中國戲劇文化的宗教基因

在世界戲劇文化之林中，中國戲曲是一支奇葩。中國戲曲何以會形成與國外其他戲劇體系迥異的面貌、品格與姿致？論者見仁見智各有所得。筆者認為，要解決這個問題除應攝取一系列表面征象外，更應追索戲曲藝術先天的遺傳基因。為此，本文僅從中國戲劇文化與中國宗教的血緣關系著眼，略述管見，就教于方家。

一、中國戲劇與宗教的血緣關系

古代燦爛的戲劇文化幾乎都和宗教有緣。古希臘戲劇、印度梵劇都源自宗教祭儀。中國古代戲劇同樣和中國宗教有著血緣關系。簡而言之，原始宗教孕育了中國戲劇的胚胎，秦漢宗教產生了戲劇的雛形，漢魏六朝開始的儒釋道三教合流提供了戲曲成長的搖籃，唐宋以來宗教文化與商業文化的交流則促成了熔歌舞、說唱、滑稽、雜技于一爐，唱做念舞高度綜合的戲曲藝術。中國戲曲繁衍千年，成了中國戲劇文化最有資格的代表。

論及中國戲曲，人們無不注意其載歌載舞的特點。若論戲曲的源頭，自須從歌舞說起。一個公認的事實是中國遠古時代的歌舞早已和原始宗教結緣。原始先民由對自然的崇拜和對祖靈的祟拜而產生自然宗教時，為換取神的愛憐而創造了媚神娛神的歌舞。原始的歌舞擔負著宗教的任務，是巫術的重要內容。正如《尚書·伊訓》所云：“恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風?！?/p>

中國古代神話與傳說中的一些偉人，如女媧、伏羲、黃帝、蚩尤等，都帶有濃厚的巫的色彩，都有歌舞特長。稍列其后的堯、舜、禹等，也都是大巫，同時又都是歌舞的權威。殷商時代巫風更熾，祭儀歌舞更發達。周滅商以后，祭儀變得愈加輝煌，于是出現了《大武》式的大型樂舞。有的學者認為《大武》之中已包含了戲劇性的情節因素。

先秦時代和原始宗教相聯系，民間還流行“儺”、“雩”、“蠟”。那都是全民性的宗教活動，都有豐富多采的音樂和舞蹈。后來在好多地區，儺發展而為戲。

先秦時代各國諸侯和老百姓普遍相信巫術?？贾T文獻，楚人信鬼好祠，楚地巫風特盛，祠神歌舞也最為發達。楚國巫覡的裝神弄鬼和有對象的唱歌跳舞，使人自然地產生有關戲劇情景的聯想。王國維《宋元戲曲考》論《九歌》云：“蓋后世戲劇之萌芽已有存焉者矣?！甭勔欢鄤t將《九歌》一一解釋為歌舞劇，作成《九歌歌舞劇懸解》。如果把楚辭《九歌》和古希臘的《酒神頌歌》相提并論，《九歌》則可視為中國戲劇的胚胎。

戰國后期和巫覡祠祀并行的一種宗教現象是神仙方術的活躍。方士和巫覡采用了五行陰陽之說，成為有學有術的“神仙家”。到了秦漢時代，神仙方術大大地繁榮。海上燕齊之間，形形色色的“神仙”大出風頭，各弄機巧。秦皇漢武均大著其迷。曾以“不語怪力亂神”相標榜的儒者，為行其術也不得不搞一點神仙方術，于是讖緯之學泛濫。

在當時彌漫全國的宗教氛圍中，各種藝術也染上了濃厚的宗教色彩。秦漢時代廣為流行的“百戲”技藝就常常和宗教活動聯系在一起。百戲中一些著名的節目，如《總會仙倡》、《曼延之戲》、《東海黃公》等，都大玩其神仙方術?！稏|海黃公》曾被戲劇史家認為是中國戲劇形成一項獨立藝術的開端。這出角抵戲便是一部方士的悲劇。東海黃公自是燕齊方士者流，“赤刀粵?！眲t純為巫覡方士的捏訣念咒。其“吞刀吐火，云霧沓冥，畫地成川，流渭通涇”，“立興云霧，坐成山河”，都是方術的當場表演。作為中國戲劇雛形的《東海黃公》無疑是在神仙方術中孕育出來的。

如果說《東海黃公》之類的角抵節目作為中國戲劇的雛形是在中國原始宗教母體中孕育而成的話，那么，它出世之后又恰逢中國原始宗教向人為宗教的轉化時期。不久，它就得到了一個儒釋道三教與民間原始宗教共同編織的搖籃。

