中國戲曲腳色新論

材料如《說郛》引宋周密《浩然齋視聽鈔》“秦璽”條有：“韃靼有拗哥者元系大根腳，其家陵替。言其家根基不淺，原系世族也?！睂O氏釋“根腳”曰：“猶言根底，腳色狀之腳，當解作根底。唐人選調亦或稱腳?！盵1]（P339）宋人趙升《朝野類要》有較詳盡的信息：“初入仕，必具鄉貫、戶頭、三代名銜、家口、年齡、出身履歷。若注授轉官，則又加舉主又無過犯?！盵2]（P121）較有價值的記載還有宋人王明清《揮麈前錄》：“本朝及五季以來，吏部給初出身官付劄，不唯著歲數，兼說形貌，如云：長身品，紫棠色，有髭髯，大眼，面有若干痕?；蛟疲憾绦?，無髭，眼小，面瘢痕之類。以防偽冒。至元豐改官制，始除之。靖康之亂，衣冠南渡，承襲偽冒盜名字者多矣。不可稽考，乃知舊制不為無意也?！盵3]（P388）

這些原始文獻使我們知道作為履歷意義使用的“腳色”實際包含兩項內容：一是有關“根腳”的信息，如《浩然齋視聽鈔》的“根基不淺，原系世族”之類包括出身鄉貫、戶頭、三代名銜以及年齡等；二是個人色貌外表的信息如《揮麈前錄》中的“長身品，紫棠色，有髭髯，大眼，面有若干痕”或“短小，無髭，眼小，面瘢痕之類”等。根腳與顏狀（色貌）應當就是腳色之“腳”與“色”的意義。這是由于古代沒有照相技術，關于“色貌”的信息于是成為需要強調注明的一項。根據以上分析，既然“腳色”的“腳”意源于“根腳”，則念為（jiao）是正確的發音。這就從讀音方面把“腳色”與“角色”做了初步的區分。接下來我們看本為“履歷”之意的“腳色”怎樣成為戲曲行當術語，又因此與一般意義的“角色”有何本質不同。

“腳色”為什么會進入戲曲演出活動中并成為最重要的術語呢？劉曉明在《雜劇形成史》中說：“這（腳色）實際上就是描繪一個人的體貌及其生平事跡，這和戲曲行當表演故事劇中人物非常相似，伶人將其引入作行當名稱的代名詞，就成為十分形象的說法?！盵4]（P226）這是對戲曲本質與腳色關系的精辟論斷，惜未展開論述，也沒能深入精確地揭示腳色及相關術語的演變過程。

熟悉古代戲曲演出的人都知道，凡一人首次出場，首先要繞場走臺步，然后站定來一個亮相動作，這其實就是色貌信息的展示。接下來要說一段類似于今日自我介紹的話。如南戲《張協狀元》在諸宮調表演轉為戲曲演出后，沖場的生曰：“祖來張協居西川，數年書卷雞窗前。有意皇朝輔明主，風云末際何懨懨。一寸筆頭爛今古，時復壁上飛云煙。功名富貴人之欲，信知萬事由蒼天?！庇秩缭s劇《散家財天賜老生兒》中首先出場的正末說：“老夫姓劉名禹字天賜。渾家李氏，女孩兒引璋，女婿張郎。一家四口兒，在這東平府在城居住。有侄兒劉端，字正一，是個秀才，為投不著婆婆意，不曾交家來。如今老夫六十歲也，空有萬貫家財，爭奈別無子嗣?！边@在元雜劇中被稱為“開”，明清傳奇謂之“出腳色”，而最為人熟知的是今日依然習用的“自報家門”。元雜劇名之“開”，是要“強調角色轉換”的意義[5]（P128），“出腳色”則見于李漁《閑情偶寄》：

本傳中有名腳色，不宜出之太遲。如生為一家，旦為一家，生之父母隨生而出，旦之父母隨旦而出，以其一部之主，余皆客也。雖不定在一出二出，然不得出四五折之后。太遲則先有他腳色上場，觀者反認為主，及見后來人，勢必反認為客矣。即凈丑腳色之關乎全部者，亦不宜出之太遲。[6]（P66）

