2023電視文化論文【五篇】

文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創造的一切物質財富和精神財富；二是指意識形態，以及與此相適應的典章制度、政治下面是小編為大家整理的2023電視文化論文【五篇】,供大家參考。

電視文化論文范文第1篇

文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創造的一切物質財富和精神財富；
二是指意識形態，以及與此相適應的典章制度、政治和社會組織以及思想、信仰、風習、藝術等；
三是指與政治、經濟并列的一種形態，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認字與學習?！保ㄗⅲ簠⒁姀埑玷≈逗喢髦袊糯幕贰犯拭C人民出版社1994年版）文化的存在狀態是一種雙向的動態過程，即“人化”與“化人”，其驅動力源自人類的創造精神。

從文化的本體概念出發，則不難認同，討論“電視有沒有文化”、“電視是高級文化還是低級文化”等問題只能降低我們理論研究的水準。任何一種文化的價值，首先在于其形態的存在而非身份的高低貴賤。在整個文化系統中我們需要相對確定“電視是一種什么樣的文化”，而非對其莽撞地取消或意氣用事地貶損抑或盲目膜拜。

電視，作為20世紀科學技術的結晶，是人類文化發展進程中的現代文化形態之一，它可以成為文化學研究的素材，但不是目的。在這個視域里，所容易發生的偏差往往在于：研究者將各類文化形態作為既有的方法以推論電視文化，從而通過衡量其中他文化的各種成分與含量是否全面和飽滿，來確定電視本體文化的性質，使研究的出發點與歸結點發生倒錯。在整個文化系統中，電視文化作為一種技術的出現與存在，其技術性能塑造了其身份的與眾不同。它呈現出一種全能文化形態：

首先，它不能像任何一種文化形態，邊界較為清晰地歸屬某一文化區域，但它自身大于人類自然力量的技術整合力，又使它在文化的任何一個區域得以兼跨。亦即文化系統所包含的三個區域的內容，都可能與之輕易結合，從而成為其文化構成。政治文化、經濟文化、藝術文化等任何一種文化形態，都有機會在電視文化的身份證上簽名。

其次，它不能像任何一種文化形態，由一種相對穩定的文化思維方式來支撐。人類的思維方式是多樣的：時間性思維和空間性思維；
抽象思維和形象思維；
經驗性思維與創造性思維，等等。但語言出現以后，各種思維方式大體為語言思維方式所整合，紛紛融化于語言思維的海洋，亦即語言已成為人類基本的思維媒介。語言思維是人類基本的文化思維方式。電視文化的出現，將人類帶進了一個全新的思維王國?；灸玫嚼碚摗白o照”的界定：電視思維是“可聞可見的四維思維方式（立體的空間＋時間＝視聽的運動）”。（注：周傳基著《電影·電視·廣播中的聲音》第44頁，中國電影出版社1991年版）這個界定，有其技術分析的可確定性，但未能留出文化思維中模糊思維可能存在的余地。電視文化，宣告了一種全能思維方式的出現：如果說，視聽是其思維的主要構成部分，那么數字式（點式）思維、以“語言”方式積淀在人腦中的“原型思維”，就是電視文化創造與接受過程中無法離析但又與視聽思維同在的模糊思維構成。我們應該避免襲用“單一思維方式”支持下的電視思維界說，才能允許電視對各種思維方式創造性地開掘、互動和使用的事實進入我們的理論視野。

第三，電視文化不能像相異文化形態那樣具備相對穩定的某一種屬性。斷定電視文化是大眾文化，顯然過于籠統。大眾文化屬于現代文化的范疇，是隨一系列大眾傳媒的崛起而登場的。大眾文化以“文化大眾”為旨歸，宣告了文化消費時代的垂臨?！按蟊娢幕芯克治龅拇蟊娢幕且粋€特定范疇，它主要是指與當代大工業生產密切相關（因此往往必然地與當代資本主義密切相關），并且以工業方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式”，（注：戴錦華著《隱性書寫》第3頁，江蘇人民出版社1999年版）它意欲消解文化的階級性、階層性和壟斷性，是一切現代文化形態均有的屬性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百計地搭乘大眾文化快車，才有可能傳播到位。大眾文化并非精英文化的二元式對立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形態的氣象，所謂文化的終極必然趨向大眾。因此，在大眾文化的疆界內，電視文化一方面更多地體現著大眾文化精神，同時也以大眾文化的豁達，熔精英文化與世俗文化、高雅文化與娛樂文化于一爐，從而呈現出一種全能文化的姿態。

后視：在中國傳統文化的基點上審視電視文化身份。

中國傳統文化，是我們這個東方偉大民族史性存在的見證，又是我們現代文化的根底。其“天人合一，以人為本；
諸家兼容，以儒為主；
多神并敬，無神為常；
德能統觀，以德為重；
述作共倡，述為號召”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》第11-20頁，甘肅人民出版社1994年版）的本體特征，既標識著中國傳統文化在一定社會歷史時期所到達的文化高度和所拓展的文化廣度，同時又作為民族文化心理的厚重積淀，以“神來之手”，不可遏止地參與到了我們對現代文化靈魂的塑捏中。

從這個視角把握電視文化身份，其理論眼光必然充盈著殷殷的懷古憂思，所展開的文化研究則更多地羅織著批評的維度：一方面，其固化自身文化本體地位的心理訴求，促使其素樸地以自身的特點來限定電視文化身份，如，從文化集權觀念出發設定電視文化機構嚴格的行政等級制度、為電視文化增設劃一的評判標準，對電視作為大眾文化意欲突破文化等級、展開文化自由競爭的沖動予以約束；
另一方面，則以自身為比照基準，止于對電視文化中傳統文化特質的缺失或變異的指指點點，從而推斷出電視文化身份缺席的結論。這種批評，徘徊于對電視文化功能的客觀解析與主觀期望兩相矛盾的游離地帶，表現在對電視文化的內部研究上，就有將“陽春白雪”與“下里巴人”的傳統文化鴻溝置換為電視屏幕上“精英文化”與“世俗文化”、“高雅文化”與“娛樂文化”的爭執不休；
表現在對電視文化的外部研究上，則出現了“電視文化應成為弘揚傳統文化工具”的呼聲，從而強調對電視文化身份的“介質”性理解與使用，而忽視了其文化本體的存在與特質。

在這個視角觀照電視文化身份，難能可貴之處應在于對傳統文化中既有的歷史發展眼光的擇取。傳統文化并不特指某一既定的過去時段，其存在本身蘊含著過去、現在、未來縱向發展的脈絡，是一種動態的存在過程。就傳統文化而言，不同的生產力水平決定著其在不同社會環境中不同的主體形態，就像巖畫——戲劇——詩——小說出現的秩序那樣，明擺著石器——青銅器——甲骨、竹簡、羊皮紙——造紙術——印刷術的文化生產鏈條；
機械時代只能創造資產階級或中產階級生活方式，而信息時代必然釀造大眾文化的甘醇。如果從這種發展的路線上延展開去，也許走不了很遠，就會有人將電視文化視為傳統文化來審度?！叭祟愇幕偸翘幱趧撛炫c消解之中，一切貌似永恒的本質總是受到挑戰”（注：參見1999年3月11日《文藝報〈文化本真性的幻覺與建設〉》），因此，傳統文化視角下的電視文化身份必將是傳統文化發展鏈條上現在時段主體形態的顯現者，它在完成“傳承文明、溝通未來”（注：CCTV-1頻道形象廣告詞）的使命中凸現自我，更多的體現出對文化發展縱向度的聚合：一，它聚合了文化時間的過去、現在與未來，使文化時間的不同維度得以自由流淌，極大地體現出了文化時間來龍去脈的連貫與不可分割，亦即電視文化對文化時間的自由把握與自由使用；
二，它聚合了傳統文化已有的多種形態與特征，亦即電視文化的出現不是空中樓閣的出現，它必然在其技術構成的基座上，將中國傳統文化的本質予以現代性的重構與詮釋，在電視文化的每一種構成上總是閃爍著傳統文化的光澤，同時也衍射著未來文化的輝光。所以在這個視角，電視文化身份表現出了聚合文化的形態。