西漢王朝“罷黜百家，獨尊儒術”。一代大儒董仲舒宣傳君權神授，天人感應，謂“事天不備，雖百神尤無益也”。于是也步殷周以來巫覡的后塵，不僅以陰陽五行學說附會儒家經義，而且還創造了一套求雨止雨的祭儀。儒士而登壇作法，儒士與方士（巫）合流，儒學的宗教化由此開始。

繼儒學的宗教化，西漢末佛教傳入中國，土生土長的民間原始道教發展而成神仙道教。儒、佛、道既有冰炭不同器的一面，又有水乳交融的一面。由于儒學的五行陰陽化和儒家經典的神秘化，尤其是讖緯之學的擴散，儒道之間已表現為互相吸引。佛教初入東土，為在中國生根，不得不把原來的佛教思想盡量涂上神仙方術色彩。由巫師和方士所創立的道教，也注意了模仿佛教的儀規和某些教義，從而使民間宗教“洋化”。所以，到魏晉南北朝時，儒佛道三教一致的思想便流行開來。

隋唐時代，隨著分裂局面的結束，儒釋道三家也各自統一了自身，進而走向融合。隋唐佛教各宗派都建立了自己的理論體系和傳法體系。道教在唐朝享受特別的優待，幾乎成了國教。與此同時，儒學宗教化的進程也加快了速度。隋唐時代已有儒、佛、道“三教”之稱。到了宋代，儒者以倫理綱常為中心，吸收佛教與道教的宗教思想和修養方法，提倡“存天理，去人欲”，于是建立了一種特殊的宗教——儒教。

在“三教同源”、“三教合流”的總趨勢下，三教精神深入了每一個家庭。幾乎所有的中國人都經歷過對三教圣人的崇拜。中國人的宗教觀念是寬容的。廣大老百姓并不去認真分辨三教義理的異同。在中國的一些寺廟里，孔子、釋迦牟尼和老子同龕而居，人們不以為怪。和尚與道士同廟混飯也不以為恥。道士設齋，可以念佛經。和尚也會煉丹驅鬼。這種既絢爛又混亂的宗教信仰，成為中國民俗的重要組成部分，成為影響精神文明創造的強大的力量。

宗教——無論是佛教、道教，或者是仍保持其原始色彩的民間巫教，都需要用藝術來使人們更好地感受宗教的真理，更深地培養宗教感情。

以佛教論，佛教傳入中國后，愈來愈世俗化。大乘佛教的佛、菩薩不僅要享受物質供養，而且享受聲色之娛。中國的善男信女們都沒有忽略佛菩薩這種多方面的需求，沒有忘記在香火供養之外還要給佛、菩薩組織盡可能完美的娛樂。寺院中設伎樂，在南北朝時已成習俗。那時的寺院已不僅是宗教場所，而且成了佛菩薩與眾生共同享用的游樂場?！堵尻栙に{記》對此有生動的記述。

秦漢時代流行過的“百戲”伎藝，在南北朝時由廣場而進入寺廟。城市商業經濟尚不發達，商業性的娛樂場所尚未大量出現之前，寺廟是規模最宏偉的群眾游樂地。隋唐以后，佛道兩教更加興盛，宗教經濟也日益發展。和尚與道士不僅經營農耕，而且經營貿易和高利貸。于是，寺廟又成了經濟活動的中心點。為適應各色人等的精神需求，增加寺廟收入，和尚道士自然要盡力組織豐富動人的游藝，并且不斷地花樣翻新。

唐代，寺廟里時興講唱。既講釋經文，也講說宗教故事。寺廟的講唱得到官方的支持。和尚們高明之處是以“鄭衛之聲”為“餳蜜”，使他們的誦詠產生通俗歌曲般的誘惑力。為此，藝僧文溆和尚傾動京師。當然，道教的講唱更不示弱。韓愈《華山女》詩生動地描寫了華山女冠的藝術活動。

