2023現代生活與化學論文【五篇】（范文推薦）

由日常生活審美化討論引起的文藝學邊界問題現在已成為學術界一大熱點，很多學者都介入了這場論爭，關于這個問題的學術會議也已經召開過好幾次。但是，到底什么是日常生活審美化？日常生活審美化討論對文藝學研究造成下面是小編為大家整理的2023現代生活與化學論文【五篇】（范文推薦）,供大家參考。

現代生活與化學論文范文第1篇

關鍵詞:日常生活審美化；
大眾文化；
文藝學；
邊界

中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A

由日常生活審美化討論引起的文藝學邊界問題現在已成為學術界一大熱點，很多學者都介入了這場論爭，關于這個問題的學術會議也已經召開過好幾次。但是，到底什么是日常生活審美化？日常生活審美化討論對文藝學研究造成了哪些沖擊？又有哪些局限和不足？筆者覺得有必要就這些問題進行深入地清理和反思，以推動學術界就這一討論的繼續展開。

一、日常生活審美化問題的提出

據陶東風自己講，“日常生活審美化”這個話題是他在2000年的一次揚州會議上提出的，后來以《日常生活審美化與文化研究的興起――兼論文藝學的學科反思》為題發表在《浙江社會科學》2002年第1期上，但影響有限。后在《文藝爭鳴》2003年第6期和《文藝研究》2004年第1期上分別發表了一組有關于“日常生活審美化”的文章和筆談后，才引起學術界巨大反響和廣泛關注的。[注：陶東風《大眾消費文化研究的三種范式及其西方資源――兼答魯樞元先生》一文，《文藝爭鳴》，2004年第5期注 ① 。]

同許多學術新名詞一樣，“日常生活審美化”也并非中國原創。在西方，很多社會學學者的文章和著述中常提到這個概念。如陶東風、金元浦他們經常提到的鮑德里亞、斯圖加特•霍爾和艾迪拉多•德•弗恩特、阿萊斯•埃爾雅維茨等人。當然他們動用最多的理論資源當來自韋爾施、費瑟斯通等人。韋爾施在《重構美學》一書中比較系統地論述了當代西方社會的“日常生活審美化”現象。他說：“毫無疑問，當前我們正經歷著一場美學的勃興。它從個人風格、都市規劃和經濟一直延伸到理論?，F實中，越來越多的要素正在披上美學的外衣，現實作為一個整體，也愈益被我們視為一種美學的建構?！盵注：韋爾施著，陸揚等譯《重構美學》，上海譯文出版社，2002年版，第4頁。]在對日常生活審美化現象進行學術描述和探討的時候，韋爾施是保持了足夠的警惕意識的。他批判這種現象道：“在表面的審美化中，一統天下的是最膚淺的審美價值：不計目的的、娛樂和享受?！?[注：韋爾施著，陸揚等譯《重構美學》，上海譯文出版社，2002年版，第6頁。]如果說來自有著深厚批判傳統的德國的韋爾施對日常生活審美化還持有清醒的批判意識的話，那么出身英國的后現代主義者費瑟斯通則對當今西方消費社會中出現的日常生活審美化現象持一種完全的認同態度。他主要是在三種意義上談論日常生活審美化的。他認為，“首先，我們指的是那些藝術的亞文化，即在一次世界大戰和本世紀二十年代出現的達達主義、歷史先鋒派及超現實主義運動。在這些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他們追求的就是消解藝術與日常生活之間的界限?！?[注：費瑟斯通著，劉精明譯《消費文化與后現代主義》，譯林出版社，2002年版，第95―96頁。]“第二，日常生活的審美呈現還指的是將生活轉化為藝術作品的謀劃?！币簿褪俏鞣降囊恍┧囆g家和理論家如維爾德、波德萊爾、?？扑非蟮囊环N審美化的生活方式。[注：同①，第96-97頁。]“日常生活的審美呈現的第三層意思，是指充斥于當代社會日常生活之經緯的迅捷的符號與影像之流?！?[注：同①，第98頁。]它“藝術、審美感覺與日常生活之間的藩籬，從而使審美技巧成為唯一可接受的實在” [注：同①，第103頁。]，成為“消費文化發展的中心” [注：同①，第99頁。]。

“日常生活審美化”在當下中國的提出有什么樣的時代背景？它契合了當今中國哪些方面的社會特點呢？20世紀90年代以后，中國的市場經濟體制逐步建立，社會現代性工程全面展開，商業化程度日益提高，這導致了中國社會結構和產業結構的重大變化。在一些邊遠農村還在刀耕火種的時候，中國的一些大城市卻在為汽車過多而發愁。遍布城市各個角落的KTV、美容店、超市、咖啡廳等等就是一些人眼中中國已進入消費社會的有力例證。同時，借助電視、網絡等現代大眾傳播媒介，這種所謂的“小資生活方式”正逐漸形塑和改變著我們的日常生活。按照陶東風的說法就是：“這一深刻的、全方位的轉型導致了當代社會與文化的一個突出變化：日常生活的審美化?！?[注：陶東風《日常生活的審美化與文藝社會學的重建》一文，《文藝研究》，2004年第1期。]也就是說，審美不再是文學藝術的專利，“一些新興的泛審美/藝術門類或準審美的藝術活動，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居家裝修等則蓬勃興起?！痹诟鎰e了以前那種把審美當作蛋糕上的酥皮的做法以后，美已經變成實實在在的物質生活的組成部分。金元浦不無樂觀地宣稱：“美不在虛無縹緲間，美就在女士婀娜的線條中，”“美滲透到衣食住行等社會生活的方方面面” [注：金元浦《別了，蛋糕上的酥皮――尋找當下審美性、文學性變革問題的答案》一文，《文藝爭鳴》，2003年第6期。]。

二、日常生活審美化與文藝學學科反思

日常生活審美化問題的討論能夠在文藝學界激起這么大的反響，這自然有它的合理的一面。1990年代以來，隨著社會主義市場經濟的發展，20世紀80年代曾一度作為政治代言人的文藝學退居邊緣，逐漸失去了介入和干預社會現實的能力。同時由于文藝學長期自我封閉，與文學活動之間失去了本來該有的良性互動關系，導致文藝學知識越來越僵化，越來越不能很好地解釋新出現的文學活動和文學現象。這引起了一些文藝學學者的不滿和反思。他們強調“文藝學研究的當務之急是重建文藝學與現實生活之間的有機的、積極的聯系” [注：陶東風《日常生活的審美化與文化研究的興起――兼論文藝學的學科反思》一文，《浙江社會科學》，2002年第1期。]。而關于“日常生活審美化”問題的文化研究恰恰“有助于打破文學理論（尤其是大學與專業研究機構中的文學理論）話語的生產與社會公共領域之間日益嚴重的分離，促使文學工作者批判性地介入公共性的社會政治問題” [注“陶東風《跨學科文化研究對于文學理論的挑戰》一文，《社會科學戰線》，2002年第3期。]。正是基于中國已進入消費社會或消費主義已成為主流意識形態和文藝學面臨巨大危機這樣的判斷，陶東風、金元浦等學者才堅持要進行“日常生活審美化”研究，以促進當代中國文藝學的進一步變革和發展。

陶東風認為，“在今天，審美活動已經超出所謂純藝術/文學的范圍，滲透到大眾的日常生活中”，“發生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所”，而傳統的經典藝術門類則退居其次。在陶東風看來，這是文藝學突破學科藩籬重獲生機的千載難逢的機遇，我們的文藝學應該積極去面對和回應這一挑戰。

陶東風《日常生活的審美化與文化研究的興起――兼論文藝學的學科反思》一文，《浙江社會科學》，2002年第1期。金元浦也認為，當代中國“藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活隔離的高雅藝術場館（如中國美術館、北京音樂廳、首都劇院等），深入到大眾的日常生活空間之中”?！耙虼?，當代文藝學研究不必固守原有的精英主義苑囿，而應當關注日常生活中的新的審美現象，這是文藝學文化轉向的題中應有之義?！?[注：金元浦《文化研究：學科大聯合的事業》一文，《社會科學戰線》，2005年第1期。]

但是我們仍然要問，文藝學真的沒有邊界了嗎？日常生活審美化研究能夠代替真正的文藝學研究嗎？文學和審美的自主性真的成了墻倒眾人推的棄物？一代有一代之文學，文學的邊界會隨著時代的推移而發生一些變化這是毫無疑問的。最典型的例子就是先秦的一些歷史著作如《左傳》、《國語》、《戰國策》等已堂而皇之地成為了今天所謂的“史傳文學”。作為對文學作品和文學現象進行系統理論思考和概括的文藝學自然也要隨著文學邊界的變化而變化。但是要明確的是，文學的變化從來不是跨越性的，從一個時代到另一個時代文學的邊界即使有變化那也只是做出一些略微的調整（擴大或縮?。?。正因如此，在每一個時代的民族中，才有相對穩定的文學概念和相應的文學理論建構。否則，同時代的人就只能自說自話而不能進行文學活動和文學交流了。在這種情況下，我們也將喪失自己的文學傳統，僅剩下一些歷史的碎片。

當代一部分主張日常生活審美化研究的學者認為“今天占據大眾文化中心的已經不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，而是一些新興的泛審美泛藝術門類的活動”，所以文藝學要獲得進一步發展，就要去越界、擴容，去研究流行歌曲、城市規劃、居室裝修等日常審美活動。[注：金元浦《文化研究：學科大聯合的事業》一文，《社會科學戰線》，2005年第1期。]但是事情真的像他們說的那樣嗎？為了回答這一問題，我們首先要對什么是文藝學做出界定。眾所周知，文藝學就是文學學，就是對文學的文學性和審美性的一種理論闡釋。而文學是一種獨立的存在，它的“獨特的審美場域”、“語言藝術的心像”、“內視特點” [注：童慶炳《“日常生活審美化”與文藝學》一文，《中華讀書報》，2005年1月26日第12版。]是其他僅僅運用了一些想象、虛構等美學技巧和文學敘事手法且現實依附性太強的大眾文化所不可同日而語的。所以說那種試圖用日常生活審美化研究代替真正的文藝學研究的做法顯然是行不通的。我們承認當前文藝學研究遇到了危機，如言說現實能力的貧弱、創造力的缺乏等，但是這就意味著我們要跨出文學的邊界而去依附另外一種文化形式嗎？ 如果有一天在文學理論課堂上我們都大講廣告的身體敘事和流行歌曲的意識形態內容，那這還是文藝學嗎？它區別于廣告學和社會學的學科自性何在？這樣做到底是在拯救文藝學還是消解文藝學的本體存在？在當前的日常生活審美化討論中，無論是贊成方還是反對方，都把中國有沒有進入“消費社會”及有多少人能夠享受日常生活審美化帶來的成果作為重要指標來立論以反對對方的觀點。筆者以為這是以事實判斷代替了價值判斷，都沒有說到點子上。事實是無論我們有沒有進入后現代消費社會，都不能用日常生活審美化研究取代文藝學研究。我們可以反問，難道在那些已進入消費社會的西方發達國家中，它們就沒有文學了嗎？它們都以文化研究取代文藝學研究了嗎？答案是否定的。所以為了擺脫當前文藝學研究的危機，關鍵的還是要在自身的理論探索上尋求突破。實際上，在那些日常生活審美論者的文章中，關于文藝學到底有沒有邊界問題的態度也仍然是很曖昧的。如金元浦一方面認為文化研究“在總體指向上是反普遍主義、反本質主義的”，另一方面又宣稱“文學理論或文學研究作為學科并沒有在文化的轉向中喪失自身。文學的跨學科的努力，轉向文化的開拓都是基于文學本體的基點或立足點”。[注：同①。]這其實是很矛盾的。

三、簡單的幾點結論

日常生活審美化問題的提出和討論具有一定的理論意義和現實針對性，它的持續進行必將推動中國當代學人對文藝學學科屬性及其本質規律的深入思考。但是我們也不無遺憾地發現，在討論的持續過程中，充分暴露出了日常生活審美論者思想上的倉促和不足。