這說明，在長期的戲曲演出中，由于演出中人物登場亮相相當于自身的色貌展示，而所作自我介紹中的生平、履歷等內容含有“根腳”信息，恰與“腳色”的含義一致，于是被借用到了戲曲演出中。而這又被稱為“自報家門”則和傳奇開場有著內在聯系。我們知道，金院本中也有“家門”類表演，歸于“打略栓搐”中，有如下類別：和尚家門、先生家門、秀才家門、列良家門、禾下家門、大夫家門、卒子家門、良頭家門、邦老家門、都子家門、孤下家門、司吏家門、忤作家門、撅徠家門。徐扶明認為，這些“家門”是演員扮演人物類型的名稱。不論扮演哪類家門，都各自有一些特定的節目和表演程序[7]。只不過這些“家門”是以相關人物的戲謔演出為主的伎藝散段，成熟戲曲中則把這種伎藝散段發展成為塑造人物的重要手段之一，自宋元南戲到明清傳奇“家門”漸漸與“開場”合并[8]（P176-179），但“自報家門”的說法還是延續了下來。而由于自報家門的基本情況相當于一個人的自敘“腳色（個人履歷）”，在長期的實踐中，“腳色”漸漸被人們接受，最后進入戲曲中成了演員行當的代名詞。

問題在于，履歷意義的“腳色”因人而異，戲曲“腳色”則化繁為簡，使之成為類型化的行當專稱，詞語的意義已經完全轉化。就“腳色”的履歷含義因人而異的情況看，“角色”與之有一定的對應關系。因為每一個戲劇人物都是我們所稱的角色，每一個角色都有其對應的“腳色”履歷。但戲曲行當含義的“腳色”則無法和“角色”對應，舉例而言：梅蘭芳是“腳色”中的“旦行”，但在不同劇目中所演的人物即“角色”卻一劇一變，此劇為楊玉環，彼劇則為杜麗娘等。這樣看來，“腳色”相當于有類群集體意義的詞，“角色”則是類群下具體的單一意義的詞，二者不能完全等同是一目了然的。再加上前面論述的發音差異，則“腳色”更不應被“角色”取代而消失。這不僅表明了東西方戲劇對于戲劇人物認識的差異，更深刻反映了東西方戲劇的不同本質。

二、戲曲“腳色”源于宋金“雜劇色”

雖然今天我們已經把“腳色”理所當然地看做是戲曲行當的專稱，但據前引李漁《閑情偶寄》所記“出腳色”的材料看，這一說法完全被認可的時間還相當晚近，而根據我們依文獻材料與劇本內證所作的比對，發現實際情況也是這樣。這就引出一個問題，在“腳色”的行當含義完全取代其履歷含義的過程中，人們對戲劇演員普遍的稱呼是什么呢？文獻、文物、文本內證都給我們提供了完全不同于以往的認識：一個長期以來由于徑直引用“腳色”而被掩蓋的詞語，一個在宋金元明被人習知的詞語——“雜劇色”進入了我們的視野。如果腳色由雜劇色演化而來的事實能夠被清晰精確的考證所證實，則我們對戲劇發展和戲曲形成的認識將不得不做出重大調整。

據文獻材料可知，在“腳色”成為戲曲演員的總名之前，對于演出者的稱呼存在三種情況：

一是最通行的，宋元明文獻如《東京夢華錄》等書中統稱的“雜劇色”：

1．《東京夢華錄》：卷九“宰執親王宗室百官入內上壽”：“諸雜劇色皆諢裹”、“諸雜劇色打和”、“教坊雜劇色鱉膨劉喬、侯伯朝、孟景初、王顏喜，而下皆使副也”。

2．《夢粱錄》：卷一“車駕詣景靈宮孟饗”：“教坊所人員攔駕奏致語，雜劇色打和和來”；卷三“宰執親王南班百官入內上壽賜宴”為：“諸雜劇色皆諢裹”、“參軍色執竹竿拂子，奏俳語口號，祝君壽，雜劇色打和畢”、“教坊所雜劇色何雁喜、王見喜、金寶、趙道明、王吉等，皆御前人員，謂之‘無過蟲’”；卷六“孟冬行朝饗禮遇明禋歲行恭謝禮”：“教坊所伶工、雜劇色，諢裹上高簇花枝，中間裝百戲，行則動轉”。卷二十“妓樂”條和《都城紀勝》“妓樂”條都記載：“散樂，傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色。舊教坊有篳篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、箏色、方響色、笙色、舞旋色、歌板色、雜劇色、參軍色，色有色長，部有部頭?！?/p>

