2023年藝術設計研究論文【五篇】

20世紀以來，人們在探討藝術設計教育時，不能跳過和忽略的就是“包豪斯”，它幾乎成為了現代藝術設計教育的代名詞。人們不斷研究其帶給藝術設計教育的廣泛指導意義，表現在其本身的工作效果和教育成就，以及思維方下面是小編為大家整理的2023年藝術設計研究論文【五篇】,供大家參考。

藝術設計研究論文范文第1篇

關鍵詞：藝術設計教育設計管理設計設計師

一、藝術設計教育的現狀

20世紀以來，人們在探討藝術設計教育時，不能跳過和忽略的就是“包豪斯”，它幾乎成為了現代藝術設計教育的代名詞。人們不斷研究其帶給藝術設計教育的廣泛指導意義，表現在其本身的工作效果和教育成就，以及思維方式的根本轉變等，而后者才是包豪斯能夠取得如此大成就的核心和根本。

包豪斯體系強調的是：

1.設計應自由創造，反對模仿抄襲，墨守成規；

2.將手工藝同機器生產結合起來；

3.強調各類藝術之間的交流融合；

4.學生既有動手能力，又有理論素養；

5.將學校教育同社會生產掛鉤。

如果說，現在的藝術設計教育和從業人員都達到了以上幾點的要求，或許今天也就不需要來探討這個問題?？梢哉f，藝術設計教育相對落后于現代設計的實踐?？v觀國內的藝術設計行業，社會不滿意，主要表現在藝術設計人才的數量和質量不能滿足和適應市場需要的問題；
業內不滿意，最核心的表現就是沒有基本可以成為指導思想的設計教育理論，教育的方向無法清晰透徹，教學方法一定程度上不能適應設計教學實踐的需要。僅有二十幾年歷史的中國現代藝術設計，還沒有建立一套自己滿意、社會滿意、相對完整的教育體系。正因如此，各個院校的藝術設計教育都存在著較大水平上的差異。但是，經過二十多年的摸索，藝術設計教育有經驗也有教訓，這些都是我們藝術教育過程中寶貴的指導思想。

二、設計和設計師

何謂設計？它指的是把一種計劃、規劃、設想、問題解決的方法，通過視覺的方式傳達出來的活動過程，“設計還同時肩負著把制造產業與尖端的軟件產業一同吸納進創造磁場的重任?！雹俣O計師，則是從事設計這一職業的人的一個統稱。

設計師，是特殊的族群，與設計師們的對話有時可顯示出更寬廣的胸懷，改善環境的渴望，打造更美好的世界，提高大眾對藝術、設計的品位，去幫助或改變這個社會等。但是，不可否認的是，很多時候，有些設計師們的世界是很“窄”的。

筆者認為這和中國的一些知識分子的弱點是一樣的。有些知識分子大多缺乏一種大文化觀，他們看問題多只是從專業的、局部的、個人的、地域的角度出發，這對于整件事情和整個層面來說，是相對狹隘的。而有些藝術設計師，將自己圈在一定的小文化背景里，其認識和境界或許就停留在較窄的層面。

設計師以及設計師的創作，應面向社會。對于社會，設計師應積極參與并有責任感，在文化意識上發生作用，并把個人和現實文化聯系起來。相應來說，藝術設計教育教會學生一種思考藝術的能力，教他們對生活、對社會反應的敏感力、認知力、藝術表現力和責任感。推動的不是某一層面的技術載體，而是思想上的變化，這比教技法更重要。

三、設計和設計管理

管理需要設計，設計必須加以管理，設計管理作為一門新興學科的出現是現代經濟發展的必然結果。日本學者認為，日本產品之所以具有國際競爭力，是因為他們在設計的應用和行銷上經常進行創新，其重要因素就是掌握“設計管理”，強調在設計部門中所進行的管理，以提高設計部門活動的效率化，將設計部門的業務體系化進行整理，以組織化、制度化進行管理。

設計管理，很多人對于這個詞還是比較陌生的。1965年，英國皇家藝術協會（TheRoyalSocietyofArts，簡稱RSA）頒發“設計管理最高榮譽獎”。此獎目的在于借以“鼓勵企業設計活動，經由廣泛性、合理性、計劃的步驟，使顧客、公司員工及相關人員對公司有整體品質的認同”②。有一個問題不能忽視，設計管理的最終目的是使顧客、公司員工及相關人員對公司有整體品質的認同。設計管理的第一個定義，是由英國設計師MichaelFarry于1966年提出的，他認為：“設計管理是在界定設計問題、尋找合適的設計師，并且盡可能地使設計師在既定的預算內及時解決設計問題?！雹鬯言O計管理視為解決設計問題的一項功能，側重于設計管理的導向，而非管理的導向。不難看出，MichaelFarry是站在設計師的角度提出定義的。

設計管理，從企業層面的理解指的是企業領導從企業經營角度，以企業理念和經營方針為依據，對設計活動進行組織與管理，是借鑒和利用管理學的理論和方法對設計本身進行管理，使設計更好地為企業的戰略目標服務。設計管理，企業的設計管理，在目前看來還處于較初級的階段，企業品牌形象CIS戰略的運用，是最典型的設計管理的實例，也是目前企業運用的設計管理。

四、如何進行設計管理

在現代的企業行為中，不管是以設計為背景，還是以管理為背景去理解設計管理，其基本的內涵已漸漸走向統一。那么，設計管理的主要內容有哪些，又該如何進行設計管理呢?相信這是很多人目前真正關心的，下面，筆者以多年的教學和從業經驗談一些理解。

第一，設計戰略和策略管理。

設計戰略和策略，是企業根據自身情況（企業情況、市場情況、產品情況等）作出的針對設計工作的長期規劃和方法策略，是對設計部門發展的規劃，是設計的準則和方向性要求。它是提高產品開發能力、增強市場競爭力、提升企業形象的總體性規劃。企業必須要制定自己的設計戰略，并加以良好、有效地管理。

第二，是設計目標的管理。

設計必須也應該有明確的目標。除戰略性的目標要求外，企業的設計部門應根據企業的近期經營目標制定近期的設計目標，這一點很重要。前面在說到設計師們是一個特殊的族群，一般較為感性，在目標的設定、執行等方面最好能有強有力的管理，使之切實有效地完成既定目標。

第三，設計程序管理。

設計，是一個講究創意、思想的工作，但并不表示設計就不需要流程。設計的流程管理，是為了對設計實施過程進行有效的監督與控制，確保設計的進度，以在既定的時間內完成目標和任務。

第四，設計作品的品質管理。

設計作品的品質管理，是使設計師的設計方案達到預期的目標，并在生產階段達到設計所要求的質量。在設計的過程中發揮集思廣益的作用，有利于設計質量的保證與提高。這里特別要強調的是“集思廣益”，即發揮集體的智慧，達到最理想的效果，這在設計管理過程中應給予足夠的重視。

另一個環節是我們不能忽略的，即設計成果轉入生產以后的管理對確保設計的實現至關重要。在生產過程中，設計部門應當與生產部門密切合作，通過一定的方法對生產過程及最終產品實施監督，才能使設計的效果得到最完美的體現。

第五，知識產權的管理。

隨著知識經濟時代的到來，知識產權的價值對企業經營有著特殊的意義。對設計工作者來說，首先要保證設計的創造性，避免出現模仿、類似甚至侵犯他人專利的現象。應有專人負責信息資料的收集工作，并在設計的某一階段進行審查。設計完成后應及時申請專利，對設計專利權進行保護。

結語

設計概念的內涵和外延在“軟件、技術和管理”這一大背景下不斷發生變化，設計管理的定義和影響也在發展過程中。作為一門新的研究領域、一種應對激烈競爭的最具潛力的工具，設計管理愈來愈受到人們的關注和討論，這是一個好的現象。在目前以及將來，對設計管理的探討和發展應當被我們關注和重視。

注釋：

①（日）榮久庵憲同等著，楊向東等譯.不斷擴展的設計.長沙：湖南科學技術出版社，2004.第279頁.

②劉瑞芬.設計程序與設計管理.北京：清華大學出版社，2006.第1頁.

③劉和山等.設計管理.北京：國際工業出版社，2006.第10頁.

參考文獻：

[1]陳鴻俊編著.現代設計史.長沙：中南大學出版社.2005.

[2]（日）榮久庵憲同等著，楊向東等譯.不斷擴展的設計.長沙：湖南科學技術出版社.2004.

[3]陳屹，謝華編著.現代設計方法及其應用.北京：國際工業出版社.2004.

[4]劉和山等.設計管理.北京：國際工業出版社.2006.

[5]劉瑞芬著.設計程序與設計管理.北京：清華大學出版社.2006.

藝術設計研究論文范文第2篇

伏羲氏開創了中華民族文化的新紀元

在中國的遠古時代，也就是三皇（三皇有多種說法，這里取伏羲、神農、女媧說，傳說我們的先民就是由伏羲、女媧交合而生）的那個時代，發生了一件很了不起的事情，不亞于開天地的偉業，對后世產生影響之深遠和巨大，無論怎樣評價都不過分。這就是《尚書·序》開篇的第一句話：“古者伏犧氏之王天下也，始畫八卦，造書契，以代結繩之政，由是文籍生焉?！碑a生了文字，這是人類歷史新紀元的開始。但“造書契”是第二位的事，第一位的是“畫八卦”。八卦的誕生，一是說明：伏羲時代先民們不但有了太極、兩儀、四象和八卦的理論，而且有了太極圖、陰陽爻這樣的圖形符號，以及由這些圖形符號千變萬化而成的陰陽卦象（仍然是線條圖形符號）；
二是說明：易經的誕生，在伏羲時代就已經有了相當的基礎。于是就有了八卦衍生出來的六十四卦，就有了圍繞易經的文化現象，人們把它統稱為易學。與此同時，還產生了河圖、洛書。

太極圖是研究易學原理的一張重要的圖象，它包含宇宙萬物運行規律，有人說它是宇宙的模式。太，有至的意思；
極，是極限之意,即至于極限，無與倫比。它包含了老莊哲學的“道”的至極之理，也包含了老莊哲學的“天”的時空極限?！肚f子·天下》說：“一尺之棰，日取其半，萬世不竭?！边@就是太極?！疤珮O元氣，含三為一”，從太極圖可以得出結論，太極圖的圓圈，就是代表一，代表宇宙，代表無極。圖象的黑白二色，代表陰陽兩方，天地兩部；
黑白兩方的界限就是劃分天地陰陽界的人部。白中黑點表示陽中有陰，黑方白點表示陰中有陽。道生一，就是無極生太極；
一生二，就是太極生兩儀；
二生三，就是陰陽交感化合；
三生萬物，就是太極含三為一。宇宙有無限大，所以稱為太極，但是宇宙又是有形的，即有實質的內容。然而，有形又來自于無形，所以無極而太極。太極這個實體是健運不息的，即宇宙在運動，動則產生陽氣，動到一定程度，便出現相對靜止，靜則產生陰氣。如此一動一靜，陰陽之氣互為其根，無窮運轉。自然界也是如此，陰陽寒暑，四時的生長收藏，就是萬物的生長規律，這種規律無不包含在陰陽五行之中。陰陽交合，則化生萬物，萬物按此規律生生不息，故變化無窮。這些內容提出了立天、立地、立人的三才之道，所謂“六爻之動，三極之道也”。