其一，過分盲目地崇拜技術和市場的力量，缺乏反思和批判精神。在一片“消費美麗”的“烏拉”聲中，日常生活審美論者選擇了“從人的內在心靈方面轉向了凸顯日常生活表象意義的視覺效應方面，從超越物質的精神的美感轉向了直接表征物質滿足的享樂的”，從而也放棄了理性的沉思和對形而上精神的追求[注：王德勝《視像與――我們時代日常生活的美學現實》一文，《文藝爭鳴》，2003年第6期。]。在《視像與》一文中，我們看到的滿是對技術帶來的視像的消費與生產所開啟的人的高潮的譽美之辭。王德勝說：“視像的生產高度激化了對于當代技術的利用，同時也進一步凸現出技術力量在人的日常生活審美化方面的巨大作用?！薄巴ㄟ^視像的生產，當代技術前所未有地在人的日常審美領域獲得了自己的美學話語權?！?[注：同上文。]陶東風和金元浦則主要對市場化和商業化（也包括傳播技術）帶來的日常生活審美化現象充滿樂觀，所以他們主張文藝學要越過傳統邊界去關注各種大眾審美文化。雖然他們也聲稱自己是帶著批判意識去從事大眾文化研究的，如陶東風宣稱它在進行日常生活審美化研究時是“站在真正的‘大眾’與弱勢群體一邊的” [注：陶東風《研究大眾文化與消費主義的三種范式及其西方資源――兼談“日常生活的審美化”并答趙勇博士》一文，《河北學刊》，2004年第5期。]，金元浦也認為他“對當代世界‘悅目的盛宴’下‘審美的空洞’有著高度的警惕，對制度背景下的‘審美的缺失’和‘審美的不公’提出了嚴肅的批判”[注：金元浦《重構一種陳述――關于當下文藝學的學科檢討》一文，《文藝研究》，2005年第7期。]。但是正如趙勇批評陶東風所說的那樣：“在20世紀90年代以來中國文化批評/文化研究的具體語境中，”他“采取的是一種不斷后撤的姿態和立場”。[注：趙勇《誰的“日常生活審美化”？怎樣做“文化研究”？――與陶東風教授商榷》一文，《河北學刊》，2004年第5期。]筆者以為這個批評也完全適用于金元浦。在陶東風、金元浦等人的文章中，雖然可以看到他們的類似的只言片語的表態，但是事實是，每在在表達完他們的批判姿態后，他們就與他們的研究對象完全認同為一體了?？梢哉f，在日常生活審美化研究中，他們采取了一種十分實用和功利的態度和立場，“文學”這塊人類精神棲居和游牧的飛地由于沒有什么實用價值無疑在他們的放逐之列。但是我們不禁要問，“如果一個時代連文學和審美都失去了夢幻和想象，那么，這個時代還能算是正常的嗎？” [注：魯樞元《評所謂“新的美學原則”的崛起――“審美日常生活化”的價值取向析疑》一文，《文藝爭鳴》，2004年第3期。]

其二，極端地歷史主義和反本質主義文學觀。為了為其日常生活審美化研究尋找理論根據，日常生活審美論者自然要顛覆傳統的文學觀，而其中最干凈省事的辦法無非就是以一種跨越邊界、填平鴻溝的后現代主義態度消解一切學科界限。陶東風說：“其實，文藝學的學科邊界也好，其研究對象與方法也好，乃至于‘文學’、‘藝術’的概念本身，都不是一成不變的，而是移動的變化的，它不是一種‘客觀’存在于那里等待人去發現的永恒實體，而是各種復雜的社會文化力量的建構物，不是被發現的而是被建構的?！?[注：陶東風《移動的邊界與文學理論的開放性》一文，《文學評論》，2004年第6期。]“‘審美’（其實質是藝術活動的自主性）本身即是一種意識形態，是一種歷史的、社會的和地方性的知識――文化建構” [注：陶東風《大學文藝學的學科反思》一文，《文學評論》，2001年第5期。]。金元浦也認為，“歷史上從來沒有固定不變的文學?！?。同樣，文藝學內所包含的文學的體裁或種類也從來不是固定不變的。文學的邊界實際上一直都在變動中?！?[注：金元浦《文藝學的問題意識與文藝學轉向》一文，《中國人民大學學報》，2003年第6期。]在消解了文學的邊界和審美的自主性以后，日常生活審美論者所要求的合法性也就獲得了。不可否認文學發展的歷史性，但是也要看到古今中外的文學在追求審美和自由超越的本質上都是一樣的，所謂“東海西海，心理攸同；
南學北學，道術未裂” [注：錢鐘書《談藝錄•序》，中華書局，1999年版，第1頁。]，這是無論如何也否定不了的。正是有一代又一代不懈的文學和文學理論建構，才有了我們今天稱之為的文學和文學理論史。作為人類自由超越和審美精神的完美表達的文學，也是那些僅只具有感性悅目和撫慰功能的大眾審美文化所不能比擬的。因為它們的美仍然是淺層次的，是一種“眼睛的美學”而不能給人以心靈的震撼和沖擊。試想一下，如果大家都在文化的“視覺轉向”中變得只會讀圖了，那么這個世界中人們的精神世界將會怎樣的荒蕪和粗俗？

其三，嚴重混淆大眾文化和文學的本質區別和界限，反映了他們文學觀上的極度混亂。王德勝之所以主張拋棄超越的美學而鼓吹一種“眼睛的美學”，就是因為它能“與人在日常生活里的視覺滿足和滿足欲望直接相關”，認為它們才是“我們時代日常生活的美學核心”。[注：王德勝《視像與――我們時代日常生活的美學現實》一文，《文藝爭鳴》，2003年第6期。]陶東風、金元浦之所以主張文藝學的越界，也是因為他們認為社會生活中“物質層次的衣、食、住、行需要，也大大地文化化，審美化了” [注：金元浦《當代文藝學的“文化的轉向”》一文，《社會科學》，2002年第3期。]，這種審美化“使審美現象發生了大規模的位移：審美從傳統的理論思辨和純文藝領域急劇擴展到社會生活的各個方面”，從而“深刻地導致了文學藝術以及文化領域的生產、傳播、消費方式的變化，乃至改變了有關‘文學’、‘藝術’的定義”。

現代生活與化學論文范文第2篇

    文化研究是文藝學學科反思的重要學術背景。在重新理解文學與社會生活關系的過程中,文化研究在一些基本問題上出現偏差,具體表現為對審美化的片面理解,對影像魅力的盲目崇拜以及對現實生活的誤認等。文化研究應當回歸美學研究,因為美學不僅具有跨學科的文化視野,而且能夠將所有相關學科納入其特有的“感知”框架,從而在學科建設上與文藝學融合在一起,避免那些本不應出現的理論混亂以及與文學研究分離、脫節的傾向。

    【關鍵詞】 文藝學 學科反思 審美特性 文化研究

    文藝學在學科反思中與文化研究相結合,是當前文學研究的一種動向。這種動向體現了文藝學學科建設的危機意識和爭取當代文化解釋權的現實感,但是,面對審美活動的特點、文學與影像的矛盾以及文學與社會生活的關系這些基本問題,文化研究卻對文藝學的學科反思和重建產生了一定的誤導,并使這個學科的發展處在兩難的境地:它或是被視為僵化老舊,退守在“審美”的狹小圈子里無所適從;或是占據最新時尚的前沿,在消費時代的享樂文化中誤入歧途。所謂美學的視野,就是思考文藝學在拓展新領域的同時如何繼續自身的發展,關注它在學科重建的過程中如何提出和解決屬于自己的問題。

    一、審美并不等于封閉

    在文藝學學科建設的討論中,審美化是一個重要的問題。但是理解這個問題有一個前提,這就是對“審美”或審美特性本身的理解,然而無論是批判地將審美理解為隔絕現實生活的“純美”,或者理解為僵化保守的“邊界”,還是正面地將審美理解為消費生活中的“漂亮”,這幾種思路都帶有狹隘化、片面化的缺陷,反映出當下在審美特性研究上的隨意性。

    首先,將審美特性誤認為“純美”?；蚴菫榱艘饘ι鐣詈腿粘Ｉ顚徝阑年P注,或是為了強調文藝學學科范圍的狹窄,文化研究將審美活動與純藝術、純文學等同起來,在這個邏輯的引導下,文學的自律性就成為審美和藝術脫離大眾文化生活的代名詞;接著文化研究又將審美活動打破純藝術走向生活看作時代變遷的最新現象,據此主張文藝學的重建。然而令人遺憾的是,我們在強調西方文化研究的同時,卻忽視了中國現代美學理論發展的基本事實,割斷了本不應割斷的學術聯系。對于中國美學來說,強調審美與生活不可分割的關系,這不僅是它的古老傳統,也同樣是它的現展命脈。如果說“美是生活的”這一美學命題曾經在周揚、蔡儀那里被某種程度地機械化或狹隘化,那么胡風對現實主義美學的倡導,則在強調審美特性的同時將藝術的真實與生活的真實緊緊結合在一起,即便是被歸入所謂“主觀論”的呂熒美學,其理論的核心也指向“符合人的理想的社會生活”。上世紀80年代以后,中國美學的發展仍然在強化著藝術美與生活的關系。在李澤厚那里,美學并不等同于藝術哲學,美學與社會生活的關系是他論證的重點。高爾泰雖為美術專業出身,但在美學基本理論上,他最為明確地反對將美學集中于藝術,在他看來,美學首先是“人”學,因而大聲疾呼將情感體驗植根于現實生活。在此應當特別指出,上世紀80年代對庸俗社會學和藝術工具論的批判,無論在理論上還是現實上并不必然導致脫離社會生活的所謂“自律”或“純藝術”。藝術工具論在肆意破壞審美特性的同時,也嚴重歪曲了中國的社會生活;這種雙重的破壞,對于經歷過“文革”的人來說,感受尤為明顯。因此,中國美學在“文革”后關注藝術“自律性”,同時也在重建藝術與生活的審美關系,也在以審美的方式艱難地展現著社會人生的本來面貌。當然,將審美特性和藝術自律理解為“純美”的唯美主義也是中國現代美學的一個重要現象。例如朱光潛的審美“絕緣”說在上世紀50年代之前曾產生過較大的影響,但是我們應當將其理論放置在特定的歷史條件下來理解。除了留有古代美學空靈主義的明顯烙印之外,朱光潛的“絕緣”論也是對藝術功利化和庸俗社會學的反撥;這種理論與藝術工具論相反但卻互生、“共衰”,因此,當藝術工具論在20世紀80年代逐漸失去統治地位之后,朱光潛的藝術“絕緣”論也逐漸失去了理論上的對應性。90年代對宗白華美學的評價第一次超過了對朱光潛古典靜觀態度的評價,這不是偶然的現象。從歷史的簡略回顧中可以看到,就主流而言,中國現代美學從未在審美/藝術與社會生活之間設置界限,審美活動也從未被局限在純藝術或純文學的范圍之內。因此,在文藝學的反思中要求打破這個界限,則顯得十分牽強。這種理論現象讓人費解,更重要的是,這種對中國現代美學歷史有意無意的忽視,其行為本身就反映出一種脫離中國社會現實的傾向。

    第二,將審美自律等同于邊界性。在關于拓展“文學邊界”問題的討論中,文化研究對文學的自律性提出質疑,并給出兩個相關的判斷:第一,堅持文學自律性的前提是文學具有清晰的邊界;第二,文學自律性的根本依據是審美性。顯然,邊界性和審美性在這兩個說法中幾乎沒有什么差別,而且都處在被否定、被批判的位置。這里所謂的“邊界”,是指文學中的小說、詩歌、散文、戲劇等四個門類之間;邊界性與審美性的混同,實際上就是將審美性與文學門類的區分劃上等號。應當說,這種混同對審美特性的誤解或曲解是相當嚴重的。文學的不同門類各有其審美特征和美學規律,文學的門類或邊界因此而具有審美性,這是不言而喻的,但審美性是一個寬泛得多、深刻得多的美學范疇,將審美性等同于邊界性不僅顯得片面和狹隘,而且審美特性與社會現實尋求統一的歷史要求,也就被悄悄地放棄了。

    文學并沒有固定的邊界,邊界是歷史生成的,小說、戲劇等門類在中國的發生和演變,早已用事實說明了問題;對于文藝學而言,這也是一個基本的常識,本不需要再三論證。然而它之所以成為一個問題,就在于文學研究對于當今大眾文化、網絡文化等新變化表現出的某種滯后性;文化研究試圖將這些新變化、新現象納入文學研究,從而提出拓展文學的邊界,這也是應運而生的學術動向,值得充分肯定。但是,文化研究完全沒有必要為了拓展文學的邊界而一味批判“審美”,沒必要為了克服文學研究的滯后性而將“審美”設定在一個狹隘、片面的位置上。文學的邊界是歷史生成的,審美的特性也是歷史生成的。審美與感性相關,感性則與個體相關;個體地位低下從而導致感性地位低下的歷史條件,決定了古代美學不可能真正提出和解決審美特性的問題。但是從近代以來,個體與社會關系的改變以及人的感性地位的上升,使審美特性成為美學的一個歷史課題。如何使不斷擴張的人的內在、外在世界得到審美的表達,審美的世界如何在形成獨立性的同時不斷擴充社會生活,成為衡量現代美學是否能達到辯證思維的基本尺度。在這樣一個重大的美學問題面前,我們應當對文學自律性或審美特性問題持謹慎的態度,而不能隨意地就將其置于荒謬、尷尬的境地,繼而痛快地加以嘲諷和否定。

    第三,審美化的唯美傾向。文藝學提出“文化轉向”問題的一個基本依據,是認為原有的理論已不能有效地解釋消費主義時代新的審美現實。面對著購物中心、街心花園、超級市場、流行歌曲、廣告、時裝、環境設計、居室裝修、健身房、咖啡廳等等,一些學者求助于文化研究,提出了關注日常生活審美化的理論。然而令人費解的是,這種重建文藝學的思路,卻是以德國美學家韋爾施的理論作為基本依據的。韋爾施的確十分關注審美化的問題,而且認為審美化所涉及的領域非常廣泛,包括日常生活、政治、經濟、生態、倫理和科學。但是,韋爾施對審美化的研究方式與我們的很不相同,他并沒有停留在日常生活審美化的表面上。他對審美化的縱深化分層研究值得注意:

    首先,錦上添花式的日常生活表層的審美化;其次,更深一層的技術和傳媒對我們物質和社會現實的審美化;其三,同樣深入的我們生活實踐態度和道德方向的審美化;最后,彼此相關聯的認識論的審美化。①

