藝術和民族聲樂的融合點主要在于兩者均要求以字行腔和以聲圓字，確保字領腔行的同時字領聲行。傳統戲曲的聲腔藝術和民族聲樂對于聲音和字的結合及轉化成唱腔表現出來的過程要求極為嚴格，聲腔的巧妙融合同時也是對民族語言進行正確處理的重要手段。由于傳統戲曲的聲腔藝術和民族聲樂兩者均屬于民族風格，在追求音色和音質的優美與明亮方面具有一致性，尤其要求感情和表達方式自然直接。從唱腔的呈現方式角度而言，傳統戲曲的聲腔藝術和民族聲樂的演唱方式均具有民族說唱的特點。

（二）民族聲樂和傳統戲曲聲腔藝術表現內容的融合性

民族聲樂和傳統戲曲聲腔藝術在表現內容方面均為以原作為基礎進行二度創作。按照民族聲樂以往的創作習慣，聲樂比較注重作品內涵，而傳統戲曲聲腔藝術則比較注重情節的連貫性和對人物的刻畫。因此，民族聲樂以演唱為主要表現方式，傳統戲曲聲腔藝術則更注重表演。民族聲樂主要強調在內容表達方面融入美感，注重唱腔的優美性和音符發聲的質感，而傳統戲曲聲腔藝術則比較注重程式化的情節表現，唱、念、做、打及對音樂的要求均是為了表現內容及在不同的場景中表現不同角色的情感和行為。但在內容的融合方面，傳統戲曲聲腔藝術和民族聲樂均可以以同一個故事情節為基礎進行改編。由于傳統戲曲聲腔藝術和民族聲樂均以不同地區的民俗風情和故事等為選材的基礎，所以盡管兩者在表達方面側重點不一樣，但是在對情節的表達和演繹、對情感的抒發和表現等方面，具有統一性。

（三）民族聲樂和傳統戲曲聲腔藝術表現風格的融合性

民族聲樂和傳統戲曲聲腔藝術均需要在舞臺上進行表現和對藝術的再次創新。在表達方面，因為以不同地域的故事題材作為編演的基礎，以及民族的差異性和地域的差異性，所以在語言表達和演繹方面同樣具有差異性，如民族聲樂演唱和傳統戲曲聲腔藝術的戲曲韻白在演繹時所使用的地方方言。地方性語言和風俗習慣及生活方式等均為民族聲樂和傳統戲曲聲腔藝術進行風格表現的基礎，因此具有融合的共性基礎。但是，在融合的過程中，兩者表演方式的差異性又要求民族聲樂演唱和傳統戲曲聲腔藝術在風格表現方面要具有各自的特性，如民族聲樂相對戲曲的聲腔而言更具有民族性，民族聲樂將各個少數民族的大方、自然、樸實的特征融入在歌詞和聲音的表達中，配合少數民族的服飾，從演唱曲目選擇上按照當地民謠、歌曲的演唱要求來進行手、法、眼、步等的有效配合，演唱的過程中可以以少數民族的語言來進行演唱，但大多數都以普通話作為表演方式。戲曲則使用城市化的唱、念、做、打作為其主要的表現手法，力爭從綜合的、有機的表現形式上來進行表演風格的戲劇化和程式化。民族聲樂演唱和傳統戲曲聲腔藝術均以漢語為主，只有需要按照少數民族的劇本進行演繹時才會使用本地的表演形式和方言。因此，除民族聲樂演唱和傳統戲曲聲腔藝術融合時所注意的各自的不同表現手法以外，在對少數民族風情和語言進行藝術表現方面具有一致性。