河圖以十數合五方、五行、陰陽、天地之象。圖式以白圈為陽、為天、為奇數；
黑點為陰、為地、為偶數。并以天地合五方，以陰陽合五行，所以圖式結構分布為：一與六共宗居北方，因天一生水，地六成之；
二與七為朋居南方，因地二生炎，天七成之；
三與八為友居東方，因天三生木，地八成之；
四與九同道居西方，因地四生金，天九成之；
五與十相守，居中央，因天五生土，地十成之。河圖是根據五星出沒的時節繪成，故稱五星為五緯，是天上五顆行星。木曰歲星；
火曰熒惑星；
土曰鎮星；
金曰太白星；
水曰辰星。五行運行，以二十八宿為區劃，由于它的軌道距日道不遠，古人用以紀日。五星一般按木火土金水的順序，相繼出現于北極天空，每星各行72天，五星合周天360度。由此可見，河圖就是五星出沒的天象，也是五行的來源。

洛書古稱龜書，說有神龜出于洛水，其甲殼上有此圖象，結構是戴九履一，左三右七，二四為肩，六八為足，以五居中，五方白圈皆陽數，四隅黑點為陰數。洛書數字本太一下九宮而來，以四十五數演星斗之象。古人觀測天象，認為北極星(太乙)之位恒居北方，可以作為中心以定位的標準。九宮是據北斗斗柄所指，從天體中找出九個方位上最明亮的星為標志，便于配合斗柄以辨方定位，發現九星的方位及數目，即洛書的方位和數目。洛書九宮數，以一、三、七、九為奇數，亦稱陽數；
二、四、六、八為偶數，亦稱陰數。陽數為主，位居四正，代表天氣；
陰數為輔，位居四隅，代表地氣；
五居中，屬土氣，為五行生數之祖，位居中宮，寄旺四隅。由此可見，洛書九宮是觀測太一之車，即北斗斗柄從中央臨御四正四隅而形成的，洛書九宮與八卦的陰陽變化存在著密切關系。

易學深刻地影響了中華民族文化的發展

從伏羲時代造作的卦畫開始，到周文王，被囚禁羑里的七年時間，于大憂患中，作大開創，成就了周易彖（卦）辭。后來周公姬旦又為每卦六爻作了爻辭，開創了興周八百年基業的哲學思想。到了孔子，又贊周易十翼之傳，一脈相承，這就是我們今天所看到，包含《彖》、《象》、《系辭》、《文言》、《說卦》、《序卦》、《雜卦》在內的《易經》。這四位作者，從伏羲到孔子，相距上千年，但他們對易學的見解卻是驚人的一致，反襯了中華民族文化的一脈相承。

在中國近代史上，曾經有過如火如荼的五四新文化運動，口號很響亮，就是“打倒孔家店”。但卻沒有人提出“掃除易學”、“挖掉老莊店”，太極八卦圖仍然在神州大地上招搖過市，道教建筑仍然占有著中國最美的山水。這足以說明易學文化和老莊哲學在中國的影響力，即易學文化，以及爾后受它影響最深的老莊哲學，為中國人提供了普遍的方法論。它們不但是統治階級文治武功的寶貴經典，也是大眾精神的一種寄托和生存的教科書。魯迅先生曾經說：“中國的根柢全在道教?！保?918年8月20日《致許壽裳》）魯迅這句話其實也是包含了易學文化在內的。道教緣于道家，用了老莊的哲學思想，還把老莊認成是祖師爺，道家也因此擴大了自己在廣大民眾中的影響，成為中國文化巨鼎的三足之一。然而，不論是在廣大民眾中有著巨大影響的道教，還是作為道教理論基礎的道家哲學，都與易學文化有著天然的不解之緣，而道家與易學的緣分，又是儒家和佛教所不能同日而語的。所以西方人并不細分道家與道教的區別，而是統而言之：TAOISM。

易學文化包含著民主性的精華，對后來中國社會的政治多有啟發。它十分強調國家的統一，反對分散割據，保持了中國幾千年的大一統山河，維護了中華民族的團結和睦（中國歷史上雖然有紛爭不已的戰國、三國、南北朝、五代十國等等分裂時期，但是在文化繼承關系上，卻沒有一個脫離中華民族文化的。北魏是鮮卑人建立的政權，但是卻一直弘揚著中華民族文化，這一點從現存的云崗石窟和龍門石窟中，都能見到，孝文帝甚至把姓氏拓拔改為元）；
它提倡“首出庶物，萬國咸寧”，主張天下一家，同鄰邦友好相處；
它主張發展農業，安定人民生活，國家要節約開支，“節以制度，不傷財，不害民”；
它主張發展手工業，使物產豐富，方便人民，“備物致用，立成器，為天下利”；
它主張發展商業，促成物資交流，滿足人民生產生活需要，“日中為市，致天下之民，聚天下之貨，交易而退，各得其所”。

易學文化有濃厚的民本思想，要求統治者時時注意“聚人”、“安民”，如果人民離散，心無居安，社會就不會穩定。它教導歷代仁人志士“與民同患”，把人民的憂患放在心頭。易學也重法治，主張“明罰清而民服”，一切法令制度都貫徹“抑惡揚善”的原則。中華民族富有革新精神，每到歷史危急時刻，總有仁人志士奮起進行革新運動，這正是易學文化持久熏陶的結果?！兑捉洝纷钤缣岢觥案锩敝鲝?，“天地革而四時成。湯武革命，順乎天而應乎人”。這里的“革命”，雖然與馬克思主義的革命有本質區別，但它主張，“革命”必須“順乎天而應乎人”，既符合歷史發展的客觀規律，又適應人民的利益和愿望。

易學文化講“窮則變，變則通，通則久”，事物發展到極點就會引起變化，變化了就會暢通，暢通才能持久，所謂“時止則止，時行則行”。易學文化又始終貫穿著“生于憂患，死于安樂”的憂患意識，所謂“君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘亂，是以身安而國家可保也”。易學文化的確包含著相當豐富而深刻的樸素辯證法思想?！兑捉洝纷钣忻恼軐W命題是“一陰一陽之謂道”?！耙住本褪亲?，它是一部講宇宙萬物與人類社會變化的書，是古代辯證法思想最重要的源泉。更值得一提的是，它指出這種變化，不是來自世界的外部，不是靠超自然的神靈主宰，而是在事物的內部，在其固有的一陰一陽的矛盾性，這就是事物變化的內在動因?！兑捉洝氛J為，整個宇宙不是靜止不變的，而是生生日新的“大化”之流。同這種生生不息的宇宙觀相適應，它勸誡人們樹立“自強不息”的人生哲學，指導人們的實踐活動。它認為人在自然、社會的變化面前，不是無所作為，應當發揮人在改造自然和社會過程中的主觀能動作用。它講“物極必反”，“知進而不知退，知得而不知喪，知存而不知亡”，勢必要的。如果我們認真地研究思想，在最能代表哲學思想的《矛盾論》和《實踐論》中，都能見到易學文化的深刻體現。

易學文化為中國古代科學家提供了科學的世界觀，同時也為科學研究提供了一套別開生面的象數思維模式。象數思維方法的基本特征是：取象比類。思維借助“卦象”，極富形象思維特點；
取象為了“比類”，又是邏輯思維的特性。因此，取象比類是兩種思維相互作用的思維方法，更具有強烈的辯證法特征。黑格爾自己就公開宣稱，他所創立的辯證法，就是來源于中國的易學文化。

易學文化在我們的實踐活動中，無時不刻地起著潛移默化的影響，甚至有時赤胳上陣，指導著人們的具體行為方式。易學講陰陽對稱。一陰一陽，一剛一柔，相反相成，對稱互補，構成統一和諧的大千世界。這一對稱協調原理，在傳統的中國醫學、醫藥學中得到了廣泛運用；
在中國的書畫藝術中更有精妙的表現；
在中國古典建筑和古典園林布局中，又是運用得淋漓盡致。易學講整體思維。人體小宇宙，自然大宇宙，都是有機統一的整體，由小及大、由表及里、由外及內，包含了現代系統論思想。中醫的望、聞、問、切，調理陰陽，辨證施治，以及中醫的經絡理論等等，都是這種系統論思想的具體體現。易學強調序列，注重節律。易學特別注意宇宙運動的周期性，主張“先天而天不違，后天而奉天時”，從太極圖到384爻的漸變演化，從河圖洛書到五行九宮的相生相克，雖然千變萬化，卻都遵循著事物自身的發展規律?，F代計算機的鼻祖萊布尼茲，說他所創立的二進制原理與易學的術數演變完全一致。又比如中國古典建筑，從不強調個體的美，而是強調總體布局的強烈韻律感?？幢本┑幕食?、天壇等，無比恢弘的氣勢，正是這種強調序列，注重節律的結果。

易學的確是一種了不起的文化，對中國社會的各個層面，政治、經濟、文化、藝術、科技等等，都有著不可估量的影響。數千年來，注釋、闡發、評議《易經》的著作，就有三千多種，而且吸引了許多外國學者參加其中，經久不衰。清朝紀曉嵐在《四庫全書總目提要》上，對此種文化現象有過這樣評論：“易道廣大，無所不包。旁及天文、地理、樂律、兵法、韻學、算術，以逮方外之爐火，皆可援《易》以為說；
而好異者又援以入《易》，故易說愈繁?！苯裉煲讓W文化的研究領域更加拓寬，它對中國藝術的影響也是極為深遠的，它為中國美學建立了理論基礎，其“意”與“象”結合的思維模式，孕育了中國書畫藝術的創作方法。美術家多認為“太極圖乃書畫秘訣”；
舞蹈家更把八卦的無窮變化看成是審美標準的符號，對民間和宗教舞蹈影響最甚。易學關于陰陽協調的原理，又產生了世界上獨一無二的中國古代風水學，數千年來影響著中國的建筑學、規劃學、園林學、環境科學、生態建筑學、環境藝術和工程技術等諸多學科。易學文化是融象數與義理于一體的獨特思想體系，具有創造性、靈活性，富有開拓未來的精神，是中華民族文化的珍貴遺產，也是世界文化寶庫中一顆璀璨的明珠。

易學也極大地影響著西方文化

易學的偉大自不待言，如今滿世界的“易經熱”就足以證明了這一點。有一個例子說，美國的大學早在上個世紀六、七十年代，就開設有“算命”學科，不但西方的學子去學，而且中國港澳臺的學子和世界上許多華人子弟也跑去選修。臺灣學者南懷謹說他的一些學生，就跑到美國去選修“算命”學。為此，這位先生還發了一通感慨：年輕的國家（指美國），文化草昧的民族（指美國人），正以大膽的創見，挖掘、開發自己文化的新際運，不管是有道理或無道理，研究以后再作結論。但有祖先留下來五千年龐大文化遺產的我們，卻自加鄙棄而不顧，一定要等到外人來開采時才又自吹自擂的宣揚。我們姑且先不去管南先生所說的美國“算命”學科，是否在教授中國的易學文化，或者中國古代巫師術士的一套東西，還是別的什么東西，至少可以說明易學影響的廣泛。

在哲學方面。易學對西方哲學的影響是很大的，我們知道，作為馬克思主義哲學的理論來源之一的黑格爾哲學，即黑格爾辯證法，他的創始人、德國著名哲學家黑格爾，就是受了中國易學和老莊哲學的深刻影響，創造了正反合辯證邏輯定律。我們說黑格爾是創造也行，說他是在販賣中國的易學文化也可以，因為易學比他的那套理論起碼早了不知幾千年。馬克思主義經典作家對黑格爾給予很高的評價，馬克思說：我要公開承認我是黑格爾這位大思想家的學生，辯證法在他的手中被神秘化了，但這決不妨礙他第一個全面地有意識地敘述了辯證法的一般運動形式。列寧說：要繼承黑格爾和馬克思的事業，就應當辯證地研究人類思想、科學和技術的歷史。恩格斯在《反杜林論》中指出：“黑格爾第一次——這是他的巨大功績——把整個自然的、歷史的和精神的世界描寫為一個過程，即把它描寫為處在不斷的運動、變化、轉化和發展中，并企圖揭示這種運動和發展的內在聯系?！?/p>

