接受美學視野中的中國書法

摘要：在接受美學的視野下，接受者的接受活動對事物的發展起著至關重要的作用。書法藝術的發展和流變同樣受接收者的影響和制約。很多書法研究者常常把書法史當成書法家作品的編年史，而無視接受活動的重要性。從接受美學進入我國之后，在書法這一藝術領域，接受者的接受活動越來越受到重視，并且接受者的接受活動及接受規律對書法史的發展也起著至關重要的作用。

關鍵詞:中國書法；藝術作品；接受美學；實用；文化特征

中圖分類號：J29文獻標識碼：A

Chinese Calligraphy in the Context of Acceptance Aesthetics

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在接受美學的視野下，接受者的接受活動對事物的發展起著至關重要的作用。書法藝術的發展和流變同樣受接受者的影響和制約。很多書法研究者常常把書法史當成書法家作品的編年史，而無視接受活動的重要性。從接受美學進入我國之后，在書法這一藝術領域，接受者的接受活動越來越受到重視，并且接受者的接受活動及接受規律對書法史的發展也起著至關重要的作用。

本文試圖從書法的接受情況進行綜合分析，以期達到運用接受理論的研究方式，結合書法研究規律，探討中國書法接受過程中的審美文化語境以及書法審美文化的生成和發展，探尋闡釋書法審美文化。

一、書法接受與書法審美

任何一門藝術都源于人的創造，其本質體現的是人精神、情感和生命志向，書法成為一門藝術與人的精神發展和認識不可分割。在人對書法接受的過程中，面對書法作品進行欣賞玩味之時，主要窺視領略的不是作品本身，而是作品中對人的形貌、風采、情感、甚至是的生命觀照。于是在書法創作、審美過程中就形成了一條心照不宣的規矩，就是以書法觀照人，不論是創作者還是欣賞者都把作品比照為人，把人作為書法的表現精神加以研究，并形成書法審美重要的文化語境。

首先，書家能否垂范后世，開一代之風氣，關鍵是看起藝術個性和藝術共性的較量與權衡，藝術個性萌發于藝術家心目之中，藝術共性來源于“文人團體”和市井流傳，二者不同的終極構成了藝術家對審美取舍的最大考驗。對于作為藝術品評標準的民族性、時代性、個人性，三項標準，在書法鑒賞領域里也是三者缺一便難企及藝術的高度。

其次，書法接受的歸宿在于對書法經典文本的再創造。它以期待視野為切入點，以接受者在以往書法接受中積累起來的審美傾向、記憶、形象等信息為依據，構成直接和間接、感性和理性的審美切入點，來強調書法作品二度創作的重要性。這就是書法審美文化的重要構成元素。書法審美文化是一個關于書法美、書法審美的總范疇，是主體與客體之間審美關系的一切成果的顯現，是介于感性與理性之間的所有書法審美活動和審美存在的綜合。

再次，書法審美文化的構成既包括具體的感性的審美對象，也包括理性的書法美學理論和書法美學語言，在書法接受過程中所表現出來的審美傾向和審美價值等。感性的審美對象、審美傾向與理性的審美價值、審美意識共同構成了書法審美文化的總趨勢。

書法審美文化的核心是審美觀念，“書法”不是一種自然存在，而是一種審美觀念或文化觀念，任何形式的接受史研究都不能離開這個觀念，這是接受活動成為可能的前提；審美趣味制約著書法接受活動；審美范型作為承載審美趣味的事物引導著接受的方向，主宰著審美的基本取向；審美的權力機制對書法審美和接受進行管制。

書法審美文化的本質特性就是體現審美觀念、審美理想、審美趣味，從而具有審美性質，可供人們審美觀照和審美感悟，從而得到審美愉悅的文化概念。任何外部因素對書法接受與書法審美文化的影響都不可能是直接的，而是通過一系列的中介環節，重要的是作為接受者的人，尤其是居于主導地位的社會階層、社會群體，他們的人生哲學、價值觀念、生活方式、審美趣味直接決定書法接受與書法審美文化的發展水平和趨向。

