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[摘 要]世界三大古劇文化的發展與成熟，皆涉都市形成、經濟發展、大眾文化需求，以及有較長篇幅的通俗敘事文學的發達等因素。但三者的形成又有早晚之分，其更為可證的原因在于它們所依賴題材的有長度敘事文學的發達有早晚。漢民族的神話及長篇史詩流失，使中國有長度通俗敘事文學的發達推后了千余年，也使中國戲曲的成熟晚于古希臘戲劇和印度梵劇千余年。中國小說戲曲同源共流，有長度小說發展成熟一樣偏晚便是明證。
[關鍵詞]中國戲曲；有長度敘事文學；宋元雜劇
[中圖分類號]I207.37[文獻標識碼]A
[文章編號]1009-3729（2007）01-0083-03
（一）
中國戲曲在十二三世紀的北宋末至元初方始成熟[1](P80) ，這比無論古希臘戲劇和印度梵劇都晚了千余年。有學者認為中國戲曲之所以發展遲緩，最大原因在于“文人以戲曲為下等的藝術，為以娛樂他人為業的‘弄人’們的專業，不屑去顧問他”[2]。這一說法一定程度來源于對下述史實的注意：元代統治者曾停止科舉70余年，致使文人改變了以往對民間藝術的輕視態度，投身雜劇劇本的創作，因而才有元雜劇的興盛。不過這一史實只能說明元雜劇興盛的某些方面的原因——文人與民間戲曲藝術相結合有利于戲劇藝術的進步，但卻不能說明12世紀后期南宋戲文的發展與漸次繁榮，不能說明雜劇何以在北宋末就已形成較完整的藝術形態，因為南宋與北宋并未出現文人地位降低的問題，也不存在改變對民間藝術的態度這樣的狀況，相反，南宋科舉名額還有所擴大，文人也普遍輕視民間藝術。
有些學者從城市經濟發展與平民文化需求的角度來解釋中國戲曲何以起源甚早而成熟甚遲的原因：“戲曲的發展需要藝人的職業化。因此都市的出現、商品經濟的發達、市民階層的大量存在和藝術經驗充分的積累都是先決的條件。而這些條件直到北宋末即12世紀之初才完全具備?！盵3](P77)“古劇……自民間來，以滿足平民階層的娛樂消閑為第一要點。因此，它的成熟期也非要等待中國農業社會演化的結果：宋代呈現出一個具體而微的‘大眾市民社會’不可了?！盵4]戲劇的最終形式是舞臺演出，因而成為古代普通文化階層乃至文盲娛樂欣賞的對象，戲劇便總是和劇團、劇場聯系在一起，其建設與維持要有一定的費用，需仰仗商品經濟的發展與都市的繁榮，甚至是宮廷的扶持。中國宋王朝農業蕃庶，汴、杭都是人口百萬的都會，商業繁榮，瓦肆勾欄興盛。同樣，古希臘雅典城邦工商業繁榮，民主制催熟了平民階層文化，戲劇成為大、小奴隸主的主要娛樂對象；印度孔雀與笈多王朝經濟繁榮，首都華氏城麇集豪門貴族，農村公社自由民階層廣大，梵劇就在這樣的社會環境中發展起來。
但局限于經濟文化發展來談戲劇成熟的條件未免失之籠統。確實，古希臘戲劇活動的繁盛頗得力于城邦國家的資助；而從梵劇多搬演帝王將相事，王朝中一再出現獎掖文藝的國王這些征象看，它也相當程度地是在宮廷中演出并由宮廷扶持的。但中國戲曲也并不都如宋元雜劇那樣依賴于瓦肆勾欄中商業性經營，中國宋以前的歌舞戲劇活動，同樣不缺乏在宮廷、貴族中流行的例子。漢代角抵戲由民間進入宮廷，成為宮廷藝術，排場華麗；唐代玄宗更設內外教坊、梨園、太常寺三大文藝機構，教習串演器樂、歌舞百戲，規模宏大。一樣有宮廷扶持，何以漢唐不能產生如古希臘戲劇、印度梵劇那樣成熟的戲劇呢？