黑格爾提出了辯證法的三個基本規律——質量互變規律、對立統一規律、否定之否定規律，實現了辯證法的系統化。黑格爾的辯證法，正是黑格爾研習和運用中國易學的結果，《易經·系辭上》說：“一陰一陽之謂道。繼之者善也，成之者性也?！焙诟駹栐谧詡髦谐姓J，他所創造的正反合辨證邏輯定律，正是得自《易經》的啟發。并且在《哲學史講演錄》上稱贊道：“《易經》包含著中國人的智慧?！睋f，黑格爾曾經感嘆地說，他一生中最大的遺憾是沒有完全學透中國的《易經》。從上述意義上說，馬克思主義通過黑格爾哲學，也充分體現了中國易學中的某些偉大思想，特別是辯證法。

在科學方面。愛因斯坦是相對論的發明者，他曾試圖解決統一場論的課題，這個課題起源于法國著名科學家拉普拉斯。拉普拉斯曾經幻想：“如果有一種智慧能了解在一定時刻支配自然界的所有的力，了解組成它的實體各自的位置，如果它還偉大到足以分析所有這些事物，它就能用一個單獨的公式概括出宇宙萬物的運動。從最大的天體到最小的原子，都毫無例外，而且對于未來，就象對于過去那樣，能一目了然?！保ā稅垡蛩固箤Χ兰o下半期物理學的影響》）拉普拉斯是18世紀末19世紀初的法國人，他產生了比他早五千多年的中國先哲的想法，而又引起了比他晚了近一個世紀的愛因斯坦的苦苦探索，遺憾的是他們都沒能解決這個問題。這也不奇怪，比拉普拉斯早了整整一個世紀，比愛因斯坦早了近兩個世紀的物理學家牛頓，對于自己發明的力學規律，始終解釋不了行星繞日運動的第一推動力問題。于是就陷入唯心主義的怪圈，把它說成是上帝給的力。據說拉普拉斯提出的問題已經由中國科學家解決了。中國科學家以《易經》為基礎，完成了“宇宙物質成因學”。發現者是在破解伏羲古太極圖的過程中，完成了拉普拉斯一愛因斯坦的統一場論。這一突破，將建立起一整套新的自然科學理論的基礎，對當今世界一系列科學觀念進行一次總體上的大清理和根本性的大改造。

據說愛因斯坦曾經百思不得其解，為什么16世紀以前，中國古代科學技術發展水平遠遠領先于西方。他說：西方近代自然科學的發展，主要是由于科學家們得力于以歐幾里德幾何學為代表的形式邏輯思維方法和以培根為代表的近代科學實驗方法。這兩大法寶，中國古代科學家都不具備，然而值得驚奇的是，西方科學家做出的成績中，有許多早已被中國古代科學家完成。后來有人說，這是因為中國古代科學家從小就受到易學文化的熏陶，所以能很客觀地看待我們這個物質的世界，很辯證地研究我們這個物質的世界。

英國著名科學家李約瑟博士，曾以編著《中國科學技術史》而流譽全球。李約瑟也對中國的易學文化產生濃厚的興趣，他對易經卦象用于練丹術極為傾心，在他編著的《中國科學技術史》里，特辟十二消息卦與納甲、《周易參同契》、外丹說與丹術等章節進行詳細論述。他在研究了萊布尼茲的二位進制數學與中國《易經》的相互關系后說：“我們看到他的關于代數語言或數學語言的概念也是受到中國的影響，正如同《易經》的排列系預示二進制一樣”。這一點萊布尼茲本人也從來不否認。

量子力學的創始人玻爾，曾經選擇要求政府把授予他的爵士徽章設計成太極圖形式，這不是因為太極圖美麗，而是因為量子力學有一條定律，叫“測不準定律”，這個定律正是深受了易學文化的影響產生的。對此，物理學家李政道是這樣解釋的：“牛頓力學已被量子力學代替了，在量子力學中有條很基本很重要的定律，‘測不準定律’……從哲學上講，‘測不準定律’和老子所說：‘道可道，非常道，名可名，非常名’的意思，頗有符合之處，所以近代物理學有些看法，與中國太極和陰陽二元學說有相似的地方?！笨梢?，玻爾的量子力學是受了中國易學文化的深刻影響，不然他就不會在自己的爵士勛章設計上，想到中國的太極圖。著名物理學家楊振寧在學習《易經》以后，對奇偶性不滅定律也產生了懷疑。后來他和李政道從《易經》的陰陽消長的原理中得到啟發，提出了原子能態二組的奇偶性雖是不滅的，但不是不變的，而且存在著盛衰消長的變化，這一重大發現使他們獲得了諾貝爾物理獎。

在藝術方面。易學文化對西方藝術與現代設計方面的深刻影響，將在以后專門論述，這里暫不贅述。

太極圖和八卦，河圖和洛書，本身就是偉大的設計

易學把深奧的邏輯思維，圖解成易于研究的形象思維，這本身就是一個偉大的設計。據說如今的日本很時興漫畫書籍，就連為日本軍國主義招魂的《臺灣論》，作者小林善紀也是用了文字與圖象的手法，企圖爭取更多的讀者。這不能不說是借了中國易學文化的表現方法，來侮辱和挑釁中華民族。

歷代說《易》者，不外乎義理、象數兩途，義理是《易》的內容，象數是《易》的形式。先民們有了太極的概念，然后產生了太極圖；
有了陰陽的概念，然后產生了兩儀；
有了四時的概念，然后產生四象；
上觀天象，下看地理，又觀察大地萬物，近取法于人體的解剖圖形，遠取法于萬物的各種形象，然后造作了八卦，又交叉重迭衍生六十四卦；
又造作河圖、洛書?！兑捉洝は缔o上》說：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇成大業?！彼哉f，以六十四卦為內容的卦象系統，以五行九宮為基礎的河圖洛書，都是易學文化的圖象形式。卦畫的最小單位是爻：“—”為陽爻，“--”為陰爻，陰陽爻、陰陽卦正是陰陽思想的符號化(線條符號)。太極圖的黑白相間、首尾交合，正是陰陽對立統一、消長流行、互根互動的最佳圖示(圖形符號)?；煦缰畾狻珮O，于旋轉中生出陰陽——兩儀，陰陽于互動中生出四時——四象、八卦、六十四卦；
五行于相生相克之中，演化出十分逼真的河圖；
九宮于循環往復之中衍生出洛書。正是這種無窮變化，才啟發了后人，不斷地探索，不斷地創造。我們的藝術家和設計師就是從這個讓人無限遐想的太極圖、無窮變化的陰陽爻、相生相克的河圖、循環往復的洛書中，激發了靈感，產生了奇思妙想，于是就有了寓意深刻的中國書法和繪畫藝術；
有了美不勝收的中國古典建筑和園林藝術；
有了精妙絕倫的中國民間藝術?？戳藵h代張衡設計制造的渾天儀和地動儀，有誰不認為這兩件科學儀器是兩件堪稱世界之絕的藝術設計作品，又有誰不認為其中蘊涵了中國易學文化的精髓。所以古代的藝術家和科學家都說：太極圖本身就是藝術和科學的秘籍。

太極圖被稱為“中華第一圖”。從孔廟到道觀的標識物；
從道教的服飾到游方術士的招搖旗；
從中醫、氣功、武術及中國古典書籍的書刊封面、會徽、會標，到韓國國旗圖案、新加坡空軍機徽、玻爾的爵士勛章等，太極圖無不躍然其上。太極圖除了陰陽魚圖形外，還有五層圖形(即“周敦頤太極圖”)、空心圓圖形、黑白半圓圖形等等。陰陽魚太極圖，早期稱作先天圖、河圖、先天自然河圖、先天自然之圖、古太極圖等；
五層太極圖又稱無極圖、太極順逆圖、太極順生圖、丹道逆生圖等。

關于太極圖的起源，歷來說法不一，有原始時代說，有太古洪荒說，有生殖器崇拜說，不一而足。宋朝的朱震認為，太極圖是由五代末宋初的道教鼻祖之一陳摶傳下，他在《漢上易傳·進易說表》中說：“陳摶以先天圖傳種放，放傳穆修，穆修傳李之才，之才傳邵雍?！钡顷悡坏奶珮O圖是誰傳的，他沒說，但恐怕也不會是陳摶自己創造的，因為有無數的出土文物證明。臺灣的陳立夫在《關于太極圖的一些問題》中認為：“大陸先后所出土之古太極圖，較《周易》及《乾鑿度》之成書，尚早三、四千年。諸如陜西永靖所出土六千五百年前（伏羲時代）雙耳彩陶壺上之雙龍古太極圖（藏瑞典遠東博物館），乃使用毛筆中鋒所畫，竟早于孔子四千年。又出土商代及西周之多件青銅器上，亦契有雌雄雙龍相互纏繞之太極圖?！标惲⒎蛩Q“雙龍太極圖”實際上就是華夏始祖“伏羲女媧交尾圖”，陳立夫的說法比較科學，遠古先民沒有今天這樣的科學手段，借助圖象來推演天文地理、宇宙萬物，那是十分自然的。至于陳摶，也許只是把太極圖當成道教的標識物而已。

還有人認為太極圖出于道教徒之手，是道教內丹學的產物。據說有人利用EF掃描技術，給進入氣功功能態下的氣功師作腦電圖，并結合中醫學和氣功學有關記載，對氣功師的腦電圖進行了測試研究，發現大腦存在一個太極結構，以此證明太極圖最早是人體氣功功能態下內景感受(或內視)記錄的丹象，也就是人體氣功功能態下的腦電圖。因此提出狹義與廣義太極圖之說，狹義的“太極圖”(從它的原始起源的意義上說)是一張腦電圖，廣義的“太極圖”(從它發現并描述了某種普遍的物質運動原理與結構的意義上說)是一種宇宙物質運動模型。也就是說，要想獲得這種丹象——太極圖，只有氣功修煉達到出神入化的程度，否則就不可能獲得。但是用什么來修煉呢，還得求助古人，丹家的經典《周易參同契》就說，修煉的理法依據仍然是《易經》的原理和《易經》的太極模式。也就是說，丹家內景感受(或內視)到的丹象，是在易理易法的指導下修煉出來的。無論是漢代的魏伯陽，還是以后的陳摶等道教徒，他們都得研習《易經》，不研究《易經》，就不能發現內景感受（或內視）到的丹象與伏羲八卦原理及圖形相一致。

太極圖產生以后，在流傳的過程中，或配以八卦，或配以六十四卦，于是便陸續出現了“先天太極圖”、“天地自然之圖”、“河圖太極圖”、“洛書太極圖”等各種不同名目的太極圖。有人又據此得出結論：屬于意義世界的太極圖是以丹家內景感受（或內視）到的丹象為原形，以伏羲八卦方位為參照系，在《易經》原理的指導下畫出來的。太極圖產生以后，由于它具有與伏羲八卦方位圖相同的宇宙意義，而其描述的簡易性和生動性又容易為人們所接受，于是人們便用它來解說宇宙現象，從而使之具有普遍真理性和適用性。這種觀點是否正確，留待專家去研究而后得出結論。但是有一點是可以肯定的，太極圖的創造者，或者叫設計者，一定是根據大量的資料和研究，在大腦里產生了某種圖形，然后逐步加以完善，也許這種完善，不是一個人、一個時間內完成的。