唐代的寺廟講唱與中國戲曲的形成大有干系。講唱藝術的活躍，標志著中國敘事文學的成熟化和普及化，從而為中國戲劇藝術的形成建立了更為接近的階梯。它為中國戲曲鋪開了說說唱唱的基本格式，為戲曲的登臺提供了腳本。為了和后世成熟的雜劇、傳奇之類的劇本相區別，我們不妨把唐末五代流傳下來的寺院俗講底本“變文”為代表的那種講唱本稱為“準劇本”。它們是講唱本，是敘述與代言相混的體裁。但它們提供了舞臺表演的根據與可能性，相當于后世的“總綱”或“幕表”。它體現了敘事講唱文學和戲劇文學的雙重品格。變文基本上是韻散相間的敘述體，但說說唱唱之中有表現故事和人物性格的分腳色的對話與對唱。如敦煌變文《破魔變文》中魔王與三女的對話對唱，竟與戲曲劇本無異。饒有趣味的是在新疆發現的吐火羅文和回鶻文的《彌勒會見記》，也正是這個時代的佛寺中流行的講唱本。從體制來看也是與敦煌變文同類性質的“準劇本”。直到現在，西藏的阿吉拉姆藏戲、安徽貴池儺戲等，藝人們演出時使用的仍然是這種敘述與代言相混合，說說唱唱的“準劇本”。

北宋時，商品經濟有了長足進步，出現了汴梁等商業都市。都市里形成了一些商業文化的集中點——瓦舍。瓦舍里集中了影戲、木偶、雜劇、說唱、講史、諸宮調等豐富多采的伎藝，供軍民人等觀賞。與此同時，瓦子里的各種玩藝兒也原封不動地搬進了寺廟?！稏|京夢華錄》所記錄的瓦舍伎藝和同書所記神保觀（二郎廟）廟會的節目沒有什么區別。作為宗教文化的寺廟游藝一旦與商業文化相結合，立即進發出耀眼的火花。

唐五代以來廣為流行的參軍戲在“弄假婦人”、“弄假官”等等的同時，已經在搬演“弄婆羅門”以及裝旱魃等宗教性的優戲了。宋代的中國人已經不再滿足于這類規模簡單的優戲，人們追求更加神奇更加壯麗的藝術品種。于是在和尚道士共同操辦的“中元節”廟會上，勾肆瓦舍的藝人大顯身手，演出了七天七夜的《目連救母雜劇》。

《目連救母雜劇》是在宗教的搖籃里，由僧侶和藝人共同培養起來的通俗藝術的奇異的新生兒。它是從晚唐五代到北宋，中國戲劇藝術的一大進步，奠定了中國戲劇藝術集說唱、歌舞、雜藝為一體的基本體制，為南戲和北雜劇煥發異彩的中國戲劇文化黃金時代的到來開辟了先路。難怪至今湖南辰河戲等劇種的老藝人還把目連戲稱做“戲祖”、“戲娘”。

在宗教文化中孕育，在宗教儀式中脫胎，在宗教搖籃里成長，從而形成獨立的戲劇文化。中國戲劇發生發展的這個歷史過程，可以在現存的中國各民族的一些堪稱“活化石”的劇種中得到印證。西藏的衛藏地區的阿吉拉姆藏戲，貴州威寧的“撮襯姐”，湖南新晃侗族的“冬冬推”，湘鄂黔邊區的土家族儺堂戲，貴州安順的地戲，四川的慶壇，廣西的師公戲，皖南貴池等地“嚎啕戲?！钡膬畱?，湖南各地的儺愿戲等，都有一些共同的東西體現了戲曲與宗教的血緣關系。它們的演員往往就是道士（巫師），都曾有過“神頭鬼面”的假面化妝，所用劇本為敘述體的講唱本，演出中多有迎神送神的程序。它們都是在宗教節日中演出。在那種彌漫著神秘氣氛的節日里，宗教性的和世俗性的各種伎藝實現了最大限度的融合。各民族的戲劇似乎都走上了這種戲曲化的道路。

中國戲劇形成一種獨立的藝術以后，仍然和宗教保持著密切的關系。

中國是多神教國家。中國人創造了各種各樣的神，從堯、舜、禹、湯、周公、孔子，到如來、觀音、玉皇、王母、關公、媽祖，以至雨師、風伯、牛王、馬王……不管是屬于哪一教的神袛，都有人一樣的誕辰。神誕月月有，神誕必演戲。再加上各種神愿戲、節戲、鬼戲，諸種名目組成人神同樂的中國式的戲劇節。從宋、元、明、清，直至近代，相沿成俗。