外視：從社會化生存系統審視電視文化身份。

社會生活，意指人類群的生活方式?！叭骸笔俏幕瘜W中的一個基本概念，文化的生成與存在是以“群”的內部關系為前提的?！叭骸笔侨说纳鐣嫦到y，小至家庭、大至民族，“故人生不能無群”（《荀子·王制》）。在一定范圍的“群”中，人們會在調適文化觀念、價值取向的過程中結成形態相對穩定的“同文化群落”：政治（黨派、社團）群落、經濟（企業、財團）群落、“文化”群落（狹義的文化藝術性組織、機構）、宗教群落，個人自組織群落（個體的人對屬群的自我定位）等等。如果說社會是人類生存的“公共空間”，那么，任何一個“同文化群落”都是在搶占“公共空間”份額的過程中建立自身的話語權力和話語方式的。

在這個視角，可以看到“電視”是各個“同文化群落”走向“公共空間”、搶占“公共空間”份額的現代化武庫，電視的文化身份無疑被塑造成了一個“千面人”，具有很強的可易性和復雜的多面性。亦即電視文化身份不是一個單純的現象性存在所能影響和決定的，而是由整個社會系統的內部活動和外部活動以及各要素之間的關系所決定的。這使得電視文化身份由“實物決定論”走向“關系決定論”。存在于社會生活巨系統中的電視文化，各個“同文化群落”的力量會讓它發展的方向發生變動或轉移，如：政治群落希望它是政令、解釋政策、傳播政見的“喉舌”；
經濟群落則希望它姓“商”、成為塑造企業形象、營銷商品的“自由市場”；
文化群落則希望它屬于純文化，成為人類精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激勵者；
而作為個人的個體自組織群落則可能希望它有一個“百家姓”，是千里眼、順風耳，又是表達個人意志與精神的喉舌；
是其精神追求的寄托、又是文化娛樂的場所；
是信息人，又是生活的向導和侍者。因此，電視文化身份在社會系統中由整合力最強的要素（群落）來決定，但同時，會在其他要素（群落）的干預下，以合力運動的方式合規律性的變化與發展。亦即，在一定的時間區域內，其身份具有很強的易變性和不穩定性，而從長遠看，則與社會的進步力量同向度、共屬性。

用系統解構的方法，可以將各“同文化群落”對電視媒介的作用力，大致分為三種：1)投入者；
2)媒介自組織者；
3)接受者。投入者，由權力投入（政府行為的支持、含政策與財政投入）、純財力投入（企業、財團的經濟行為）以及純文化投入（文化界學術界的智性投入）組合而成。這部分作用力，對電視文化身份的影響最直接、最具干預性，它支配著另外兩種作用力。媒介自組織者，包括媒介經營者（所有者）的利益及意志、從業者（制片人和一般工作人員）的利益及價值觀念，以及創作者（編、導、攝、主持人等）的價值觀念。這部分作用力是以媒介主體形式存在的，是對投入者與接受者兩種力量的貫通與遇合；
同時又具有濃郁的機構文化色彩，會以隱在的方式，借投入者與接受者的力量闡發機構意志。接受者，則層面多而人數眾，其力量的體現是通過投入者與媒介自組織力量的實現與否來表達的。從表象看，它具有被動性并缺乏凝聚力，而實質上它是前兩種力產生的原動力，既是其出發點又是其歸結點。前兩種力的發生以到達它為目的。因此，接受者的作用力以回饋的方式成為衡量前兩種作用力實現程度的標準，從而成為三種力中無形的最大作用力。這三種作用力的施放不是均衡的。在不同的社會制度中，各種力的向度與強弱會發生相應的游移、遇合與分解。如在意識形態壟斷社會一切文化形態的前提下，政治投入就會變得強而有力，會以政府干預的方式使電視文化成為政治制度的替身；
在自由競爭的市場經濟前提下，純財資投入則會對電視文化發揮強勢干預，會使其屬性傾向于商業文化色彩，傾向于經濟利益的取舍；
同樣，在講求民主、崇尚人文精神的社會條件下，純文化力量和媒介自組織力量中的精神品性則會得到最大限度的張揚，會影響權力投入者、財資投入者以及媒介經營者的價值觀念，接受者也不會被當作商品信息與精神產品的簡單“貨倉”，而會煥發出參與媒介活動的自覺力量，從而形成三種作用力同向度的合力運動，使電視文化的身份在各種關系的運動中突現出來。

所以，在這個視角，電視文化更為明顯地體現出了對多元文化的綜合與兼容，其身份呈現出多元文化的形態。

側視：在各種文化形態的橫向隊列中審視電視文化身份。

“在報紙、雜志、電視這三大媒體中，電視群體的文化素質最低。這其實很好理解。首先，報紙雜志有其漫長的歷史承傳、有規矩、有氛圍、有熏陶；
電視不然，它是在走進尋常百姓家的短短十幾年中一下子暴發起來的”（注：參見1997年1月24日《南方周末〈學者與電視〉》）。長期以來，電視文化就是這樣被相鄰的姊妹文化側目而視。這種視角下發生的理論成見不言自明。其實，任何一種文化形態的成熟與發達抑或所表現的文化素質的高低，都不能簡單地以其形成時間的長短來測定。在文化形態的生成速度上，時代愈演進，其生成與發展速度則越快。從前文字時代到文字時代，人類走過了千萬年，而從報刊文化出現到影視文化的出現不過百年而已，報刊文化的真正成熟與發達幾乎是與影視文化同步的；
其次，“因為報刊有文化，從而電視無文化”之間并無必然的因果邏輯關系，且類比失當，就像指責玫瑰為什么不具備洋蔥的辛辣那樣；
再次；
報刊文化傳承的是文字文化的血脈，而電視文化是電子時代視聽文化的創新。電視人掌握的是另一種全新的知識體系，否定者只能明證其對電視文化的視覺盲點：報刊文化是文字文化的大眾傳播方式，而電視文化在大眾傳播方式之外還創造出了新的語言體系，比方小說、詩歌，被報刊登載依舊是小說、依舊是詩歌本身；
而進入電視則小說非小說、詩歌非詩歌，是具有詩性或小說性的電視藝術。

因此，這個視角的占踞者應該是擁有獨特語言方式、堪與電視相并列的文化形態，如文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、電影等。這幾種文化形態的語言方式是藝術的語言方式，所以，我們可以從這個視角來審度電視作為藝術文化形態的特征。藝術，文化區域內的重要組成部分，它集中體現了人類的文化精神。如果說，大量的文物、遺址以凝固的方式保存了人類文化成果，那么藝術則以鮮活的生命方式滾動著人類文化的成果，使人類的文化之樹果實常新。占踞這個視角的各類藝術，在審視電視時目光多少有些不安。這種不安，長期以來一方面被歸結為電視作為藝術，其語言、表達方式、傳播方式的與眾不同；
另一方面，則被歸結為電視藝術對其他藝術的技術性掠奪。但這兩種歸結前者止于冷靜的技術分析，后者則止于激情的籠統印象。任何一種藝術，都因擁有獨特的語言方式、表達方式、傳播方式才得以確立而且被認同。就像文字不對繪畫的線條造成威脅，雕塑的造型并不消解詩歌的表現，音樂的時間聯想并不會沖擊戲劇的空間再現那樣，電視聲光色的語言成分及其語法規則，并不能動搖任何藝術形態固有的“樹形結構”。而電視對各類藝術的技術性掠奪，毋寧說是各類藝術對電視技術的使用。電視彌合了其他藝術傳播方式中時間傳播與空間傳播的塹濠，改變了間接傳播與直接傳播之間的兩相分立，成為“間接傳播中的直接傳播”。這種來自技術的魅力，終成各類藝術突破既有風范的谷口。這似不應給各類藝術帶來不安，而應該額手稱慶。