河圖和洛書的創造，更帶有一種神話的色彩。傳說，在伏羲的時代，有龍馬出于黃河，身上的花紋恰如八卦，于是，伏羲就取法于此，創造了八卦。又傳說，在夏禹的時代，有神龜出于洛水，背上有文字，大禹取法于此，創造了洛書。這當然都是神話故事，不足為憑，但是，也有可取的地方，那就是，任何創造——包括一個偉大的藝術設計作品，都離不開客觀實踐。無論從哪一個學科、哪一個角度，用什么樣的手段去研究易學象數的起源，這些象數自身都是一件偉大的藝術設計作品。它們給我們藝術家和設計師以深刻的啟發，藝術創作的形象思維，離不開邏輯思維的指導；
而理論創立的邏輯思維，在形象思維的表現下，將更加深刻。二者的結合，將是藝術創作的最高境界。

易學文化把藝術創造和現代設計推向顛峰

深受易學文化熏陶的中國藝術家和設計師，其作品都在自覺與不自覺、有意與無意之間，打上易學文化的烙印，體現著中華民族文化的深刻內涵。不但太極圖和八卦、河圖和洛書這樣的設計作品為中華民族文化所獨有，就是中國書畫藝術，也不是外人很容易就揣摩和掌握的。還有我們現在出土的許許多多青銅器，其文飾，清一色都是易學文化的產物。中國的民間藝術，更是深受著易學文化的影響，剪紙、年畫、蠟染、刺繡、雕刻、陶瓷、彩繪，還有最為稱道的中國古典建筑裝飾，無一例外。

我們今天許多的設計作品，也都深受著易學文化的影響。香港設計大師靳埭強和國內著名美術家、雕塑家韓美林，他們都是世界上很有名氣的大家，在他們的諸多作品中，幾乎每一件都帶有易學文化的影子。甚至青銅器的文飾符號、太極圖和八卦、河圖和洛書等等，都直接或者間接地成了他們的設計符號。還有世界著名建筑師貝聿銘，他在20世紀80年代為北京設計的香山飯店，雖然如今已經很少被人提起，但那卻是一件深受易學文化影響的現代設計作品，從總體布局到細部處理，設計者幾乎是在不斷地、反復地運用易學的象數與符號，以此來強化建筑本身的民族文化與藝術的內涵。

下面我們再舉兩個前面初步提到的案例，來說明易學文化是怎樣在潛移默化地影響著藝術家和設計師。

2001年6月，在北京舉行了首屆《藝術與科學國際作品展暨學術討論會》，據說這個《藝術與科學國際作品展暨學術研討會》，是為了以實踐創造和理論探索的方式，回答兩位世界著名學者關于“藝術與科學殊途同歸”的思想。著名科學家李政道說：“科學與藝術是一個硬幣的兩面?！敝囆g家吳冠中說：“科學揭示宇宙的奧秘，藝術揭示情感的奧秘?！眱晌粚W者雖然身居不同的創造領域，但是他們的思想表述卻不約而同地指向了一個主題：人類生存和存在的終極境界——藝術與科學的融合。這種“融合說”本身就帶有易學文化的烙印。

在作品展上，最引人注目的是兩位學者自己的作品。一件是身在大洋彼岸的物理學家李政道的雕塑——《物之道》，表現了物質結構微觀世界的運動形式；
另一件是久居國內的藝術家吳冠中的雕塑——《生之欲》，表現了生命結構微觀世界的存在形式。這兩件雕塑作品反映了科學領域的兩個世界，一個是正負電子對撞機粒子對撞揭示的物質運動的情景；
一個是蛋白基因結構揭示的生命存在的途徑，這兩個領域是我們人類迄今為止探索未知世界的最高境界。

《物之道》體現了李政道在自己研究的科學領域里，所具有的睿智與浪漫，以及他對物質存在的哲學悟性。李政道為自己的雕塑題寫了這樣的說明：“道生物，物生道，道為物之行，物為道之成，天地之藝物之道?！辈⑦M一步闡述道：世界是由帶電的粒子構成的。通過他們的相互作用，形成原子、分子、氣體、固體、地球和星球。這種負電荷與正電荷的對偶結構，或稱“陰”和“陽”，可以通過太極圖恰當地表現出來?！段镏馈酚玫袼苷Z言，將科學探索的物質結構的最高境界放到易學文化當中，根據太極圖的基本構成形式，演化出富有哲學意境的藝術形式結構和語言，通過藝術語言的純粹性和形式，使物質雕塑要表達的科學內涵的最高審美境界和哲學境界得以形象再現?！段镏馈吩诘袼苄螒B上，參照遠古時代彩陶藝術的語言形式和表現物體內涵的方式，運用中國傳統藝術形式中點、線、面運動變化所具有的豐富內涵和表現力，以中國傳統造型藝術典型形式——線的單純、簡潔、綿延不斷的性質，以及螺旋線生生不息的運動視覺效果，表達了正負電子對撞機核心普儀螺線管線圈的科學技術特征。一根變化豐富的螺旋線，以哲學的理念反復生成，推至象數概念中最大極數的九根螺旋線，九根螺旋線排列組合成旋轉運動。九根線的一端收斂極心，意味著指向太極；
另一端發散太空，意味著指向無極。在黑與白之間，那恰似九條升騰的龍，在太極與無極的世界里，“赤橙黃綠青藍紫，誰持彩練當空舞？”

李政道憑借自己對易學文化，以及老莊哲學的深刻理解，窮盡了點、線、面構圖，使足了色彩、材料和技術，使易學文化在《物之道》中得到了極至的張揚。

《生之欲》則體現了吳冠中在自己探索的藝術領域里，所具有的深厚人文修養和充沛的藝術激情，以及對真善美抽象概括的敏銳性。吳冠中在科學家發現的蛋白基因里，找尋著盡善盡美的藝術語言，來表達我們不曾看到過的生命形態。生命除開它的物質形式之外，還有一種精神的、情感的形式，吳冠中緊緊抓住生命主題的本質和蛋白基因的形態結構特征，按照中國哲學思想對生命認識的境界，把中華民族藝術表達哲學思想的形式——寂靜之中的激動，激動之中的寂靜，全部傾瀉在《生之欲》上，這就是“窮元妙于意表，合神變乎天機”的易學文化意境。

易學文化是以生命來感悟道的深境，而中華民族藝術則是以道來詮釋生命。那狂草般飛舞、轉折、起伏的線條，展示著生命的韻律、節奏、秩序。線的表現力既有狂草的“舞”，又有音律的“美”，使生命在天地之間充滿無限生機。為了加強生命的張力和音樂性的色彩表現，使線的空間變化表現得更具浪漫性，吳冠中以中國民族民間的傳統色彩：粉綠、桃紅、淡黃、銀灰依次作為主色調的色標，并用紅、黑線貫穿這生命之春的明快色彩。使人產生心理暗示和審美聯想：生命源自于太極，又將回歸于太極，沒有個體的死亡，便沒有生命的生生不息。于是，人類發生、成長、回歸的終極狀態，全部展現在我們面前。吳冠中以充沛的情感和詩人的浪漫，為《生之欲》劃上了最后的一筆：“似舞蹈，狂草；
是蛋白基因的真實構造?？茖W入微觀世界揭示生命之始，藝術被激勵，創造春之華麗。美孕育于生之欲，生命無涯，美無涯?！边@又是對易學文化的理解。

這是兩位有著不同人生閱歷，又是在不同的領域——科學與藝術的無限而又有限的時空里，奮力拼搏的學者，用著一種共同的思維方式——易學文化的哲學思想，一種共同的科學與藝術筆法，創造著藝術與科學的融合。

風水術導引著中國古典建筑藝術的發展

在易學文化中，風水術對于建筑藝術和園林藝術的影響非常之大，上到皇家的宮殿和園林，下至民間百姓的茅舍庭院，都十分講究風水，因此也就一代又一代地產生了無數的風水術士，同時也流傳下來一部又一部的風水著作。不但對陽宅——活人的住房講究，對陰宅——死人的陵墓也講究。流傳了上千年的《葬經》，幾乎就成了“陰陽仙”（風水術士的民間稱呼）手中的法寶。晉代的郭璞被后世風水家推為鼻祖，郭璞在《葬書》中對風水解釋道：“《易》曰，氣乘風則散，界水則止，古人聚之使不散，行之使有止，故謂之風水?！憋L水家認為，宅地或祖宗墓地的吉兇，在某種程度上可以導致住家或葬者一家，以及子孫后代的禍福。因此，反其道而行之，風水家可以通過仔細觀察人家宅地或墓地周圍自然環境的好壞，來推算住家或葬者一家的吉兇，這就是由風水術引發出來的相宅與相墓之法。先不論這種風水定吉兇的觀點的非科學性，在風水術中，選擇最佳自然環境為第一要義的觀點還是能夠為科學所接受的。

風水術在中國歷史上不但很早就出現了，而且流傳的十分久遠。傳說，“禹始肇風水地理、公劉相陰陽，周公置二十四局，漢王況制五宅姓，管輅制格盤擇葬地”。那時，在國家的管理中，就有了專門官吏來管理風水?？甲C實際，至少在戰國末年齊、燕一派的方士中，就已經萌生了風水的雛形?！端涀ⅰひ姿酚涊d燕國宮殿兆遺址說：“一水經故安城西側，城南注易水，夾塘崇峻，邃岸高深，左右百步，有二釣臺，參差交峙，迢遞相望，更為佳觀也矣?！笨梢?，擇地筑宮，配合山水景觀的建筑美學，在戰國的燕國等地已經取得相當的成就。

帝王們是最重視風水的，據說秦始皇就非常相信風水，有方士對他說，金陵有天子氣，將來必出王者。于是，秦始皇為了保住自己家的江山，就派遣“朱衣三千人鑿方山，疏淮水，以斷地脈”。按照風水家的說法，地脈一斷，風水自然就遭破壞，天子氣就沒有了，王者也就不會出現了。當年明朝的末代皇帝崇禎，就和農民起義領袖李自成之間展開了一場風水戰。當李自成的農民起義軍已經動搖到明王朝江山的時候，崇禎就派出專人，跑到陜西米脂去挖李自成的祖墳，想借助風水的法寶，斬斷李自成農民起義軍蒸蒸日上的生氣。李自成也有著與崇禎一樣的風水觀，當他的農民起義大軍攻占了朱元璋的老家安徽鳳陽時，李自成命令將士，一把火燒毀了崇禎祖輩的皇陵。結果，出于歷史的巧合，崇禎自縊煤山，李自成兵敗身亡。然而，斷了金陵地脈的秦始皇，也沒有使秦王朝逃脫二世而亡的命運；
挖了李自成祖墳的崇禎，也沒有擋住農民起義大軍攻進北京城；
燒了崇禎祖墳的李自成，也沒有使大順王朝成為歷史上的一代霸主。

也很迷信風水，當年為了盡快消滅日益強大起來的紅軍，就命令湖南軍閥何鍵去的老家韶山，挖的祖墳。和共產黨，卻沒有學李自成，解放后還把的祖墳整修一番。據說敗退臺灣的，有一次從美國入侵中國大陸的偵察機拍回的圖片上，看到蔣家宗祠保護得如此之好，感慨萬千，唏噓不止。但是，挖了祖墳的，終于被領導的人民大眾打敗，而整修了蔣家宗祠的，卻依然成為中國人民最敬仰的偉大領袖。當然，如果我們去其糟粕，取其精華，把風水術當作有關建筑學、規劃學上選址、布局的生態環境學，于現代設計還是有一定積極意義的。