    審美化有四個層次,但是很顯然,我們在中國看到的審美化理論,最多只是達到了韋爾施所說的第二個層次,即技術和傳媒對當代人的物質和社會現實的審美化,而中國的審美化理論最為關注的,實際上還是第一層,即“錦上添花式的日常生活表層的審美化”,至于第三個和第四個層次,即倫理學的審美化和認識論的審美化,則幾乎沒有涉及。我們在韋爾施美學中看到,對于那個最淺的層次,他的立場是批判性的;韋爾施提出了美墮落為漂亮、麻木導致非美、古代美學復蘇和審美需要中斷等問題,這與中國倡導的研究日常生活審美化的觀點形成明顯的對照。

    審美特性對文藝學來說并不是一個微觀的和局部的問題,它并不像上述觀點所理解的那樣僅僅與形式美有較多的關聯。在現代美學條件下,審美意識的構成直接關系著社會生活轉化為美的內在機制,也就是說,審美性與現實性是一體的;我們對審美性的認識達到什么程度,我們對現實性的認識也就同樣達到什么程度。因此,就當前文藝學尤為關注的現實性而言,審美性的問題更具有全局和基礎的意義。不了解這一點,甚至有意無意地分離這種一體關系,就無法真正滿足我們的現實關懷,就無法對紛至沓來的審美現象做出準確的判斷,就不能面對日常生活中“美”的泛濫而及時做出“中斷”或“荒漠化”的論證。不僅如此,當我們對審美性的理解局限于表面形式的時候,我們就會沉溺在消費時代五光十色的美中,我們就會遺忘了一個最應當關注的世界,這就是人的實在的生活;用韋爾施的話說,在入神地關注炫目之美的時候,卻形成了對另一種生活的“盲點視域”,他稱這種生活為“盲點文化”。而實際上,這才是文藝學應當追尋的“美”。

    二、圖像并未壓倒一切

    將圖像與文學對立起來,并認可圖像對文學的壓制或“收編”,這是當前文藝學反思重構的一種傾向。數年前,美國學者米勒在北京召開的一次國際學術研討會上,提出了“文學的時代將不復存在”、“文學將要終結”的命題。他認為在電子媒介時代,感覺經驗變異、全新感受的出現,使文學存在的前提和共生條件發生了重大變化;工業新聞時代轉向影視網絡時代,印刷技術轉向數碼技術,文字閱讀轉向視像“讀圖”,這些變化導致了圖像對文字的壓倒性優勢,導致大眾傳播藝術對小說敘事藝術的壓倒性優勢。

    文藝學于是感到了危機,提出了學科的反思和重建,要求拓展文藝學的研究范圍,關注廣告、電視連續劇等影像藝術形式。應當承認,電影、電視在20世紀的迅速發展,的確使各種影像充斥、滲透在現代日常生活之中,以至于鮑德里亞得出了實在與影像之間界限消失的后現代主義的結論?，F代社會高度發展的影像生產能力,改變了文學在藝術美中曾長期占有的主導地位,從后現代的否定立場出發,影像與文學的差異和矛盾被凸顯出來。然而從美學的視野看,影像對文學的關系不是霸權和壓制,它們之間是完全可以互補的;尤其需要澄清的是,盡管網絡媒介是米勒等西方學者提出的從文學閱讀轉向視像“讀圖”的主要依據,但是因特網并沒有像他們所預言的那樣,使文字閱讀轉向視像讀圖。相反,網絡媒介同時支持著影像和文學兩個方面的發展,文學在網絡文化中不僅沒有衰落,還意想不到地找到了一個可以繼續深入探索的新天地。應當說,那種在電影和電視中還難以確定的影像和文學的互動關系,在網絡媒介中得到了清晰的展現。

    美學對網絡文化的研究,首先集中在感覺經驗的新變化和新特點上。在網絡媒介中,影視圖像的影響力進一步強化了,與電影和電視相比,因特網使圖像的獲取更便捷、更自由,視覺感受也更豐富多樣。但是,網絡媒介對感覺經驗的最大影響并不在這里?？臻g距離趨零帶來的新感受似乎是網絡媒介對感覺經驗的最大影響。因此,在感覺經驗上,如果僅僅是距離趨零,可以說網絡媒介就沒有帶來不同于電視影像感受的新變化。當然,電視直播的空間距離趨零和網絡傳送的空間距離趨零,兩者之間也有個人可控性和互動性的差異。通過攝像頭等設備,一個人的視頻圖像可以與另一個人的在網絡上同步互傳,個人的聲音也通過音頻同時在網絡上傳送。應當說,這是一種不同于接收電視圖像的新感受,它把相隔萬里的兩個真實存在的個體以虛擬的方式面對面地呈現出來,理智上對實際空間距離的知曉和情感上對虛擬零距離的認可,這兩個方面構成了一種特殊的感受:圖像所傳送的形象既是實存的又是虛擬的,雙方所處的位置既是遙遠的又是現場的,這種個體經驗包含著一種既生疏又親切的矛盾感和新奇感。不過,電話誕生之初對個人聲音遠距離的同步傳送就可能已經帶來過類似的感受,而當今的視頻電話所帶來的感受,與網絡視頻應當說是一致的。從這一點看,空間距離趨零,包括個體交流的空間距離趨零,也不是網絡媒介獨有的感覺經驗。

    網絡媒介對感覺經驗的最具獨特性的影響,也許應當是文字的錄入(出版)、發送(發行)和接受(閱讀)。原本必須以個人特有筆跡寫出的文字,現在經過一定的輸入方式立即轉換為清晰規范的印刷體,編輯過程也以同樣規范的方式發生,這個程序成為“出版”;“出版”的文字通過網絡傳播,快捷地送達到個人或公眾,這個程序成為“發行”;在網上接受“發行”的文字信息,這個程序成為“閱讀”。與傳統的新聞出版程序相比,個人的寫作無需經過審核就可以出版(錄入),無需經過交通運輸就可以發行(發送),無需翻閱紙介質就可以閱讀(接受)。文字錄入、發送和接受方式的重大改變,同時也改變了作者與讀者原有的單向關系,一個人既是作者,也是讀者,于是使網絡成為“交談”的場所,文字表達思想情感的獨特功能,在“交談”中得到更充分的發揮。文字“交談”帶來了感覺經驗的新變化,帶來了大家圍坐在一起的說話的參與感和親切感,語言似乎回到了初始的交流狀態,它調動了人們表達的欲望,因而它也有可能擴充感覺經驗的深度和廣度。這種感受似可稱之為“篝火”效應。

    因特網不僅推動了網絡文學的發展,例如“博客”的興起,而且與傳統的出版業形成了互動關系。前不久,英國出版商主辦了世界上第一個博客文學獎的評獎活動。出版商表示,現在有這樣一種趨勢,那就是博客們把他們的作品改編之后集結成書。這是出版業的新現象,而出版商們正圍繞這一現象制訂相關出版計劃。博客文學獎把目光聚集在一些原本默默無聞的博客身上,這些博客憑借每日在網上創作的激情以及對世界的敏銳觀察擁有了廣泛的追隨者?，F在,博客出書逐漸成為一種趨勢,一些人致力于搜索有可能被結集出版的網上博客日記,對博客出書的趨勢起到了推動作用②。

    顯而易見,文學創作并沒有因為傳統印刷技術的衰落而結束。因此,米勒將印刷文化的盛衰與文學創作的命運視為同一個過程的理論,是非常令人懷疑的。在米勒看來,印刷技術與西方近代三百年來包括哲學、政治、教育和藝術在內的所有歷史文化的重大變遷密切相關。印刷技術的歷史意義如此重大,因而當其統治地位被電子媒介所取代的時候,建立在印刷技術之上的文學的時代也只能隨之結束。盡管他也看到了網絡媒介以數碼形式傳播文學的事實,但是他更傾向于把大量的文學作品歸屬于“現在這個正在迅速走向衰落的、在印刷機統治下的歷史時代”。米勒一方面賦予印刷技術太多的歷史承載,另一方面又沒有或不愿看到網絡媒介對印刷出版業和文學創作的革命性的提升,所有這一切都是為了宣告文學時代的結束,并開辟一個新時代。西方有些文學理論的標新立異和不可靠,由此可見一斑。

    文學并沒有隨著印刷文化的更新而失去存在的根據,影像也沒有隨因特網的發展而形成對文學的壓倒優勢。影像在20世紀的高度發展的確是一個有目共睹的歷史事實,但是無論它怎樣發展,在美學的視野中,影像與文學在本性上是相通的。電影從默片發展到有聲,這是文學對影像的有效介入;電影和電視劇所依賴的影視文學劇本,本身也是文學的一種類型。在文藝學的學科建設上,我們不能搞非此即彼的獨斷;文藝學不是舍棄文學、獨尊影像,而是發展文學、融合影像。我們的文學理論早就應當把影視藝術納入自己研究的視野,早就應當把影視理論作為一個重要的組成部分納入文藝理論的體系建構。以美學的視野看待文學與影像的關系,這使我們想到了本雅明。這位曾長期從事文學研究的美學家,在電影技術剛剛發展起來的時候,就給予這種新的藝術形式以高度的關注。在本雅明對電影美學特征精細深入的研究中,我們并沒有看到他對影像壓倒文學的擔憂,相反,更多的是他對兩者共同性的概括。本雅明看到,新聞出版經過幾百年的發展演變,已經使區分作者和讀者失去了根本的意義,新聞出版也如日報的“讀者信箱”那樣,使越來越多的讀者成為作者。讀者隨時都準備成為作者。勞動本身得到了文字表達。從事文學的權力不再植根于專門的訓練中,而是植根于多方面的訓練中。因此,文學成了公共財富。同樣,在發展歷史不長的電影新聞短片中,本雅明極其敏銳地看到了每個現代人都有被拍成電影的要求③;20世紀后期以來攝影技術的高度發展(數碼相機、數碼攝像機、手機攝像功能),更證明了本雅明的這個論斷。作者與讀者位置的互換,在出版業和電影業的發展中是一致的;在網絡媒介中,文字“交談”和圍坐一起的“篝火”效應,使這種互換關系更明顯。文學有了更多的讀者,也有了更多的作者。文學創作還在擴大,影像的魅力也在增加;影像無法收編文學,文學卻要介入影像;在文藝學新的學科體系中,我們應當看到影像的重要位置。

    三、生活未必全是漂亮

    西方學者提出“重構美學”,一個重要的目的就是改變美學理論局限于藝術哲學的傳統,把美學擴大到生活感知的廣闊領域。但是中國現代美學卻不需要這樣的重構。如前所述,在中國現代美學的主流中,藝術從未取得過獨尊的地位,現實生活在美學的視野中從來都處在十分重要的位置;文化研究關注大眾生活及其理論研究跨學科的特點,完全可以在中國美學的理論研究中體現出來。盡管它仍舊存在著相當多的問題,但當代中國美學實際上已經走向跨學科,它積極吸納哲學、社會學、藝術史、心理學、人類學等多重領域的成果,這已經成為美學研究一種普遍的傾向。與文化研究不同的是,美學研究是以“感知”構成其學科框架的,也就是說,雖然美學研究與文化研究共同具有跨學科的特點,但前者又以其始終關注感覺經驗和情感體驗的特點而與后者區別開來的;對于文藝社會學來說,美學研究始終是圍繞著文學與生活的審美關系而展開的。因此,我主張文化研究回到美學研究。從最低限度講,這種要求至少與當前文化研究所接受的韋爾施的審美化理論一致。在韋爾施看來,審美化是一種包括倫理學和認識論在內的普遍傾向,美學的重構應當覆蓋所有的審美領域;如果我們認可這種覆蓋所有審美化領域的美學研究,那么就應當同時認可美學所具有的超學科的視野。這種視野不會導致一種與文藝學似乎沒有內在聯系的學術傾向,也不再是一種只有否定而沒有建設的研究。

    在當前文化研究所提出的各種問題中,如果我們將關注的焦點集中在日常生活審美化上,從美學的角度看,就應當提出社會美的問題。社會美是中國美學進入現代歷史后獨創的范疇,它顯示了中國美學關注社會人生的文化特點和現實需求。從上世紀40年代由蔡儀提出這個范疇到現在④,社會美的研究僅有半個多世紀。不過,這個范疇從一開始就帶有嚴重的缺陷,那就是以工整有序的外部形式表達功利內容和倫理需求的古代特征,而以這種美善混同的形態來概括社會生活,則與現代藝術對現實真實性的要求相矛盾;這大概也是它形成之后并沒有引起充分注意,未能真正發揮作用的一個原因。我們可以從兩個方面來理解社會美古代印記的意義。一方面,社會美是在中國美學進入現代歷程后不久鍛造出的范疇,在仍然具有強大力量的傳統審美思維中,一個新范疇帶有古代特點是十分正常的;另一方面,這個范疇的古代美學缺陷,恰恰表明了當代中國審美需求在感受和理解社會生活時普遍存在的傳統意識,這種意識并未隨著蔡儀美學從上世紀80年代后的逐漸淡出而消失,它仍然在最新時尚的偽裝中頑強地表現出來。我們看到,如果從社會美的角度審視當前日常生活審美化的理論,就會得出一個令人遺憾的結論,這就是它明顯地帶有古代美學的印記。

    文化研究所倡導的日常生活審美化,從兩個方面陷入了古代社會美的范疇。一方面,審美化被局限于日常生活的表層,這個表層的美幾乎等同于“漂亮”,它表現在對人的衣食住行和生活環境的裝飾美化上,表現在物品外觀色彩靚麗的形式組合上,表現在瑰麗炫目的廣告圖像上;另一方面,無論是否自覺地意識到,在這種表層的審美化下,文化研究看重的是物欲占有和享樂意識。這內外兩個方面結合在一起,構成了完整的社會美的古代形態。盡管這個問題是以后現代消費社會的視點提出的,但還是讓人感到了中國古代的“禮”所包含的那種生活趣味和審美追求?？梢哉f,文化研究的審美思維與蔡儀初創社會美范疇的審美思維一樣,都沒有超出古代社會美的歷史局限。它實質上是向古代美學倒退了。這種現象可稱之為“美的誤認”或“審美復古”。