3．《武林舊事》卷一“登門肆赦”條和“恭謝”條都記載：“參軍色念致語，雜劇色念口號”；“圣節”條為：雜劇色吳師賢等共十五人；卷四“干淳教坊樂部”條和卷八“車駕幸學”條同，都是：“參軍色念致語，雜劇色念口號，起引子”、“隨駕樂部，參軍色迎駕，念致語，雜劇色念口號，曲子起《壽同天》引子”。

以上宋元材料總計十六條。此后明代史籍也對此加以確認：“教坊家有部有色，部有部頭，色有色長……部如法部、胡部之屬，色如雜劇色、篳篥部旋色、參軍色之類，諸以雜劇色為首。雜劇用四人或五人……”[9]（P661）可見，“雜劇色”是歷史上曾經獨立存在過的語匯，是與“腳色”含義完全不同的概念。

第二種情況是明王驥德《曲律》“論部色第三十七”中所稱的“部色”。[10]（P142-143）

第三種情況是明徐渭《南詞敘錄》中單個名目各自稱呼，如“生”、“末”、“凈”等。[11]（P245-246）

三種稱呼中，第三類中的名稱原就各自代表一種單獨的行當類別，所以可以被包括在有著集體名詞意義的“部色”和“雜劇色”中，而“部色”和“雜劇色”恰恰指出了腳色形成之前戲曲演員由含混的群體走向各司其職的類別，最終形成各具特色的行當的發展演進過程。這也可以通過“腳色”之“色”與“部色”和“雜劇色”之“色”的比較看出：“腳色”之“色”在于描述、展現一個人的顏狀（色貌），是戲曲演出中通過敘事表演塑造人物的重要內容；“部色”“雜劇色”之“色”則是強調演員的類別，即所謂花色品種之“色”。接下來我們通過劇本內證看一下“腳色”成為戲曲演出的行當術語的過程。

戲曲劇本中，最早出現的“腳色”有兩種情況。一是南戲《張協狀元》開場中的：“似恁唱說諸宮調，何如把此話文敷演。后行腳色，力齊鼓兒，饒個攛掇，末泥色饒個踏場?！币皇窃s劇《花酒曲江池》第四折中的：“(鄭府尹云)分明是鄭元和一般模樣，他倒說不是。這也有甚么難見處？張千，取他遞的腳色來我看。(張千云)腳色在此?！痹s劇的這條材料不難理解，關鍵是南戲中的“后行腳色”當作何解?！肚鄻羌酚浽疲骸按蠖夹?，善雜劇，其外腳供過亦妙?！边@里，“供過”之“外腳”和“后行腳色”都是參與戲曲演出的人員，由“后行腳色，力齊鼓兒，饒個攛掇”可知，南戲中的后行腳色職司奏樂，其本意當與履歷對應，表明某人的職司，恰和至今依然保留金元雜劇演出格范的晉東南儺戲中的“前行（竹竿子）”指揮樂隊奏樂的情況構成印證，只是依演出實際分為“前行”或“后行”，所以“后行腳色”就是演奏人員，尚無戲曲演員之意甚明。

據劇本內證可知，直到明中葉戲曲中，“腳色”還保有履歷之意，如汲古閣本《馮京三元記》第七出“餞行”：“（凈）說的是，小子意欲行個令吃酒，留員外多敘一敘。（眾）最妙。（凈）各要報腳色過來。（眾）報甚么腳色。（凈）各要自稱某姓，兼做某營生?！钡珟缀跖c此同時，尤其是明末戲曲中，“腳色”作為演員行當之意的情況突然多了起來，例證如下：

1．明繼志齋本《雙魚記》第十六出“拒媾”：（旦）呀，今日為何不帶金屏過來？（老小旦）他有病在家。（丑）你每不要說謊，因方才落場，腳色翻不及了，故此不來。（老旦）休要說出本相。

2．明末刊本《張玉娘貞文記》第二十一出“場戲”：（外）先朝皆以論策詩賦取士，獨我元朝改用梨園樂府，今年廷試，就以女狀元辭凰得鳳為題，當場演戲，王娟扮作黃崇嘏，沈佺扮作賈臚，烏有扮作胡顏，下官即扮作丞相周庠，以后腳色隨時改扮……