在城市戲園出現以前，廟會觀劇幾乎是中國民眾實現其難得的戲劇藝術享受的唯一機會。戲園普遍出現以后，廟會演出依然保持著比都市商業性的演出更為恢宏的規模。

戲劇與宗教的親密關系直接影響了戲劇作家的寫作。在中國戲劇文化發展的第一個高潮期出現的元人雜劇中，有一大批以全真教的五祖七真或正一道的張天師事跡為題材的劇作，還有一批與仙佛鬼神有關系的劇作。朱權《太和正音譜》分元人雜劇為十二科，第一科即為“神仙道化”，此外還有“神頭鬼面”的“仙佛雜劇”一科。據臧懋循《元曲選》和隋樹森《元曲選外編》約略統計，與佛道兩教有關的劇目不下四十種。在中國戲劇文化發展的第二個高潮期出現的傳奇劇作中，也有大量的帶有宗教情節的作品。明末人毛晉編《六十種曲》，收集當時劇壇流行的傳奇劇目，其中含宗教性情節者竟有四十二種之多。

在中國戲劇藝術發生發展的歷史過程中，戲劇本身也在宗教化的道路上試探過腳步。

多神教的中國，有一類特殊的神袛，即行業神。例如木匠祀魯班，紙匠祀蔡倫，鞋匠祀孫臏，鐵匠祀太上老君，書吏祀蒼頡等。中國的戲劇藝人隨著技藝的精進和隊伍的壯大，行業自覺意識不斷加強。在佛教道教造神意識的啟發下，至遲在元代已創造出戲神來?；蜃鹬疄樽鎺?，或稱之為“老郎”。對其信仰之虔誠，不稍遜于三教圣人。

中國戲曲劇種千姿百態。不同時代，不同地區，戲神名稱各異。宋元南戲活動地區普遍祀奉“田元帥”，或稱“田老爺”、“田相公”。江西弋陽腔、青陽腔都祀奉田竇元帥。福建的莆仙戲、梨園戲、竹馬戲、大腔戲、小腔戲、四平戲，閩西漢劇，廣東的潮劇、瓊劇、正字戲、白字戲，也都祀奉田元帥，有的還同祀竇、葛（郭）二元帥，稱“田都元帥”，或稱“田竇葛”。明代的海鹽腔藝人所祀為清源祖師。入清后，昆山腔奉唐明皇為祖師爺，梆子腔則多祀后唐莊宗。廣東粵班祀華光大帝。廣西桂劇祀“老郎王爺”、“昭德侯爺”，彩調祀“九天玄女”、“花姑娘娘”，師公戲祀“三元”（唐道相、葛定應、周護正）。皮簧班除了祀奉唐明皇，還要祀奉胡三太爺（狐貍）、黃三太爺（黃鼠狼）、柳七爺（蛇）、灰八爺（鼠）、白五爺（刺猬）等“五大仙家”。中國的戲神自成一種譜系。關于各種戲神的來歷和事跡，有著十分奇特而荒誕的傳說。

中國的戲劇藝人創造了戲神，也有求于戲神，對戲神的祭祀十分認真，祭儀則主要模仿佛道兩教，不過更多表現為民間巫教特有的神秘性與生動性。明代后期，戲神開始有了自己的廟宇。湯顯祖倡導興建的宜黃縣戲神清源師廟可謂首創，此后，戲神廟在各地出現，或稱“老郎廟”，或稱“明皇宮”，或稱“元帥廟”。戲劇一道既有偶像，也有教儀教規，還有教派，幾乎成了與三教并行的一教。

中國戲曲與宗教的親密無間的血緣，構成了一種遺傳關系，使其性狀在中國戲劇文化中得到了生動的表現。

二、宗教基因在中國戲劇文化中的遺傳

千百年的熏染，千百年的積淀，宗教精神給中國戲劇文化打上了鮮明的印記。由于僧人、道士、巫師和藝人共同創造的實踐，再加上“善知識”們的鼓吹和引導，以戲曲藝術為代表的中國戲劇形成了獨特的舞臺方法，獨特的理解途徑，并且培養了中國民眾特殊的欣賞趣味，從而煥發出與國外其他戲劇迥異的光彩。在我們肯定了中國戲劇與宗教的血緣關系以后，從遺傳基因著眼，可以對有關中國戲劇文化的一系列哲學問題和美學問題作出回答。

1、空舞臺和“無?！?、“無我”