（四）民族聲樂和傳統戲曲聲腔藝術發音處理的融合性

音節作為語音表現的基本單位，同時也是發音技巧進行發揮的基礎。由于漢字有四種不同的音調，音調的高低起伏本身就有一種韻律的美感，說話與唱歌在咬字和吐字方面具有嚴格的區分性。傳統戲曲聲腔藝術發音處理要求將一些需要伸長的字按照字尾、字頭和字中三部分進行分解，即傳統戲曲聲腔藝術發音處理所表達的切音技巧，如民間歌曲《蘭花花》的唱腔“青線線那個蘭線線兒”，傳統戲曲聲腔藝術發音要求的切音和伸長字就要落在最后的“線”字上，按照切音的方式先讀出“x”然后讀出“i”部分的發言，最后將“an”發出，配合“兒”來抒發出意味悠長、言而無盡的感覺。傳統戲曲聲腔藝術發音和民族聲樂在發音處理上均需要對快唱和慢唱部分進行藝術處理。在傳統戲曲聲腔藝術發音和民族聲樂的發音方面還需要收準音、歸好韻，戲曲和民族聲樂都很注重唇齒之間的關聯性，如傳統戲曲聲腔藝術發音所注重的“噴口”。因為民族音樂是表達感情的主要方式，民族特色比較明顯的歌曲在情感的表達方面對于重音的運用必須靈活，如民間歌曲《蘭花花》里“冒上生命，往哥哥家里跑”，必須使用“噴口”來表現蘭花花的抗爭情感和急促的心情。民族聲樂在此方面由于更加注重曲調的表現，因此對于發音的處理更加嚴格。

三、民族聲樂與傳統戲曲的聲腔藝術融合的注意點

傳統戲曲論文范文第3篇

傳統戲曲反映歷史有兩種情形，其一是對一般性歷史的反映，包括生活場景，倫理觀念，官場制度，生活風俗等。比如，《竇娥冤》及《趙氏孤兒》對官場政治的反映，《西廂記》對當時愛情生活和倫理觀念的反映，《琵琶記》反映出“災荒年月中人民的苦難、社長和里正的為非作歹”等元代社會風貌3等等；
其二是對音樂自身歷史的反映，包括所各時代所使用的樂器，樂曲的結構，角色行當的衍變過程，音樂自身的發展脈絡等。譬如，《琵琶記》的“臨妝”、“吃糠”等場次為單角兒獨唱的重頭戲，這乃是對北曲“一人主唱”之定規的借鑒（“實近于北雜劇的旦或末主唱的一折，對演員的表演技藝，有著極高的要求；
如果沒有雜劇一人主唱形式在表演藝術上的開拓，而光靠南戲自身在《張協狀元》中那種插科打諢方式的基礎上作漸進的積累，也是很難想象的”4）；
另，該劇在音樂上也采用了北曲的若干曲牌甚至是整個套曲。這些都印證了南戲在發展歷史上受北曲影響甚巨的史實5。當然，傳統戲曲所反映的諸多方面（歷史、風化、文學、藝術）之間是相互聯系而非彼此孤立的，這些頭緒猶如一根繩子的眾多纖維，每一根都有自己的開頭、結尾、卷曲、纏繞?！杜糜洝吩谝魳贩矫嫠鼙鼻挠绊懸彩桥c其在文學方面對北曲的借鑒相輔相成的，前者的“吃糠”、“剪發”等出便可看作是“直接受到了元雜劇如《漢宮秋》、《梧桐雨》第四出的因物起興的寫法的啟發”6。

傳統戲曲可以“溝通時代”，一方面，藝術作品可以穿越時空向我們說話，另一方面，后時代的人可以通過對原戲劇素材或主題的不同理解、不同處理、不同反應、不同評價來和古人對話。就《琵琶記》來說，故事藍本7所反映的一系列“事件”具有強烈的悲劇性、現實性和批判性，如下層勞動人民的生活疾苦：荒旱災害，民不聊生；
科舉功名改變命運的極端重要性；
身為人子不行孝道、身為人夫薄情寡幸（蔡伯喈）的丑惡行徑，及好人不得好報（趙五娘），終被“馬踏而死”的悲慘命運等?？梢哉f，此類現實性和悲劇性反映出，原南戲戲文的意圖更多是在于“揭露”而非“說教”，在于“批判”而非“引導”（這與另一個歷史事實有關，即當時從事南戲演出和創作的多是平民百姓，沒有受過太多文化教育，故此保持了慘烈、直白的藝術品質）。而相比之下，高氏的版本則反映出另一種價值取向：一代名士蔡伯喈不能無故蒙受“不白之冤”，趙五娘這樣的全忠（對丈夫）全孝（對公婆）之人不能落得“馬踏而死”的下場等。高氏在揭露和諷喻現實社會的同時，也使該劇負擔起了教化民眾、移風易俗的使命，所以，“妻賢子孝”、“好人好報”、“鄰里親近”等向善主題和結局當然更合意圖；
不同時代有不同的社會現實和思潮風氣，故而面對同一部作品會有不同的理解方式和興趣指向，處于當下的我們所更為關注的，可能不是蔡伯喈到底是好是壞，忠、孝能否兩全，妻妾妯娌能否和睦等問題，而可能是“知識”對于改變命運究竟有多大作用，以及封建傳統禮教對人性所造成的束縛等問題。由此，三個時代（宋代的故事藍本，元代高明8的改編，即當今時代的讀解）可以在精神層面展開對話。