不安，實則來自電視對既有藝術理念根本的搖動。首先，馬克思在《政治經濟學批判〈導言〉》中提出人類對世界的四種掌握方式：科學的、實踐－精神的、宗教的、藝術的。這是馬克思主義哲學思想和美學思想的重要組成部分。但電視出乎意料地橫空出世，使這幾種把握方式面臨重寫或重新理解的格局，它一方面模糊了四種掌握方式的邊界，一方面提出了新的把握世界的方式：多維度把握。其次，黑格爾美學思想中關于藝術發展規律也有以下的結論：藝術的發展過程是精神不斷壓倒物質、內容不斷沖破形式、理念愈益充分顯露的過程，并把藝術歸納為象征型、古典型、浪漫型三種，其中物質的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——詩歌。但電視卻使這一被普遍認同的線路出現了波折。電視藝術中，物質的成分不是減輕了而是加重了，精神對物質的依賴不是減弱了而是加強了，內容不僅無法沖破形式而且形式大于內容，理念不是愈益顯露而是愈益隱蔽。再次，電視以外的各種藝術，其生命價值得以實現的前提是作品的獨一無二和審美意識對作品產生環境的先天依賴。亦即它追求藝術作品個體的“惟一”價值和作品價值得以實現的特殊語境。如宮廷藝術審美的前提是宮廷的“語境”；
宗教藝術審美的前提是宗教的“語境”；
所謂“紅樓十二釵”也只有在大觀園的語境下才得以生氣灌注，具有獨到的審美價值。藝術的個體作品不是放之四海而皆“美”的。但電視不然，它技術性地使藝術作品的復制具有了合法性，真品與膺品的差異走向了零度，并且使藝術美感賴以產生的語境獲得了重構。它將其他藝術所依賴的純粹審美空間推至紛擾迭起的世界：開放的意義即為家庭日常生活空間；
封閉的意義則指電視機“機體”空間，即相互間并無多少關聯的各類節目所連綴的假定性空間。對此，德國美學家本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中發出了“阿烏拉”(AURA)（注：本雅明把傳統藝術稱為有韻味的藝術，認為有韻味的藝術具有鮮明的獨一無二性。對它無法進行復制，即使勉強復制，復制品也不能與原作相媲美，因為即使最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的現時現地性，即它在問世地點的獨一無二性。并且認為復制藝術的出現讓有韻味的藝術崩潰了。）不復存在的嘆息。

因此，這個視角審視下的電視文化，是又一種把握世界的方式；
對世界的多維度把握；
同時，它在逃逸出傳統美學范式的前提下，以復制的合法性，將傳統美學加以現代美學意義上重建，其身份必然呈現出重構文化的姿態。

內視：從電視文化本體來審視電視文化身份。

從內部解析開來，電視文化有三大組成部分：機構文化、成員文化、節目文化。機構文化，在經歷了微波傳輸時代行政式逐級到達觀眾的階段以后，目前正進入衛星時代，通過制、播分離，由“生產文化型”向“消費文化型”轉軌的階段。電視機構由政府和納稅人供養的生存機制也正在向機構產業化的自造血機制轉換。這個轉換，必然帶動電視文化向“產經”文化和“商經”文化發展，電視文化身份本位也開始發生易位，從單一的宣教式存在走向多元的宣教經營式生存，成員文化，往往因為電視從業人員的職業身份過多的依賴其他文化藝術從業人員的名稱：如：編輯、編劇、導演、剪輯、錄音、作曲等，在身份稱謂上沒有自己的“獨立人格”，包括專業技術職稱也是如此；
加之電視從業人員對自身以及電視文化身份的塑造缺乏行為上的自覺，要么把自己裝扮為“政府發言人”；
要么把自己定位于“傳道授業解惑”的先知先覺者；
要么從高處彎下腰來俯視蕓蕓眾生做出平民化的平視姿態（骨子里在說我是貴族）；
要么就是為不知其內里的商品做了營銷員；
并且由于規約電視文化行為的法規法度不健全或不成立，致使違背電視文化建設的個體操作和群體操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隱藏的是機構或個人牟取暴利的私欲；
“平民化通俗化”的背后潛藏著對文化大眾作為市場的利用，從而引發了社會對電視成員各種不滿與指責，導致了電視與文化無關的言論。在這個層面上，公眾心目中的電視人和電視機構因為是一種技術的掌握者與壟斷者，所以變得高高在上甚至有些跋扈，這也助長了電視人對扭曲電視文化身份的現象視而不見。但是，電視成員在這種駁雜的表象背后，還是在走一條有序而必由的發展之路：從編導演中心制到制片人中心制到策劃人中心制，大致勾畫出了其由創作型向生產型、由作品型向商品型、由局部意志型向群體意志型演繹的總向度。

關于節目文化，理論的熱情較多地止于電視文化的語言學分析，對其語言的構成元素、構成材料及其使用的語法規則和技巧以及解讀方法作出深入細致的研究，并嘗試將之與其他文化語言區分開來，特別是電影文化語言。這方面的努力，對于電視作為一種新興的文化現象是重要的，而且所取得的成果也頗為斐然。但是，這個層面的局限也是明顯的，它使電視節目文化傾向于技術性的構成，而忽略了對其文化特質的整體性把握。誠然，電視本體首先是一種技術的存在。在這個層面，技術大于人，是技術賦予人相對的思維自由和行為自由，同時又限定了其思維與行為的絕對不自由：在電視文化中不存在離開技術的思維與行為。首先，技術讓電視文化擁有了時空上的相對自由、電視文化突破了通約幾千年的文化創造與傳播規則而得以自由地把握時空；
但電視文化因技術的限定，又都是“拍出來”、“編出來”、“做出來”的，在技術的客觀存在以外，其文化形態及內容都是假定性或虛擬性存在，如建筑文化使我們可以生活于其中而電視文化只給我們以氛圍化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于電視文化的氛圍中。前不久，CCTV-1在晚間新聞中播報：世界第一位由網絡制造推出的電視虛擬主持人已經誕生。這意味著“人類按照自己的模樣創造上帝”的時代真正到來了。技術使電視文化有了生命，但缺失了有實感的肌體。其實，技術給予電視重構文化的可能，但同時限定了其文化屬性的非獨立品格。人，“是從事構造化活動的動物”（注：參見劉xīn＠①著《電視重構論》第3頁，中國廣播電視出版社1999年版），人類文化的進步在于其不斷地向理想的構造漸近。任何文化終究都是對人自身及社會生活的“同質異構”。電視的技術魅力，打破了其他文化形態固有的邊界，啟動了一場前所未有的大規模的文化整合運動，但任何文化形態都不可能百分之百地無衰減無變異地通過電視而抵達受眾，即電視不是一個無機通道，而是一個有機通道。在電視的“場”中，所有的文化形態獲得重構成為電視文化的本體組織。