高度的假定性是中國戲曲藝術獨特的舞臺方法的基本出發點。傳統的戲曲舞臺上常常不設一物。有時擺“一桌二椅”，但是它們也往往并不表示任何具體的景物。只有通過角色的運動——以唱做念舞等藝術手段所組成的虛擬性的表演，調動起觀眾的積極想象來，才能把時間、地點、景物具體化，從而創造出包括環境、事件和人物等構成的特定的戲劇情境。諸如《秋江》的陳妙常江上行舟，《夜奔》的林沖星夜趕路等，無不如此。擴大言之，如戲諺云“七八步五湖四海，三五人百萬雄兵”。四員大將往臺上一站，即可構成一座“帥營”；八個“龍套”上場，即可表示萬馬千軍?？帐幨幍奈枧_，隨時可以被想象和認定為劇情和人物所活動的特定空間。這個空間又是易變的，隨著角色的運動而轉換，即所謂“景隨人移”、“移步換形”。一旦演員演唱完畢，觀眾眼前所剩的依然是空舞臺。戲曲舞臺上的時間轉換也非常自由，一個圓場可以表示瞬息，也可以表示十年八年。

在中國戲曲史上，也有人追求過布置實景。如張岱《陶庵夢憶》所記劉暉吉家班演《唐明皇游月宮》時使用過一個“月宮”。李漁《蜃中樓》傳奇中為演出設計了一個小小的“蜃樓”。然而這類做法畢竟未形成主流。戲曲舞臺上對時間與空間的表現，本質上不是寫實的。戲曲舞臺的假定性決定了表演的虛擬性；表演的虛擬性體現了舞臺的假定性。

一切從公開承認舞臺假定性出發，在中性的舞臺上“弄虛作假”。這一條藝術原則使中國戲曲發揮了令人嘆服的空間表現力和時間表現力，為演員提供了最廣大的用武之地，也給觀眾以發揮藝術聯想的無限樂趣。

對這種特殊的舞臺方法，當然也可以作些物質性的解釋。比如，從歌舞表演手段對時間空間性質的特殊要求來加以闡述，或者從古代布景藝術不發達來解說。但是，能否透過這類純物質性的認識，為中國戲劇文化的獨特的藝術觀念尋求更深層的哲學上的解釋？我想佛教的“無?！薄盁o我”學說，可以作這個問題的較恰當的答案。

釋迦牟尼初創佛教時，為論證人生之無常，建立了“十二因緣”學說。論證世上一切事物互為因果，互為條件，互相聯系，但沒有質的規定性。由此而產生了“諸行無?！焙汀爸T法無我”的認識。

“諸行無?！笔钦f世間一切現象都是變化無常的，世上沒有永恒不變的事物，而事物的變化都在剎那間。也就是說世間一切事物都是一種流，生滅變化，無始無終。在永恒的流中，剎那間生滅，剎那間存在。戲曲舞臺上流動的環境，流動的形象，正是“諸行無?！鞭q證哲理的生動體現。

“諸法無我”則是說一切存在沒有獨立不變的實體或主宰。世上沒有單一獨立的、自我存在的事物。一切事物都是因緣合和，是相對的，暫時的。戲曲舞臺上不設寫實的布景，正是印證了這個“無我”的哲理。戲曲舞臺上的具體環境都是在“因緣”中表現的，都是在人物的關系中才存在的。人物的關系停止了，他們所處的“環境”也就不復存在了?！度砜凇返膬蓚€角色煞有介事的搏斗結束了，舞臺上曾經存在過的那間漆黑的“夜店”也就不存在了，留下的只是燈光通明的空舞臺。如果有了寫實的布景，就失去了流動的環境，也就是承認了永恒的凝固的事物，這是傳統戲曲所努力避免的。

佛教的“無常無我”學說從時間和空間這一對哲學范疇上說明了事物的無常性。這種觀念體現在戲曲舞臺上的就是時間空間處理的高度靈活自由?！盁o常無我”的佛理在其傳播過程中，常常表現為對“真”與“空”的不同理解。

兩漢之交，佛教傳入中國，這種理論隨之引進。影響著士大夫，也影響著廣大民眾。南北朝時，佛學大繁榮。僧肇發表了中國化的“不真空論”。用“非有非無”來斷言世界為“不真”，為“空”。所謂“非有”，是說從本質上看世界是不存在的；所謂“非無”，是說從現象上看，世界又不能說是不存在的，不過存在的只是一種假象，因此，又不算是真實的存在——由于“不真”，所以“空”。既然萬事萬物不真而空，那么人們就不必把這種不真實的存在看得太執著。隋唐以后大乘佛教各宗派都長足發展。各宗各派作風和理論雖不盡相同，但無不在“空”字上大作文章。這種理論，使我們很自然地聯想到中國戲曲在空舞臺上“弄虛作假”的藝術原則。