傳統戲曲的另一個重要功能在于“揭示人性”，人性課題也是溝通歷史與當下的核心中介。如果說“反映歷史”、“溝通時代”是所有藝術品所共有的功能的話，那么“揭示人性”便是傳統戲曲最獨特、最擅長的功能。它不光是“寫人”（反映人的生活狀況、思想觀念和復雜性格），“給人看”（各階層、各領域的觀眾），而且最重要的，它要“由眾多劃分為不同角色的人來扮演”，由此可見，人性探索全程貫穿于戲曲當中。傳統戲曲就是借助多種藝術手段，在舞臺上向我們敞開一個復雜的亦真亦幻的人性世界，通過與這個世界溝通和對話，我們體認和反省自我，從而獲得心靈的凈化和提升。人性解讀是戲曲解讀的核心，約瑟夫•科爾曼認為，是否反映了人所未知的人性側面，是否觸及重大的人生命題，當是評判一部戲劇作品立意高下的重要指標9，這條準繩對于中國傳統戲曲也同樣適用。就《琵琶記》而言，愚見以為其立意并不僅簡單在于為一代名士蔡伯喈正名10，不在于對弱勢群體生活疾苦的同情，也不在于探索忠、孝能否兩全的問題，而是在于反映人性的脆弱和無奈。對于這種脆弱和無奈，可從如下三個方面來理解：其一表現在個人性與復雜社會關系發生抵觸時。所謂“三不從情節”即為明證：辭考不從，是由于個人性必須服從“父為子綱”的社會關系規范；
“辭婚不從”，是由于個人性要服從于“惟命是從”的上下級社會關系規范，而“辭官不從”則是由于個人性要服從于“君為臣綱”的社會關系規范，還有，趙五娘含辛茹苦地替父盡孝，也是由于她的個人性要服從于“夫為妻綱”的社會關系規范，同樣，牛氏在婚姻關系上陷于被動，也是由于她同時要服從于“父為女綱”、“夫為妻綱”這兩條社會關系規范。其二（是第一項的引申），人性的脆弱和無奈也表現在知識分子在當理想與現實發生沖突時，蔡伯喈赴京應考，本來是為了取得功名之后，在行“事親”之“小孝”的同時，行“事君”之“大孝”，然而，就在他金科得中、赴考之初衷即將兌現時，卻出現了變故，被迫再婚，有了知識，卻依然主宰不了自己的命運，為“事君”則不能“事親”，為“納妾”則要“拋妻”，面對理想與現實的脫節，他軟弱而無能為力；
牛氏渴盼夫妻和睦，夫唱婦隨，但一旦理想與現實發生矛盾，也只能被迫接受，作出犧牲和讓步，趙五娘的情形更是如此。其三，脆弱、無奈還隱含了另一層意思，即人的易妥協性。個人性與社會關系發生矛盾，以及理想與現實脫節等，這從古至今都是常有之事，但矛盾并不總是導致“無奈”，面對矛盾勇于斗爭，甚至“殉身”以“酬志”者也大有人在，而該劇中，雖然蔡伯喈在滯留牛府時也曾閃過尋死的念頭，但并不堅決、徹底，故而《琵琶記》所著力刻畫的，不是人性的堅強的勇于斗爭性，而是脆弱的易妥協性：蔡伯喈、趙五娘、牛氏無一不是如此。

當然，高明對人性的脆弱、無奈是持有同情心的，他在同情之中帶有批判，具體而言，他所給予全部同情的人物是趙五娘和牛氏，不是蔡伯喈。對于蔡伯喈，作者雖然著意強調了他的“被逼無奈”（所謂“三不從”情節），從而弱化了其反面形象，但這種同情是部分性的。我們隱約感到，最者最終并沒有原諒他，而是通過終場老鄰居張公叔在墳前的怒罵（所謂“三不孝”：生不能養，死不能葬，葬不能祭）和責打流露了這種態度；
作者放棄了“暴雷震死”這種簡單的浪漫主義想象筆法，而是設置了一個更為復雜也更合情理、更具現實性的結局，旨在引發觀眾或后人對蔡氏這個人物的更深刻的關注和思考。對于趙五娘，作者雖然也“免她一死”，但卻使她經歷了更為艱難的抉擇，對丈夫是原諒還是懷恨，對牛氏接受還是拒絕等，以此來提升她的品格和形象，對牛氏也是如此，突出了她的賢惠、體貼和深明大義。