因此，從這個視角解析，電視文化體現出來的本質是各種文化藝術的綜合特征與邊緣特征：一方面，電視因技術而獲得的文化重構“場”，具有極大的寬容度和兼容性，它可以將文化藝術的時間流和空間場綜合起來，也可以將各種文化藝術綜合為一體，從而體現出時空的綜合和各種文化藝術的綜合特征；
另一方面，綜合意味著取舍而非雜湊，如果從文化藝術的時間特征來審視，電視則是以空間來表現時間，體現的是時間與空間的邊緣特征；
如果從文化藝術的空間角度來審視，電視又不單純是空間文化，而是通過時間的流動實現空間的擴展與建構，從而體現的是空間與時間交錯的邊緣特征。用藝術做譬：電視可以表達戲劇，但從戲劇的角度來審視，它只體現了戲劇的邊緣特征而非本質特征；
電視對文學、音樂、繪畫等藝術的使用與表達都是如此，它不可能體現各種藝術的本體特征而只能體現其邊緣特征。到此為止，所有言說電視在糟蹋各種文化藝術的誤會應該結束了，其怨言來自用其他藝術的本質特征取代電視文化本質特征而必然發生的失落感。試想，如果文學電視表現出的是“文學”的本質特征，讓“文學”滿足的話，那么電視的身份就徹底不復存在了。因此，在這個視角的審度下，電視文化身份所體現的是綜合文化和邊緣文化的形態。

前視：從人類文化發展的未來審視電視文化身份。

在20世紀最后的幾年中，“網絡”，以毋庸商量的霸氣從未來世界幻影迷離的天幕上磅礴升起；
而與此同時，“傳統電視”這樣的詞匯出現在了文化的卷宗上。也許電視自己也未曾料想：現代與傳統之間的距離竟如此之近，近到只有70年。

理論的慌亂，從對“網絡時代電視的身份將會如何”等等的預測中略見一斑。這也是文化理論所遇到的前所未有的挑戰：理論不再意味著“過去時”，而更重要的在于它的“正式進行時”和“將來時”。

1999年歲末，在地球的西方發生于一件關乎媒介文化的大事：美國在線以1840億美元的天價收購了華納兄弟影視集團。這似乎是一則預言：人類的“全媒體”時代即將蒞臨。

有理論將20世紀出現的媒介文化排了座次：印刷文化、廣播文化、電視文化、網絡文化。但網絡是否可以被稱作“第四媒體”目前還爭執不下，難見端倪。爭論的表面似乎是其作為文化是否已經成熟，實則是雙方對文化發展規律的簡單排列。問題并不在于媒體的序號性存在，而在于媒體文化本體性狀的存在：任何一種文化形態，較之其他文化形態都有空間上的組合關系，較之本文化脈系則都存在著時間上的聚合關系。就像電視文化曾對（我們對電視開始使用過去時態）橫向的其他文化進行組合，創造出雜志性電視欄目、報紙性電視新聞等等；
在縱向度上，今天的電視已非20世紀30年代貝爾德實驗室里的電視，但它卻縱向聚合了電視文化演進過程中的每一個優秀環節：如更清晰、更直接、更便捷。目前顯示的狀況也是如此，并非各種媒介安分守己地排隊出行、輪番坐莊，而是紛紛搶灘網絡。網絡也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，從而造就自己的文化品格。這猶似當年的電視。今年4月，在中國電視文化轉型中立下汗馬功勞的“東方時空”欄目，在7周年慶典之際，舉行了中國電視的首次網上直播。如果說美國在線與華納兄弟公司正在以“機構”方式走向“全媒體”時代，那么中國電視則正在以“節目”方式輕輕地點擊“全媒體”的門環。

在“全媒體”化的過程中，究竟誰能占上風，現在還不得而知，但從文化發展的規律來看，勝者將是整合力最強的一方。站在“全媒體”時代的角度分析電視肌體整合力的強弱，則很可能推導出它在未來文化中的身份與地位。亨廷頓在其“文明沖突論”中提出“文化和文化身份，也即在最寬泛層次上的文明身份，正在形成冷戰世界的同一性、解體及沖突的范式”，他所指認的范式即在冷戰結束后，世界范圍內經濟與政治的沖突將被文化的沖突所取代。撇開其文化沖突所隱含的經濟與政治沖突的“禍心”不論，就文化沖突本身而言，文化沖突的趨勢終究會走向技術的整合與化解。這意味著文化空間與文化內涵的全球性共享。從網絡的角度審視，網絡所追求的是個人化的文化言說與個人化的文化分享，是對電視文化播遷向度的增設和對電視文化人格“趨同”、個性喪失的補救。但是，從人類既有的發展軌跡預見：文化趨同是必然的，文化個性只能在同一中求得一般允許下的特殊生存。不論是語言還是文字，不論是機械還是電子，任何一種媒介的誕生都是為了人類能夠更好地溝通。溝通，則為了趨同；
趨同，則為了合力運動的可行?！妒ソ洝分杏腥祟愒谡Z言同一的情況下建造“巴貝爾塔”（通天塔）以便直接到達上帝的傳說。其實，人類自誕生以來，共同建造巴貝爾塔的理想從來都沒有停止過。也正是技術的一次次飛越，使得人類共同的巴貝爾塔漸漸增高。支撐著文化學理論的“單線進化論”、“普遍進化論”和“特殊進化論”雖然存在探討文化進化過程的視角差異，但無不首肯技術是文化進化的動因。所有文化沖突的解決最后都取決于技術的調和，技術讓不同的文化更易于溝通、易于互解，從而化干戈為玉帛、互塑共生地走向未來。從這個意義上講，電視文化所具備的群體參與方式、時空共享方式都是人類社會化程度不斷提高，文化走向全球化過程中必需的方式與手段。就目前網絡運行的特征看，網絡顯然難以承擔電視所能承載的人類對于文化共同利益的社會責任，并難以取代電視所能帶給人們的活生生的生命的直感。如電視直播對場效應的全方位公開、對各種場元素間生命聯系的集約式發送。也許，我們對電視擁有過多的“懷舊”情感，所以網絡的出現并不讓我們理解為電視技術的停滯不前。技術的多元并進，可能會導致“全媒體”時代的到來，“彼電視”定然不是今天的“此電視”，但電視的文化身份不會退場，在這個視角下，它必定要顯示其“全球文化”的形態。

以上，我們從不同的視角分別審視了電視文化在特定語境下所呈現出來的身份特征。這似有研究上采用“多機拍攝”的效果。事實也是如此，我們所倚重的并非哪一個“機位”，而是各“機位”間存在的關系及其共同“攝制”完成的主旨。對不同視角的逐一觀照。鏈接成了對電視文化身份加以全方位觀照的一個有機過程，其中包含了我們對電視文化理論研究的動態眼光和理論推導的有機趨向：從我們審視電視文化身份的動態眼光則不難發現，以往諸多關于電視文化身份的界說都具有一定的“相對真理”性，是相對于各自所踞的角度、層面而具有一定正確意義的靜態界定。各種界說，之所以長期以來呈現出一種難以相互諒解、紛爭不休的場面，即因為各種界說在自己的前提下都是正確的而在相異的前提下又都是片面的甚至錯誤的。這種似是而又非是的理論紛爭，根本上反映出對電視文化身份長期缺乏理論認識的清醒與辯證，并緣此而走向創作實踐與文化接受兩個環節上的靜態化片面化扭曲，諸如“是快餐”則必定粗制濫造；
“是通俗”則必定媚俗無度；
“是娛樂”則必定游戲人生；
反之，“是引導”則必定充斥宣教；
“是藝術”則必定高高在上；
“是精品”則必定遠離大眾等等，進而導致了對觀眾接受心理的迎合與文化素質的提高之間不該有的分歧與沖突。另外，我們將論述的方式作為理論研究的方法，必然使我們理論的推導最終走向“全視”，即不是用某一個視角來涵蓋或取代對電視文化身份的本質認識，而是以發展的變化的有機的系統論觀點，讓我們的視角愈益開闊、愈益全面，進而趨近對電視文化身份全面把握的理想。雖然在整個觀照過程中，我們的理論視角多次發生易位，但其中，一以貫之的解析態度與方法，已使我們對電視文化身份較全面的認識漸漸浮現：在人類社會文化生活中，電視是以全能文化形態、在實現對傳統文化縱向聚合和對現代其他文化橫向綜合的過程中，多維度地體現出其所具有的邊緣性文化本質和全球性文化趨向的一種文化類型。但是，我們的研究方法與態度所要表達的并不止于此，我們所希望表述的是對其本質認識的漸漸逼近而遠遠不是終結。