3．明末刊本《望湖亭記》第二十三出“迎婚”：（金舅）新官人不須做客，令岳這里雖則山居，頗知禮敬，因甥文到來，特尋郡中第一班梨園管待新客。（末）絕妙的，若是腳色少，學生也在里頭。（小生）休說本相。

4．明末刊本《筆耒齋訂定二奇緣傳奇》第三出“惡識”：（丑）……原是小花面腳色。

5．《后漁家樂傳奇》第六出“漁家”：（末）還少小軍。（外）勿難個，叫故率船里女娘家扮子小軍跟子我里走便罷。（末）在那里扮腳色。（付扮）才船里去扮子，潯江為烏江，一路殺上來。

6．《快活三》第十七出：（小生）串戲好，你妝什么腳色。（付）裝旦。（小生）這一副嘴臉唱旦。

7．《新編磨塵鑒》第三出“興教”：（生笑介）好，好個朝天子，內侍賜繡墩。（外謝恩介）萬歲，此乃戲中腳色。生者萬物皆由他出，枝節畢從他引，是名生。旦者，男扮女妝在欲明之際，分別男女不出，故曰旦；凈本鬧而雄壯反名凈；丑亦是反名。

自此以后，腳色作為戲曲演員行當的稱呼，得到了確認，甚至取代了其原有的個人履歷之意，這也是后世研究者徑以“腳色”之名著手研究的原因，卻不知這樣的研究視角忽略了腳色由雜劇色演化而來的過程。

根據最新的研究成果，王國維《古劇腳色考》認為戲曲腳色“凈”為宋雜劇“參軍”促音而來的觀點是完全錯誤的：我們知道，宋雜劇包括五名演員即末尼、引戲、副末、副凈、或添一人曰裝孤，其中有末尼有副末，但卻沒有凈就出現了副凈。于是研究者提出了各種假設解決這一問題。此外，腳色制整飭規范的南戲為“生旦凈末丑外貼”的七腳制，研究者就理所當然地認為七腳制中的“凈”源于宋金雜劇的“副凈”，這種認識違背了“副”自“正”出的基本原理，顯然也是錯誤的。其實，根據山西、河南等地大量的宋金戲曲文物可以看出宋金雜劇的“副末”也是具有“凈”行演員表演特征的雜劇色，而金元文獻則提供了“副末副凈”插科打諢式的配對演出其實就是一正一副的凈行表演的依據，后來的戲曲劇本內證則完全印證了這一事實，于是宋金雜劇色中“副末”兼做“凈”的真相得到了呈現，戲曲腳色與雜劇色的線索也被發掘了出來[12]。另一個被錯誤認識的腳色是“末”，由于研究者注意到了南戲《張協狀元》等劇本中“生”腳由雜劇色“末尼”變化而來的明確的信息，于是雜劇色中只有“副末”與七腳制中的“末”有字面上的聯系，遂同樣違背“副”自“正”出的基本原理，認為此“末”源于五雜劇色之一的“副末”。事實上，正如戲曲研究者所熟知的，雜劇色“副末”是和“副凈”做插科打諢的滑稽演出的，南戲末腳則端莊穩重，往往同時兼司演出開場之職，二者功能、扮相、演出效果根本不屬同一風格。根據對文獻材料、戲曲文物以及戲曲劇本內證的系統考證，戲曲腳色“末”其實是由雜劇色“引戲”演化而來的[13]，這是雜劇色與戲曲腳色的另一條線索。于是，以往蕪雜混亂的戲曲演員行當就可以根據戲劇發展的不同階段分為雜劇色與戲曲腳色，同時建立線索清晰的對應關系：

三、雜劇色——禮樂制度的產物

通過對元明文獻尤其是劇本的翻檢與考察可知，對戲曲演員繼續呼做“雜劇色”的情況極少，而最終使用“腳色”一詞統稱演員行當，應該是人們在實際生活中體會到了雜劇色與戲曲腳色的本質不同的結果。就二者最簡單的區別看：“腳色”是在故事情節發展中，服務于人物形象塑造的；“雜劇色”就其本質是一些伎藝性的雜扮段子，并不以故事人物形象的塑造為主要目的?；蛘呖梢哉f，“腳色”是代言體戲劇中扮演人物的行當，“雜劇色”則是敘事表演活動中展示不同伎藝的演員。因此我們看到，五個雜劇色不涉及性別的區分，但當他們開始演故事扮人物時就出現了由末尼或引戲演化而來的“旦”腳。