傳統戲曲論文范文第4篇

中職音樂教學中融入戲曲欣賞，將傳統文化精髓與現代文明進行滲透，特別是通過戲曲藝術來提升學生的鑒賞能力。如從戲曲文化中的服裝設計、化妝特點、舞蹈形式、表演手法、以及武術、雜技等傳統民族元素的引入，將戲曲文化與舞臺藝術融而為一，從而增強了極高的藝術審美價值。經典的戲曲名段是有生命的，如“花木蘭”所表達的用于承擔、自強自立的精神、“小放?！彼鶢I造的詼諧幽默的生活觀，更是對學生從體驗中來獲得良好的情操和修養。還有“小姑賢”、“小女婿”等曲目，讓學生能夠從戲曲文化中領略到情感的體驗，精神的升華。歷史戲曲將歷史文化，以及歷史人物進行充分表現，特別是戲曲藝術風格的漸進發展中，名家梅蘭芳、葉少蘭、馬連良等，以其精湛的藝術修養和表演技能，贏得了世人對戲曲文化的贊譽。我們從課堂賞析和學唱實踐中，一方面可以從音視頻資料中來聽、看；
另一方面從引入戲曲表演藝術家，以及鼓勵學生組織戲曲表演實踐活動，從被動感知到真切體驗，是戲曲文化真正走近學生生活。如對于京劇《沙家浜》，從“智斗”戲中來引導學生學會觀察，循序漸進的理解和分析劇中人物角色的特點，并從中來感受戲曲藝術的博大魅力。

二、借助于戲曲藝術來提升學生藝術修養的有效途徑

從素質教育實施以來，對于中職音樂教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術是中國傳統文化的重要內容，也是培養學生人生觀、價值觀的有效載體。借助于戲曲文化藝術，不僅有助于增強學生的革命傳統教育，還能夠從戲曲文化藝術中，融入愛國主義情操的培養。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談談郭建光，其藝術形象與表達的思想情感，都是當前社會需要格外關注的隱性教育方式。同時，在戲曲教學中，對于傳統戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮》等曲目中有助于體現社會正義，懲惡揚善；
從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來融入歷史名著和典故；
從《打金枝》、《井臺會》、《茶瓶計》等曲目中來挖掘其深刻的思想內涵?？偟膩碚f，戲曲教育在推進學生全面發展中，其作用是深遠的，而對于中職音樂教育來說尤為重要。

三、推進中職音樂教育中戲曲藝術教育的建議

結合中職音樂教育實際，從戲曲藝術與文化知識的選擇與推廣上，主要從以下幾點著手：一是注重戲曲基礎知識點滲透和推廣，循序漸進的導入課堂教學實踐；
二是注重戲曲欣賞教學，特別是結合具體的曲目來介紹劇情、理解劇中人物角色，激發學生對戲曲人物的認知，特別是經典唱段的學習和欣賞；
三是結合實際推廣戲曲知識競賽，或歌唱比賽，營造戲曲文化環境，引導學生愛上戲曲藝術；
四是結合當前戲曲教學實踐，積極拓展戲曲教育方式，如開展戲曲交流，促進戲曲的宣傳與普及。

四、結語

傳統戲曲論文范文第5篇

關鍵詞:全球化；
中國戲曲；
文化；
沖擊；
壓力；
保存；
發展；
創新

中圖分類號：J80-02文獻標識碼：A

Further on the Preservation of the Xiqu Opera Under

the Pressure of Globalization

［New Zealand］ SUN Mei

大約從20世紀80年代中葉起，戲曲開始受到外來通俗文藝、商業大潮和電子傳媒等的猛烈沖擊；
與此同時，關于戲曲危機和改革的爭論就一直此伏彼起。我參與了20世紀80年代關于戲曲改革的討論。當時我真誠地認為：戲曲“不景氣”或“危機”的主要原因是戲曲自身的陳舊和落后，因此，戲曲必須加大、加快改革的步伐，才能夠跟上飛速發展的時代。(注:詳見孫玫《面向傳統還是面向現實？》，《光明日報》，1986年9月7日；
孫玫《戲曲改革三題議――有感于〈戲曲藝術的轉折與發展〉引起的爭論》，《劇本》，1986年第10期；
孫玫《戲曲藝術規律的自覺和發展――兼談戲曲可以吸收外來因素升華到新的境地》，《戲劇報》，1986年第11期。)