    但是古代印記無法概括社會美的全部內涵,在現代美學條件下,這個范疇因其直接關涉現實生活而具有概括新的社會歷史內容的理論潛力,也具有將現代人與社會生活的新關系、新感受不斷吸納進來的可能性。在中國當代美學研究中,社會美從古代到現代的歷史轉換問題,已經得到初步的論證。這是一個有待繼續深化的研究。與關注現實生活外在形式美的審美傾向不同,社會生活在現代條件下的審美化,首先就是將生活原生態呈現出來。審美的意義在這里不是漂亮、美觀、炫目,不是愉悅、舒暢、歡快,而是生活原生態的如實呈現。這是時空直觀中的真實感知,是苦澀中的感動,震驚中的沉思。在這里,審美化仍然出現在日常生活之中,但漂亮、美觀等等在這里中斷或淡出,生活的紛亂駁雜、矛盾糾葛,人情冷暖等等,那些被韋爾施稱之為“盲點文化”的東西,在審美化中如其本然地裸露出來,歷史的痕跡和現實的真實,在炫目之美消退的同時顯現出來。社會美的形態于是出現根本性的轉換,它消除了漂亮之下的商業動機和物欲追求,轉化為韋爾施所說的倫理學的審美化和認識論的審美化。

    文藝學研究試圖轉向文化研究的主要動機,就是力圖重建文藝學與現實生活之間的有機聯系。但文化是一種整體的生活方式;不能將文化或生活狹隘地理解為享受的通俗文化或悠閑的消費文化。這種狹隘性曾經受到文化研究理論奠基者威廉斯的批判,針對艾略特將文化理解為“運動、食物及哥特式教堂”等賞心悅目事物的傾向,他指出,艾略特并沒有完全接受“整個生活方式”的含義,作為整個的生活方式,文化“還可以包括煉鋼、乘汽車觀光、混合農場、證券交易所、采煤以及倫敦的公共交通”等⑤。而在中國文化研究所開列的當代生活的項目中,就我有限的了解,似乎并沒有將“煉鋼”、“采煤”這樣的生活納入視野?，F在的問題是,當現實生活以社會美的現代形態展現出來的時候,當它在審美化中被揭開消費時代的華麗面紗,以其原有的狀態裸露出來的時候,文藝學是否還會提出學科反思和變革的要求?或者說,當平淡、灰暗、雜亂、破舊、污損、丑陋的生活轉化為社會美的新形態的時候,當人性的詩韻從這些原本被古典主義視為無美可言的現象中涌流而出的時候,我們的文藝學是否愿意思考文學與這種新型美的聯系?

    如果說炫目之美的召喚使文藝學感到文學需要移動邊界,那么,盲點之美的展現則需要文藝學關注文學本身的現實含量。當我們說要重建文藝學與社會的聯系,盡管也包括對當代社會產業結構和包括網絡文學在內的文學變動的認真考察,但首先要提出的問題是文學的雙重結構,即如何在維護審美特性的同時加大文學的現實含量。從美學研究的角度看,這兩個在古代歷史條件下無法取得一致的傾向,在現代美學中卻有著一種共生的關系。在這里,文學面對著兩個相互聯系的問題:第一,那個被掩蓋在絢麗的古典之美下面的盲點文化或當代社會美,是否得到了真正的關注;第二,文學應當如何將這種生活的原生態審美地展現出來。對于中國的文藝學和文學創作來說,這仍然是一個未能真正解決的歷史課題。在我們所繼承的中國傳統美學的詩化傾向和倫理傾向中,現實生活以原生態現象裸露出來,這是無法想象的;在我們所借鑒的亞理士多德重本質、重必然的客觀模仿論中,展現原生態的現象化也是不被允許的;同樣,在我們所欣賞的消費時代重時尚、重享樂的商業美學中,生活原生態的裸露也是不合時宜的,至少是倒胃口的。這樣看來,要重建文學與社會的聯系,重建文藝學與現實生活的聯系,首先要考慮的是怎樣不被中西古代美學所干擾,也不被中西當代商業美學所迷惑。文藝學不必忙著移動文學的邊界,不必忙著在商業美學的誘導下去迎合美麗的形象;文藝學首先應當思考的是,即便在文學原有的邊界內,它的現實含量是否已經充足,它與生活原生態的聯系是否已經建立,它展現社會美現代形態的能力是否已經具備。在這種對現實的思考中,文學審美特性問題已經包含其中。在這里,文學的自律性不再是古代美學的空靈化,也不再是形式主義美學的孤立化,自律性對當代美學來說,就在于理性的東西始終溶解在感性的東西之中;對于社會美的新形態來說,就在于被情感溶解的審美直觀始終沉浸在對原生態現象的感受體認之中?？梢哉J為這種追求是純審美的,但“純”的含義就在于它對生活的理解始終離不開對感性現象的體認,這種感悟不但不與現實生活隔絕,相反,它在本性上要求盡可能多樣、盡可能復雜地展現社會人生。于是,惡擴散和丑增加與所謂的純審美或自律性成為一體。勸導說教在這里顯得蒼白無力,本質規律在這里無處懸掛;在生活現象的裸露中,人性的真諦和人生的意蘊同時得到真切的顯示。這些問題,在文藝學的理論思考中是否已被提出,或者反過來說,它是否根本不值得被提出?

    ①韋爾施:《重構美學》,陸楊、張巖冰譯,上海譯文出版社2002年版,第40頁。

    ②《世界首個博客文學獎公布入圍名單》(路透社倫敦3月8日電),載《參考消息》,2006年3月10日。

    ③本雅明:《機械復制時代的藝術作品》,王才勇譯,中國城市出版社2002年版,第43—44頁。

現代生活與化學論文范文第3篇

倫理道德是人與人在社會交往中所形成的行為規范，它本質上是一個社會為了滿足社會所追求的最高的善的價值而對社會生活秩序和個體生命秩序的深層設計、合理化安排?？梢哉f：“倫理概念和道德概念所要把握的對象是人的生活本身，指向了人應該如何生活，揭示了人之所以成為人需要哪些要素，人之為人的特性、特點是什么，人的行為的規律是什么，什么樣的社會關系能夠為人的良好生活提供積極的保障，等等?！盵1]文學作為社會文化價值系統中的重要領域，理應成為人生理想價值信念的捍衛者、社會基本倫理道德底線的守望者。從這個意義上講，文學本質上是倫理的藝術、為人生的藝術，是特定時代人們的道德生活、倫理價值觀的審美表現。文學倫理精神的根本要義就是促進個體與人類社會、不同民族文化之間的關系和諧，使文學成為純潔心靈、提升品位、凈化社會、激揚崇高人生信念的實踐力量。所以就當代的社會現實狀況而言，倫理本位的文學觀絕不僅僅是對文學的局部性認識，而是一種總體性的文論批評觀，有國內學者這樣認為：“從倫理批評的方法論意義上而言，今天的文學倫理批評又是一種涵蓋著各種具體批評流派的批評。布斯認為倫理就是多元化的批評，涵蓋了‘政治的’、‘社會的’或‘文化的’批評的各個領域?！?/p>

倫理本位的文學觀以對人性尊嚴的維護、和諧平等友善的提倡，以理想的應然的價值尺度來善待人類共同體秩序和長遠發展利益，占據了人類文明進步的道德制高點。相對于傳統政治文學觀、意識形態文學觀或者淡化精神價值導向的形式主義批評、語言批評、結構主義等現代批評來說，倫理本位文學觀是摒棄本質主義思維、實證科學主義批評，踐履和諧共贏，實現價值有“和”而結構“不同”的和而不同文學本質觀。這在重視文化多元性、理論開放性的當今時代，對于急需確立具有廣泛共識和穩定價值根基的文學來說，倫理本位文學觀無疑是具有優先性地位的文學觀。但是我們當前的文學理論教學整體上較為忽略對文學的倫理精神的教育，缺乏對文學理論、文學知識的價值倫理問題的關注以及是非善惡的道德判斷，盡管我們有令人眼花繚亂、五花八門的文學本質界定、各家文學理論批評流派的知識介紹，但是文學觀念、理論知識的多元性、開放性，很多情況下并沒有對文學進行澄清的基本事實，相反卻陷入了知識的大海使學生產生更深一層的精神惶惑、認知錯亂。喬納森•卡勒在《文學理論》中曾形象指出，“如今的理論有一點最令人失望，就是它永無止境。它不是那種你能夠掌握的東西，不是一組專門的文章，你只要讀懂了，便‘明白了理論’。它是一套包羅萬象的文集大全，總是在不停地爭論著”，“理論就成了一種令人驚恐不安的源頭，一種不斷推陳出新的資源：‘什么，你沒讀過拉康！你怎么能談論抒情詩而不提及這個寶典呢？’”

這實際上提出了一個尖銳的問題，我們要以什么樣的價值立場來處理這些基本上沒有共識的文學世界圖景和近乎無限的龐雜理論知識？在筆者看來，最為根本的思路就在于我們的文學理論教學要回歸最素樸的人生本位、倫理本位這條價值紅線。文學的本性是關乎人生實踐的活動，而人生實踐的基本內容就是人總是在特定歷史階段的倫理秩序環境中進行的各種社會實踐活動，因此文學的本質功能就在于以實踐理性的眼光來審視虛構世界中的倫理觀念、道德實踐內容及其歷史變化，并以此為人類共同體秩序的長遠合理發展提供經驗教誨。但是我們當前的文學理論教學卻較為忽略文學的倫理觀念的關注，或者說，我們的文學理論有豐富的文學知識觀念的介紹，卻缺乏鮮明的知識態度和道德決斷。如果說從解放后到上個世紀80年代初我們的文學理論教學，包括蔡儀主編的《文學概論》（人民文學出版社，1979年版）、以群主編的《文學的基本原理》（上海文藝出版社，1980年版）、曲本陸等編著的《文學概論教程》（東北師大出版社，1985年版）等教材，基本上確立了政治意識形態價值為本位的文學理論知識教學觀念，那么在80年代中期之后我們的文學理論教學實踐、教材觀念則走向了另外一面，就是不斷弱化文學價值功能、強化文學審美的形式主義、知識客觀主義。我們的文學理論教學實質上陷入了二元對立的知識矛盾，一方面不斷外推文學的政治光環，另一方面當褪去政治光環后又不斷內推“文學是語言的藝術”，仿佛除了文學語言（審美性）、文學政治（包括意識形態文學觀）外文學無它。這種知識觀念上的局限性，導致我們的文學理論教學呈現出的是觀念單一、沒有核心價值導向、視野扁平的文學理論知識。如果將文學本質仍舊界定為意識形態性，可能審美意識形態論堅持者仍需要進一步完善文學活動的內在規律的探討，特別是解釋文學的審美價值何在，相對于意識形態，審美之于人、讀者的真正意義是什么？這可能需要審美意識形態體系與“文學是人學”的文學價值基本理念加強理論的融通與提升。按照錢谷融的看法，“文學是人學”的核心觀點就是：“文學要達到教育人、改善人的目的，固然必須從人出發，必須以人為注意的中心；
就是要達到反映生活、提示現實本質的目的，也還必須從人出發，必須以人為注意的中心?！?/p>

從人出發，以人為中心，維護人的尊嚴、價值和頌揚人性美，本質上就是人道主義的倫理本位的文學觀。由此出發，我們分析典型、形象、悲劇、意境等文學理論基本范疇時，其實背后都有關于人性的善與惡（典型、悲?。?、個體與社會關系沖突（悲?。?、審美理想與人格境界（意境）等倫理問題的追問和反思。但是在傳統的文學理論教學中，我們常把文學理論課堂作為純粹知識傳授的課堂，我們在教學中往往忽略了倫理問題的角度分析，這就背離了文學的社會使命、人性關懷意識和實踐倫理精神。

二、文學的倫理本位是文學理論教材體系改革的內在要求

強調文學的倫理價值功能一直是中國文學教育的一個歷史文化傳統。整體上看，中國文化是倫理型的文化形態，早在春秋戰國時期，孔子、孟子等人就提出了“克己復禮以為仁”、“仁者愛人”、“孝悌忠信”、“存心”、“養氣”等倫理思想，可以說中國的禮樂文化、人生哲學中蘊含豐富的倫理思想。反映到傳統文論觀念中就是“比德”、“暢神”、“言志”、“宗經”、“徵圣”為代表的倫理型文論、詩教傳統。近現代中國由于受革命斗爭環境、蘇聯教科書模式的影響，政治意識形態問題成為壓倒一切的文學觀念，導致我們的文學理論教材中文學的倫理價值功能不斷弱化，政治功利價值功能不斷強化。文學理論教材的這種政治意識大于學科意識的演變趨勢清晰地反映在歷年文論教材的歷史沿革上面。文學理論教材作為文藝政策和意識形態實踐功能發揮作用的重要機制平臺，集中表現了中國現代文學理論的知識建構、文學理論觀念的形成、發展過程，可以說“中國現代文學理論知識體系的建構是與中國現代文學觀念的形成和中國現代教育制度的建立同步的。教科書是最典型、最體系化的現代知識形態”。筆者翻閱資料發現①，在上個世紀20年代至30年代末，具有現代意義的文學理論教學大綱、教材在內容上基本都會專門列出一章集中論述文學與道德的關系，這種教材現象大致從40年代開始到50年代之后基本上就消失了。比如說，1932年趙景深編著的《文學概論》在第十四章也就是最后一章論述了文學與道德問題，同年方光燾、章克標編寫的《文學入門》也在第五章中論述了文藝與道德的關系。在這段時期影響較大的是1935年美國人韓德所著的《文學概論》，他在第十章中集中論述了文學與倫理的密切關系，同時在第十二章中強調文學的使命。值得注意的是，在1933年張希之講述的《文學概論》第四章中專門論述道德與唯物史觀的關系?？梢妼ξ膶W的倫理責任觀念、道德擔當意識、人生社會使命問題，整個五四時期、30年代的文學理論教材基本上還是承繼著傳統的文學倫理觀念。