例如禪宗宣傳一切萬法皆從心生。心生種種法生，心滅種種法滅。用戲曲藝人在舞臺上的心理活動來印證，那就是舞臺上本來空無一物，角色心里有什么活動就會唱出什么內容，演出什么內容。藝人的心理活動停止了，舞臺上曾經存在過的一切也不復存在了，依然是空空如也。當然，空舞臺上種種法（形象、環境）的產生，除藝人的心理活動的對象化以外，還包含著觀眾“心”的活動與創造。

可以說，佛教諸宗的理論都可作中國戲曲舞臺原則的注腳。深受佛教寺廟香火與法音熏染的戲曲藝術，從佛教獲得了虛擬性、假定性的認識，實踐了圓通無礙的哲理，從而獲得了創作活動的極大的方便。

2、“無中生有”與“太極陰陽”

中國戲曲公開宣布其假定性。藝人在空無所有的舞臺上，以虛擬表演來表現環境、事件和人物關系，這個過程大致可以說是“無中生有”。值得注意的是戲曲藝人在空舞臺上從事這種“無中生有”的藝術創造時，一切行動似乎都在遵循著某種特別的思維路線。

京劇表演藝術家蓋叫天常常喜歡講這樣一個道理：

凡事先從“一”想起。有了“一”，再想這“二”。這樣，就一生二，二生三，三生萬物，萬物再歸于一，一又生長出更新的東西來。(注1)

蓋叫天從“一戳一站”說起，講表演中如何從人物出發，做到內外一致，內外合一，把心里想的在外形上準確地表現出來。他說，實現了這種“內外合一”，“化無形為有形”的過程，空舞臺上原來沒有的東西就創造出來了。

蓋叫天先生實際上是借用了道教祖師太上老君的話頭?！独献印返谒氖略疲?/p>

道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。

老子所說的“道”，具“有”和“無”兩種性質。老子說：“天下萬物生于有，有生于無?！保ā独献印返谒氖拢┱f的是有形有象的東西，只能由無形無象的東西所生長?！暗馈笔菬o形無象的混沌狀態的精氣，是渾然一體的存在，故云“道生一”。一氣分為陰陽，則為“一生二”?！叭笔顷庩枌α⒅昂稀?，由陰陽二氣的對立，產生出第三者。由新生的第三者而產生千差萬別的東西?！叭f物負陰而抱陽”則是說一切事物本身都包含內在的矛盾，包含著陰陽兩種對立的勢力?！皼_氣以為和”則是說事物運動中的矛盾統一，陰陽兩種對立的勢力，在“氣”中得到統一。

老子的理論是對陰陽觀念的最為完善而最富哲理性的表述。它是闡明宇宙起源的一種圖式。這個圖式后來被道教所廣泛引用。蓋叫天先生正是借用了太上老君所發明的這個圖式，來解釋“舞臺小世界”的生成和發展的原理。

先秦以來逐步形成的陰陽學說，老早又和起自遠古的易學相結合。被道教奉為“南華真人”的莊周說：“易以道陰陽?！保ā肚f子·天下》）易與陰陽的結合，又產生了宇宙構成的一個公式：

易有太極，是生兩儀。兩儀生四象，四象生八卦。（《易·系辭上》）

道教的哲學家們把先秦道家的陰陽學說和遠古的易學的八卦理論拉在一起，又參考了道教的煉丹術，創造出“太極圖”和“伏羲八卦方位圖”。太極圖俗稱“陰陽魚”。一黑一白兩條魚形圖案，首尾相接組成一個封閉式的圓。黑表示陰，白表示陽。陰陽二魚一邊從小到大，一邊從大到小，表達陰陽消長轉化的自然法則。二魚相交的曲線，表現了陰陽對立運動中此消彼長、相反相成的規律性，可稱之為“太極曲線”。

宋代以來的道學家們如周敦頤、邵雍、張載、二程、朱熹等，無不言“太極”。他們對這個“太極圖”也各有所解說。朱熹是太極學說的權威發言人。他說“總天地萬物之理，便是太極”，太極“是五行、陰陽之理皆有，不是空的物事”。他又說太極是超越時間與空間，無時不在，無地不在的。未有天地之前，太極已存在，故太極的存在不可以時間計；太極的存在是無始無終的，故太極的存在也不可以空間計。朱熹說“統體是一太極，然又一物各具一太極?！?注2)