留學英、美以后，隨著視野的拓展，我的看法改變了。十六年前，我寫了《談“戲曲需要保存”及其它》一文，發表在《藝術百家》上。(注:參見孫玫《談“戲曲需要保存”及其它》一文，《藝術百家》，1993年第1期，第10頁。)在文中，我作如是說：

戲曲需要保存。這里，我有意不用“繼承”這個字眼。因為，前人留下來的文化遺產，作為一種客觀存在，是任何后來者都無法回避的。不管你是自覺，還是不自覺地接受；
不管你是贊成它，還是反對它，你都要面對它，都要同它打交道，只不過是以不同的態度，是以不同的方式而已。而和“繼承”不同，“保存”則是一種主動的、有明確目的的行為。

(注:參見孫玫《談“戲曲需要保存”及其它》一文，《藝術百家》，1993年第1期，第10頁。)

在過去很長的一段時期里，人們只要一談起戲曲或文化遺產，就總是習慣性地把“繼承”一詞掛在嘴邊。我寫上述文章時，意識到這樣的說法其實是一種似是而非、沒有太大意義的空泛之論。事實上，沒有一個人會完全置身于其文化傳統之外，因而也就沒有人會完全不繼承其文化傳統中的任何文化遺產（盡管不同的人所繼承的具體內容和程度并不一樣），(注:此處舉一具有反諷意味的例子：企圖和傳統徹底決裂的“”，其實并沒有能夠擺脫傳統的影響，反之，恰恰是在“”中，傳統中的一些糟粕（如專制主義）泛濫得格外厲害。)所以，我在那篇文章中避用“繼承”，改用“保存”，以彰顯文章的論點：對于戲曲乃至整個文化遺產，需要尊重和保護。

又過了七、八個年頭，時光進入了21世紀，我更是日益感受到全球經濟一體化對于人類原有文化生態平衡的巨大沖擊和破壞。于是，在2001年寫了《簡論全球化壓力下戲曲之保存》一文，參見孫玫《簡論全球化壓力下戲曲之保存》一文，《劇影月報》，2002年第2期。把保存戲曲乃至整個文化遺產的問題，置于全球化的歷史大背景下進行討論?，F應《藝術百家》之約，就該文所涉及的兩點再作進一步的闡述。

一、保存傳統戲曲，需擯棄因“革命傳統”而

形成的“二元對立”的思維定式

如上所述，自20世紀90年代初以來，我一直主張“戲曲需要保存”；
但是，這絕不意味本人反對戲曲藝術實踐中的創新。真正的藝術創作從來就是一種艱辛的勞動。創作一部新戲不易，創作一部好戲更難，而一部戲如果能夠在戲劇發展史上留下些許痕跡，那就更是難上加難了。其實，強調“保存”并不必然地意味著反對“創新”，因為“保存”和“創新”原本并不是互為對立的兩個方面，只是由于特定的歷史原因，它們才被捆綁在一起，對立起來，長期糾纏不清。更有甚者，在很長的一段歷史時期里，一旦有人提出尊重和保護傳統，往往會被誤以為是反對改革（甚至是反對革命）。例如，1949年10月底，“戲曲改革運動”醞釀之初，梅蘭芳出于他對京劇藝術的深切了解和關切，發表了“移步不換形”的意見，認為“京劇藝術的思想改造和技術改造最好不要混為一談”，主張對京劇的改革要慎重些。為此，他被認為是宣揚改良主義的觀點，與革命的精神不相容，幾乎招來當時領導戲曲改革運動的一些新文藝工作者的集體批判。最后，此事以梅蘭芳作自我批評收場。(注:徐城北《梅蘭芳與二十世紀》，三聯書店，1990年版，第88-90頁。)