電視文化論文范文第2篇

電視廣告是企業宣傳產品、服務、文化以及概念的主要途徑，是廣告的主要形式之一。其運用語言、聲音、動畫等綜合的手段向觀眾傳遞相關信息，主要特點有以下幾個方面：

1.媒體特點聲音語言和圖像語言是電視廣告的主要傳播通道，其主要的特點是聲像并茂，這也使得電視廣告成為大眾媒體中獨具優勢的媒體，電視廣告最大的優點在于直接信息與間接信息的雙重輸出。

2.傳播特點電視是我國最龐大的大眾媒體，是一種線性結構，按照時間順序播出。觀眾在收看電視廣告時，中途中斷就不能夠接受到全部的信息。這與傳統紙質媒體以及互聯網媒體有很大的不同和差距，這種特點也在一定程度上影響了電視的收看效果。

3.內容制作特點電視廣告具有視覺沖擊和反復播放的特征，這也決定了電視廣告的發展空間，同時也在一定程度上限制了電視廣告的發展。電視廣告播放的時間限制使得在制作中，必須在有限的時間內吸引消費者的注意，激發消費者的購買欲望，只有這樣才能夠實現電視廣告的商業目的。

二對消費文化的影響

以電視廣告為代表的大眾媒體是消費文化影響因素中最為重要的部分，在信息化的時代，大眾媒體已經成為引領社會消費的主要力量。一方面，電視廣告對于豐富消費文化的內涵具有至關重要的作用，在信息化快速發展的今天，電視廣告能夠在一定程度上促進正確消費價值觀念的形成；
另一方面，電視廣告的商業特性使得電視廣告的內容可能出現虛假信息，對消費者的正確選擇產生負面的影響。

1.對物質層面的影響電視廣告能夠影響消費者對消費品的選擇。電視廣告為廣大消費者提供了眾多的消費信息，通過精心的制作為消費者傳遞商品信息、企業文化以及品牌等影響，在一定程度上節省了消費者選擇商品的時間。從積極的意義來講，電視廣告促進了市場信息的快速傳播和信息交流，推動了潛在消費市場的開發和發展，進一個人物符號，以及TiffanyKeys商品符號，揭示出TiffanyKeys的鑰匙符號代表著李娜、李宇春、章子怡開辟新領域、開啟人生新階段的勇氣和一種成功的人生。而廣告中的文字有一個共同特點：它脫離描述產品本身，主要表達一種人生、生活、情感上的感性意義。如六神花露水“我們的本色”，多樂士彩漆“我知道你想要的是我們在一起的家”，脈動“精彩由我”，以及上述TiffanyKeys“開啟無限可能”等都是脫離商品本身的一種感性意義的表達。這種意義的產生依靠上述廣告場景、人物以及產品符號的組合聯結，是精心策劃的。從本質上說這種意義是武斷的，是一種幻象。

三結語

電視文化論文范文第3篇

品位不同于品味。如果說，藝術作品的品味，指的是對作品的細致的琢磨、體會、接受消化，或者指的是某種情趣、情調的話，那么，品位指的則是品味的主體――作者或者受眾在創作或者欣賞時，其思維能力、審美能力所能達到的高度。品位的形成，其文化內涵相當復雜，社會、政治、經濟、歷史、教育等方面的任何一個因素都有可能影響到作者作品品位的高下。當電視劇越來越成為我們生活中一件占據相當多的時間和空間的事物，甚至成為一種生活方式的時候，電視劇的文化品位顯然是不能不納入我們藝術視野的。換言之，探討電視作品的文化品位，可以說是一件意義非同尋常的事情。本文即試圖就電視劇創作自身的諸因素，探討電視作品的文化品位。

一、作為一種強勢的媒體，題材內容與電視劇的文化品位有著密切的關系。從某種角度說，它甚至有一種導向的作用。

題材的選擇首先是一種審美趣味問題。趣味本來就是一個自由多彩的命題，人的趣味多樣而且充滿個性色彩，本無錯對之分，因而電視劇的題材豐富而且自由也就實屬正常。但是事情并沒有這樣簡單。作為一種媒體，而且是最強勢的媒體，電視劇這種藝術形式與其他藝術形式相比，它有著最大的自由空間同時也有著最大的限制性。這是因為，它對人們生活有著最強大的滲透力量，而人們面臨電視節目時實際上卻只有很小的一部分選擇權。這是由電視藝術的媒體性質所決定的。廣義地說，一切藝術形式，一經傳播，都屬媒體，但是電視藝術的媒體意味最濃。媒體是什么，實際上是一種強勢宣傳。因為電視的頻道有限而不像其他藝術樣式那樣人們可以有成千上萬的選擇。電視節目在面向大眾、雅俗共賞的同時，還承擔著用高雅文化引導觀眾和影響觀眾的使命。人類文化的發展是一個動態的過程，不能完全根據接受者的數量來判斷電視作品的優劣。在電視作為大眾文化主要載體之一的現時代，應該鼓勵和扶持那些具有思維個性和藝術個性的電視節目，并以此去有意識地、逐步地引導廣大電視觀眾，從而提高全民族的精神文化素質。所以電視劇的題材內容對人們的審美情趣的影響力超越任何一種藝術樣式。從某種角度說，電視劇的題材問題，甚至有一種導向的作用。我們難以想象，當熒屏上充斥著“戲說”、“搞笑”、“武俠”、“游戲”之類淺俗之作時，能不消解人們對現實的關注和對人生的思考。當然，并非說上述題材不能用，我們都知道的常識是，寫什么并不重要，重要的是怎么寫。但是，電視劇我認為就有所不同。這里有一個從量變到質變的問題，電視劇的題材內容既占時間，又占空間，一經播出，難免有強迫接受的意味。所以尤需鄭重。