二、歷史發展與中國書法的接受

中國歷朝歷代文化背景的差異為書法接受與書法審美文化的發展，提供了多姿多彩的可能與空間。一方面，提供各種時代契機與審美標準的社會歷史舞臺，擴展書法接受的深度和廣度，另一方面，使書法審美文化的內蘊與中國歷史的發展水乳交融，在儒釋道的互補中實現感性與理性的統一。

書法的接受過程就是一個吐故納新、包容汰棄的過程。書法之所以成為藝術，并非某人在某時某地一揮而成，它有一個極為漫長而復雜的準備期。在這個過程中，技術和思想的準備同步進行，這種準備是書法藝術產生的重要前提，也是書法接受的必要條件。

殷商卜辭標志著中國文字的初步形成，確立了中國書法發展的大格局。同時，這一時期的文字神圣思想影響了書法接受審美的走向。

西周的哲學，為書法構筑了接受審美思想的框架。易學的原理是書法藝術的核心，由陰陽觀念派生出來的剛柔、虛實，成了書法藝術審美批評的獨特尺度。儒家的人格主義、文教思想，不僅開啟了以學書法為為修身手段的先聲，而且，所謂中和穆穆、謙謙儒雅的人格理想，也被轉而用于書法批評。從此，便首開了人品與書品合而評書的傳統。儒家的傳統思想使書法成為高文化、高品格的象征，使書法成為現實社會地位和個人修養的形式。道家反對藝術，其真意在反對矯飾，道家倡導的法自然的思想成了后世書法的精神依據。法家倡導利用藝術為官方服務，后世的教育制度、取士制度，將書法發展到不可思議的地步，以書寫工善而為宦，成了中國制度上一個十分特別的現象，也成為一時書法接受的標準。

秦漢為我國文字大變革時代。教育制度、取士制度及帝王的嗜愛推動了書法熱潮，我國重書法的傳統由此而定。自武帝“獨尊儒術”后，遂以文教為國策，文字便由此用以紀事、辟邪等情況，演變成為文明的象征。文字觀的演變，確立了書法接受的地位和環境。從此書法藝術便深及整個社會的各種場合，舉國同好千古一風。秦漢為中國書法史上的樞紐時期，為后世書法審美接受提供了無與倫比的造型天地，愛書嗜書的思想便從此奠定。

三國、兩晉二百余年，世風好文尚玄。書法接受從不自覺的追求轉向了自覺的追求。技巧論、創作論、審美論的大框架即在這個時代誕生。這一時期的書法審美接受，大量的以具體的物象比喻書法的點畫，以形而下之器去比喻形而上之道，而非以器喻器。

清人梁巘《評書帖》中概述“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態”，用一字概括一個時代的書法風貌，雖籠統但卻抓住了本質，那么宋人尚意的“意”是指什么？“意”就是內心感受和豐富聯想，“意”要求書法創作要注重表現哲理、人品性情和個人意趣，借助筆情墨趣，努力追求能表現自我的意志情趣。尚意就是重視創作者的情緒、意念等思想活動以及創作心態的自由和放松。宋人“以意為書”，“意”作為一種文化思潮盛行于包括書法在內的一切文化領域，蘇軾的“我書意造本無法，點畫信手煩推求”，黃庭堅的“隨意傾倒，不復能工”，“意之所到，輒能用筆”等都是尚意的體現。

禪宗，興于唐而盛于宋，禪宗講求頓悟成佛，在參禪的基礎上通過某種物質或者精神的啟示而觸發，在瞬間豁然貫通。把禪宗注重本體的內心感悟運用到書法品評中，形成了以禪喻書的品評方式。

書法藝術在宋代的發展出現了一個很重要的特征，就是書法家的書法審美觀發生了變化。唐代以前的書法家在談論書法藝術的審美價值時，始終未能將它與文字的達意、宣教功能分別開來。唐代書法家孫過庭、張懷瓘開始注重書法的審美和抒情作用，但同時都未能擺脫“拱旋禮樂”的功利觀念的影響。從宋代開始，書法藝術本身所具有的審美價值得到了全新的注解和較大發展。