在傳統中國，文人們對于戲曲大體上是抱一種輕視（甚至是鄙視）的態度，盡管戲曲是他們生活中重要的娛樂形式；
而在現代中國，知識分子們對于戲曲則是過度地重視――賦予其太多的政治和意識形態的歷史使命?，F代知識分子們對于戲曲的關注，似乎總是和“改革”或“改造”聯系在一起。20世紀的中國曾經出現過多種要求改革戲曲的主張。從世紀之初的“戲曲改良”，到20世紀50年代的“戲改運動”，再到上述80年代關于“戲曲危機”的論爭，這些主張的具體表述并不相同，各自激烈的程度也不一樣。但是，它們都是不滿意當時戲曲的狀況，要求以大幅度的變革來干預戲曲的自為狀態，以幫助或者促進戲曲的發展。

為什么在過去近一個世紀的年代里，要求改革或改造戲曲的呼聲會持續不斷、如此之高呢？該現象的產生，有其深刻的社會歷史原因。自近代以來，西方發達國家在政治p經濟p軍事p文化等各方面壓迫東方不發達國家，其中包括具有悠久文明和歷史傳統的中國。在西方文化全面、強勢的沖擊之下，中國在社會p經濟p政治p軍事p文化等各個方面都發生了前所未有的劇烈變化，在一個多世紀里，她屢經磨難，一直在步履匆匆地追趕西方發達國家的腳步。在這種歷史的規定情境之中，學習西方p倡導變革和革命的思潮自然容易占有壓倒性的優勢，思想界對中國的傳統文化也往往是否定大于肯定。也正是在這種歷史氛圍之中，國人對戲曲形成了一種思維定式，認為它陳舊p落后o無論是其內容還是形式都跟不上時代的發展。

新文化運動中，胡適p錢玄同p傅斯年等人大力撻伐戲曲的激烈言辭，是比較典型的例子。胡適說：“主張恢復昆曲的人與崇拜皮簧的人，同是缺乏文學進化的觀念?！?注:胡適《文學進化觀念與戲劇改良》，《新青年》，第5卷第4號（1918年10月），第309頁。) 傅斯年說：“在西洋戲劇是人類精神的表現，在中國是非人類精神的表現?！?注:傅斯年《戲劇改良各面觀》，《新青年》，第5卷第4號（1918年10月），第324頁。) 錢玄同則說：“譬如要建立共和政府，自然該君主政府……，那么，如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲?！?注:錢玄同《隨感錄》（十八），《新青年》，第5卷第1號（1918年7月），第79頁。

)其后的人們雖然沒有新文化運動闖將們那么極端和激烈，不過一般說來，經過“五四”精神洗禮的知識分子們大都不推崇戲曲。即使是其中某一些人因個人的審美興趣而喜愛戲曲，也很少有人能夠公開站出來挑戰“時代的潮流”，在意識形態的層面上捍衛這一中國的國粹，并從學理上為之辯護。

可以說，20世紀中國思想文化界對待中國傳統文化（其中包括傳統戲曲）的基本態度是二元對立。中國傳統文化通常被看作是中國實現現代化的沉重負擔和絆腳石，因而“不破不立”，“大破才能大立”。在這種歷史氛圍之中（特別是上個世紀下半葉），尊重、保護傳統戲曲時常被認為是有礙于新戲曲的發展。而實際上，文學藝術與政治斗爭是很不相同的。新文藝與舊文藝并不像政治斗爭中的敵對雙方那樣非此即彼、你死我活。傳統戲曲和新戲曲也不是二元對立的。換言之，發展新戲曲并非一定要以貶斥傳統戲曲作為前提。不“破”也可以“立”，而且很有可能“立”得更好。因為，忠實保存下來的傳統，可以成為后人感知時代變遷、反省歷史、走向未來的活生生的寶貴資源。

保存傳統戲曲，并不會妨礙新戲曲的創作和發展；
而大力改造傳統戲曲，卻未必一定能夠振興戲曲。無論是在20世紀初葉“戲曲改良”之時，還是在20世紀中葉“戲改運動”之初，戲曲都比它今天擁有多得多的觀眾。但是，為什么歷經了幾十年大規模的改革或改造之后，如今戲曲的生存狀況反倒不如從前了？我這里當然不是說，是幾代人的改革造成了戲曲今天的困境；
而是說，面對近20年來整個戲曲的觀眾p劇目和劇種都在持續減少的事實，我們是否需要反思一些長期以來習以為常的思維定式？認為只要改革，就一定能夠讓戲曲“跟上時代的發展”；
以為只要改革，戲曲就一定可以吸引大批觀眾p包括年輕觀眾。[JP]