1937年蘇聯學者維諾格拉多夫所著的《新文學教程》是個轉折點，在這篇文章中沒有具體列出文學與道德關系的章節論述，在他之后，從巴人的《文學讀本》（1939）、《文學讀本續編》（1940）到1943年蔡儀的《新藝術論》也都沒有直接的道德論述。除了1946年張長弓的《文學新論》、1958年蘇聯的伊•薩•畢達可夫的《文藝學引論》中論述了文學與道德關系，整個40、50年代文學理論教材中都沒有直接在目錄章節中點明文學與道德的關系。與此形成鮮明對照的則是文學與政治的關系逐漸在現代文學理論教材中得到強化，聯系到40年代以后整個中國文學理論批評格局，則可以發現中國現代文學理論教材體系觀念的變革就是學科意識不斷弱化，政治意識漸濃，倫理道德意識逐漸淡出的過程。因此現在在文學理論教學實踐中、教材理念上強調倫理道德的地位則是在回歸文學的倫理維度這個普遍的歷史傳統。但是我們現在的文學理論教材并沒有真正回應這個道德傳統，反而把文學理論教材當成各種現代、后現論知識的大雜燴。由于缺少核心倫理價值紅線的貫穿，導致文學理論教材成為無根、無中心的碎片化敘事，這種情況反映到文學理論課堂教學上，就是常把文學文本當成文學理論呼來喝去的木偶，全然不顧文學理論與文學實踐的內生性關系。于是我們說文學的本質特征時，認為文學是語言的藝術，當談到文學與社會的關系時，又認為文學是話語的藝術。但當理解什么是話語時，我們又引入眾多的以?？滤枷霝榇淼暮蟋F代知識，這樣話語與權力、政治、意識形態又纏繞在一起，但最終的結果是文學的語言問題本身消失了，最終也沒有解決文學的語言是什么。如果從倫理的角度講，這個問題卻相當清晰，語言就是人與人之間交往實踐活動的產物，語言的目的是促進交往對話、達成人與人之間的關系和諧，文學語言的目的也是通過語言達成人與人、人與社會、人與自然的對話與和解，通向屬于真正的人的生活使命的倫理生存境界，文學語言的倫理屬性以及道德實踐本性是我們理解文學語言的根本維度。

客觀地講，上個世紀以來我們的文學理論教材建設取得了豐碩的成果，這些教材對更新我們的文學理論知識觀念、開放文學理論界的知識視野發揮著重要作用，但是也應當看到我們的文學理論教材在文學理念、體系框架、編寫體例方面都還存在諸多缺失。新時期以來文學的人性論、主體論、人道主義問題、方法論等論爭的問題背景之一就是，當時文學理論教材、理論知識教學嚴重不適應新的時代生活、新的時代價值理念，舊有的文學觀念、理論框架、分析方法都亟待深層次的轉換。比如說上世紀50年代末已開始的“文學是人學”、文學人性論的論爭，到了80年代再次以人道主義問題為核心展開論爭，之所以又產生這次論爭，一個重要原因就是，我們的文學理論教學仍然是在以蔡儀的《文學概論》（人民文學出版社，1979年版）、以群的《文學的基本原理》（上海文藝出版社，1980年版）、十四院校合編的《文學理論基礎》等教材為代表的文學知識觀念體系下進行教學。按照一些學者的看法，這些教材的一個共同特征就是在文學理論的研究和教學中存在著嚴重的“本質主義思維方式”。這種本質主義思維方式表現就是把特定時空下的文學觀念普遍化為文學的“一般本質”、“永恒本質”，“受本質主義思維方式的影響，學科體制化的文藝學知識生產與傳授體系，特別是‘文學理論’教科書，總是把文學視作一種具有‘普遍規律’、‘固定本質’的實體，它不是在特定的語境中提出并討論文學理論的具體問題，而是先驗地假定了‘問題’及其‘答案’，并相信只要掌握了正確、科學的方法，就可以把握這種‘普遍規律’、‘固定本質’，從而生產出普遍有效的文藝學‘絕對真理’”。

這些教材提出了以政治為主導的文學中介論，其實質上仍然殘存著文學工具論思維，特別是政治工具論思維。這種文學工具論思維實質上仍是本質主義思維，極大窄化了文學的表現空間，缺少文學活動的價值維度，也缺少對文學自身形式結構的分析。在筆者看來，反本質主義思維，并不意味著完全拋棄一種本質，文學知識的開放性并不在于各種知識的簡單羅列，它必須要有一個理論的支撐點，過去的支撐點是政治，而實踐證明直接按照政治去界定文學的本質，會出現很多負面因素。我們可以說文學是精神的產物，但無法說文學是政治的產物，因為文學活動的所有關系是關于人的，一切圍繞人的活動產生的，文學是為人生的藝術，文學是以形象審美的方式教誨人們應該過怎樣的一種生活，它體現出人們的道德訴求。文學是在關系中界定的，那么支撐這種關系最為穩固的理論基點就是規范人的活動的倫理關系。傳統的文學理論教學常把文學理論教學變成了一個不關乎人的生活的純粹話語的精神生產，但是文學不是哲學，文學是以它特有的方式去關注人生的問題、個體的命運問題，關注大時代下人性的變與不變的問題。文學理論中的悲劇、典型、意境等范疇，正是人的倫理精神追求的產物：悲劇是個體命運與社會倫理秩序沖突的表現形態，典型是特定歷史階段下人性、個體人格的本質洞察，意境則是充分理想化、美化了的道德人格境界。從這個意義上講，文學理論教材中強化文學的倫理價值，是呼之欲出的內在要求和歷史發展趨勢。

三、文學的倫理精神是新媒體語境下文學理論教學改革的內在價值導向

隨著數字技術、網絡技術、移動通信技術的飛速發展和普及應用，當代人的生活完全置身于手機、互聯網、電視、電影、報刊等構成的媒介社會里，可以說這種新媒體語境革命性地改變了現代人的活動方式、社會關系形式和對世界的感知方式?？陀^地講，新媒體時代極大地拓展了人們的活動空間、世界視野和主體意識，但是同時也產生了一系列的媒介倫理問題。以手機媒介為例，手機融合了微博、彩信、網絡、攝像、視聽娛樂、游戲等多媒體功能為一體，實現了一機在手人人皆可成為信息終端的者，但是像謠言、色情、詐騙廣告這樣的信息誰來把關，因此一些學者認為：“面對手機媒介‘把關人’缺失的局面，重構當前的社會傳播倫理，需要個人、社會等各個方面共同協力。我們不僅要認同手機媒介傳播主體意識的張揚，還要提倡作為傳播主體的文化、道德、責任的自律和規約?！?/p>

同樣的道理，新型媒介的到來也在改變著文學活動的傳統倫理秩序、作者與讀者的相互關系。文學實踐活動的新常態，使得我們的文學理論教學與傳統的教學外部環境相比有著巨大的變化，這種變化直接沖擊著原有的文學理論教學模式、課堂教學實踐形式、舊有的文學理論觀念體系和文學自身的價值定位。傳統的文學理論教學所依據的文學文本、創作實踐，還是在傳統媒體下的精英化的文學活動形態，但新媒體時代條件下文學進入了泛文學的時代，與傳統文學所建構的崇高價值、神圣意義不同。在泛文學的時代，文學的神圣意義和崇高價值都受到解構和消解，文學的世俗價值功能迅速膨脹，商品化、世俗化、娛樂化、嬉戲化、感官化甚至是惡俗化成為文學的普遍現象。比如在網絡文學中，文學創作的隨意性、即時性、休閑性以及思想內容的非深度性，使得我們有必要重新理解“文學是一種社會意識形態”、“文學用形象反映社會生活”、“文學作為審美意識形態”等一般性的文學本質知識。網絡媒介的興起解構了我們既定的文學觀念，網絡文學創作主體沒有強烈的反映社會生活的意圖，也在淡化文學的意識形態性，網絡文學很多情況下就是在表現人的瞬時經驗，隨寫隨貼，隨意性較強。網絡媒介文學也降低了文學作者的準入“門檻”，沒有嚴格的創作、編輯、審核、出版、發行、傳播這樣的傳統文學流通機制，網絡媒介文學作者只需敲擊鍵盤，直接進入網上，這也是我們的文學理論知識教學中所沒有遇到的文學境遇。在此情況下，實際上對個體的道德自律與藝術本身的自律顯得非常重要。這種對傳統文學理論教學觀念的沖擊，既是一種危機，也是一種挑戰，它迫切需要我們加強文學的倫理教育以重塑大學的人文主義精神結構、確立正面的符合所處時代的價值觀導向。

新媒體情境下，我們文學理論教學所面對的對象——學生，是在網絡文學、手機文學、微博語體、網絡娛樂情境下成長起來的，學生的文學經驗早已與傳統接受者有著很大的不同。他們對《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》等經典大多是耳熟不能詳，《第一次親密接觸》《告別薇安》《鬼吹燈》《后宮甄嬛傳》《杜拉拉升職記》等網絡小說則是他們的閱讀成長史。如果我們還在死守著傳統文學理論教學以精英文學文本為主要論述對象的話，必然脫離現在大學生的文學經驗、閱讀實踐，這種教學與文學實際環境的脫節必然帶來當代文學理論教學的闡釋困境。不可否認，新型媒介文學的到來，表明傳統文學在向視覺/圖像文本的轉向，人們對意義的深度追問、人性的深刻體察逐漸被平面化、零度化、碎片化的日常性經驗所代替，傳統的文學面臨著如何發展的危機。大眾文學通過迎合人的世俗欲望帶來超額資本利潤，于是媒介時代的另一面是我們步入了鮑德里亞所稱的“消費社會”。這種表面豐裕的消費社會、信息社會的盛宴并沒有給人們帶來真正意義上的幸福，與之伴隨而來的卻是人的精神失落、價值虛無、情感的焦慮、人性的脆弱，這種消費社會的倫理危機，鮑德里亞曾有深刻分析：“盡管如今那些曾經的死敵互相交談、最嚴酷對立的意識形態進行‘對話’、各個層次都建立了某種和平共存、道德準則變得溫和，但這一切決不能證明人際關系中發生了‘人道的’進步、對問題有了更大的理解、以及其他的胡言亂語。這只能說明現在由于意識形態、觀點、美德和惡習最多僅是交換和消費的材料，因而一切矛盾都在符號游戲中扯平了?！?/p>

解決新媒體到來所遇到的各種問題，關鍵是我們需要正視文學存在形態經歷著巨大的變化，我們的文學理論教學要擺脫刻板的精英文學觀念。盡管我們對文學語言、情節故事的感知體驗方式發生很大變化，但是蘊藏在文學世界里追求真善美的道德經驗、人性價值觀則是普遍共享的，這就是我們文學理論教學的落腳之處。網絡文學的崛起重新勘定了文學理論的知識圖景，但其所蘊含的草根情懷、底層關懷意識以及迅速貼近現實生活的正面價值要積極加以引導。我們在文學理論課堂上要以廣博的知識視野和寬容的學術胸懷，綜合引用傳統與當今的大量文學事實來分析論證文學的人性倫理價值和道德意義的恒久性，以此確認文學倫理維度是文學的常態價值，文學的倫理目標是讓世俗蒙蔽的人類內心回歸人的高貴、人的存在的神圣意義。我們現在的文學理論教學似乎陷入了一個誤區，以為現在是一個價值多元化的時代、后現代無中心的時代，所以我們的文學理論對文學知識的介紹時也會盡量提供多元的觀點。但是我們應該看到的是另一面，多元并不意味著價值的無底線的放任自流的狀態、沒有主導價值趨向的時代，我們仍需要鮮明的道德立場、價值立場，英國學者齊格蒙特•鮑曼曾深刻指出：“我們的時代是一個不同于文化的多樣性的文化多元主義的時代，但不是一個虛無主義的時代。使得人類的境況令人困惑的同時人類的選擇異常艱難，并不是價值的缺少和權威的喪失，而是那些與大量不同的、經常不一致的多個權威很難協調和聯系在一起的多元價值?！?/p>