即使是用現實生活題材來創作電視劇，也因創作者對題材的選擇和提煉情況而影響其文化品位。在這個問題上，筆者認為女性題材的創作最能說明問題。在現實生活中，因為傳統的文化積淀對女性的性別成見沒有消除，更由于商業文化的影響，有的傳媒為迎合某些受眾群體的需要而變得庸俗，有關對女性的暴力、色情行為屢屢出現。最明顯的是商業廣告。電視劇由于其媒體的性質，也難免受到影響。如一些電視劇熱衷于性描寫，甚至將女性描寫為“紅顏禍水”，過多地涉及婚外戀、養“小蜜”、包“二奶”等內容。作為大眾傳媒的電視劇如果過多地渲染這種含有性別歧視的內容，就會對廣大受眾的“主觀現實”施加影響，而如果長期、潛移默化地影響，就會不知不覺地“培養”人們對傳統男女社會角色的成見；
還有一些電視劇作品，雖然對女性在社會上的不平等地位報以同情，但是過多地渲染女性的弱者地位，渲染受害細節，如《不要和陌生人說話》。而如果僅僅停留在這種渲染而未能很好地挖掘其社會根源，更未提出可行的解決方法，這種并不由衷的惋惜和廉價的同情所包含的文化品位也是值得質疑的；
還有的電視劇作品，其主觀動因也許確實是褒揚女性，但是由于作者本身的文化品位不高，或者為迎合某種時尚的社會價值觀，對“現代女性”的角色定位也是存在偏頗的。如大量地復制“男主外，女主內”的男女角色的陳規定型，過多地宣揚女性為家庭作出的犧牲，其作用也往往是消極勝于積極。彭云同志說過：“一些媒體僅僅把女性角色定位在‘家庭主婦’和‘賢內助’上，就會使人們忽視婦女的社會價值和作用，也會對婦女在人生觀、價值觀方面進行誤導?！备幸恍╇娨晞?，過度渲染女性的外在形象價值，或者過度誘導女性追求時尚，把追求時尚當成提高現代女性身份地位的標志，甚至誤導為一種“現代文明”等。以上情況說明，大眾傳媒作為一種隱蔽的文化暴力，有不斷強化男權意識、標舉男權價值、傳遞男權文化觀念的趨勢。顯然，男權文化屬于傳統的、陳腐的社會文化，用以創作電視劇，其文化品位是低俗的。

在一切藝術形式中，電視劇的受眾是最不受局限的，同文學作品相比，它的受眾可以不受文化程度的限制；
同電影相比，它的接受成本最低；
同音樂美術等藝術作品相比，它的受眾對藝術修養的限制不是太大。因此，可以說，電視劇是一種受眾最廣泛、傳播成本最低、最經濟的藝術形式。這是從經濟學的角度理解的情況。但是，從社會學的角度說，也正是這種情況，決定電視劇制作負有引導社會文化品位的責任。我們完全可以想象，作為文學作品或者音樂美術等藝術形式的接受者，首先需要有一定文化，接受過社會教育或文化教育，或多或少有一定的選擇判斷能力，而電視劇的受眾，則有可能完全是一張白紙。兩三歲的兒童或者文盲津津有味地看電視的情況并不少見，而且這有可能是他們接觸的唯一藝術形式甚至是他們了解社會、了解外界的唯一途徑，至少是主要途徑。在這種情況下，可以想象，題材的選擇是何等重要。因為電視劇的題材內容無疑是在告訴觀眾，這就是社會，這就是生活，或者說生活就是這個樣子。不言而喻，如果我們電視劇題材充斥著虛幻的、陳腐的、遠離生活的內容，將會產生怎樣的社會效果。因此，健康的、接近生活的、有生氣的題材內容選擇，應該是提高電視劇文化品位考慮的一個重要因素。

二、從誕生之日起，電視劇就與商業社會有著不解之緣。從最具非功利性的文學汲取營養，可以提高電視劇的文化品位。

作為年輕同時又是最有影響力的電視劇這種藝術形式，它有著得天獨厚的技術和時代背景作為其強有力的支撐，但它也同時有著它缺乏文化內涵的先天不足。其原因是多方面的，而最主要的就是電視劇從它誕生之日起，就與商業社會有著不解之緣。而商業規則，則不可避免地帶著一定的功利性。如何使得功利性不要淹沒電視劇應有的文化品位，這是電視劇創作的難題，也是非常重要的課題。關于這一點，我們可以參考其他藝術樣式。在一切藝術樣式中，文學可以說是最具有非功利性的光榮傳統?！霸陔娪罢Q生之前，恰恰是文學成為主導藝術形態，只有文學能夠最充分地反映異常復雜的生活矛盾，滿足更加廣泛、多層次、多聲部地把握現實的迫切需要?！薄拔膶W是一切藝術中具有最大容量和最高智慧的藝術。一個電影導演是可以從崇高的文學典范中學到很多東西的。偉大的文學所積累的經驗能夠幫助我們電影工作者學會怎樣深刻地研究復雜多樣的生活?！睙o疑，在一切藝術形式中，文學有著最為豐厚的文化積累而且恰恰最少功利性。盡管新時期的文學隨著社會生活的發展，也歷經風云變幻，然而對人類共同的生存本質、生命狀態、精神世界的關注與思考，卻像一面鮮明的旗幟始終矗立著，昭示著文學精神的指向與主流。人們可以從這樣的作品中不斷感受到一種人生感或歷史感，感受到一種人類生存力量或個體生命力的沉重而堅韌的涌動，或一種人的生活理想的貫徹與流淌。因此，電視劇直接從文學作品中汲取豐厚的思想內涵和文化意蘊，可以說是提高其文化品位的重要途徑。我們不難看到這樣的情況：根據優秀的文學作品改編的電視劇或者編劇本身是小說家的電視劇，往往更能產生讓人心靈震動、經久難忘的藝術魅力，這是因為這些作者，往往會有意無意地讓電視劇與文學結緣，使影視文化在感性的生動外觀中，具備了深邃的理性內涵，從而獲得較高的審美境界和審美品位。電視劇《蒼天在上》和《大雪無痕》就是這樣明顯的例子。反腐題材的電視劇很多，但是這兩部劇并未將創作中心停留在“反腐故事”，而只把“反腐”作為構成藝術創造的一種富有彈性的機緣，進而反映了經濟轉型期各階層人們的心理欲求和人生境況，也剖析了腐敗形成的內在機制與土壤。

在文學藝術的范疇里，“人”是表現的中心?！拔膶W即人學”和“情節是人物性格的歷史”等名言已經成為無可爭議的定論。然而，在電視劇領域，“人”的問題卻往往遭到不可原諒的忽視。對于小說創作來說，現實就是人，就是“人的過程”，就是人的精神狀態。小說家對時代特質和時代使命的思辨滲透在個性鮮活豐滿、具有高度審美魅力的人物身上即人物關系之中。隨著對人、人性認識的每一步深入，藝術表現的深度也會掘進到一個新的層面。而大量的電視劇則表現出只見事不見人，只寫事不寫人，只寫事件的發展過程，而不寫人物的心路歷程。這是電視劇總體藝術品位不高的一個重要原因。如果電視劇能以文學作為“母體”，就能對于生活有著更廣泛、更恒久、更富有新意的發現，就會擯棄那些淺薄的，純粹感官刺激的東西，從而追求一種觀念的深度、情感經驗的深度和社會分析的深度，以提高電視劇的藝術文化品位。這種品位，我們也可以將它視作一種與歷史的或現實的生活進程息息相通的審美態度和創造品格。

當然，任何事物都不是絕對的。文學作品也有淺薄平庸之作，純粹的電視劇中也不一定都乏善可陳。但是客觀來說，僅從兩種藝術形式的文化底蘊這一角度比較來看，文學的確是得天獨厚。電視劇如果借助了文學的這一優勢，再加上自身的傳播優勢，可以說是如虎添翼。實際上，綜觀上世紀80年代中期至90年代前期中國電影在世界所有A級電影節獲獎的項目，幾乎全部改編于文學作品，就是一個明證。