在傳統中國，戲曲曾經是中國各個階層人們的最主要的娛樂形式，它當然可以依賴商業性演出而生存發展；
而在融入了全球經濟一體化的現代中國，電子傳媒已經興旺發達，戲曲當然不可能再是中國人最主要的娛樂形式。戲曲的一些代表性劇種（如京劇和昆曲）已由傳統社會的大眾藝術轉變為現代社會的傳統藝術，已經失去了昔日的大眾性和流行性。它們自然不可能再像過去那樣通過自身的調適來追趕日新月異的流行藝術趣味，不可能再完全依靠票房收入來維持生存。其實，傳統社會的大眾藝術轉化為現代社會的“小眾”藝術，這并非是中國戲曲獨有的難題，而是一個全球性的現象。例如，英國有著悠久深厚的戲劇傳統，英國的戲劇演出豐富多彩、有聲有色，英國的民眾一般也都具有一定的戲劇素養；
但即使如此，連聲名卓著的倫敦西區戲劇也不可能僅憑票房收入就能維持它的日常演出。

總之，我們目前迫切需要擯棄長期以來因“革命傳統”而形成的“二元對立”的思維定式。百年前，在西方強勢文化的沖擊和壓迫下，中國積弱積貧，先驅們以為是中國的傳統文化阻礙了中國的發展，為了救國救民，對戲曲大加撻伐。如果說，在當時這一切是事出有因如今也情有可原的話，那么，在經歷了近一個世紀的動蕩以后，至今依然認為只要努力改造，就能夠使戲曲獲得新生，那就不能不說是深囿于“革命傳統”而無法擺脫迷思了。我們必須警覺，歷史的步伐業已走到了一個新的關口：全球化浪潮鋪天蓋地席卷而來，乘電子傳媒銳不可當之勢，西方文化正在而且將繼續全方位地沖擊中國的文化傳統。如今對于傳統戲曲，顯然應該是努力保存而不是改革或改造。

二、農耕社會的“大眾傳媒”不敵后工業社會的

電子傳媒，因此必須被保護

近年來，全球化已經是一個非常熱門的話題，但全球化卻并非是由外太空突然降臨到這個地球上的。前文已提及，百年來，在西方強勢文化沖擊之下，中國發生了千年未有之大變局；
而中國的這種變化，正是全球化前奏曲中的重要篇章之一。早在民國初年，梁啟超已提出“中國之中國”、“亞洲之中國”和“世界之中國”三段論法，(注:詳見許倬云《歷史分光鏡》，上海文藝出版社，1998年版，第238－246頁。)論中國的歷史發展而涉及世界之整合?！叭祟惾后w的成長與擴張，經由接觸、交流、調節、適應與融合的各個階段，遂使較為局限的小型群體不斷整合為更為包容、更為龐大的群體。在整合完成以前，先是爾疆我界，中間經過齟齬，終于界限泯滅，難分彼我?！?注:參見許倬云《走向整合的世界》一文，《尋路集》，新加坡八方文化企業公司，1996年版，第212頁。)從西歐諸國的“地理大發現”和殖民擴張，到世界資本主義市場的逐步形成，伴隨著血與火，幾百年的整合終于為全球經濟的一體化鋪平了道路。近幾十年來，更由于高科技在航空p通訊等方面的迅猛發展，全球經濟一體化以一種加速度向前猛沖，全世界不同的國度終于都被整合在一個地球村之中，相互幾近無間。

以后，中國改革開放，尤其是近年來與時俱進，緊跟全球經濟一體化的步伐。所以，自1980年代以來，中國國民經濟持續多年的快速增長，尤其是加入WTO以后，其經濟和國際進一步接軌，低廉的勞動力和巨大的市場吸引外資大量涌入。而這些因素反過來又進一步推動了中國國民經濟的持續增長，為中國積累了令人稱羨的巨額外匯，以至于當美國金融風暴爆發之后，竟然出現了需要中國救世界的說法。隨著中國逐步融入了全球經濟一體化的進程，中國人（尤其是都市里的人們）的經濟狀況得到改善，而其生活方式、藝術趣味等也逐漸呈現出西化的傾向。

