戲曲輔導研究的希望

“興于民間，毀于廟堂”，是整個中國戲曲發展史的一大規律?！耙怨艦殍b，可以知興衰”，面對當前戲曲藝術的不景氣，我們有必要重溫中國戲曲史的這一重要規律，從中找到經驗和教訓，以使戲曲遠離“廟堂”，回歸“民間”，重新尋根，重振雄風，重鑄輝煌。

一、漢百戲與唐參軍戲的興趣與發展

中國戲曲孕育時期的兩大胚胎--漢百戲與唐參軍戲，均以民間藝術為母體，逐漸發育而成形。先說漢百戲。漢百戲是漢代各種伎藝歌舞的總稱，由于它散在民間各個地區，故又稱作“散樂”。它的另一層意義是與宮廷的“雅樂”對稱?？梢?，漢百戲民間性內涵與特征，是十分鮮明的。漢代統治者一方面將民間樂曲搜集到政府音樂機構--樂府里來，由一些音樂家加以提高；另一方面，又允許民間的角抵戲和各種伎藝到宮廷前的廣場演出，漢武帝稱之為“角抵百戲”，后人簡稱為“百戲”。百戲內容廣泛，形式多樣，但都是民間藝術，其中主要有民間歌舞、民間雜技、民間魔術、民間武術等。據東漢張衡《西京賦》所載，百戲中的主要伎藝有：扛鼎(即雜技中的舉重、杠桿)、尋橦(即雜技中的爬竿)、沖狹(即雜技中的鉆圈)、走索(即雜技中的走鋼絲)、跳丸(即雜技中的手技拋物)、吞刀(即魔術中的口中插刀)、吐火(即魔術中的噴火)等。漢百戲中的《東海黃公》、《總會仙唱》、《遼東妖婦》等，都是民間歌舞小戲的雛形。

次說唐參軍戲。唐參軍戲是中國戲曲的孕育期，它的母體也是民間藝術。其中主要有四種：

一是由民間歌舞發展而成的大型歌舞，稱作“大曲”，以詩句入樂疊唱，由一個宮調組成，重復演唱數遍。一般分為三段：第一段叫“散序”，為序奏，無歌無舞，只由器樂演奏；第二段叫“中序”，以唱為主，一般只歌不舞；第三段叫“破”，歌舞并重，以舞為主，節拍急促。這種宏大的結構方式，正符合我國傳統的藝術表達情感的規律：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?《毛詩序》)

二是由漢代樂府民歌發展而成的講唱文學--變文，這是一種由散文和韻文相結合而成的通俗小說，也屬于民間文學范疇。如《目蓮救母變文》、《孟姜女變文》、《秋胡變文》等，均成為后世戲曲的淵源。

三是由古代表演發展而成的滑稽表演，類似現在的相聲。唐參軍戲中參軍、蒼鶻兩個角色，類似于相聲的逗哏、捧哏兩個角色。其節目內容與資料的組織，也類似相聲的“包袱”組織之法。如李可及表演的《三教論衡》，就是一段對口相聲的雛形，用的也是相聲的“歪批(曲解)法”。據唐代高擇的《群居解頤》中所述：“咸通中，優人李可及者，滑稽諧戲，獨出輩流。雖不能托諷匡正，然智巧敏捷，亦不可多得。嘗因延慶節，緇黃講論畢，次及倡優為戲?？杉澳巳宸U巾，褒衣博帶，攝齊以升崇坐，自稱‘三教論衡’。其隅坐者，問曰：‘既言博通三教，釋迦如來是何人?’對曰：‘是婦人?！瘑栒唧@曰：‘何也?’對曰：‘《金剛經》云：敷座而坐?；蚍菋D人，何煩夫坐，然后兒坐也?’上為之啟齒。又問曰：‘太上老君何人也?’對曰：‘亦婦人也?！瘑栒咭媛牪挥?。乃曰：‘《道德經》云：吾有大患，是吾有身。及吾無身，吾復何患?倘非夫人，何患乎有身乎?”上大悅。又問：‘文宣王何人也?’對曰：‘婦人也?！瘑栒咴唬骸我灾?’對曰：‘《論語》云：沽之哉!沽之哉!吾待賈者也。向非婦人，待嫁奚為?”上意極歡?！边@種用“歪批”手法，把釋迦牟尼、老子、孔子都說成是女人的藝術手法，為后世相聲所普遍采用。

四是由漢代的角抵戲發展為參軍戲。漢代的角抵戲是由兩個演員扮演成猛獸進行博斗，類似于后來的相撲、摔跤。據學者考證，我國的“戲劇”二字，繁筆字為從虎從刀戈，即兩個演員扮作猛獸，各持刀戈(槍)互相搏斗。唐參軍戲繼承了漢角抵戲的優秀傳統，如參軍戲《蘭陵王入陣曲》，即由演員戴面具，各持刀槍進行搏斗，以表現北齊時蘭陵王高長恭武高強但貌美英俊，為使敵人畏懼，戴上兇惡面具的歷史故事。