三、電視劇的最終任務是要提供一種關于生命和人生的形而上的領悟和啟示，這就需要從文化的深度開掘，升華思想。

由于商業化的影響，急功近利的需求，人們容易將現實的喧囂、“原汁原味”的誤解等同于“貼近”生活。因此，大量獵奇的、不加提煉的自然主義充斥熒屏。這也是電視劇文化品位不高的一個突出表現。其實生活和藝術還是有界限的。如果生活和藝術的界限模糊了，瑣碎將代替純粹，直白將代替意蘊，這就會隔斷人們的審美認同，影響作品的文化品位。前面談到的文學可以作為電視劇的“母體”的問題，其實也涉及這個問題。為什么成熟的文學作品往往可以成就一部精彩的電視??？這是因為，編劇和導演從文學作品中追尋的不僅僅是一個好的故事，更是一種靈動飛揚的靈感，從而激發他在影視作品中拓展出一片審美的想象空間。這里就涉及到挖掘的深度的問題。以《大雪無痕》為例：《大雪無痕》為我們刻畫了周密這一嶄新而又有藝術審美深度的人物形象。周密出身貧寒，自幼便飽嘗生活的艱辛和世態炎涼，他最大的愿望就是改變自己的身份和地位，當他終于成為高級知識分子、市級領導干部的時候，對權力的欲望不斷膨脹，禁錮了他的生命，使他的人性遭到迷失，最終一步步陷入權力制衡的“二元悖論”式的困境中，成為真正腐敗分子復雜關系網中的犧牲品。這一人物在我們情感上撞擊出來的與其說是痛恨，不如說是深深的同情和惋惜。作品的揭謎不是在誰是殺人兇手的謎底上，而是將筆觸探入了人的靈魂，表現更復雜、更隱秘的人的心靈，揭示人性的畸變與失落，以及這種畸變和失落后面因社會邏輯和人物行為邏輯造成的深深的無奈。作者把人物納入社會具體生存空間，凸現其立體、多元的性格，同時又寫出了人性的復雜性與分裂性，并且，作者通過周密這一人物的個人命運軌跡，引發出人們對于社會深層原因的追問與思索。社會的深層原因是什么，歸根結底，就是文化，對文化的深層思考和追問，就不能不觸及人們的靈魂，不能不升華人們的思維，從而在提高作品的文化品位的同時，提高受眾的文化品位。

與此形成鮮明對照的是《大宅門》?！洞笳T》的一號主人公是白景琦。作者宣稱：“我一生做的最有意義的一件事，就是把這個形象呈獻給讀者和觀眾?！边@是一個什么樣的形象呢？“他做了一個男人該做的一切，他就是他，說不清他是什么人――好？壞？本來就不該有這種界定?！闭恰安辉撚羞@種界定”的思想，作者讓白景琦走上了難言“好”“壞”的人生之途。應該說，奔赴濟南之前的白景琦確實是一個個性張揚、具有強烈叛逆色彩的成功形象。他頑劣的表面下透露出善良的本性，大逆不道的背后卻是人性的光彩。從這獨特的個性中體現出的是在向封建社會秩序挑戰時人的個性的張揚、生命的張揚。然而從他闖山東開始，這一人物內在的質的規定性就發生了顯著的變化。從外在行為看，他仍是“瀟灑”的、“威風”的，但在骨子里，他已經從一個封建社會的挑戰者，悄然變成了封建社會的體現者、守衛者。且不論他在經營上的勾結官府，不擇手段，巧取豪奪，單從他與幾個女人之間的關系看，就浸染了封建文化綱常禮教的濃厚色彩。如果說與黃春私定終身尚有令觀眾同情之處，到為名妓楊九紅爭風吃醋、大打出手就開始令人不敢恭維了。之后，他助紂為虐、讓其母奪走楊九紅的女兒；
放縱因悲劇而精神變態的楊九紅折磨槐花；
追逐、玩弄青春少女香秀等，我們看到的是在封建男權中心文化網絡下傳統男性的無止境的占有欲望和女性的悲哀。當然，問題并不在于作品表現了這些過程，而是在于作品沒有表現這些過程發生的內在邏輯。作者在“故事性”和“原汁原味”的無限迷戀和欣賞中，也表現了對傳統文化精神不加分析地全盤肯定。顯然，這種無原則的審美情趣必然會影響作品的品位。因為，以惡劣的病態心理顯示出的個性張揚是對美好善良的破壞與毀滅，而擁有健康人格的個性張揚是對丑陋、衰敗、腐朽的有力沖擊。對于受眾廣泛的電視劇來說，應該有一個基本的原則，那就是抑惡揚善。追求人物外在性格的豐富性不能以模糊人物內在質的規定性為代價。真正意義上的現實主義，從來就不是一種零度介入的寫實主義，不是一種隱匿了傳達主體的自然主義。它不僅記錄歷史，而且最終要提供一種關于生命和人生的形而上的領悟和啟示。藝術要為人生提供一種歷史深度、一種未來遠景、一種積極意義、一種健康的審美情趣。這也就是我們講的深度。毫無疑問，有深度的電視劇作品是比較有文化品位的，而淺薄之作就談不上文化品位。

四、某些詩意的文學意味濃厚的藝術手法，在電視劇中可以借助技術手段使之得以升華光大，有效提高其文化品位。

藝術手法表面上看來與品位沒有直接的關系。但是在現實創作中，卻往往有因藝術手法運用技巧的高低而影響作品品位高低的情況。如象征的手法作為一種藝術地把握世界的方式，既悠久古老，又富有永遠年輕的現代氣息。在近年來的一些電視劇創作中，由于象征藝術的滲透和擴張而豐富了電視劇的思想容量，大幅度提高電視劇的審美品位的例子也是大量存在的。當電視劇的創作者使用這種手法時，他所傾心追求的已經不僅僅是故事的引人入勝，或者一般性的人物刻畫，而是如何在有限的形象描寫中，包孕與培育更加富有美學價值的文化意蘊，謀求更多的“言外之意，象外之境”的審美特質。在這一點上，影視藝術較之其他藝術形式，似乎有著更為得天獨厚的條件。因為藝術的本質是按照美的規律來塑造形象，藝術家是用審美的眼光去感受外部世界，而且在有意無意中用審美眼光和審美情趣去影響觀眾或者讀者的。影視藝術可以借助鏡頭把文學通過詞匯喚醒的對于形象的想象，變成直觀的、仿佛觸摸得到的活生生的“詩化”的形象。這樣的形象構筑了雙重的藝術世界，即一個是寫實的具象世界，另一個是象征的詩的世界。它既有功利的實在性，又有超功利的飄逸曠達。它是經由寫實的具象而傳遞出一種精神的尋找或發現?！洞笱o痕》中的皚皚白雪，在烘托環境、映襯人物、渲染氣氛的過程中呈現出象喻的色彩，并經由象喻的超越而產生出一種呼喚聯想的啟示性，給電視劇增添了一種詩意和哲理的思考。漫天大雪，升騰、飛揚、散落、圣潔、美麗、冷峻，無聲無息，無痕無跡，它像一條望不到盡頭的蒸騰著思考和寓意的河流貫穿全劇，有機地牽織著作品的題旨和審美價值的實現。還有劇中周密在大霧中邀請丁潔出來的那一段影像構造，像霧一樣美，又像謎一樣深，我們深深感受到周密內心的渴望與掙扎，蒼涼、無奈與痛楚，是一種精神的向往與迷失，一種被作者審美化了的關于歷史與人性或“人的過程”的旋律，優美而又殘酷，令觀眾的心為之震顫，同時又感到一種純美的享受。誠然，這種象征的和映襯的手法原本是屬于詩的，至少是屬于文學的，但是，電視劇一旦借助了這些手法，由于其得天獨厚的技術支持，便讓它升華光大，有效地提高了電視劇的文化品位。