這里最難確定的是發展程度。經濟文化發展到何種程度，才有成熟的戲劇出現？商品經濟、平民文化需求，在中國是很早已經產生了。戰國時代的臨淄城無論其規模還是經濟文化的繁盛都不亞于同時期的雅典，漢唐兩代也都有過經濟文化發展的盛世及長安、洛陽這樣的大都市，何以較為成熟的戲曲非要等到宋金元才產生？遠古宗教巫舞，周秦俳優和角抵，漢代角抵戲和“百戲”，唐代歌舞戲和參軍戲，皆為雅俗共賞的大眾文藝，這一事實既說明戲劇在其起源及雛形階段即已具大眾文藝性質，也說明平民文藝需求早已有之，并不一定以商品經濟的發達為必需條件。
中國古代社會歷時長、發展慢，這可能是中國戲劇從先秦已具雛形，卻歷時近2000年，直到宋元才具完整藝術形態的根本原因。但這個過程中仍有一個奇特現象：從周秦俳優和角抵，到漢角抵戲和“百戲”，再到唐歌舞戲和參軍戲，幾個階段皆相隔數百年，但皆停頓于戲劇之雛形階段；而從唐歌舞戲參軍戲到宋雜劇金院本元雜劇，同樣相隔數百年，包括都市、商品經濟、大眾文化需求這些因素在內的封建經濟社會文化發展也都沒有發生明顯的質的變化，中國戲曲卻突然步入了成熟。何以如此？其間發生了什么？除都市、商品經濟、大眾文化需求這些條件外，是否還有一個造成戲曲成熟的同樣重要甚至更有意義的條件呢？
討論至此，我們其實一直還處于“形而上”的層面，并未深入到戲劇作品這一具體的“形”之中。中國戲曲的晚成熟，其更為確切的原因極可能就隱匿在作品尤其劇本之中。
（二）
古劇多為綜合藝術，如中國戲曲是“唱、念、做、打”的綜合，印度梵劇是“吟誦、歌唱、模仿、情味”的綜合，這些綜合可歸納為三個要素：樂、舞、對話。王國維說：古劇“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全?！盵1](P45)又說：“雜劇之為物，合動作、言語、歌唱三者而成?！盵1](P118)古劇之樂與舞兩個因素已難詳考，留存的只有對話（在中國戲曲主要包括“念”即賓白與“唱”中的唱詞）這一語言藝術部分，由文字記載，并以劇本形式表現，它們留存了古劇最多的信息。戲劇成熟的早晚正是以劇本及其出現的時間為重要依據的。劇本既為語言藝術，主要記錄唱詞和賓白，內容便主要是題材、人物故事，以及其中所蘊含的歷史文化主題，簡言之即敘事，劇本乃敘事文學。所謂戲劇的成熟與否，很大程度上便是以敘事的簡繁短長、片斷或完整為判別標準的。亞理斯多德說：戲劇情節“環繞著一個整一的行動，有頭，有身，有尾，這樣才能像一個完整的活東西，給我們一種它特別能給的快感?！盵5]李漁說：“戲之好者必長?！盵6]他們實際都在強調敘事完整有長度是戲劇成熟的重要標志。對古劇發展程度的判斷，往往更依賴于對敘事變化發展情況的判斷，尤其在戲劇的成熟階段。中國戲曲從唐參軍戲到宋雜劇，再到元雜劇南戲、明清傳奇雜劇的發展，其突出的表現就是角色的多樣化和折子的愈益增加，故事情節也愈益復雜。唐參軍戲有“參軍”與“蒼鶻”兩種固定角色，可作對話，已是戲劇，但只有兩個演員，故事情節較簡單。宋雜劇既已有四五個角色，一個戲班可以有8個演員[7]，敘事已有一定長度。孟元老所記應是明證：“構肆樂人，自過七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍?！盵8]一出戲能連演數日或反復演數日，應頗有吸引觀眾的豐富曲折的情節了。