由漢百戲與唐參軍戲的興起，可知中國戲曲興于民間的歷史事實與歷史規律。

二、宋、元、明雜劇的興衰

中國雜劇，經歷了由宋元興起到元之鼎盛，再到明之衰亡的歷史，其規律仍然是“興于民間，毀于廟堂”。

首先是雜劇在宋代興起于民間。它最早興起于北京的汴梁，后來南宋的臨安也一度盛行。它是宋代各種民間歌舞、滑稽表演、雜劇的統稱，至今未見完整的劇本，不過從它的《鶯鶯六么》、《二更環》等節目的內容推測，它尚未形成完整的戲劇情節。

其次是元雜劇的興起。元雜劇是中國戲劇的新生兒，從現存的164部元雜劇劇本上，可見其情節曲折復雜，人物形象刻畫鮮明，劇本結構完整嚴謹(四折一楔子)、語言本色當行、行當齊全、唱科白齊備，是成熟的戲劇形態。而所有這些成就，均來自民間藝術的滋養。元雜劇作家如關漢卿、馬致遠等，均在社會底層，屬于“臭老九”。元雜劇的演員如珠簾秀、天然秀等，也是藝伎與娼妓合二而一的人物，處于社會下層。元雜劇的曲調，以北方民間音樂--北曲為基礎。所有這一切，都奠定了元雜劇“興于民間”的基礎。

最后是明雜劇的衰亡。雜劇到了明朝，逐漸走向衰亡，其主要原因是它脫離民間，進入“廟堂”(宮廷)。明王室宗族朱權、朱有敦等，親自參與雜劇創作，如朱權的劇本《大羅天》、朱有敦的劇本《義勇辭金》等，都是為封建帝王歌功頌德之作。另有一批封建文人，為了飛黃騰達，也大寫趨炎附勢之作，有的還賣弄個人才華，癡迷于“文人戲劇”的誤區。于是明雜劇便壽終正寢了。

三、宋、元南戲的興起

當雜劇走向末之路之時，代之而起的是來自民間的南戲。南戲也是我國戲曲的新生兒，它同元雜劇一起，構成中國戲曲誕生的“雙胞胎”。

南戲誕生于浙江溫州，因溫州古名“永嘉”，所以南戲又有“溫州雜劇”、“永嘉雜劇”、“戲文”等不同稱謂。南戲共有167個劇本，傳至今天的有15本。南戲的思想內容緊貼民間，與百姓息息相關，有的描寫愛情、婚姻、家庭故事，有的揭示社會矛盾，反映普通勞動者愿望和心聲，有的歌頌英雄人物，反對民族敗類，表現人民群眾的正義感和美丑評判標準。南戲的音樂，取自民間的“里巷歌謠”和“村坊小曲”，清新活潑，自由舒放，展示出美好發展前景。

四、明、清傳奇的興衰

傳奇是宋、元南戲的發展，其劇本結構與南戲大體相同，但更為完整，情節也更為曲折復雜，人物性格刻畫也更為細致。曲調有昆山腔、弋陽腔、高腔等，兼用元雜劇北曲的某些音樂。

明、清傳奇作家有名有姓的有700余人，劇本多達200余種。今存600余種。其中主要作家作品有明代湯顯祖的《牡丹亭》、梁辰魚的《浣紗記》，清代孔尚任的《桃花扇》、洪升的《長生殿》等等。

傳奇的民間性首先表現在它思想內容的人民性上面。主要表現出人性化的愛情觀與人文主義思想，并表現出廣大人民群眾的愛國主義情懷。

傳奇的民間性也表現在它藝術形的人民性上面。它分“出”，成為“連臺本戲”的萌芽，極大地滿足了下層市民的文化娛樂需求。

五、清代的花雅之爭

傳奇發展到清代，因其走向“廟堂”，也出現了不可逆轉的衰亡之勢。這集中地體現在清代的“花雅之爭”上。

所謂“雅”，指“雅部”，是清傳奇中昆腔(昆曲)之稱；所謂“花”，指“花部”，是清代昆腔以外其他各種戲曲的稱謂，也叫“亂彈”。

脫離民間，進入宮廷，使一統傳奇天下的昆腔開始了“死亡之旅”。清王朝主管宮廷演出事務的升平署，把昆腔引入宮廷，由太監充任演員(稱為“內學”)，民間原來的藝人，有的也被召進宮廷(稱為“外學”)，演出劇目都是一些歌功頌德、娛樂升平的，如《月令承應》、《法宮雅奏》、《九九大慶》、《神仙賜?！分?。這種“宮廷戲劇”，自然成為“短命藝術”。

而一大批各地方戲曲劇種，如梆子戲、柳子戲、秦腔、弦索腔、楚調、二簧調、吹腔、羅羅腔等，爭奇斗艷。使被王卿貴族視作“雅樂”、“正音”的“雅部”，受到了嚴重的挑戰與徹底的顛覆。正是來自田間樹野、鄉間草澤的“花部”，在激烈的競爭中大獲全勝，把“雅樂”趕下歷史舞臺，開創了中國戲曲史燦爛輝煌的新篇章。究其原因，就在于八個大字：興于民間，毀于廟堂。

因此，歷史的經驗告訴我們：中國戲曲的希望在民間。