根據以上認識可以判斷：王國維《古劇腳色考》專題的名稱是錯誤的，原因就是古劇無腳色，只有雜劇色。因為王氏戲曲史中的“古劇”主要是指宋金雜劇院本，包括元雜劇，但他在具體的腳色考證中，往往把宋金雜劇色與元雜劇腳色混在一起按照“末”、“凈”、“旦”等類型歸納，由于沒有認識到作為腳色的“凈末”與雜劇色的演化關系，這種歸納出現不少偏差，容另文探討。這里，我們需要關注的就是雜劇色既然對戲曲的成熟提供了腳色制的基礎，當然也具體印證了雜劇演出對于戲曲形成的重大影響，那么，它是如何形成的呢？

我們首先看雜劇色究竟是怎么回事。簡單地說，雜劇色就是宋代雜?。òń鹪罕荆┭莩龅难輪T。關于宋雜劇及其雜劇色的情況，《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條有載：

散樂，傳學教坊十三部，惟以雜劇為正色。舊教坊有篳篥部、大鼓部、拍板部、拍板色、笛色、琵琶色、箏色、方響色、笙色、舞旋色、歌板色、雜劇色、參軍色。色有色長、部有部頭?！谭淮笫乖诰煏r，有孟角球曾撰雜劇本子，又有葛守誠撰四十大曲詞，又有丁仙現捷才知音。紹興間，亦有丁漢弼、楊國祥。雜劇中末泥為長，每四人或五人為一場。先做尋常熟事一段，名曰“艷段”。次做正雜劇、通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發喬，副末色打諢。又或添一人“裝孤”。其吹曲破斷送者，謂之“把色”。大抵全以故事，務為滑稽，本是鑒戒，或隱為諫諍，故從便跣露，謂之“無過蟲”。[14]（P84-85）

《夢粱錄》卷二十“妓樂”條、《南村輟耕錄》卷二十五“院本名目”條、《青樓集志》與此大致相同，但多出如下文字（以《夢粱錄》所記為準）：又有雜扮，或曰雜班，又名經元子，又謂之拔和，即雜劇之后散段也。頃在汴京時，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借裝為山東、河北村叟，以資笑端。[14]（P302）

以上材料中透露出來的信息可以整理如下：

1．雜劇屬于散樂，“傳學教坊十三部”且為散樂中的正色；

2．北宋雜劇已有孟角球撰雜劇本子，葛守誠撰大曲詞，丁仙現捷才知音；

3．雜劇結構為：末泥為長，每四人或五人為一場。先演艷段，再做正雜??；

4．雜劇演員及其職責分別為：末泥色主張，引戲色分付，副凈色發喬，副末色打諢。又或添一人“裝孤”。

5．演出內容為：大抵全以故事，務為滑稽，本是鑒戒，或隱為諫諍。又有雜扮，或曰“雜班”、“經元子”、“拔和”，即雜劇之后散段也。

首先分析雜劇結構和雜劇色演出時的職責和演出內容：雜劇演出中，“大抵全以故事”，雖然敘事性的內容已經得到進一步的豐富，但其演出還是以伎藝性的散段演出為主（先演艷段，次做正雜?。?，效果則仍以戲謔、調笑為主（務為滑稽，本是鑒戒），尚無成熟戲劇演出中以鋪敘故事、塑造人物形象為主的目的，所以此時“雜劇色”的命名和“腳色”之意尚有相當大的距離。既然“雜劇色”的名稱實際是根據其演出時伎藝性的職司、形態而非敘事故事演出時的人物類型與伎藝演出的結合來命名的，則這種命名和“腳色”一詞與人物的履歷、生平等實際沒有任何聯系可言。而茲“色”是根據俳優演出時的職司、形態和演出功能命名的，指演員表演的類別，與戲曲腳色之“色”表示色貌無關。

接下來著重分析“散樂，傳學教坊十三部”中透露出的重大信息。

“散樂”一詞，早在《周禮·春官》中就有明確記載：“旄人，掌教舞散樂，舞夷樂?！编嵭ⅲ骸吧?，野人為樂之善者，若今黃門倡矣。自有舞。夷樂，四夷之舞，亦皆有聲、歌及舞?！盵15]（P801）