現代生活與化學論文范文第4篇

盡管如此，這并未影響與西美爾同時代的人和后輩學子對他的尊敬和高度評價。他的學生就“覺察出那個時代的天分”和他“從現代主義者角度對那個時代的解釋”。有人把他的《貨幣哲學》推許為“這個時代的哲學”。盧卡奇認為沒有人不對西美爾的思想著魔，后者是現代哲學領域最重要也最令人感興趣的過渡現象。鮑曼對西美爾也贊不絕口，認為后者是非常有力度和最富洞察力的現代性分析家，同時還是一位敢于發表言論的作家、一位思想家和開創了社會學風格的人。雷克稱贊西美爾奠定了德國社會學的現代規則，為德國的美學社會學注入了鮮活力量。諸如此類，西美爾的學術思想和研究方法的影響由此可見一斑。他對他的學生、同時代人乃至后輩學者有著深遠影響，布洛赫、韋伯、盧卡奇、舍勒、布伯、克拉考爾和本雅明都因為從其思想中汲取了營養而受益匪淺。

一.西美爾的現代性研究特色

西美爾在現代性研究方面的獨特之處或貢獻在于他研究方法和角度的獨領。首先，與傳統研究不同的是，如果說韋伯是從宏觀的角度展開現代性研究的進程，那么西美爾則是從審美的心理感受的角度即從現代都市生活體驗的微觀角度來界定現代性，以此凸顯現代個體的內在心靈。與韋伯致力于用理性來描述現代性不同的是，西美爾特意強調文化的感覺性，同時用個體的生活感受來建構社會整體。故而他的現代性理論研究不是采取歷史分析的方式，而是一種對現代性社會現實體驗方式的言說。西美爾經常聚焦于人的內在生活和現代性心理學，他將現代性界定為心理主義，并要求按照內在現實來體驗世界。因此，對于那些分析現代性體驗方式至關重要的心理過程，西美爾保持著高度的敏感性。正如劉小楓在《現代性社會理論緒論》中所說：“西美爾以一種審美（感覺）方式來確定現代經濟制度與現代社會文化制度的心性品質之內在關聯，以便更切近地把握現代人的生活感覺?！盵1]在《哲學文化》一文中，西美爾寫道：

現代性的本質是心理主義，……是固定內容在易變的心靈成分中的消解，一切實質的東西都被心靈過濾掉，而心靈形式不過是變動的形式而已。[2]

構成西美爾現代性洞識的社會經歷與他個人內在體驗相結合不是偶然的，這尤其適用于他對大都市生活和成熟貨幣經濟的異化關系所引發的內心緊張。我們可以很容易在他的作品中發現現代性的社會心理學痕跡。而且對個體內心生活的強調，與西美爾保護個體性的意圖以及后來重新構建個體性的意圖妙合無痕。因此，在西美爾那里，現代性是時下社會中一種特殊的人生體驗方式，也就是說現代性存在于一種體驗世界的特殊方式之中。它不僅被歸結為人們對于它的內在反應，同時還被歸納為人們內心生活對它的接受。

其次，從心理感覺經驗出發，西美爾并非是從社會總體上對現代性作高屋建瓴式的分析，而是從日常具體生活中“現實偶然性碎片”出發對后者進行研究。換言之，他的現代性分析不是去考察社會系統或社會制度，而是通過社會現實中“看不見的線索”、那些被看做永恒的現代社會生活中形形的“瞬間圖像”或“快照”去建構現代性理論，他走的是從碎片到整體的研究路徑――目的在于從生活的每一細微末節中發現其意義總體性的可能。正如陳伯清所說：“……西美爾好像一個能工巧匠，善于充分利用手邊現成的材料，甚至邊邊角角，補裰出一件件精致的作品出來?！盵3]從前面劉小楓和西美爾自己的論述中可以看出，因為現代生活的現實情況已經使總體化理想變得舉步維艱，后者關注的并非現代性產生及發展的歷史進程而是此過程中的碎片化體驗。西美爾研究的出發點是“那些看似最表面、最不實在的東西”，其整個研究的一致之處就是在每個生活細節中發現現代性意義的總體性。西美爾深信，生活的細節與表象乃是和它那最深奧、最本質的部分密不可分的。因此，他盡可能捕捉那些化約為個人內心體驗的生活細節，以林林總總的碎片而不是以社會制度或社會系統為切入點來闡釋碎片背后的內在實質和總體性存在?！八茉缇妥C明了自己是一個闡釋世界碎片意象的大師”（克拉考爾語），西美爾對現代性的研究是煞費苦心而且匠心獨具的。

從審美的維度出發，西美爾賦予一切看似平庸的生活碎片以審美特征。日常生活中的橋、門、首飾等社會碎片或時尚、、調情、冒險、旅游、、貨幣、陌生人等社會現象也因此具有了審美意義。也就是說西美爾想通過審美的方式來確定現代文化制度和經濟制度的內在聯系。在他那里，碎片化本身就是現代性的一個特征。借助審美轉換，我們可以通過碎片探尋到生活的終極本質。在《社會美學》中，西美爾這樣表達自己的見解：“對我們來說，從偶然生成的東西中可以發現規則，從表面和短暫的東西中可以發現事物的本質和意義?！盵4]

二.西美爾的國內外研究現狀

（一）國外研究現狀

如上所述，由于西美爾的學術價值長期以來未被足夠重視，導致了對他思想研究的嚴重滯后，這種現象不僅發生在世界其它各國，即便在德國亦是如此。

首先是同時代人對于西美爾的研究，他們的結論大多是流于對西美爾的思想的評價和并不深入地分析，且語焉不詳。如弗里塞森?科勒的《論西美爾》中從文化-社會角度出發，認為西美爾是“表現主義藝術的思想家”，后者那隨筆式的哲學是表現主義式的生命創造的嘗試?？死紶枺ㄎ髅罓柕膶W生）則從他老師那獨特的思考風格出發，承認西美爾是一個哲學意圖超越經濟和歷史的觀察者。從后者那碎片化的研究范式出發，克拉考爾判定西美爾是把玩世界碎片的大師，并對那個時代的精神生活影響巨大。馬克思?韋伯則從社會學的角度來研究評價西美爾，他對西美爾社會學知識的本質和方法論予以批判。盧卡奇對西美爾的研究乃是從哲學社會學角度，研究了后者哲學思想的特點――多元性和不成體系，并將其稱為“印象主義哲學家”。從“印象主義”到“玩世主義”，盧卡奇對西美爾的評價是毀譽參半的。哈貝馬斯同樣從社會學的立場出發，斷定西美爾并非社會學的古典思想大師，而是帶有社會學科性質的推究哲理的時代診斷者。

西美爾研究中的主將并且頗有建樹的當推英國學者戴維?弗里斯比，其理論在學界影響甚大。他在第一屆西美爾國際研討會上的論文《西美爾的現代性理論》開啟了西美爾研究的主要思路。在此之前，弗里斯比還和另一位學者波多莫爾合譯了英文版的《貨幣哲學》，在《譯者導言》中他梳理了西美爾貨幣哲學和馬克思主義的關系，作出了《貨幣哲學》是從審美主義出發的論斷。上世紀八九十年代，弗里斯比的一系列研究西美爾審美印象主義和現代性理論的佳作不斷問世，他和西美爾在德國的主要研究者奧特海因?拉姆施特德共同發起對西美爾現代性資源的勘探和挖掘。隨后出版的《現代性碎片》即主要討論齊美爾、克拉考爾和本雅明的現代性思想及其方法。作者辟專章研究西美爾后認為，西美爾的現代性研究是從破譯現代性碎片的奧秘入手的，后者對現代性的貨幣經濟和大都市的考察，集中在它們對個體的日常生活的現實體驗和內在精神生活的影響上，如精神衰弱、大都市生活體驗與商品和貨幣經濟等。該書可奉為西美爾研究成果中的經典之作。此外，弗里斯比還主編了三卷本的《喬治?西美爾：批判性的評論》，撰寫了著作《社會學的印象主義》和《現代生活的審美》等論文，這些著作與論文對西美爾的美學思想都有指涉。

與弗里斯比的研究類似，格羅瑙的《趣味社會學》從社會美學的維度對西美爾的思想進行了考察，該書集中探討了后者的“趣味”、“時尚”和“游戲”等概念。格羅瑙認為西美爾的時尚理論是解決現代性悖論（普遍性和個體性、主觀性和客觀性）最典型的社會結構之一。從時尚的社會游戲入手，著者把西美爾的社會學定義為“美學社會學”。還有戴維斯的《西美爾與社會現實的美學》、狄塞的《西美爾的藝術哲學》、勒曼的《烏托邦的美學》、胡布納?凡科的《社會認知的審美化構成》、華斯的《超越藝術：論西美爾的藝術哲學》等亦是從美學的角度進行研究。

還有研究西美爾的宗教社會學的，如格羅斯的《宗教社會學導言》、科瑞奇的《西美爾的宗教理論》、羅伯斯的《社會學視野中的宗教》、韓夢德的《西美爾論宗教文集（前言和導言）》等。有專門研究西美爾女性思想和文化的，如魏茵戈特納的《西美爾與女性的文化困境》、提森的《女性與客觀文化》、伊克哈德的《西美爾關于“女性問題”的闡釋》、克塞的《受忽視的西美爾對女性社會學的貢獻》等等。一般說來，對西美爾的研究主要集中在社會學和現代性方面，如貝勒的《反諷與現代性話語》、布羅迪的《西美爾作為都市文化的批評者》、達美的《西美爾的性別社會學》、雷威因的《西美爾論個體性和社會形式導言》、穆勒的《社會分化與個體性：西美爾的社會診斷和時代診斷》、絲柏科曼的《西美爾的社會理論》、斯卡夫的《韋伯、西美爾和文化社會學》

此外，拉爾夫?雷克的《西美爾與先鋒社會學：現代性的誕生》一書堪稱西美爾研究的新聲，它提出了許多關于西美爾研究的新觀點和新發現。雷克將西美爾塑造成先鋒的社會學家、哲學家和性別論者，使后者從哲學沉思者搖身一變為社會革命家。在書中，雷克還強調西美爾思想與社會主義的內在聯系，并認為西美爾思想是尼采和馬克思哲學的辯證結合，分析了西美爾對早期表現主義藝術運動以及對表現主義哲學的貢獻。

（二）國內研究現狀

國內對西美爾研究更是重視不夠。長期以來，學者們只是做些表面性工作，如翻譯和介紹西美爾的思想。目前被翻譯成中文的西美爾著作有：《社會是如何可能的》（林榮遠譯）、《貨幣哲學》（陳戎女等譯）、《金錢、性別和現代生活風格》（顧仁明譯）、《社會學》（林榮遠譯）、《宗教社會學》（曹衛東譯）、《生命直觀》（刁承俊譯、《叔本華與尼采》（朱雁冰譯）、《現代人與宗教》（曹衛東譯）等。

國內真正對西美爾進行研究并形成專著的人屈指可數，根據統計，僅有楊向榮、陳戎女、劉小楓、陳伯清等幾人而已。對他的時尚理論進行專門的研究更是鳳毛麟角。從研究的內容來看，陳伯清的《現代性診斷》主要是探討西美爾的生平、他的社會學和社會學的片段以及他的現代性的理論和他的歷史影響等，重點是研究西美爾的社會學和現代性思想。陳戎女的《西美爾與現代性》主要討論西美爾的文化哲學思想，嘗試整體性地把握他的思想脈絡，以專門的個案，從女性主義、貨幣文化、審美和宗教等方面具體解讀西美爾思想的不同層面，勾勒出其思想的基本輪廓。同時，又圍繞文化的現代性來展開西美爾思想不同層面的論述，凸現出西美爾文化-現代性思想的不一樣的現代性理論形態和理念旨趣。楊向榮的《現代性與距離》選取了西美爾思想中的三個關鍵詞：現代性、碎片和距離來對西美爾的美學思想展開研究，該書偏重于美學和文化社會學的探討，從美學的層面來討論作為社會學家的西美爾，審美現代性的視域和美學的維度是貫穿全書始終的主線。而最終目的也是以西美爾的現代性理論為背景，以“距離”為聚焦點，進而從文化社會學、美學、藝術以及現代日常生活的審美等層面窺探西美爾的文化、美學與藝術思想。研究西美爾現代性思想的還有劉小楓，他的《現代性社會理論緒論》對現代性的審美特性和西美爾的現代性體驗美學進行了初步探究。該著以現代性問題為焦點，審視百年來的歐美社會理論對現代性的觀察和把握，力求通過進入現代性問題的縱深來討論迄今的社會理論的問題性。在考察歐美社會理論、探析現代性問題的思路中，著意引入現代中國的基本問題。由于涉及西美爾的研究內容只是以章節形式出現，嚴格說來，它并非研究西美爾的專著。此外，順便需要提及一下的是蘇國勛的《西美爾》，也只是《現代西方著名哲學家評傳》（上卷）中的一個部分，在此也不計入專著之列。

在論文方面，從中國知網上搜索到的以西美爾為研究對象的學位論文（44篇）和學術論文（不足200篇）的研究內容主要集中在：西美爾的宗教理論和社會學思想、他的貨幣理論；
西美爾的現代性理論、他的女性主義思想；
現代性文化危機理論、有關時尚的理論（8篇）等方面。

從上述國內外對西美爾研究現狀的綜述中可以得出如下結論：迄今為止，人們對西美爾的研究主要集中在如下幾個領域：其一，從宗教、文化、藝術等方面來挖掘西美爾的社會學思想；
其二，以文化、審美、心理等關照方式為依托，從他的社會學、貨幣哲學理論中發掘西美爾的現代性理論資源；
其三，從文化、歷史和經濟等角度來闡釋其哲學思想。

參考文獻：

[1]劉小楓.現代性社會理論緒論[M].上海：三聯書店，1998：337.

[2]轉引自弗里斯比.現代性的碎片（周憲、許均主編）[M].北京：商務印書館，2003：62.