元雜劇有末、旦、凈三大類角色，每類還有許多分別，此外還有孤、孛老、卜兒、俫兒等角色名目；劇本已有較穩定的結構，一般按戲劇沖突的開端、發展、高潮、結局分4個折子，如關漢卿《竇娥冤》便是如此；遇較復雜的人物故事，還加一個“楔子”，或分成多本多折演出，如王實甫《西廂記》有5本21折。元末南戲角色分生、外、旦、貼、凈、丑、末7類, 結構嚴謹完整，篇幅比雜劇增加許多，高明《琵琶記》便長42出，篇幅長《竇娥冤》3倍，比《西廂記》也長出1/3。明清傳奇角色行當分工更細，昆山腔就從南戲7個角色發展為“江湖十二腳色”（清代李斗《楊州畫舫錄》），元雜劇的主角一人獨唱、四折一楔子的體制被打破，多為四五十出，孟稱舜《嬌紅記》、洪升《長生殿》都長50出，湯顯祖《牡丹亭》長55出，篇幅較《琵琶記》又多出1倍。從唐參軍戲，經宋元雜劇南戲直到明清傳奇，雜劇的角色豐富，折子增多，篇幅加大，都涉及對劇情愈益復雜完整有長度這些新情況的適應，即為了適應敘事的發展。中國戲曲進入成熟期，很重要的因素是敘事方面的發展。
世界三大古劇文化，古希臘悲劇除《波斯人》，其他30部皆為希臘神話題材；梵劇多取材印度神話、史詩及歷史傳說。元雜劇這方面的情況也不復雜，現存約140 種，僅十有一二題材來源不明，如關漢卿《救風塵》，其他十之八九皆取材于古籍、民間傳說、歷史故事、佛教道教故事等。關漢卿《竇娥冤》劇情源于西漢劉向《說苑》和晉干寶《搜神記》，白樸《梧桐雨》取材于唐明皇與楊貴妃的傳說及唐陳鴻傳奇《長恨歌傳》，馬致遠《漢宮秋》取材民間傳說，其昭君出塞和親史實載于《漢書》和《后漢書》，王實甫《西廂記》源自唐元稹傳奇《鶯鶯傳》，李潛夫《灰闌記》取材于包拯傳說，其中包拯智勘灰闌這一情節與東漢應劭《風俗通義》所記丞相黃霸詳兩婦爭兒訟案、北魏僧人慧覺所譯佛經中阿婆羅提目法王審二母爭子案相似，如此等等[9]，留存的約200個南戲劇目，題材來源也大半出于正史、民間故事、佛道故事及唐宋傳奇、宋金話本與雜劇。
世界三大古老戲劇皆主要取材于既往既成敘事，而非當下之人事。祖先早就發現古劇多取材于既往敘事。以古希臘為例，其三大悲劇詩人所取神話題材就彼此近似，比如都使用忒拜傳說和阿加門農家族故事，且情節多有重復之處。隔400 余年，古羅馬塞內加悲劇不僅依然取材于希臘神話，而且就以上述希臘悲劇為藍本。中國戲曲在這方面的情況相似，現存金院本唯一目錄——元陶宗儀《院本名目》與現存宋雜劇僅有目錄——宋周密《官本雜劇段數》，就頗有若干劇目相同，現存元雜劇及元鐘嗣成《錄鬼簿》等所著錄的元雜劇名目與《院本名目》亦有近 40出取材相同的作品。元南戲《宦門子弟錯立身》述及29種南戲名目，《永樂大典》收33種南戲名目，去重復者，共為53種，其中也有37種與元雜劇題材相同。[3](P65—115)
世界三大古劇文化中這些“皆是已往昔人”，都關“故人事”的既成敘事，其發生其實有早有晚。古希臘戲劇中的神話史詩題材產生較早，希臘神話在公元前12世紀已在流傳，并在前8世紀有了書面作品赫西俄德的《神譜》，荷馬史詩也在公元前9—8世紀形成。印度梵劇中的神話史詩與故事也發生較早，公元前20世紀中葉已有以頌神贊歌為核心的詩歌總集《吠陀》，紀元前后有《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》兩大史詩。相比較而言，元雜劇南戲中的民間傳說、歷史故事、佛道故事等，多采自兩漢史傳文學、樂府民歌、魏晉志怪與軼事小說、唐變文與傳奇、宋話本與說唱，明顯晚于古希臘戲劇及印度梵劇里的神話史詩題材。