可知散樂原指周代民間樂舞。漢代則用百戲指代散樂，也常用角抵，含義有所擴展，泛指多種技藝。張衡《西京賦》對漢代百戲有相當詳盡的描繪，茲不贅。南北朝時“散樂”與“百戲”合稱“散樂百戲”，涵蓋面更加廣泛。且開始用“雜技”一詞，有的還“撰合大曲，更為鐘鼓之節”，配合演出。隋唐時期，散樂百戲的范圍繼續擴大，包括了出現不久的新品種歌舞戲，與龜茲樂、河西胡樂等盛行于世。但是，唐宋散樂又開始有意與百戲等作出區分，即散樂多指音樂、歌舞、雜劇等；百戲則常指競技性質的角抵和雜技等。如上述“散樂傳學教坊十三部”中，多數指器樂和歌唱,少數是舞旋色、雜劇色和參軍色，不包括角抵和雜技等，而以雜劇為正色說明了雜劇色受到當時人歡迎的程度，表明了宋代散樂的勃興之勢。

就一般意義而言，歷代所謂“散樂”往往是與代表朝廷正聲的“雅樂”相對應的。這一切起源于商周易代之后周公“制禮作樂”開始的禮樂文化制度建設。禮樂制度區分了“雅樂”與“散樂”之后，歷代統治者自我標榜的是對正聲雅樂的推崇，實際生活中喜好恣肆活潑的散樂的卻代不乏人。為了管理樂舞表演，歷代都有相應的機構，在隋唐之前是樂府，進入隋唐為教坊，清代則是升平署。為便于管理，宮廷中久已有為演員分門別類進行命名的舉措，宋雜劇色只是延續了歷史上的慣例而已，所謂“傳學教坊十三部”當即此意，雜劇色是借鑒隋唐教坊部色制度而來的歷史事實至此清晰了起來。這便是前述明人王驥德《曲律》中稱腳色行當為“部色”的原因。

相關研究表明：教坊原稱內教坊，為皇宮內廷的一個樂舞機構，典雅樂，不屬于正式政府官編制。其前身，一般以為即隋煬帝括樂人于關中為坊置之的“坊”，……至玄宗時，才正式將太常典俗樂的職能移交教坊，教坊于是成為一個大型的樂舞機構。[16]（P64-65）各樂舞機構中的妓樂演員，往往根據其在部中的具體情況，統以“色”字如：“凡命將征討，有大功獻俘馘者，其日備神策兵衛于東門外，如獻俘常儀。其凱樂用鐃吹二部，笛、篳篥、簫、笳、鐃、鼓，每色二人，歌工二十四人。樂工等乘馬執樂器，次第陳列，如鹵簿之式?！盵17]（P1053）而且唐代樂部中已有“色長”之設，并在宋代得到繼承：教坊本隸宣徽院，有使、副使、判官、都色長、色長、高班、大小都知。天圣五年，以內侍二人為鈐轄。嘉佑中，詔樂工每色額止二人，教頭止三人，有闕即填。異時或傳詔增置，許有司論奏。使、副歲閱雜劇，把色人分三等，遇三殿應奉人闕，即以次補。[18]（P3358）這樣，當代表散樂“正色”的雜劇在宋代宮廷演出時，給演員進行不同“色”的命名就勢屬必然了。

因此，雜劇色的產生是雜劇藝術自身演出整飭化、精致化、程式化的產物，更是散樂“傳學教坊十三部”對于雜劇演出進行管理的結果。后世戲曲演員號為“梨園子弟”的根源就在于唐代宮廷部色制度影響到了戲曲腳色制，戲曲腳色的不斷發展也依然要在散樂的藝術滋養下才有可能。因此我們斷言，戲曲腳色制是民族文化土壤的產物，這一民族文化土壤就是無論政統體系如何更迭，其自身卻恒定不變、延綿千年、籠罩各階層的禮樂制度。