中國古代的風水術，一直受到陰陽五行、天干地支和周易八卦，即易學文化的支配?！兑捉洝は缔o上》說：“一陰一陽之謂道?！薄独献印氛f：“萬物負陰以抱陽，沖氣以為和?！薄端貑枴り庩枒蟠笳摗氛f得更具體：“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀，變化之父母，生殺之本始，神明之府也?！憋L水術里面的陰陽說，也是來源于群經之首《易經》中的太極圖。運用易學文化中陰陽對立統一思想，正確掌握物極則反的規律，準確把握陰陽轉化的條件，對于建筑規劃和園林布局都是非常有益的。任何事物，當它發展到盡頭的時候，都會走向反面。所謂“子時爬到晌午，再走月淡星稀”，正是形象地描述了這種對立統一規律。生命的盡頭是死亡，死亡的反面是新生。物極謂之變，物生謂之化，生生死死，變變化化，宇宙的陰陽變幻轉化，就是這樣的不可抗拒?！端貑枴り庩栯x合論》說：“陰陽者，數之可十，推之可百，數之可千，推之可萬。萬之大，不可勝數，然其要一也?！本褪钦f，宇宙萬物變化雖然多得不可勝數，然而它的要領卻只有一個，這就是陰陽對立統一規律。

五行是組成宇宙萬物的物質基礎。易學文化在探索宇宙奧秘時，把觸角伸向了物質世界最原始、最基本的組成部分，并把它歸納為：金、木、水、火、土五種元素，稱為五行。五行均有自己的性質，《尚書·洪范》歸納為：“水曰潤下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土爰稼穡。潤下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼穡作甘?！庇钪娌粩噙\動，永無休止，一面是生命和物質的不斷生化，一面是生命和物質的不斷消亡，生生滅滅，變變化化，可以歸于五行的相生相克和陰陽的交互作用。五行相生就是：木生火，火生土，土生金，金生水，水生木，循環往復，永世不竭；
相克就是：木克土，土克水，水克火，火克金，金克木，依然是循環往復，以至無窮。五行之中都有我生、生我，我克、克我的雙邊關系。五行既然是物質世界的五種基本元素，就必然和宇宙萬物發生無法分開的關系，自然也就無法割斷它們之間的聯系。作為易學文化的一部分，風水術也必然和五行發生不可分割的聯系。

古代傳說，天干地支是遠古時代的大撓發明的。天干有十個，依次為甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸；
地支有十二個，依次為子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。十個天干和十二個地支順序相對結合，便可紀年、紀月、紀日、紀時。這種結合輪轉一周，恰好是六十年，謂之六十花甲子。在風水術中，除了用干支紀日外，最主要的是結合干支的五行屬性和方位，闡述風水術上的一些問題。天干的五行屬性和方位可以歸納為五句話：東方甲乙木，南方丙丁火，中央戊己土，西方庚辛金，北方壬癸水。地支的五行屬性和方位可以歸納為：寅、卯屬木，巳、午屬火，申、酉屬金，亥、子屬水，辰、戌、丑、未屬土。在方位上，由于十二地支彼此瓜分著東、西、南、北四個方位，其方位可以列成圖象，即：子是正北方，午是正南方，卯是正東方，酉是正西方，丑是正北偏東，寅是正東偏北，辰是正東偏南，巳是正南偏東，位是正南偏西，申是正西偏南，戌是正西偏北，亥是正北偏西。

正因為有了這么多的說法，再加上世人的諸多禁忌，風水術才在風水術士的手里變得異常復雜和神秘。但那復雜和神秘，于科學并無什么用處，大體是風水術士騙人的把戲。

風水術雖然宗派很多，但是方法只有一個，那就是講究龍、穴、砂、水?！豆苁系乩碇该伞で鬟^脈》上說：“黃帝葬于喬山，在大河之南，脈自積石逾河，衍者豐饒而廣被也。舜葬于蒼梧，在大江之南，脈自荊漢逾江?！笔钦f黃帝和舜都葬在龍脈之上，福澤江河。歷代帝王對于陵墓擇基的龍、穴、砂、水，都講究得叫人嘆為觀止。當年那個在康乾盛世時承前啟后的雍正就是一個，他曾把選好的東陵九鳳朝陽山作為壽宮，后來忽然變卦，最終選在距離東陵一百多里遠的河北易縣泰寧山作為自己百年之后的長眠之地，是為泰陵。清宮檔案《起居注冊下》記載了當時雍正的手諭：“此地（指九鳳朝陽山）近依孝陵（順治陵墓）、景陵（康熙陵墓），與朕初意合，及精通堪輿之人再加相度，以為規模雖大而形局未全。穴中之土又帶砂石，實不可用。今據治親王、總督高其倬奏稱，相度得易州境內永寧山太平峪萬年之地，實乾坤聚秀之區，陰陽合會之所，龍、穴、砂、水，無美不收，形勢理氣，諸吉咸備等語。朕覽此奏，其言山脈水法，條理詳明，詢為上吉之壤，但與孝陵、景陵，相去數百里，且與古帝制典禮有未合之處，著大學士九卿詳悉會議，具奏?！边@位為大清江山殫精竭慮的雍正，也和所有帝王一樣，為自己的死后費盡心機。

何謂龍、穴、砂、水？就是說，選擇生氣積聚的風水寶地要按照“龍真”、“穴的”、“砂環”、“水抱”四個原則推定。所謂“龍真”，是指生氣流動的山脈。風水術以山脈為龍，把山勢起伏綿亙，逶迤曲折的脈絡稱為龍脈，氣脈所結之處為龍穴?！褒堈嫜ū阏?，龍假穴便假”，尋龍是為了點穴，點穴必須尋龍。所謂“穴的”，是指生氣凝聚著的吉穴的位置所在。地脈停頓之處為龍穴。俗話說：“尋龍容易點穴難”《葬經》也有“三年尋龍，十年點穴”的說法。所謂“砂環”，是指穴地背側和左右山勢重疊環抱的大好自然環境。所謂“水抱”，是指穴地面前有水抱流?！对峤洝飞险f：“風水之法，得水為上，藏風次之?！笨傊?，相宅（陰陽宅）之術，“龍真”、“穴的”、“砂環”、“水抱”四個原則，一個都不能少，必須依次而進行。龍、穴、砂、水的排列組合得當，才能使氣聚而不散。所以，相風水的最終目的是為了尋求好氣場，也就是我們今天所說的環境學。

如今全世界興起“風水熱”，在中國大陸沉寂了三十多年的風水術，也從海外歸來，但是我們要有冷靜的科學分析頭腦，不要以為國外風靡，老祖宗的東西就都是精華。由于有巫師術士的妖言惑眾，加之人們對未知世界迷惘與渴求，所以在社會上流傳的風水術，一直是科學與迷信攪合在一起，使人真假難辨。如果我們把它看成是一種純粹的技術，那么，風水的核心問題實質上就是探求建筑的選址問題，也就是為了找尋最佳的人居環境。至于為了尋找死后的風水寶地，那實在是無稽之談。千百年來，哪個帝王沒找一塊“風水寶地”，可是又有哪個帝王的江山永固、萬代長存了？！古人講天時、地利、人和，這是易學文化有關天、地、人理論的延伸，它們之間有著辨證的關系，在風水術中把它推向了唯心主義的絕地，是不可取的。

英國科學家李約瑟稱中國古代風水術是“準科學”。所謂“準科學”，就不是完整的科學，其中也有不是科學的東西。李約瑟對風水有過一段中肯的評價，他說：“在諸多方面，風水對中國人民是恩物，如勸人種樹和竹以防風物，強調流水靠近屋址之價值都是?！薄熬驼w而言，我相信風水包含顯著的美學成分，遍中國的田園、房屋、鄉村之美，不可勝收，都可以籍此得到說明?！焙茱@然，李約瑟取的是中國風水術中的科學內容，而擯棄了那些不科學的東西。這是一種非常正確的辯證唯物論和歷史唯物論的觀點。

中國古代的科學家和思想家，對風水術中的偽科學都做過極為嚴厲的批判，東漢時期的大思想家王充，在他的傳世之作《論衡》里，對風水術的迷信惑眾，擾亂社會，給予了口誅筆伐；
宋代著名的政治家、史學家司馬光，曾經寫下《葬論》、《論山陵擇地札子》等文章，對當時流行的風水吉兇說，作了實事求是的批判；
明朝的張居正是當時反“風水吉兇說”的猛士，他在《書經》上說：“作善降祥，作惡降殃?！逼鋵崱兑捉洝飞显缇驼f得明白：“積善之家，必有余慶，積不善之家，必有余殃?！本瓦B被后人神化了的劉伯溫，雖然因為寫過《堪輿漫興》，被風水術士奉為祖宗，但他也并不相信“風水吉兇說”，他在《司馬季主論卜》上說：天道何親，惟德之親；
鬼神何靈，因人而靈。有過去就有現在，今天的碎瓦頹垣，昨天也是歌樓舞館；
今天的荒榛斷梗，昨天也是瓊蕤玉樹；
今天的露蠶風蟬，昨天也是鳳笙龍笛；
今天的鬼磷螢火，昨天也是金缸華燭；
今天的秋荼春薺，昨天也是象白駝峰；
今天的丹楓白荻，昨天也是蜀錦齊紈。一晝一夜，華開者謝；
一春一秋，物故者新。

藝術設計研究論文范文第3篇

關鍵詞：產品藝術設計行為心理學人性化設計原理

產品藝術設計從萌芽到發展，經過了漫長的歲月，經歷了多種多樣的設計風格的變革。從以紋樣裝飾為主的裝飾風格和古典藝術風格的復興，到注視功能和有機形體的現代主義，藝術設計似乎都停留在造型的范疇上。對藝術設計的內容與形式方面的探討，卻都反映了一個經濟現象，那便是以產品為主導的經濟現象。以往的產品藝術設計過多地重視了產品的制造，產品銷售的利潤，卻忽略了產品的使用者——人的因素。

北歐的產品藝術設計，因其一貫堅持的人性化，在不犧牲功能的“軟性現代主義”的設計風格下，產生了許多被人們所接受和喜愛的產品。它們便是重視了人的因素，才使得北歐設計代表了優秀設計的高品質，成為世界優秀設計的代名詞。

一、人的需求是產品設計的主要依據

隨著社會的不斷進步，最高效率地掌握和操作產品，是當今設計的關鍵和核心?，F代生活的人們工作節奏加快，面臨的是競爭激烈的世界，當然不希望在使用日常生活用品的過程中也碰到許多意想不到的麻煩。產品的功能設計要根據消費者對產品的生理需要，力求達到產品的方便性、使用的科學性和相應的價值觀。如果一件新產品，人們需要事先閱讀說明書才能明白操作的要領，那么它絕對不是好的設計，因為沒有一個使用者會愿意去看說明書里枯燥而煩瑣的內容。

簡單和功能單一的產品逐漸受到人們的喜愛，因為人們曾經陷入科技發展而導致的產品設計的誤區。多功能的、過于飽和與功能的重復堆砌不僅僅造成資源的浪費，也容易引起人們的誤操作。而多功能必然導致設計的復雜性，要設計師們合理安排各種設計界面的穿插也是很不容易的，因此，功能飽和的設計僅僅是對科技發展的炫耀，而不是人的實際需要。事實上，有一些產品的功能，用戶使用的頻率極小。