[3]陳伯清.現代性的診斷[M].杭州：杭州大學出版社，1999：3.

現代生活與化學論文范文第5篇

西方美學的影響在20世紀末的中國經歷了一個盛極而衰的過程。西方美學特別是德國的古典美學曾經吸引、感召和造就了一大批人文學者。它所起到的社會解放作用是其它人文學科望塵莫及的。美學為當時人們的生存狀況賦予了一種極為理想化的意義，即審美作為感性與理性的統一所昭示的生存自由。但是，用西方馬克思主義理論家阿爾都塞和伊格爾頓的術語說，這不過是一種意識形態，一種對現實生活的想象的表述。本章主要從美學的層面探討生活藝術化和審美經驗在當代社會中的命運；
在描述這種美學意識形態的產生、發展和社會作用的同時指出，由于1990年代以后中國急遽向商品社會轉化，美學的上述意識形態功能也因之逐漸喪失。不僅如此，審美本身由于資本的同化作用已經成為一種客體的、物質的、量化的存在。這是當年的唯美主義者所無法想象也難以承認的。

一、 1980年代的"美學熱"

中國在20世紀70年代末至80年代興起了一次"美學熱"。在學術界、文藝界，美學與藝術問題引發了無數次熱烈的討論。首先是1977年詩人何其芳披露了毛澤東1961年關于"共同美"的談話，引起文藝界對人類審美意識的是否具有共同性的大討論，一直持續到1981年左右。接著就是馬克思《1844年經濟學－哲學手稿》在1980年代初再度引起人們的高度重視。特別是《手稿》中蘊含的美學思想即關于"自然的人化"、"人的本質力量的對象化"和"勞動創造了美"等命題被看作是現代馬克思主義美學的理論基礎。到了1980年代中期，主體性美學，特別是朱光潛的主客體統一理論和李澤厚的實踐美學，已經成為學術主潮。當劉再復的《論文學的主體性》(1985－1986)發表之后，主體性美學的討論在更為通俗的層次上展開，因而也更為深入人心。1

今天看來，當時人們對于美學的熱情確實超乎尋常。那時美學專題充斥于各種學術刊物2， 美學專著層出不窮，美學譯著也是汗牛充棟。西方近現代的許多美學著作均被翻譯成中文。李澤厚主編的一套"美學譯文叢書"覆蓋面很廣，包括克羅齊、科林伍德、杜威、克萊夫·貝爾、蘇珊·朗格、瑪克斯·德索、托馬斯·門羅等人的著作。3 甘陽主編的"現代西方學術文庫"也選錄了馬爾庫塞和耀斯等人的美學著作。4 有趣的是，西方一些非美學領域的學術著作，比如某些符號學著作，也被冠以美學的題目出版。如巴爾特的《符號學原理》(1964)的一個中文本的譯名為《符號學美學》(1987)5。

在一些課本教材中，西方文論的各個流派最初也是被當作美學流派加以介紹的。6 這可以說是文學理論研究中的一種泛美學化傾向。美學跨越了學科的邊界而不斷擴張，其號召力和影響力可以略見一斑。當時無論學者教授還是年輕的文學愛好者，都以談論和研究美學為時尚。美學一時成為社會科學領域中的顯學。朱光潛、李澤厚的美學著作甚至在社會上非學術圈子里廣為流傳。和今天的暢銷書相比，它們的銷量也絕不遜色。

與此相呼應，中國自1980年代以來對西方以文本為核心的形式主義文論也進行了系統的翻譯與介紹。俄國形式主義、英美新批評、芝加哥學派、原型理論、結構主義詩學的主要著作在中國均有翻譯，其代表人物也有詳細的介紹。這些翻譯介紹引發了人們對文學獨立性的思考以及對文學文本的關注。特別是韋勒克和沃倫的《文學理論》(1942)的翻譯出版(1984)，在文學理論和文學批評領域產生了廣泛的影響7。

他們所提出的"文學的內部研究"和"文學的外部研究"的區分，8 成為形式主義文學批評的理論依據。文學的"內部"規律和審美特性，也就是形式主義文論家雅可布森所說的"文學性"，受到極大的重視。

這場聲勢浩大的"美學熱"以及文藝界對文學獨立性的追求是值得深入反思的。它的意義遠遠超越了當時所涉及的理論問題。那時的熱門話題諸如美的客觀性、主觀性、實踐性及其主客體關系以及藝術的"內在形式"等問題至今也沒有得出一致的結論。但是，在美學爭論中形成的一整套關于審美經驗的話語，即對主體性的探討，對審美感性的強調，對文藝獨立性和所謂"內部"規律的研究，使審美本身獲得了前所未有重要性，也使文學文本獲得了一種非政治化的存在基礎。文學似乎可以脫離思想意識形態，脫離社會生活的其它部門，成為一種獨立自主的存在。文學的認識功能和政治工具功能讓位給一種更普遍、更抽象、更感性化的功能，即審美功能。文學藝術首先是一種審美活動，它本身自有特定的規律。文學不是知識，更非政治，它訴諸于人的感性。

我們應該記得，在此之前的傳統美學理論和文藝理論是強調理性、認識論以及社會性的。別林斯基、恩格斯和盧卡奇的"典型說"是權威的理論，自1940年代末以來在中國學界占據了主導地位。此外，"形象思維"也是當時最有影響力的概念，對這一概念的梳理和討論構成了文藝論爭最重要的組成部分。"典型"理論強調的是歷史發展規律；
而"形象思維"概念強調的是藝術的認知功能。雖然它們不排除文藝的感性存在，也認可"典型"的生動活潑的個性與形象的審美特點；
但實際上這種理論的意義恰恰就在于超越人的個性與感性存在。從某種意義上可以說這是對于個性和感性的一種否定形式。感性的形象僅僅是對社會生活理性認知的途徑；
個性化典型的背后是抽象的時代共性。正是在這種政治化和理性氛圍中，美學話語的不斷增殖，對文學的文本特性的過分強調，實際上是助長了人的感性解放。審美感性在激烈的美學爭論中得以迅速地合法化。對審美感性的討論，無論是正面的提倡還是對它的否定批判，結果都是使人們不得不正視它的存在。這成為對那種非個人化的文藝思想的行之有效的話語顛覆。

在文藝創作領域，對審美感性的追尋就更為直接而大膽。王蒙的意識流小說，北島、顧城的朦朧詩，王安憶、賈平凹、莫言的尋根派作品，鄧友梅、陸文夫的市井民俗小說，所有這些無一不打上審美至上的烙印。這些作品對于人物心理感受進行深入開掘，對審美情趣著力于細致入微的表現，在形象塑造中突出其生動活潑的個性，而思想主題的表達則刻意含蓄模糊。這時"為藝術而藝術"的口號被重新拾起，唯美主義也不再是一個貶義詞，審美經驗、審美感受一時成為時髦的術語。

1980年代被稱之為思想解放的年代，與此同時也孕育出一個審美感性的狂歡節。1980年代所頌揚的主題是人文主義精神，與之一脈相承的則是心理美學和形式主義文論。前面我們看到，西方特別是德國古典美學的發展，同樣也有這樣一個貫穿始終的解放主題。如前所述，哈貝馬斯認為審美在歷史上曾經是對人類異化的一次強烈的反抗，席勒的理論"構成了對現代性的第一次系統的美學批判。9" 席勒痛斥現代社會的專業分工使個體分裂成碎片，哀嘆人難逃異化的命運。他認為理性化過程把社會變成一個機械裝置，人被物化為其中的一個個零件。人們的"享受與勞動，手段與目的，努力與報酬都彼此脫節。"10 在人成為自己感性存在的對立面的情況下，只有游戲，也就是藝術，使人可以重獲自由，達到感性與理性的統一的最高境界。審美就是要以藝術的方式，把人從這一物化的過程中解救出來。

在1980年代的中國，藝術正是被賦予了這樣一種想象的解放作用。美學與文學的自律成為人文主義思想的表現形式之一。人們把審美作為普遍有效的準則，將藝術看作是一種普遍主義的表現形式。雖然1980年代的創作多以本土化的面貌出現，比如市井小說的民俗內容和尋根小說的原始文化，但是這些作品都洋溢著濃厚的唯美氣息。這里的民俗和原始文化已經抽象化、形式化、審美化，象公園里的假山和室內的盆景，是一種人造的風俗；
目的是表現一種普遍的美學原則，一種文化的世界主義。而這普遍原則中蘊含的理念就是人的豐富感性與個體尊嚴。

二、1990年代傳統美學理論的衰落與審美作為生活現象的興起

然而自1980年代末以降，中國的文學理論與美學現狀發生了根本的轉變。與上一個十年的美學熱潮形成鮮明對比的是美學理論的沉默。這并不是說美學作為學科已經消亡。美學家現在仍然在耕耘，美學著作也不斷出版。但是美學當年的風光不再，美學著作也不會擁有過去那么多熱情的讀者?？傊缹W問題已經不再是全社會共同關心的熱門話題。美學理論似乎耗盡了它的能量，又退縮到純粹學術研究領域中的一角。

美學的衰落有其深刻的社會文化背景。與其直接相關的就是文藝創作領域中審美性和藝術性的喪失。1980年代高蹈的審美情趣與精致的藝術形式已經被1990年代世俗的趣味與商業化的文藝垃圾所取代。悅志悅神的美學理想已經被悅耳悅目的平庸文藝創作所頂替。而文藝作品的快感繼而發展為頹廢、色情、惡俗、官能刺激以及語言粗鄙化，成為粗制濫造的文藝快餐?？旄腥〈栏?，牛鬼蛇神勝過風花雪月，已是不爭的事實。審美感性的解放如同是打開了一只潘多拉盒子；
文藝界群魔亂舞，文藝作品良莠不分。藝術的終結，黑格爾聳人聽聞的預言，如今變為有目共睹現實。當代文藝實踐這一幅令人眼花繚亂的圖景，實在是對1980年代追求審美至上和藝術獨立性的一個極大的諷刺。審美和藝術從政治傳聲筒的角色解放出來，然而卻迅速改變了初衷，搖身一變成為商品社會的奴婢。祁述裕在《市場條件下的文學藝術》(1999)一書中對當代文藝的現狀作了全面的描述。他指出這時期的文藝作品充斥著"病態、丑陋、骯臟、殘忍的意象"，"這時期眾多的小說充斥著使人惡心的場面，令人驚悸的屠戮和死亡?！@些場面和描寫在傳統詩學看來是絕對地被視為非文學因素而加以排斥的。""詩人將這些丑惡引入作品不是意在加以貶斥，而是欣賞和玩味。它體現的是與50－60年代，也與朦朧詩炯然不同的新的詩學原則。" 11

那么是什么原因造成了這兩個十年如此鮮明的反差？是美學學科本身的衰落，還是人們審美趣味的轉變？是社會生活的發展促使人們更加關注于其它社會問題，還是美學因無法跟上歷史潮流而產生了危機？的確，1980年代熱烈討論過的問題諸如文學主體性，審美經驗的結構，主客體之間的格式塔對應，以及文本的閱讀經驗等等已經不能對我們今天生活中的轉變作出有意義的闡述。也就是說，傳統美學作為意識形態，如今對當前我們自身的存在進行表述時產生了困難。在當代大眾文化的沖擊下，這一套美學理論賦予藝術的解放功能完全喪失了意義，因此必然會受到人們的冷落。

但是，傳統美學理論的危機與文藝創作中"文學性"、"藝術性"的喪失并非意味著審美問題在實際生活中的消亡。相反，審美作為社會現象(而非文藝現象)，從來也沒有象今天這樣突出地顯現在我們面前。我們得自實際生活的審美經驗哪里象今天這樣豐富多采，五光十色；
我們日常生活中"美"的事物哪里象今天這樣比比皆是，目不暇接。如果我們暫時擱置關于美的本質的復雜理論探討，從最通俗的意義上理解美感和審美活動的話，那么，從城市街道到購物商廈到電視廣告，從人的衣食住行到整體生活方式，從號稱中國香榭麗舍的新王府井到古香古色的平安大街，從妖艷多姿的服裝模特到包裝精美的書籍禮品，"美"充斥一切生活領域，"美"的形式受到前所未有的熱烈追捧。我們的審美感覺不斷得到拓展，審美主體一次又一次受到生活中新鮮形象的沖擊而感到震驚。日常生活的各個方面不斷美化，處處受到美的滲透。詹明信認為當今最出色的藝術家是制作廣告的那一批人，12 此話并非虛言。一幅絢麗的電腦廣告公然宣稱，唯美加科技等于雙倍的誘惑。

"唯美＋超薄科技＝(誘惑)2"。"唯美"一詞已經走下藝術的神壇，成為廣告和日常生活中最常用的語匯之一。"超薄科技"象征了感性的量化；
而商品的誘惑可以來自審美物化。明基電腦廣告。又載《南方周末》，2002年4月25日c17版。

由此可見，"唯美"一詞已經走下藝術的神壇，成為廣告中光芒四射的人物、美輪美奐的形象、戲劇化的情節以及音響、色彩、情調、氛圍中的詩情畫意。這一切濃縮在一個有限的時空之內，在瞬間給人以強烈的審美感受。社會生活的全面審美化不僅帶動了主體方面審美感覺疆界的開拓，而且更重要的是使審美現象發生了大規模位移：審美從傳統的理論和文藝的領域急遽轉向社會生活的領域。那么這一盛一衰意味著什么？