這種理論一旦與宗教信仰相結合，便立即染上了神秘的色彩，有了更大的吸引力。太極陰陽學說恰恰是隨著道教而廣泛傳播，普及于民間。舊時中國幾乎無處不見太極圖、八卦圖。

太極圖以及與它有關的陰陽八卦理論，實際上早已深入了戲曲舞臺法則的內部。有些古戲臺的正梁上，繪以太極圖。與神仙有關的戲曲人物的服裝上，也飾以太極圖或八卦圖。不僅如此，朱熹說“人人有一太極，物物有一太極”，戲曲舞臺上，藝人所扮角色的抬手投足都和太極陰陽有關系。戲曲的“四功五法”都是太極陰陽學說的實踐。

以“手”法論，福建莆仙戲的靚裝（大花臉）有所謂“太極手”——用兩手組成一個太極圖形，是靜的姿勢。若是太極動起來，則涉及了前述的“太極曲線”問題了。各個劇種普遍而大量使用的“云手”，兩手交叉運動所循正是“太極曲線”。有些歌舞性極強的劇種，如采茶戲、花燈戲、花鼓戲的表演中，常見的“舞扇花”、“舞手花”，其“手花”依然循“太極曲線”。廣西壯劇常用的“擺手”，雙手擺動還是循“太極曲線”。

以“步”法論，戲曲各行當均有一基本技法，即“跑圓場”。圓場是戲曲靈活地處理時間與空間的重要方法。有了圓場，足不出舞臺即可表現千里萬里，和自由伸縮的時間。圓場所循的運動路線，就是“太極曲線”。戲曲舞臺上還有所謂“三插花”的方法，在同一個舞臺上，通過人物運動的太極曲線的多套組合，表現特殊的情景。如閩劇《拜月亭》和《逃難路遇》，蔣世隆兄妹和王瑞蘭母女，在逃難中失散，兄、妹、母、女各自在不同的地點尋找親人。四個角色在臺上邊走邊唱，各走圓場，彼此卻“視而不見，聽而不聞”，觀眾則完全理解他們是在四個不同地點活動。這種奇妙的然而公認的“團團轉”的舞臺方法，發揮了太極圖的神奇的功能，從而實現了舞臺空間時間的無限自由。

戲曲藝術要靈活地表現時間與空間，收一以代十的效果，離不了“龍套”。龍套的行動則離不了太極曲線。比如，表示武將出征或帝王巡行，龍套就要“領起走太極圖”。此外，所謂“走龍擺尾”、“走十字靠”、“二龍出水”、“鉆煙筒”、“雙斜門”、“倒卷簾”……，所循路線大致上還是太極曲線。

和太極圖相聯系，戲曲表演處處強調陰陽觀念。比如，京劇老藝人傳藝，都講究演員姿勢“要有子午相”，“要有陰陽面”。所謂“子午相”、“陰陽面”，是追求身段的美，要求姿式中有正側，一陰一陽而形成對立。靜止時是講求頭與身子在造型中不宜共對一方，而要相互交錯一點。轉身時則講究“身過頭留”、“頭過身留”。舞臺上一動一靜這種追求美的方法，其理論根據還是在那個太極圖上。

此外，和陰陽八卦相關，道士、巫師的一些“法術”也被吸收到戲曲舞臺上來。如道士“步罡踏斗”的“繚繞”之法，巫師的“踩八卦”，都變成了戲曲的步法。如廣西北路壯戲的老生出場，就必須走“八卦圖”。湖南衡陽儺堂戲《大盤洞》的楊子云請神也要踩八卦。廣東粵班各行當則有一種基本步法，叫做“踏七星”。

總之，戲曲舞臺上演員的抬手動足都可視為宗教哲理的實踐。

3、“大團圓”與“因果業報”

中國戲劇有喜劇，也有悲劇。不過中國人的悲劇意識和古希臘人的悲劇觀有著很大的差異?！半x合悲歡”可以概括中國傳統戲曲的一般結構方式。很多劇目雖有不幸的事件，然而結尾總是“大團圓”。如明清傳奇劇本通常都要分上下兩卷。上卷結束一場叫“小收煞”，講究留下懸念；下卷劇終叫“大收煞”，一定要追求“團圓之趣”。這個公式體現了中國人特有的美學觀念。