比如，對有關微波烤箱的消費者調查顯示：烤箱的功能很多，可絕大多數的消費者在使用過程中只是將食物放入烤箱，設定所需時間，然后開機。至于其他復雜的附加功能從未使用過。因此，根據消費者的動態的心理變化和需求，產品的功能設計有幾個趨勢：

1.自動化程度提高；

2.向“輕、薄、短、小”方向發展；

3.從提高生活質量出發，注重整體設計效應；

4.一看就懂，易于操作，功能適度。

二、行為心理與產品設計

人是設計的前提，是設計的對象，是設計的主體。如何設計使用方便、結構合理的產品，需要人們研究工程心理學和工效學方面的知識，了解產品的功能設計與人的生理和行為特點的匹配關系。因此，在產品設計中，要考慮消費者的行為規律，力求做到人——機——環境的和諧。怎樣設計才能更簡潔明了？怎樣才能迅速引起操作者的注意？怎樣傳達正確的信息才能使得使用者有正確的理解？因此，想要有合理的、科學的設計，必須對使用者行為心理有一定的研究，才會有效地設計產品。

首先，要了解人在做一件事時所經歷的步驟，即行動的結構問題。要做一件事時，人首先要明白做這件事的目的——行動目標；
然后，要采取行動，自己動手或利用其他的人和物；
最后是看自己的目標是否已達到。所以簡單地說要考慮目標，對外部世界所采取的行動、外部世界本身以及查看行動在外部世界中所形成的后果。行為本身又包括兩個方面，去做什么和檢查做的結果，又稱為“執行”和“評估”。

實際生活中，這個過程卻不那么簡單。因為最初的目標也許并不十分明確，目標并不會準確表明行動的具體內容——在哪做，怎么做等等，所以要想采取行動，還需要將目標轉化為明確的行動步驟，即“意圖”。

假設坐在沙發上看書，天色已晚，需要光線亮一些。目標：要得到更多的光線。目標轉化成意圖是：開臺燈。但還需要明確如何移動身體，如何伸手觸摸開關，如何用手指去操作開關，還可以有其他意圖，請一個人幫忙開燈。這樣目標沒有發生變化，可意圖和具體的動作卻有不同。

然而，人們在實際的行動過程中，充滿了不確定和隨機性，有的時候很多活動不是靠單一行動所能完成的，或者一次行動無須經過所有的階段,所以活動的復雜性使得行動中產生執行和評估階段的斷續。

在使用產品的過程中，人們常弄不明白自己心理意圖及解釋，與實際操作及外界狀態之間的關系。每一個斷續的產生都是人內心對外界的解釋與外界實際狀態這兩者的差異造成的。某種產品的操作系統是否與用戶設想的一致？執行階段的斷續即指用戶意圖與可允許操作之間的差距。在評估階段，容易得到并可輕松地解釋系統提供的有關信息一致，則所產生的差異很小。

這兩個斷續，正是一些日用品設計的瓶頸，一些看似簡單的日用品，結構并不復雜，卻因為沒有處理好這兩個斷續的解決方法，就難倒了用戶，讓用戶自己來承擔操作困難的責任。于是，根據這些基礎的行為心理知識，為設計師提供一些基本依據，以便檢查設計有沒有出現執行和評估的斷續或將它們處理好。

如何使用戶輕松地確定某一操作？有哪些可能的操作？具體如何操作？如何建立操作意圖與操作行為之間的匹配關系？如何建立系統狀態與用戶解釋之間的匹配關系？用戶如何知道系統現在的狀態？這些都需要設計者有所考慮。當然，行動的每個階段都需要自身獨特的設計策略，根據每個階段的情況來確定設計方案，這就得到一個重要的設計原理：

1.可視性，用戶一看就知道的物品狀態和可能的操作方法。

2.正確的概念模型，使操作鍵的設計與操作結果一致。

3.正確的匹配，建立可判定的操作與結果，控制器和功能，系統狀態與可視提示之間的匹配關系。

4.反饋，用戶可以接收到有關操作結果的完整，持續地反饋(轉第103頁）(接第109頁）信息。

三、設計原理中的心理學思維

設計優秀的物品容易被人理解，直接給用戶提供了操作方法上的線索；
而設計拙劣的物品使用起來很困難。它們不具備任何操作上的線索或給用戶提供一些錯誤的信息，使用戶陷入困惑，破壞了正常的解釋和理解過程?？梢岳靡陨显韺ΜF有設計做個評估，從而可以知道，有問題的設計問題出在哪，向哪個方向改進會避免問題的出現；
也可以用這些原理指導我們的設計，在創新的過程中創造出有效、易于操作的使用方式。

可視性，要表現操作意圖與自己和產品之間是否實現了互動，即操作意圖與實際操作之間的匹配，并且要讓用戶看出物品之間的關鍵差異?；诳梢曅?，才可以把事物區分開來。操作結果的可視性能夠讓用戶知道使用的方法是否正確。

可視性只是原理的一點，更重要的是建立正確的概念模型。這里需要提到預設用途的概念，指物品被人們認為具有的性能及其實際上的性能。預設用途為用戶提供了操作的明顯線索。比如手板是用來推的，旋鈕是用來轉的，狹長的方孔是用來插東西的等等。如果預設用途在設計中得到合理的利用，用戶則無須借助任何圖解、說明就知道如何操作了。在概念模型中，物品的表面結構，限制條件和匹配可以幫助人們了解物品的使用方法。以剪刀為例。剪刀柄上的圓環顯然是讓人放東西進去，而唯一合乎邏輯的就是把手指放進去。圓環的大小決定了使用上的限制，限制了放的手指的數目；
同時剪刀的功能不會受到手指位置的影響，放錯了手指，照樣可以使用剪刀。所以就算是第一次使用剪刀，用戶也可以弄明白它的使用方法。因為剪刀的各部分顯而易見，功能清楚。剪刀的設計突出了概念模型，并有效利用了預設用途和限制條件。

匹配原則，以汽車為例，想要把車往右轉就需順時針轉動方向盤，這里有兩種匹配關系，方向盤是唯一負責汽車方向的，方向盤不是向左轉就是向右轉。匹配性使得用戶的操作動作與操作結果之間表現出緊密可見的關系，信息反饋很迅速，也非常好記。

反饋原則在原來經典的電話概念模型中有很好的體現，按下按鍵用戶會聽到確定的聲音來幫助辨別工作狀態。功能設計上要注意到對人的視覺有及時的反映，以判斷操作的正誤。

了解用戶的行動結構和行為心理所得出的設計原理是產生優秀設計的重要依據。貫徹以人為本的科學發展觀，也是產品藝術設計中的關鍵。研究人的行為心理可以更好地為人類服務。

市場經濟的不斷發展，研究消費者心理已成為生產者和設計師的出發點。如果沒有對消費者心理深入的了解，設計出來的產品再好，也只能是放在柜臺里，不能產生市場效益，所以重視對消費者的需要、動機、個性、情感的調查和了解，做到產品設計理念上新穎，視覺上好看，使用上方便，品位上滿意，價格上合理，就一定能推出受市場歡迎的優秀設計，實現生產者、設計師和消費者共贏，達到市場經濟不斷繁榮的目的。

參考文獻：

藝術設計研究論文范文第4篇

“十一五”期間，美術學與設計藝術學研究領域的發展變化較大，隨著高等美術教育規模的不斷擴大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學轉換，高校教師的研究性成果成倍增長，研究機構紛紛成立，課題申報數飛速上漲，立項數不斷上升①，但高品質的學術成果卻并不多見，反而在總量擴大的情況下，質的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經出現，國家也采取了相應的措施，如控制博士生的招生規模，對學術期刊進行學術評估，對核心期刊進行動態評估，加強對課題項目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優秀著作及科研成果的獎勵措施，各家出版社對優秀科研成果也在每年的出版計劃中留有一定的比例，但在市場經濟的環境中，不良的學術風氣依然存在，量與質的問題并沒有得到有效控制。

全國美術學與設計藝術學學科研究的整體態勢是個體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領域內的研究向縱深發展，個案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術研究亦逐漸增多，一些新興學科的概論性著作也逐漸增加。整體上說明了學科研究領域的面在不斷擴大，基礎研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發展時期。這主要體現在兩大方面，一是國家項目的推動及省(市)、部門各級項目的立項與資助力度不斷增強，大多數有研究前景的個人與集體項目都能獲得各種不同的支持;二是研究生的學位論文成倍增加，盡管存在種種問題，但在總體上還是推動了學科研究的發展，因為其中的開題、評審、答辯等種種環節，在掌控論文的學術質量上還是發揮了作用，還有一些學生在認真地鉆研學問。

與美術史論的傳統學術研究相比，創作實踐方面的研究更為活躍。美術市場空前繁榮，展覽不斷，當代藝術的浪潮一浪又一浪，畫冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現狀的研究也隨之展開，美術批評理論也隨著批評實踐活動而有所發展，推動了各種創作理念;尤其是設計藝術理論研究，雖然還處于初創時期，亦初具規模，這與設計藝術教育的普及有關，與學科的基本教育規模與實踐性有關，其研究成果大多還體現在教材與基礎理論問題上。

現依據“十一五”期間美術與設計藝術學科研究的主要情況與基本特點，分述如下。

一、基礎理論研究 “十一五”期間的美術基礎理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無突破，在數量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術概論”一類，有鄧福星的《美術概論》(2009年版)、趙一丹的《美術概論》(2008年版)、陳美渝的《美術概論》(2007年版)及高國良的《影視美術概論》(2008年版)、肖清風的《設計藝術概論》(2007年版)、朱彧主編的《設計藝術概論》(2006年版)，其特點是強調了個體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統模式，展開了多元論述。在門類美術的基本理論研究方面，近十年來還是局限在影視美術，未見其他門類美術的著述。

在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語的轉型:以宗白華的中國畫理論為解析案例》(2008年版)，就在探討20世紀中國美術理論話語的現代問題。

在“十一五”國家課題立項中，基礎理論方面的選題比例也小，占美術類課題總量約17%，其中包括對西方藝術理論的研究，設計藝術理論、批評理論及各項專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復立項。

與美術基本理論研究現狀相比，設計藝術理論的研究成果略為突出，且作者隊伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強主編了一套設計藝術基礎理論叢書(2006年版)，以及邵宏編著的《設計學概論》(2009年修訂版)、胡守海的《設計概論》(2006年版)、張燾的《室內設計原理》(2007年版)、焦健等主編的《空間設計原理》(2007年版)、清華大學課題組編的《設計藝術的環境生態學》(2007年版，“十五”規劃題)、何燦群主編的《人體工學與藝術設計》(2007年版)、陸小彪等的《設計思維》(2006年版)等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設計藝術的關系研究》(2009年版)，以及熊嫕的博士學位論文《器以藏禮:中國設計制度研究》(2007年)。

二、美術史研究 “十一五”期間的美術史研究依然是重頭戲，成果數量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術通史寫作，雖然看似以個人撰著為主，體現研究主體的學術立場及其觀點，實際上還是取通用的體例及通常的史學觀，無甚建樹。五年間，據不完全統計，中國美術史出版有13本，外國(西方)美術史出版也有13本，基本上都屬于簡編。② 其中，值得關注的是中國工藝美術史就出版6部，有5部是個人專著。應該說，這與“十一五”期間國家非物質文化遺產保護工作的大力展開有關，與設計藝術學科的興起與普及有關，與文化研究及新美術史學觀的興起也有關系。外國美術史寫作中比較值得關注的是陳平的《西方美術史學史》(2008年版)，特別是他又主編了一套“美術史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術》、《作為精神史的美術史》及《羅馬晚期的工藝美術》。