也許人們會說審美解放運動已經完成了它的使命。13 生活的藝術化或者說審美感性在社會生活其它領域的迅速擴張無疑與1980年代的唯美主義有著傳承關系。如今，人們感性生活的豐富性已今非昔比。當年政治理性主導一切的狀況已經根本改變。因此人們也可以把這一現象稱之為審美活動的民主化，因為"傳統審美活動的內涵的狹隘性、封閉性、貴族性等局限被打破了"。14 但是，實際情況是這種樂觀的表述那樣簡單嗎？

三、 "從崇高到可笑只有一步之遙"：審美解放的悖論

如前所述，霍克海默與阿多諾早在《啟蒙辯證法》(1940)中就尖銳地指出，"完全受到啟蒙的世界卻充滿著巨大的不幸。"15 近年來的社會發展已經顯示霍克海默與阿多諾所分析的啟蒙主義的后果已經在我國出現。而在審美領域，這一后果的表現尤為明顯：如今審美已不再具有當年的革命性和解放性的功能。它曾經具有的啟蒙主義和人文主義的內涵已經變質。在資本的擴張使我們的日常感性生活納入市場的運作過程之后，審美經驗的性質已經從根本上發生了變化。試想，當你可以在市場上以普通商品的價格輕易地買到任何一種審美物品、審美活動甚至審美經驗時，審美價值還如何能夠喚起你心中的敬重之情？當廣告商人明白無誤地告訴你，"美麗，當然也可以定做"16， 那么審美活動又如何能與古往今來藝術家的辛勤勞作以及人文學者所珍視的境界和頓悟相提并論？17 審美的批量生產與市場化必然是審美的貶值。美學的沉默，特別是傳統的美學理論－審美救贖理論(席勒)、生活的藝術化(佩特、王爾德)以及我國的主體性美學(李澤厚、朱光潛)－的衰落，正是由于它們無法直面現實生活中有關審美的這一重大轉變，也無法解決商品文化條件下審美活動完全背離審美解放功能的尖銳矛盾。這一系列理想主義的審美理論框架再也無法容納這一全新的、作為對主體性進行全面否定的審美現象。

日常生活的審美化及其否定性作用是一個世界性現象，并在本世紀中期以來引起理論界的重視。法蘭克福學派率先對大眾文化進行了深入的美學批判。如前所述，阿多諾在《審美理論》中以大量的篇幅討論了當代藝術的商品性質與審美活動的物化現象。他把關于啟蒙主義思想中的解放與控制的二律背反原理應用于美學和藝術領域。他指出，隨著主體的解放，藝術自律觀念逐漸成為一種自覺的意識。但是藝術在資產階級社會中的這種表面上的獨立性掩蓋了真正的"社會控制"。從某種意義上說，"資產階級要比先前的任何社會都更加徹底地整合了藝術。" 18當代德國美學理論家沃爾夫岡 · 弗里茲 · 豪格則指出在商品社會中我們的審美感性已經成為經濟活動的載體。他在《商品美學批判》(1971)一書中說，"在這種背景下，感覺已經變為經濟功能的傳載工具，變為起經濟作用的那種魅力的主體和客體。不管是誰，只要控制了產品的外觀就可以通過訴諸公眾的感覺來控制他們。" 19德國美學家威爾什也認為生活的審美化"服務于經濟目的"，如今審美不過是一種"現實的化妝品"。他在《消解美學》(1997)一書中說，"與美學的結合竟然使那些不可銷售的東西變成可以銷售，使那些已經可以銷售的東西得以兩、三倍地改善。""那個古老的夢想，即通過引進美學來改變生活和現實的夢想，看來已然實現。但一個不容忽視的事實是，從藝術中搬來的不過是最淺薄的因素，實現于最粗糙的形式之中。優美充其量不過是轉換為美麗，而崇高則降為可笑：拿破侖已經指出，從崇高到可笑只有一步之遙。"20

的確，如今在生活里俯拾即是的審美形式中絲毫見不到傳統美學所寄予厚望的精神內涵。我們在緒論中談到，面對當代社會中審美的泛濫，博德里亞十分悲觀。他在《邪惡的透明》一書中指出，人們一般僅僅注意到世界的商業化，看到萬事萬物都服從于商品運作的規律。但同時世界也經歷著全面的審美化，萬事萬物都轉化為形象與符號。我們的社會系統的運作"與其說依賴于商品的剩余價值，不如說依賴于符號的審美剩余價值。"但是這一審美化過程是混亂的，無序的，否定性的，"象癌癥"一樣無限"擴散"，使我們完全喪失了區分美丑的價值判斷。21 我們熟悉的英美學者詹明信和伊格爾頓也持有類似的看法。我們在前面已經多次引述了詹明信關于"美學領域完全滲透了資本和資本的邏輯。商品化的形式在文化、藝術、無意識等等領域無處不在"的觀點22。

的確，德國古典美學家所倡導的那種獨立于社會實踐與科學認識的心靈美學，那種拒絕商品化的純粹審美經驗在當代已不復存在。在后現代時期，伊格爾頓也認為，"另一種不同的審美化形式完全滲透在后期資本主義文化之中。它膜拜風格和外表，對享樂與技術無比狂熱，使能指物化，以混亂的激情取代話語的意義。" 23

上述理論家都不約而同地指明了審美在當代生活中可悲的變化。我們在考察了中國現代史之后，可以得出這樣的結論：審美救贖理論在實際生活實踐中的失敗并非偶然，因為1980年代的"美學熱"不過是1920－1930年代中國第一次審美救贖運動的翻版。在上一章我們看到，自1917年蔡元培提出"以美育代宗教說"以來，當時知識分子傾倒于西方"為藝術而藝術"的信條，將唯美主義"為藝術而生活"的理想付諸實踐：藝術提升人生的境界，而且是日常生活和社會規劃的準則。藝術和審美這樣的字眼早就充滿了無限的魅力，藝術的人生觀在社會上廣為流傳，成為文人墨客的時尚。宗白華、周作人、朱自清、俞平伯、張競生、郭沫若、朱光潛、江紹原、呂澄、甘蟄仙、華林、李石岑、楊哲明、唐雋、周谷城、徐仲年等等均主張生活的藝術化，或認為"每個人的生命史就是他自己的作品"，或要求把我們的生活"當作一個高尚優美的藝術品似的創造"。他們倡導"美的生活"、"美的人格"、"美的態度"、"美的人生之路"、"生活的藝術"。24 總之他們均不約而同地提倡"為藝術而生活"。而1980年代的"美學熱"，其思想核心仍然是將審美和藝術當作人生的歸宿與社會的終極理想，當作主體建構 ("建立新感性") 和社會改造 (審美教育) 的必經之路，而"自然的人化"被視之為放之四海而皆準的普遍真理。

然而，生活的藝術化可以增進個人的修養，但也可以成為以審美為形式的社會生活的全面商品化。"自然的人化"可以是審美教育的目標，但在特定歷史條件下也完全可以演變為人的心理和感性的徹底物化。審美理想的背后也可以是資本的運作。因此，無視當代社會以資本為核心形成的社會權力關系，追求抽象的心靈解放，歷史已經證實這是徒勞無益的。事實是，所有這些審美烏托邦在1930年代以后便淡出人們的視野之外。倡導審美救贖的聲音最終消失在上海大都市商品文化的滾滾紅塵之中。如前所述，上海30年代的頹廢派作家邵洵美、葉靈鳳、章克標等人無一不沉醉在感官刺激與消費的生活方式中，而西方的唯美主義正是他們的藝術理想與生活追求。在當代我們更是可以親身體驗到審美如何轉化為自己的對立面，成為物欲橫流的市場經濟中的一部分。1990年代的學者熱切希望"重建人文精神"，呼喚1980年代啟蒙精神的復歸，實際上反映出傳統的美學與藝術精神在當代文化生活中全面衰落。然而具有諷刺意味的是，這一衰敗恰恰是審美解放本身所固有的邏輯。正如勞動力成為商品的前奏是勞動者獲得支配自己身體的自由，而從封建領地解放出來的農民所獲得的獨立性恰恰是進入市場并成為新的工業社會奴隸的先決條件；
審美從政治活動中獨立出來也同樣是為其商品化掃清了道路。人的感性存在脫離了政治意識形態控制之后，又成為資本控制的對象。這就是審美的悖論：審美作為烏托邦從救贖到物化的歷史命運。

以上我們對"美學熱"以及日常生活審美化現象的負面意義作了初步探討；
并對傳統審美理論的意識形態性質進行了簡要地考察?？梢钥闯?，在當代商業社會中審美活動發生了一個"向外轉"的過程。傳統美學所描述的心理積淀或人化自然的理想在當代生活中表現為物化的心理與量化的自然。審美趣味在當代社會中高度專業化，使資本、雇傭的技術勞動者與批量生產成為審美活動的基本要素。審美已經不再是個人化的心理塑造，而是由社會主導的、服從于專業化指導的社會的結構化需求。審美成為一種促使以資本主導的權利結構內化于人的感性的中介。高技術社會可以在廣告與媒體中包裝與復制情感，當然審美經驗也同樣可以技術性地生產與復制。25正是這種審美的專業化與商業化使審美價值無限繁殖并在日常生活中擴散，最終消弭了藝術與生活的界限。審美與資本的結合導致人的感性的物化。當審美在商業社會中由各種技術手段被徹底量化之后，它也就必然喪失傳統美學所描述的救贖功能。

注釋：

1.關于"共同美"、《1844年經濟學－哲學手稿》以及主體性實踐美學的討論，參見閻國忠《走出古典：中國當代美學論爭述評》，合肥：安徽教育出版社，1996，第1-40、101－196、299－499頁。

2.據不完全統計，1978－1982年間發表的關于"共同美"的文章有近50篇，1982年前后發表的關于馬克思《1844年經濟學－哲學手稿》的論文有近100篇，1986－1991年間發表的關于文學主體性的論文有近400篇，見閻國忠《走出古典：中國當代美學論爭述評》，第8－9、103、301頁。

3."美學譯文叢書"于1982年起由中國社會科學出版社、中國文聯出版公司、光明日報出版社和遼寧人民出版社分別出版。

4. "現代西方學術文庫"于1986年起由三聯書店出版。

5.r.巴特《符號學美學》，董學文、王葵譯，遼寧人民出版社，1987。英譯本見roland barthes， the elements of semiology， tran.， annette lavers and colin smith， london: jonathan cape， 1967.

6.彭鋒把20世紀初到1930年代、1950－1960年代和1970年代末到1980年代初的美學討論稱之為"20世紀的三次’美學熱’"，并指出："我們現在所熟知的各種主義、各種學說，如現象學、存在主義、分析哲學、結構主義、精神分析、解釋學、人本主義、新馬克思主義等等，最初都是以美學的名義介紹到中國的。"彭鋒《美學的意蘊》，北京：中國人民大學出版社，2000，第1－3頁。

7.關于韋勒克和沃倫的《文學理論》在中國學界的廣泛影響以及所引發的爭論，參閱姜飛《英美新批評在中國》， 陳厚誠、王寧主編《西方當代文學批評在中國》，天津：百花文藝出版社，2000，第71－76頁。

8.見雷 · 韋勒克、奧 · 沃倫《文學理論》，劉象愚等譯，北京：三聯書店，1984，第 65－67，145－147 頁。

9.jurgen habermas， the philosophical discourse of modernity， tran.， frederick lawrence， cambridge， massachusetts: the mit press， 1987， p. 45.

10.席勒《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，北京大學出版社，1985，第30 頁。

friedrich schiller，on the aesthetic education of man， tran.， reginald snell， new york: frederick ungar publishing co., 1983, p. 40.

11.祁述?！妒袌鰲l件下的文學藝術》，北京大學出版社，1998，第168－169頁。

12.見f. 杰姆遜《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社，1997，第223頁。

13.彭鋒："當人們的思想進一步解放，其他人文學科相繼蘇醒并逐漸取得獨立地位的時候，人們已不再需要借美學的幌子來發表意見，美學就變冷了。" 彭鋒《美學的意蘊》，第9頁。

14.潘知?！睹缹W的邊緣》，上海人民出版社，1998，第121頁。

15.馬克斯 · 霍克海默和特奧多 · 阿多爾諾《啟蒙辯證法》，洪佩郁、闞月峰譯，重慶出版社，1990，第1頁。

16.《深圳特區報》，1999年4月17日第15版。

17.彭鋒在分析當代"大眾的平均化的審美趣味"時指出："大眾文化是一種美的平均值的文化，是一種缺乏個性的審美文化，是一種媚俗的審美文化，是一種以美的名義來絞殺個體的審美感悟力的文化。" 彭鋒《美學的意蘊》，第28頁。

18."[t]he bourgeoisie integrated art much more completely than any previous society had."theodor w. adorno， aesthetic theory， eds.， gretel adorno and rolf tiedemann， tran.， robert hullot-kentor， london: the athlone press， 1997， p.225.

19.wolfgang fritz haug， critique of commodity aesthetics， tran.， robert bock， london: polity press， 1986， p. 17.

20.wolfgang welsch， undoing aesthetics， tran.， andrew inkpin， london: sage， 1997， p. 3.

21.jean baudrillard， the transparency of evil， tran.， james benedict， london: verso， 1993， pp. 15－18.

22.f.杰姆遜《后現代主義與文化理論》，第162頁。詳見緒論、第8章第1節。

23.terry eagleton， the ideology of the aesthetic， oxford: basil blackwell， 1990， p. 373.