南宋王朝偏安一隅，政治上懦弱，思想上專制，在藝術上也極為保守。尤其是朱熹的理學思想作為的官方統治思想對書法文化產生了重要影響。

元代，民族矛盾和社會矛盾十分尖銳，元世祖忽必烈積極標榜文治，提倡程朱理學，崇尚儒家文化，以加強政治和思想統治。在文學藝術上，元代缺乏唐宋那種積極向上的進取精神，磅礴的氣勢和深厚的思想內容。面對官場險惡，仕途失意，一些藝術家回避政治，放浪形骸，寄情山水，以詩書畫印宣泄抱負。書法方面，以趙孟頫為首的趙氏書法群推崇二王，提倡復古，影響深遠。另一部分即隱士一脈，他們有別于趙派書法的風格特征，以書法表現性情，在元代書法史上具有重要作用。

元代的異族統治使漢族士大夫文人遠離政治風波，潛心書畫，游心于山林溝壑。書學風氣一反前朝尚意遺風，越宋而遠追晉唐，復古的藝術選擇是時代的必然，是對藝術規律的充分尊重，從某種意義上講，更是漢族士大夫人生追求的一種向往。本時期的山谷書法在接受上遭遇時代風氣的拒絕，但全面復古的風尚及隱逸精神卻深受山谷影響。

明代是中國歷史上封建專制主義的極端化時期，整個明朝前期的文化發展籠罩在一股“復古”風氣之下，當然書法藝術也未能幸免。統治者對程朱理學書法觀極力推崇，在如此的文化政策下，“館閣體”應運而生，使書法和讀書人的晉身仕途相聯系，一種具有程式傾向的書法風氣開始抬頭，扼制了宋人的尚意書風，摒棄了蘇、黃等人的書學理論和主張，從而扼殺了書法宣泄及表現的功用。晚明，個性解放思想盛行，其書風也一改明代中葉陳陳相因的陋習，使書壇出現了眾多個性強烈的風貌。

對于書法藝術來說，清代是一個波瀾壯闊、起伏跌宕的時代，一方面館閣體的盛行和一線單傳的帖學創作之靡弱之風已經到了無以復加的局面，另一方面，碑學的異軍突起，給書法審美接受帶來了新的活力。

三、中國書法接受中的實用性

許慎《說文解字》中說：“蓋文字者，經藝之本，王政之始。前人所以垂后，后人所以師古，故曰‘本立而道生’……”書法本來就存在于文字的之中，書法源自于文字，文字擔負著社會功能，那么書法的這種社會功能首先就是實用。

書法藝術除去藝術性，其價值還主要體現在滿足文人功利和社會需求上。例如唐代流行的官楷，宋代演變的院體，明清兩代的臺閣體、館閣體無一不是出于實用目，或代表官方意志。練書法是很多讀書人取仕的重要方式和手段，既然是得到社會的廣泛普及，也必然會有其存在的需要，盡管時有流弊發生，屢遭責難，但卻有巨大的生命力而成為一種潮流左右一個時代，因為在功利面前，每一個讀書人都不會拒絕時風。姜夔在《續書譜》中說：“真書以平正為善，此俗人之論，唐人之失也。古今真草之神妙，無出鐘元常，其次則王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正？良由唐人以書判取士，而士大夫書字，類有科舉習氣。顏魯公作《干祿字書》，是其證也?！彼蔷吞拼蚩婆e取仕而對楷書平正的批判，然而即使有此認識也沒有能力另辟蹊徑改變現實，康有為雖鼓吹碑版，反對帖學，但也無法左右“館閣”之大勢，在功利面前，學書講求為世所用，書法因為是求科舉，取功名的技藝而備受重視。朱弁《曲洧舊聞》中說：“唐以身、言、書、判設科，故一時之士無不習書?！境藦U科，雖無用于世，非性好之者不習，故工者益少，亦勢使然也?！笨婆e一旦不用，竟然成為社會性的書法廢弛，由此可見，無論是積極還是消極，無論人們接受與否，都無法否認書法的實用性和功利性。