美術史的研究方法是這一時期倍受關注的問題。

圖像學、藝術形態學、藝術社會學及藝術心理學等研究方法，甚至包括政治學、經濟學、意識形態研究、比較研究等不同學科的研究方法，也不斷地滲入中國美術史學界，挑戰傳統的歷史文獻學及風格樣式研究。

其間，較有影響的是美籍華人學者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術》(2005年版)與《武梁祠:中國古代畫像藝術中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首屆高等藝術院校美術史學教育年會在中央美術學院召開，會議主要著眼于青年一代的美術史學者，而來自各藝術院校及科研機構的青年學者所提交的論文，引起與會者的極大興趣。兩天會議不時掀起討論的熱點，如華南師范大學顏勇的論文《西學語境中的傳統畫論:以“墨分五色”的二三種現代詮釋為例》，又如中央民族大學吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫———民國時期美術史的一個考察》，還有中央美術學院張鵬有關寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨到之處。2008年4月第二屆年會在四川美術學院召開，其研討的主題是“美術的地緣性”，并設六個分論題，即(1)差異與融合;美術考古的視角;(2)地域性母題的圖像呈現;(3)美術及其理論中的地方觀念;(4)地緣性與風格流派;(5)文化地域性的價值限度;(6)地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會的學術議題已轉向有關方法論的專題研究，“研究視角”比“學術立場”更受人關注。#p#分頁標題#e# 2009年10月第三屆美術史學教育年會在清華大學美術學院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強與潘耀昌均關注到越界問題，即在全球化視野下的“世界藝術研究”;而在“中國古代美術研究新視野”的專場討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來越多的青年學者所接受。

中國美術史專題研究的主要成果來自于之前的一些研究項目。如屬于“十五”國家重點項目之一的“中國道教美術史”(2003年立項)，其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》(李淞著)獲首屆中國美術獎理論評論獎(2009年)，與其同時獲獎的還有李超的《中國早期油畫史》(2001年立項的國家年度課題)及裔萼的專著《二十世紀中國人物畫史》(2001年立項的文化部青年項目)。

中國近現代美術研究在“十一五”期間依然是一熱點③。已出版的專著有呂澎的《20世紀中國藝術史》(2006年版)、張曉凌主編的《中國現代美術史文獻集》第一輯(2007年版)、陳瑞林的《中國現代美術史教程》(2009年版);再版的有阮榮春的《中國近現代美術史》(原名為“中華民國美術史”，2005年版)、潘耀昌的《中國近現代美術史》(北京大學出版社，2009年版)。潘公凱負責的“中國現代美術之路”的課題組(北京市教委共建項目)于2006年相繼在香港、上海組織召開學術研討會，會議邀請海內外學者就20世紀中國美術的現代轉型問題展開討論。張曉凌負責的“中國現代美術史”課題組(“十五”國家重點)也相繼在北京、杭州組織召開編委會，其項目將在2010年下半年結題。鄭工的《民國時期美術思潮》(2001年文化部項目，原題為“20世紀中國美術大論辯”)已于2006年結題(將在2011年出版)。而在博士學位論文選題方面，數量更多，出版的也不少。

如顧丞峰的《現代化與中國百年美術》(2007年版)、薛娟《中國近現代設計藝術史論》(2009年版)、馬琳的《周湘與上海早期美術教育》(2007年版)、華天雪的《徐悲鴻的中國畫改良》(2007年版)等等。相比“十五”期間，研究范圍擴大了，研究深度也加強了，其特點是以現代化理論為核心，注重社會文化的整體轉型，同時也在進一步整理資料，敞開學術視野，消除偏見。

中國書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說“異軍”則是因為在20世紀書法漸次游離出了中國美術圈，而在21世紀，在學科整合的過程中開始有所溝通，學科建設迅速發展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國書法史》叢書(2007年版)，歐陽中石主編的《中國書法藝術》(2007年版);專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫”(第1輯，2009年版)，王元軍的博士后出站報告《漢代書刻文化研究》(2007年版)，獲第三屆中國書法蘭亭獎理論獎一等獎。

三、區域美術(含民族美術)研究 “十一五”期間區域美術研究比較活躍，正因為這一時期通史性的寫作基本處于停滯狀態，而地域性的美術研究又受到地方政府及有關文化教育單位的重視，作為地方文化建設的一項重要內容或有地方特色的研究項目進行扶持。區域美術研究的特點，一是文化中心區域，二是文化邊緣區域。如北京的地區性美術研究就有兩項成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術史》(2008年版，北京市“十一五”社科規劃項目)。前者聚集了國內頗有建樹的美術史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國強等人;后者主要是一批青年學者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術志》(2004年版)和《20世紀上海美術年表》(2005年版)，在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關澳門美術與設計方面的研究項目，已結題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設計藝術》。

由澳門基金會編輯出版一套《澳門史新編》(2008年版)，收錄了莫小也的《澳門早期美術史:遠古至1850年》與鄭工的《澳門美術史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術史”(2003年立項的國家年度題)也基本完稿。

相關的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術史》(2006年版)、張亞莎的《美術史》(2006年版)、范曉杰等人合著的《山西美術史》(2009年版)、朱琦的《香港美術史》(2007年版)、徐文琴的《臺灣美術史》(2007年版)。還有一些民族美術史的研究課題在“十一五”期間陸續立項，如彭林緒的《土家族工藝美術史》(2007年度)、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術與文化表意》(2007年度)、李青的《絲綢之路與西北民族美術史研究》(2007年度)、李宏復的《中國少數民族刺繡工藝文化研究》(2008年度)及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術發展歷程與特性研究》(2009年度)。

區域研究的性質應屬于文化研究，或者說是有關地方知識及在特定空間區域內文化關系的總體敘述，故在文化邊界、共時性關系、差異性論述等問題上容易形成關注的焦點。只是目前美術學界對文化研究的方法及意義認識還不明確，故在寫作時容易出現視野不清。其中最大的認識誤區，就是將區域美術研究作為局部范圍內的一般美術史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問題更不相同。這一問題在2010年4月的“中國地域性美術史研究暨《北京美術史》學術研討會”上已被提出，但并沒有引起足夠的重視。

四、邊緣性的文化研究 邊緣性的文化研究主要指跨學科的綜合性研究。

“十一五”期間，美術學及設計藝術學處于學科的基本建設階段，新的邊緣類型學科出現不多，其隊伍基本是由民間美術、工藝美術及設計藝術等相關領域的研究人員構成，理論基礎較為薄弱。其中最引人注目的是非物質文化遺產保護工作興起后，帶動了民間美術與民間工藝美術的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動卻是文化人類學及民俗學。如喬曉光的《本土精神:非物質文化遺產與民間美術研究文集》(2008年版)、吳志躍的《非物質文化遺產新視野下的福建民間美術》(2008年版)、沈泓的《節慶狂歡:民間美術中的節俗文化》(2009年版)等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續立項，絕大部分都屬于調查報告④，其立項在美術及設計藝術類中每年的比例數高低不等，如2007年有五項(其中兩項為國家重點)，2008年有四項，2009年有六項(其中兩項為國家重點)，分別為當年美術及設計藝術類總立項數(含文化部項目)的19%、10%、17%(不含工藝史研究)，但重點題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。#p#分頁標題#e# ⑤隨著2007年當代藝術市場的火爆，藝術市場學也為人們所關注。有些學者開始研究藝術市場的運作規律，涉及種種與藝術品交易有關的經濟現象，思考其中的理論問題，并涉及當代藝術的存在意義及其評價體系，重新判定藝術與社會意識形態之間的關系，重新判定藝術與經濟社會之間的關系，重新面對藝術的公共性，面對在新的城市天空中藝術的存在方式及交流方式。藝術社會學的內容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統的歷史學所能勝任的。應該說，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調研報告，以及建立在宏觀基礎上的分析判斷。中國藝術市場的不規范，許多統計數字不可靠，資料來源也很復雜，給深入而客觀的研究帶來很大困難。有些學位論文涉及到藝術市場機制、藝術市場語境下的當代藝術發展問題，關于中國藝術市場史的研究也已起步。

2006年，中央美術學院成立了藝術市場分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術財富》叢書，如《藝術財富》(一)(2006年版)、《藝術財富:全球藝術市場新格局》(2007年版)、《藝術財富:全球化與中國藝術市場》(2008年版)、《藝術財富:金融危機下的藝術市場》(2009年版);同時藝術市場分析研究中心還陸續出版了2006年至2010年的中國藝術品市場的研究報告。自2009年起，國家文化部藝術市場研究中心也連續了2008年與2009年的《中國藝術品市場年度研究報告》。2010年4月，由北京市中關村科技園區雍和園管理委員會、藝術北京當代藝術博覽會主辦了“2010藝術經濟論壇———后金融危機時代的藝術市場與藝術收藏”，其議題有宏觀經濟背景與目前藝術市場、中國經濟發展和藝術市場復蘇、亞洲當代藝術市場是否能夠走出危機以及亞洲藝術市場的前景。

五、創作理論與實踐研究 美術創作理論與實踐的研究歷來是美術學研究最為薄弱的環節。大多數著述都停留在基礎性技法理論教材的編撰，也有結合自身的藝術創作實踐總結一些經驗，提出一些看法，有的也試圖建構一個系統的創作理論框架，實現自己的藝術主張。

與原理論研究不同，創作理論的研究正在于實踐性及可操作性，其中技術性的成分比重較大，或者說，其解決的主要就是技術理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現的當代社會，藝術的創新性不斷為人所重視，而創作理論與實踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應屬設計藝術學科，如新媒體藝術、圖形創意研究、傳統文化元素在現代設計中運用等，論文數量較多，也有一定的見地，而那些傳統的繪畫與雕塑領域，創新性研究不多。但在“十一五”期間立項的一些國家課題，有望在這一方面取得發展。如2007年度的“中國畫寫意傳統中的世界性研究”(國家重點)、“中西繪畫圖式與時空觀念比較”(國家一般);2008年度的“書法創作理論研究”(文化部項目);2009年度的“當代中國水墨語言體系研究”(國家一般)、“中國北派山水畫的自然形態與筆墨形態研究”(國家一般)、“基于工作過程的服裝設計理論與方法論研究”(國家一般)、“數字傳媒設計中中國元素的融入及其應用研究”(國家一般)等。

六、問題及反思 問題一:在國家社會科學基金藝術學選題規劃上最突出的問題是美術學與設計藝術學依然混合在一起，既不利于設計藝術學的項目規劃與立項，也在擠壓美術學的項目資源。在國家學科分類目錄上，美術學與設計藝術學都是二級學科;同樣，在國家學科分類及代碼表上，美術與工藝美術、書法也是并置的。

因為多項學科均囊括在“美術學”內，造成每年“美術學”類的項目申報數居高不下，從而引起項目資源配置上的問題，導致“美術學”類的申報項目被大量削減，影響了學科的健康發展。同時，我們還應該看到一些新興學科的研究出現不少學術泡沫，與規劃項目扶持不當也有關系。我們往往看到社會的需求，卻沒有注意到項目承擔者的實際學術水平與科研能力。

問題二:學術創新最重要的就是要有獨到的見解，這一點在集體編撰的項目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認學科帶頭人的積極意義，而在于我們如何正確處理科研立項中學科的“體系化”建設與“課題性”研究的關系。所謂“體系化”建設，即指那些學科的系統性理論建構;而“課題性”研究，則是針對某一具體項目的深入研究。從目前的學科發展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領域。如果沒有基礎性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復地拼湊組合，在所謂的“框架結構”上做文章。但這并不等于說我們不需要學科的體系化建設，學科的體系化建設不能只停留在“通史”、“通論”上，而應該形成各自不同的理論派別，從基礎理論開始，形成“一家之言”，才能構成“百家爭鳴”的大局，促進學術繁榮。