在全球經濟一體化的進程中，電子傳媒的巨大能量顯而易見。這種高科技也影響和改變了人們的行為方式。文字p紙張和印刷術的發明，曾經是人類歷史上劃時代的巨變。在漫長的歷史時期內，文字成為傳遞和保存信息的有效手段，古代社會的經典大都賴以文字才廣泛傳播并流傳至今。然而，因電子工程革命性的發展，文字p紙張等的上述功用驟降。人類傳遞和保存信息時，口語和圖象的作用上升，書面語的作用下降。生活在信息時代的人們每天都要獲得和處理前人所無法比擬的大量信息，不過他們似乎反而越來越不需要“讀”和“寫”了。(注:參見孫玫《簡論全球化壓力下戲曲之保存》一文，《劇影月報》，2002年第2期，第37頁。)電子傳媒可以跨越時空，以每秒30萬公里的光速，將巨量的信息傳導給受眾，形象、立體地再現于其眼前；
與之相對應的是，受眾認識事物的過程縮短，對信息選擇的程度加大，注意力轉移的頻率變快。

一方面，電子傳媒為生活在21世紀的人們帶來極大的便利和極高的效率，人們似乎可以瞬間走遍天涯，進入不同國度、族群，了解其文化、宗教、思想、價值，具體感受其豐富多姿的世界；
另一方面，電子傳媒也成為殺傷各國傳統文化的利器，它正在以其廉價的、大量的復制，淹沒新一代對于傳統文化的記憶和認同。全球經濟一體化，加上電子傳媒推波助瀾，已經帶來了世界各地文化趨同的現象。以美國為代表的西方思想p文化p語言p習慣正在風行全球。全球化并不等于西化，但是，毋庸置言，推動、主導世界整合的卻是源起西方的資本主義，而在地球村中，各國的地位也不平等，像美國這樣超強大國打一個噴嚏，全球各國似乎立即都會感冒。當下一個典型的例子就是美國的金融危機引發了全球的連鎖反應。美國的房市崩潰，道瓊斯指數江河日下，無論是北美、歐洲還是亞洲的人們都能立即、直接地感受到其巨大的殺傷力，就連中國普通的農民工也都身受其害。

當然，這個地球的各個角落永遠不可能變得一模一樣，但是，在全球化過程之中，一些民族的文化傳統卻一定會受到傷害，甚至遭受毀滅性的打擊。自然界的物種正在不斷減少，人類的文化也面臨類似的問題。如果說，發展中國家在融入全球一體化經濟的過程之中，需要采取一定的措施保護自己工業和農業，那么，對待自己的文化傳統，它們反而不應該更具保護意識嗎？當一種文化傳統已經完全不能保存下去了，那它還如何在世界文化的整合過程中作出自己的貢獻呢？

產生于傳統中國的戲曲，在當時的社會中也曾具有某種“大眾傳媒”的功能。在傳統中國，百分之八十的人不識字，他們基本上與書本隔絕。他們主要不是通過文字，而是通過看戲、聽書來了解和接受中國文化的許多信息。文化信息的傳播和延續，依靠多重的符號系統，既有文字的，也有非文字的。在傳統中國，雖然文字是一種非常重要的信息傳遞系統，但是它的受眾畢竟有限。在好幾百年的歷史里，戲曲一直是中國人生活中不可缺少的組成部分，它廣泛地影響了中國人的審美、道德、行為方式，等等。

在非文字性這一點上，農耕社會的“大眾傳媒”與后工業社會、資訊時代的電子傳媒似乎具有某種程度的相似性；
在各自的社會中，兩者也都具有廣泛的影響力。然而，前者的“當量”顯然是無法和后者相提并論的。更重要的是，在21世紀的后工業社會、資訊時代，前者完全無法同后者匹敵，就如同馬車不能同宇宙飛船競爭一樣。

但是，問題又不僅于此。人類的精神產品關乎人的審美和認知層面，其價值絕非僅就其技術含量所能論定。新的科技發明往往因其具有更高的效用而會徹底取代舊有事物，新的精神產品卻未必能夠蘊含傳統精神產品所特有的審美意味和認知價值。因此，對于傳統戲曲這種獨具民族審美意味和認知價值的精神產品（非物質文化遺產）就必須加以保護，否則它勢必被能量巨大的電子傳媒所壓垮。人類社會發展到全球化的階段，物質財富已經相當豐厚，如今保存非物質文化遺產，在物質條件和技術手段方面已經不存在太大的問題，關鍵是觀念的轉變，危機和保護意識之建立。

三、余言