從前面的論述可以了解，書法具有實用性和功利性具有深刻的思想淵源。先秦時期的儒家思想直接影響了書法藝術的發展，儒家的美學思想并沒有深入論述美的本質和藝術規律，而是多立足于經世致用，重功利，重對蕓蕓眾生的教化，強調藝術為政治服務。儒家的書法美學直接把書法和教化聯系在一起，強調禮樂的秩序與和諧，強求形式上的氣勢、法度和組織上的和諧，因此中和之美成為書法藝術最高的審美規范。

“中和美的大順之境，即極剛又極柔、大實而虛、虛室生白、大巧若拙、返樸歸真的境界，是書法美的極致?！敝泻椭酪钥鬃又杏沟恼軐W思維為基礎，形成了書法藝術的審美理想，人們對書法形式和書法創作的品評無不講求中和，即中正平和，不激不厲。

（上接第247頁）

充溢于胸中的愛國思想 。任伯年巧妙地將神話與現實熔為一爐, 在女媧的藝術形象中寄托著對婦女和大眾的一種呼喚, 這是民主精神覺醒的標志，也正是任伯年的深刻之處。

繪畫是形象的藝術，是社會生活在畫家頭腦中反映的產物。任伯年許多作品中體現出的愛和憎是鮮明而強烈的，在這愛和恨的交織中，蘊含著對祖國、對人民的情感，又是非常的深沉、真摯。正是由于他生活在貧苦人民中間，他了解人民的思想、感情和愛憎，并對社會生活進行剖析，因此能自覺地和不自覺地從廣大的群眾利益出發，用自己的畫筆，揭示人民的心聲，描繪人民的思想，渲染著時代的風云，從而，使他創造的藝術形象高出于同時代的許多畫家，使他的作品至今不失其藝術的生命力。

四、19世紀90年代任伯年人物畫的創作構思

關于任伯年19世紀90年代的人物畫創作，作品的數量是不少的，但是，無論作品的思想性和藝術性，除了表現手法上的更加潑辣、簡練、概括外，其他方面都沒有超越80年代，故簡要舉例。

《許由洗耳圖軸》作于1891年，是畫家90年代的創作，其創作構思主要是有感于斯，抒發胸中之不平。畫面上幾株高大的松樹，占有畫面的大部，畫面下部是巢父牽犢，許由正彎腰俯首在穎水邊掏水洗耳。他不僅不愿當官，連叫他當官的話都是玷污了他清高純潔的靈魂。這與清末社會上比比皆是的貪官污吏，形成顯明強烈的對比。所以，表面上畫家是在宣傳許由的出世清高的思想，實際上是在隱晦地表達對那些大大小小搜刮民脂民膏官吏們的辛辣無情的嘲笑，是對他們賣國行徑的痛加鞭撻，是含有政治意義的幽默的諷喻。

上面簡要地分析了任伯年的三個創作階段，由此看來，任伯年創作的思想特點，藝術特點，審美越味，他鮮明獨特的藝術個性，應該受到尊重。他的藝術實踐，無可爭論是對中國畫的革新，是對民族藝術的發展。雖然他基本上還是屬于士大夫階層，但由于他是依靠賣畫為生的畫家，他不可能不和新興的資產階級、城鄉的工商業主發生千絲萬縷的聯系，特別在藝術上他要適應這些人的審美需要，要迎合資產階級的口味，有一定的局限性。并且，任伯年的繪畫受當時的歷史狀況和階級狀況所制約，當然也不能完全超越時代，所以說，他的民主思想是有限度的，不夠完全成熟的。特別是在任伯年后期影響很大，要他畫畫的人太多，為了趕畫，不免在畫中有不少“率”筆，即有的地方尚嫌粗糙。也由于畫得太多，有一些畫華麗有余，樸實不夠。

①這些都有深刻的社會根源和歷史原因。但與當時畫壇上的封建頑固派勢力相比，他適應了歷史潮流，一定程度上具有積極的進步意義。作為海派繪畫藝壇的主將任伯年，與歷史上所有繪畫大師一樣，他對近代中國繪畫的發展作出了杰出的貢獻，他贏得了當時和后來一切革新畫家的愛戴和尊重。

①龔產興編著《任伯年研究》，天津人民美術出版社，1982年版，第19 頁。