造成中國戲曲成熟較晚的一個更為確切的原因，也許就在于它所依賴的既往既成敘事文學的發生晚于古希臘戲劇與印度梵劇所依賴的既往既成敘事文學的發生。世界各民族敘事文學多從神話、民間傳說開始，其順序總的是從神話史詩到民間傳說，再到歷史故事。古希臘及印度通俗敘事文學發生較早且題材豐富，而漢民族這方面情況就有所不同，神話流傳很少，長篇史詩更完全失傳。此外，中國正統文人尚詩文，鄙視通俗敘事文學，“子不語怪、力、亂、神”（《論語·述而》）就是這方面的某種說明，這既使神話史詩難以流傳，也使非神話史詩性質的后續通俗敘事文學由于受到歧視而較晚發達。中國敘事文學基本是從春秋兩漢史傳文學開始，中經漢代及南北朝樂府民歌、魏晉南北朝小說，到唐變文與傳奇、宋元話本與說唱方有較長篇幅的通俗敘事文學的豐富積累。古劇三要素，“樂”與“舞”既早已為中國敘事文學所具備，難以具備的便是“對話”這一要素，對于成熟戲劇而言，這“對話”或王國維所說的“言語”實際上就是有長度通俗敘事文學。中國丟失了神話與長篇史詩傳統，等于丟失了千余年有較長篇幅通俗敘事文學的歷史，中國敘事文學是在其后歷經千余年重新積累，到唐宋之際方逐漸發達，又經那些能以新眼光看待通俗文學的文人與歌舞表演結合，才有了宋元之際較完整藝術形態的戲曲。
（三）
世界各民族文學多遵循先詩歌后戲劇再后小說的發展路線，但中國文學發展卻有一個與此不很一致之處，那就是戲曲與小說差不多同時生長、在同一種歷史文化空間中發展。中國戲曲與同時代的小說藝術形式頗多相似，如結構上都不受時間整齊劃一的限制，又如元明戲曲、小說都主要采用白話語體，從唐“說話”到宋元明清“話本”、“演義”等也都較多采用戲曲那種韻散結合的文體。中國戲曲與小說同源共流。同源，乃前述春秋兩漢，經魏晉到唐宋逐漸積累起來的有長度通俗敘事文學，因為宋元話本到明小說演述的也主要是春秋列國五代史、三國、西游、水滸、包公、八仙等這些歷史故事、民間傳說與佛道故事。共流，乃戲曲小說比肩而行，藝術上互補共贏。當中國戲曲處于《東海黃公》這樣的角抵戲、《踏搖娘》《蘭陵王》這樣的歌舞戲、“蒼鶻”戲弄“參軍”這樣的參軍戲等雛形時，中國小說也處于魏晉志怪志人故事、唐變文傳奇這樣的還不甚發達的階段；元雜劇南戲標志中國戲曲藝術的成熟，差不多同時或稍后，元明《三國志通俗演義》與《水滸傳》的出現則標志中國白話小說的成熟。中國戲曲小說的同源共流，主要內容恰是題材與敘事的同源共流，有敘事文學的發生發展就有戲曲與小說的共同發生發展，敘事文學積累到唐宋元之際有了一定長度和豐富題材后，戲曲與小說藝術也幾乎在同時成熟。
世界三大古劇文化的發展與成熟，皆涉都市形成、經濟發展、大眾文化需求，以及有較長篇幅的通俗敘事文學的發達等因素。但三者的形成又有早晚之分，其更為可證的原因在于它們所依賴題材的有長度敘事文學的發達有早晚。漢民族的神話及長篇史詩流失，使中國有長度通俗敘事文學的發達推后了千余年，也使中國戲曲的成熟晚于古希臘戲劇和印度梵劇千余年。中國小說戲曲同源共流，有長度小說發展成熟一樣偏晚便是明證。
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