腳色制作為古代禮樂制度的產物，啟示我們認識到，文化土壤對塑造戲劇形態具有決定影響。比如有關中國戲劇起源和戲曲形成問題的討論中，大家普遍認為戲劇起源是具有普遍性的文明現象，中國戲劇的起源并不晚于世界其他地方。而越是強調戲劇起源的普遍一致性，中國戲曲別具一格的面貌就越是引人矚目，引起研究者從各個角度進行探討，重點是中國戲劇的晚熟。但也有研究者堅持中國戲劇并不晚熟的觀點，或認為秦漢時期、或認為隋唐時期，中國古代戲劇已經產生。其實，這些論述都有一定的誤差，比如中國戲劇的晚熟其實是指“戲曲”的晚熟，中國戲劇的產生并不等于戲曲的形成。這些認識誤差產生的根源在于沒有抓住中國戲曲的核心要素——腳色制進行論述。如果承認腳色制的確立是戲曲成熟或形成的標志，對于中國戲劇史的描述就順暢多了。所以，即使中國戲劇的起源和其他戲劇樣式一樣古老，但由于商周易代后周公實行制禮作樂的文化建設，從儀式形態通向宗教的道路完全服從于對現世世俗秩序規范的需要，使儀式形態失去原始的神圣內涵的同時，更多地具有了以德性建設約束現實社會的功能，這其實也具有取消儀式形態娛樂功能的后果，直接壓制了由儀式形態轉向戲劇扮演的可能，戲劇表演的要素因此以碎片化、潛隱化的泛戲劇形態呈現于各個歷史階段，這是我們承認中國戲劇起源于上古、出現于秦漢到隋唐的依據，但還是要在腳色制的基礎上才能在宋元時期出現成熟的戲曲。

腳色制萌發于教坊部色，在宋金雜劇院本中初步形成，經歷了由唐至宋金的漫長孕育時期，為戲曲的成熟做好了伎藝經驗的積累、演出內容的準備等。伎藝表演之“戲”與敘事內容之“曲”的結合，最終要通過腳色的演出來完成。通過對戲曲腳色形成的探討，我們獲得了探討戲劇起源與戲曲形成關系的具體的視角：原始戲劇和古劇演出是沒有腳色的，作為一種便于安排調度的制度化的人員分類，腳色的形成受到宮廷部色制度的深刻影響。腳色制一旦確立，便開始具有了獨立的品格，開始和戲曲形態的演進相結合，并繼續發生變化。對腳色演化的梳理和探討有助于我們通過具體的考證研究獲得對戲曲演進的理論認識。

比如，對雜劇色到腳色演化過程的認識，澄清了以往把宋金雜劇色籠統當做戲曲腳色造成的混亂認識，如亂麻一般的戲曲腳色體系一下子清晰了起來。由于以往的研究中直接把雜劇色作為腳色，或多或少地忽視了雜劇之“雜”的伎藝性，尤其忽視了雜伎扮演和故事搬演之間的客觀距離，更有甚者，直接把參鶻戲弄的表演看作是戲曲。其實，戲劇的出現以及戲劇形態的戲弄化、伎藝化演進，都是戲曲產生的重要準備，但就腳色的出現是以搬演故事、塑造人物形象這一點看，戲曲成熟于宋元是一個無可置疑的歷史現象，而且這一事實并不妨礙研究者發掘宋代之前其他的戲劇現象。

更重要的是，雜劇色的存在證明戲曲的發展有兩個階段：腳色制出現前，中國戲劇尚處于各種雜駁的伎藝表演的階段，即使有著大量的戲劇活動，即使這些活動中主要以敘事表演為主，完全的代言體的戲曲雖已因了敘事文學的大發展而呼之欲出，也只能主要以諸宮調的形式存在，諸宮調的表演加入人物的當場扮演就出現戲曲，而這種人物裝扮活動無一例外地需要腳色才能開展起來。這一點，由南戲《張協狀元》、元刊雜劇尤其是《西廂記》、《風月紫云亭》等雜劇的實例可以得到確定。事實又證明，腳色的演化與戲曲發展是密不可分、互為影響的。如前所述，“腳色”是明末清初確立為戲曲人物行當術語的，因為這是我國古典戲曲的第二個黃金時期——明清傳奇在明末清初之繁盛遠超元雜劇的黃金時期。恰在此時，古典戲曲腳色發生了大規模的分化，主要表現為生旦凈末丑五行腳色，全都分化出了自成體系的老、小、副等次要腳色。而此前腳色就陸續有所分化，所以也可以說是腳色的進一步分化促進了戲曲演出在明末清初的繁盛局面，具體情況容另文詳述。

◆ 本文為國家社科基金一般項目《古典戲曲腳色新考》（08BZW023）的階段研究成果之一。