現階段我們更需要獨辟蹊徑式的研究，從而加強某一選題的研究力度，以點帶面，拓寬研究的領域。

特別在傳統的中國美術史學領域，鼓勵那些最適合個體性研究的選題系列，形成幾項有國際影響力的學術成果。如中國的宗教美術就是一個極有學術發展前景的研究領域，尚且不論四大石窟(云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟)美術，論敦煌學的影響及其在國際學術上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術作品，數量也極其龐大。中國古代美術遺品中，半數以上應與佛、道有關。這是其它國家和地區難以具備的文化遺產與學術資源。與非物質文化遺產保護工作一樣，古代美術遺址及遺跡的保護與研究也迫在眉睫。過去，我們已經整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關的文獻資料也陸續加以整理，但深入細致的高品質論文卻難得一見，相關的研究選題也很少。#p#分頁標題#e# 另外，繼續鼓勵少數民族美術研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時，由少數民族美術及邊遠地區的美術研究拓展至周邊國家和地區的美術研究，提升區域美術研究的學術水平，既看到歷史文化在不同區域間的交流與互動，也揭示美術在地區性政治生活與文化生活中的作用及意義。

問題三:美術基礎理論研究貧弱?；A理論需要較長時間的學術準備，尤其需要由創作理論沉積一段時間后再行引發新的突破。目前，藝術創作空前活躍，藝術家的創作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關藝術實驗的研究報告。

我們不能說美術創作中沒有學術問題。過去美術家總期待著理論家幫他們解決理論問題，而理論家往往又幫不了這個忙，因為那些理論問題都與創作實踐密不可分。與其他的人文學者一樣，美術創作者總為范式問題所困擾，而突破范式的束縛則被認為是天才的創造力的體現。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個成系統的新知識才能支撐藝術的新范式。當代藝術鼓勵創新，也為新的藝術理論出場提供了前所未有的機遇。而這種理論又會支持新的藝術批評，促進藝術創作的實踐，溝通藝術與社會公眾之間的審美聯系。

藝術設計研究論文范文第5篇

關鍵詞：藝術設計；
本科生；
科研能力；
培養

1藝術設計專業本科生學習特點和個性分析

1.1愛好專業卻忽視文化課程的學習

身處綜合性院校，以我對藝術設計專業本科生在校學習的觀察和研究發現：愛好專業卻忽視文化課程的學習，這種現象普遍存在。通過包括問卷在內的調查也得到一組數據：認為有必要上文化課的占33.5%；
認為沒必要開設文化課，只上專業課的占42%；
認為多學一點能文化課為以后的就業和考研有幫助的占6.5%；
認為這是在浪費時間，而愿意在專業課上投入時間更長的占2.4%；
而對文化課程不感興趣，上課也是睡覺或者玩手機的占2.1%；
其余的人則認為學校怎么安排，我們就怎么做。不管是在專業藝術院校還是在綜合性高校，這都是一個不容忽視的教育教學問題?！拔幕降母叩蛯Q定藝術院校培養的是工匠還是藝術家”，毫無疑問，文化水平的高低也深深影響著藝術設計專業本科生的科研能力。

1.2富有創造性但往往過于個性化、感性化

研究表明：藝術生往往就是“右腦發達”者，即富有強烈的想象力和創造性，藝術設計從來不乏創新和個性。但是結合本專業來看，過于個性化、感性化而創造出來的作品也不見得是好的。例如，教師安排給學生的設計作業，有些學生的個人主觀因素過于強烈，導致作品藝術感的喪失；
有的學生擅自更改線條或圖形，忽視教材中的理論規定，僅憑喜好就隨意改變作品，感性色彩太過濃厚，缺乏對問題理性的思考。學生需要深刻理解創新的真正含義，科學研究正是這樣一種學習與實踐途徑。

1.3注重設計實踐而科研意識薄弱

現在的藝術設計專業教育教學過程中都非常側重于學生的設計適應和實踐能力的培養。加上在課程設置上對理論課程的輕視，學生對整體藝術課程的認識不足，影響了學習的精神狀態，更是打擊了科學研究的興趣。導致藝術設計專業本科生理論與實踐相脫節，缺乏發現問題、解決問題的能力，有的學生甚至不會查閱、整理專業文獻和相關資料，連論文格式都茫然不知，科研意識極其淡薄，科研能力嚴重滯后。

2藝術設計專業本科生科研能力之現狀

2.1重設計、輕論文的現象嚴重

綜合性高等院校藝術設計專業本科生教育培養較于其他專業有一定的特殊性，如在畢業設計教學過程中既需要指導學生進行設計作品的創作，還需要督導學生進行畢業論文的寫作或是畢業設計說明的撰寫。從我所了解到的幾個高等院校藝術設計專業本科生的畢業設計情況來看：非常注重設計作品的創作和表現而比較輕視畢業論文的整理和寫作。通過比較和分析發現其中存在的主要問題有：一是設計選題較為類似，甚至幾個學生選同一個相對簡單的課題。二是論文寫作立意不深，論據不足，缺乏獨立思考。三是缺乏充分的人文理論及精神情感，寫出來的論文不“美”，內容干澀、無味。四是基本功即基礎理論知識匱乏，論文寫作中內容詞句表達不清，甚至對“關鍵詞”和基本格式都不知道。種種問題顯示，雖然藝術教育具有其自身的規律和獨特性，但在設計教學的同時如何激發和提高學生的科研能力，也應該是一門讓教育更美好的“藝術”。

2.2忽視科技、科研項目的申報

科技、科研項目作為科學研究和知識創新的核心，越來越受到各大高校的注重。作為一名從事藝術設計一線教學與科研的高校教師，我發現大部分院校特別是綜合性院校對藝術設計專業學生申報各級科研項目沒有規劃，缺乏對學生科研項目的管理和激勵機制，更不用說根據科研項目等級來劃撥資助經費了；
從藝術設計專業學生自身來分析，大部分同學對科研項目申請、立項的概念、程序和要求都不是非常了解，而項目成員間又缺乏團隊合作精神，對項目研究不積極，從而導致項目申報難以成功或是結題困難甚至被取消項目。

2.3參與教師科研項目的積極性不高

學生綜合能力的培養和提高離不開在平常教學中的潛移默化，也與在實際的科研項目中進行鍛煉與思考息息相關。學生參與教師的科研課題正是這樣一種提高自己自主分析和解決實際問題能力的有效方法。在自己及同事進行項目申報、立項和研究的過程中發現本專業學生對參與科研項目的積極性不是很高，參與度不理想。學生究竟以什么樣的方式來參與教師科研項目？教師如何與學生共同來研究項目等都值得去仔細思考。

3藝術設計專業本科生科研能力的培養

3.1強化藝術設計專業本科生的科研意識

（1）引起重視和理解。在以往的藝術設計教學過程中，學生都是被動的接收老師講課的內容，認為科研僅僅是老師自己的事情，老師也往往忽略了對學生科研意識和能力的培養。長久以來，由于設計專業學生在搞科研的時候都是自己搞自己的，也沒有具體的目標和規劃，對自己的研究方向也缺乏正確的認識和把握，加上沒有老師負責對學生進行專門系統地研究訓練，從而學生對自己所掌握的藝術理論知識不知道如何應用到科研活動中去，所以最后的成果也是參差不齊，水平低下。在種種情況下，我們必須引起重視，根據設計專業學生的個性和特色、藝術規律及教師的項目課題研究經驗，對學生進行與學科緊密掛鉤的專業研究指導。例如，除畢業設計作品以外更加重視設計論文的撰寫，教會學生來完成收集整理設計資料、閱讀設計文獻、分析設計要求、撰寫論文摘要、修整論文格式等科研步驟，進一步讓學生在研究活動中理解研究的方法，掌握的訣竅，形成科學研究的習慣。

（2）講究方法和引導。為了調動藝術設計專業學生進行科學活動的積極性，挖掘其學習的主觀能動性，我們必須從站在教學與科研一線的教師人手更新教學觀念并制定鼓勵學生日常參與教師科研工作制度，如在畢業設計課題申報時將縱、橫向項目引入其中，鼓勵學生積極報名參與老師的課題研究。學生可以利用課余時間，在課題老師指導下幫助老師從事資料搜集、分類整理和比較分析等工作。還可以學習和借鑒研究生培養方式，采用導師制度，這樣更是有利于對學生科研的指導。一方面，加強學生對專業的了解研究，培養專業學習興趣，盡早確認畢業課題研究方向；
另一方面，培養學生的專業學習能力、科研能力，提高學生綜合素質。同時，引導學生合理有效利用課余時間，形成專業學習氛圍，帶動學風建設。

3.2建立、健全藝術設計專業本科生科研能力培養體系

（1）搭建科研平臺，優化學生管理。缺乏科研平臺和管理是設計專業學生在研究成果方面未能達到滿意效果的重要原因之一。綜合性院校一般都設有教務處等管理部門，但往往缺乏一個學生科研管理部門。如果能設立這樣一個部門，就可以單獨對設計專業學生進行科研的服務和管理、協調工作，如組織學生自己申報科研課題、對學生科研課題進行立項和評審、籌集研究經費等；
加強藝術設計學生科研基礎建設，以各種科技競賽為依托，搭建參與實踐比賽的平臺，積極開展不同類型、不同層次的比賽；
建立藝術設計學生科協組織機構，廣泛開展各種興趣小組活動，并在此基礎上，完善藝術設計學生科技活動的場所設備，為藝術設計學生科研活動創造良好的工作環境和條件。

（2）結合研究項目，完善課程體系?？蒲许椖垦芯客ǔＰ枰哂幸欢ǖ膶I基礎知識，老師與學生之間需要充分溝通和配合，老師在給學生分配研究任務時，不僅要兼顧到學生的基礎水平，也要對項目涉及的新的知識和困難進行及時指點和解決。這樣就可以結合研究項目，充分考慮藝術設計課程體系的多樣化和學科交叉性，完善藝術設計教學課程體系，并反過來為設計專業學生科研能力的培養服務。

（3）培育科研氛圍，推進獎懲措施。加強對藝術設計專業學生科研進行管理和指導，還需要制定縝密的教學計劃，將科研工作納入其中，適當增加學生參加科研活動的學分值；
可以在低年級學生中將科研活動當作重要問題提出來，讓其有意識地去關注科學研究；
同時利用綜合性院校交叉學科間豐富的知識儲備優勢，不間斷地開展科研活動，形成良好的科研氛圍，并建立專項學生科研基金，適當量化學生的科研成果進行資金扶持和學分激勵；
還可以在學生綜合測評中對學生的科研能力進行等級評價，加分表彰學生科研活動的積極性。

3.3因材施教，在教學與實踐過程中提高學生的科研能力

綜合性高等院校中的藝術設計專業必須通過不同形式和層次的實踐教學活動來達成學生對新知識的學習，科學研究正是強調在實踐中總結和學習，科研成果的取得離不開師生不斷地在項目中動腦、動手，反復探索，以解決設計需求為中心進行創新、創意。教師帶領學生在科研中通過接觸更新的設計理念和設計技能、技術，使科研水平得到不斷提高。

藝術設計教育強調對有新思想、有新突破人才的培養，我們必須以學生為中心，因材施教。