朱光潛先生在《悲劇心理學》之《悲劇的衰亡——悲劇與宗教和哲學的關系》一章中說：“無論中國人、印度人，或者希伯來人，都沒有產生過一部嚴格意義的悲劇?！彼终f：“最具宗教性的民族往往是遭受苦難最多的民族?？墒?，人們一旦在宗教里求得平靜和滿足，悲劇感也就逐漸減弱以至完全消失。因為從宗教的觀點看來，這個短暫的現世的苦難和邪惡，與來世的幸福相比是微不足道的?！笨贾畱蚯飞系拿魅纭囤w氏孤兒》，如《竇娥冤》，盡管寫的是震撼人心的悲劇題材，然而其結局都是邪惡伏誅，冤案昭雪。再如《長生殿》之楊玉環已死，構成了大悲劇，但作者還是教楊玉環和李隆基到月宮里去得到永久的團圓。諸如此類的事實，說明了一個問題，就是中國人強烈的道德感使之不愿承認人生的悲劇面。中國人相信善必有善報，惡必有惡報。這種觀念的源頭還是佛教與道教。

因果業報學說是佛教用來說明世界一切關系并支持其宗教體系的基本理論。佛教傳入中國以后，印度佛教的業報輪回學說和中國本來的天帝觀念、鬼神觀念等結合起來，并且把這種學說附會到儒家經典上去。東晉慧遠發表了《三報論》，后世佛教學者和僧侶相率闡釋這個理論，使之達到非常普及的程度。

中國道教也吸收了佛教的因果業報學說，宣傳“頭上三尺有神明”，人的一言一行都有神明裁判，賞善罰惡，絲毫不爽。

既然相信因果業報，人們就必然深信惡人一定會受惡報。這種信念會給受苦受難的大眾留下一線希望，養成一種大致上屬于樂觀主義的民族心理。但是有人認為悲劇意識的失落對中國人來說或許正是不祥之兆。

4、“高臺教化”與名教綱常

有的古戲臺上寫過這樣的楹聯：“唱戲聽戲談戲論戲世上事無非是戲；你樂我樂他樂同樂古今來寓教于樂?！睒嗣髁酥袊鴳騽√貏e強調和重視道德功能，重視戲劇的社會效果。純粹娛樂的節目當然是有的，但寓教于樂、高臺教化才是戲道的正宗。這種精神文明的原則，乃是導源于儒教。

中國歷史上佛教與道教都曾以自己的教義和儀規吸引過廣大信眾，在人的靈魂深處產生過強大的震動和威懾力。但是，真正主宰中國文化兩千年之久的乃是儒教。西漢董仲舒立“三綱”之名，已為儒家爭得了學術獨尊的地位。漢以后名教綱常的倫理思想一直是儒家全部思想的核心。歷代儒者都好為人師，深信通過禮與樂的統一，就可以和諧地處理人的性、情與欲，可以把自然的人（動物的人）提高升華到社會的人。

中國戲曲起于民間。在《東海妖婦》、《踏搖娘》時期，它還是“鄭衛之聲”。到戲曲全部展露自己的體態與面貌時，卻已是道學漸盛、儒教形成的北宋了。戲曲藝術自然便要接受儒教的影響。實際上，歷代的戲曲家都接受了儒家的禮樂觀念，都主張把人情與名教統一起來，從而建立了“高臺教化”的傳統。

中國戲劇史上盡管出現過離經叛道的劇目，但是在理論上幾乎沒有人否定人情與名教的統一的關系。

如果說戲曲的虛擬表演是對“真”的解釋，戲曲的四功五法是對“美”的追求，那么戲曲的高臺教化的傳統則是公認的“善”的原則。中國戲劇特別受到道德感的約束，純粹供人取樂的作品是被鄙視的，即所謂“不關風化體，縱好也枉然”。

總而言之，無論是通過哲學家們的哲理論說，還是通過老百姓的樸素信仰，宗教哲學都會滲透到戲曲藝術中來，并且在藝人們的活動中得到了實踐。中國宗教的遺傳基因，對中國戲劇文化獨特面貌與品格的形成產生了巨大的作用，在戲劇文化中得到了充分的表現。在人們探討中國戲劇向現代化發展的問題時，追述這一筆老賬或許還能使人從中發現哪些是應當發揚的傳統，哪些是應該拋棄的勞什子。毫無疑問，促成中國戲劇文化形質的因素不僅僅是宗教。近代中國戲劇受各方面因素的作用，已經發生了很多變化。就戲劇本身而言，它除了對宗教文化的繼承性以外，還存在著對宗教精神的逆反運動。但是，這些都不是本文的話題。

(注1)見蓋叫天《粉墨春秋·藝術生活》。

(注2)見《朱子語類》卷九十四。