似乎有這么一種定論：電視劇是商業社會的產物，是一種娛樂形式。功利性是它的天性，而談品位甚或文化品位是奢侈的甚至做作的, 并由此來拒絕其文明教化作用。這至少是一種誤解。從以上的分析看，在電視劇的文化品位問題上，我們不僅是任重而道遠，而且是大有可為的。

參考文獻：

①《資本主義的未來》，中國社會科學出版社1998年版，第80頁。

②格拉西莫夫［蘇］：《電影導演的培養》。

③王寧：《大宅門人物塑造的成功與失敗》，《劇本》2003（1）。

電視文化論文范文第4篇

1.1OTT視頻以點播為主，充分展現簡潔易用的人機界面、豐富的視頻節目、社交電視、多屏互動等特點。OTT業務發展迅猛，為避免廣電運營商花費巨資打造的有線電視雙向網絡旁路為單純的傳輸管道，應積極開展自己可管可控的OTT業務。通過有線網絡和數字機頂盒提供互聯網電視，廣電運營商可以從與互聯網電視牌照商的合作中分成，既提高了用戶滿意度，又增加了企業自身的經濟效益。DVB+OTT模式可以充分發揮廣電文化宣傳主渠道的作用，為社會主義文化事業的繁榮做出更大的貢獻。

1.2開展多屏應用有線多屏應用是借助高性能的NGB網絡，將豐富的視頻向智能終端進行覆蓋，在用戶的TV、PC、PAD、手機等多屏終端之間建立互相通信的渠道，使得用戶在多屏間可以進行相關的互通操控。有線多屏應用能打破有線的束縛，增強無線的擴展，以加強對用戶的吸引力，是推動有線數字電視用戶擴展的一項業務。使得電視機不僅承擔傳統家庭視頻終端的功能，還能通過智能終端機頂盒的使用獲得多渠道視頻、多項視頻顯示工具的應用體驗。因此，對于用戶來說，有線多屏應用具有很高的實用性，為數字電視提供了一種差異化和補充性的服務。有線多屏業務包括多屏分發、多屏互動等應用。多屏互動主要是實現視頻內容在多屏之間的無縫切換，在移動終端上的照片、視頻、音樂等媒體內容可以一鍵切換到電視機大屏幕上播放。

1.3智慧社區應用開發有線廣播電視屬于特殊產業，具備社會公益屬性和產業屬性，同時承擔著公益服務和市場服務。海門廣電配合各級政府機構搭建智慧社區服務平臺，是作為廣電運營商所必須承擔的社會責任，也是“智慧海門”建設的主要支撐平臺。在海門廣電有線數字電視的DVB與IP結合形成雙模結構之后，能提供視頻、圖片、語音、數據通訊等各類融合業務，為科技、教育、文化、衛生、商務等行業搭建綜合信息服務平臺，使信息服務如同水、電、氣等基礎消費一樣遍及千家萬戶，同時有線網絡也需大量的信息資源來充實寬帶網絡，為廣電有線網絡發展提供助力。智慧社區平臺的本地綜合信息含政務信息、文化教育、電視商務、金融服務、交通出行、健康醫療、社區服務、便民服務等信息的，為有線數字電視用戶提供智慧的政務、智慧的金融、智慧的文化、智慧的交通、智慧的醫療、智慧的社區等服務。圖1為智慧社區頁面示意圖。

2有線數字電視網絡結構創新

2.1建設大帶寬、高速率的雙向接入網絡互動電視綜合業務平臺的建設一般包括三大部分：基礎網絡、前端平臺業務支撐系統、終端機頂盒的建設。在政策明朗、資金充足的情況下，前端平臺和終端機頂盒較容易實現；
而基礎網絡部分由于建設周期長、施工復雜，后期再進行網改難度很大。沒有大寬帶、高速率、安全可靠和可控可管理的能承載全業務運營的雙向綜合信息網絡，就沒有交互數字電視業務，更談不上開展其它增值業務。建設雙向接入網絡的目的是提高收入、提升網絡價值、提高競爭力。目前，各地廣電雙向接入網絡采用的主流技術方案有CMTS、EPON+EoC、EPON+LAN等，按光纖接近用戶端的組網模式又可分為光纖到小區（FTTC）、光纖到樓棟（FTTB）、光纖到樓道單元（FTTU）、光纖到戶（FTTH）。EPON技術結合了以太技術的簡單性、光纖傳輸的高帶寬以及點到多點無源結構的低成本，實現了經濟的、可控制的、多業務的寬帶接入，是近期寬帶光接入及FTTH的主要實現方式。從今后廣電開展3D高清電視、全高清甚至超高清電視、OTT高清應用等大寬帶、高速率的業務需求來看，光纖到戶FTTH網絡建設勢在必行。FTTH網絡的優勢顯而易見：一是接入網絡為無源全光纖結構，抗干擾和防雷性能好，易于管理維護；
二是能實現百兆甚至千兆入戶，網絡符合大寬帶、高速率、低造價、高可靠的要求。

2.2雙向接入網絡能支撐DVB+OTT雙模交互業務受限于有線網絡的文化、政治屬性，以及需要安全運營的廣播特性，通過能對軟件包授權簽名的前端平臺、廣電內網IP傳輸通道、專用DVB+OTT智能機頂盒來保障OTT業務的安全可控。適合廣電開展DVB+OTT業務的兩種組網模式介紹如下。

2.2.1IPQAM互動電視模式基于IPQAM的互動電視，IP通道只傳輸交互信令，QAM信道傳送視頻節目，這是目前廣電廣泛采用的交互電視的模式。在廣電內網的內容整合系統上，引入簽約互聯網視頻網站、圖文資訊等內容，來自互聯網的視頻內容通過IPQAM方式下發到機頂盒，圖文等資訊可以從IP通道或者數據廣播方式下發。這種模式下，互聯網網站只是廣電的一個內容提供商，其視頻、圖文等內容必須經過廣電運營商的格式轉換、內容審核等處理后，通過互動電視點播平臺發送到終端播放。圖2為利用互動電視系統引入OTT內容示意圖。

2.2.2DVB+內網IP模式在廣電運營商內網新建立基于IP流媒體傳輸技術的業務系統，如IP/OTT流媒體服務系統、在線網游、在線相冊、在線音樂等。內網IP流媒體視頻業務與IPQAM互動業務的區別是視頻不走IPQAM下發，而是走CMTS、EoC等IP通道直接下發到機頂盒。圖3為廣電運營商內網新建流媒體系統支持OTT業務組網架構圖。內網OTT業務可以建立與交互電視機頂盒一致的門戶，原互動電視平臺內的VOD節目、TVOD節目也可以反向導入到IP視頻播放平臺，走IP通道到機頂盒。不論是IPQAM傳輸還是純IP，給用戶以一致的門戶體驗，不同來源的節目和不同傳輸方式有機地整合在一起。此方式不僅僅可以支持視頻業務，也可應用于一些大型聯機(online)類游戲、圖文資訊等內容，廣電運營商可以在內網搭建自己的平臺，由游戲或內容集成商提供內容，內容運營的收費等由廣電運營商控制，游戲等CP參與分成受益。

2.3雙向接入網絡能開展IP流媒體模式多屏互動業務多屏業務視頻等IP數據流走有線雙向網絡，廣電前端需要提供基于IP的直播電視和點播系統。移動終端通過IP內網登錄到前端系統，交互選擇觀看節目后，由前端系統將直播電視、VOD視頻，以及OTT引入的視頻內容，通過轉碼器實時轉碼為合適移動終端分辨率的小碼率的視頻流（點播內容也可以是事先轉碼后存儲在前端）。例如：約4Mbps的MPEG-2轉為800k~1Mbps的H.264或AVS碼流，經過廣電內部IP網路由推送到Wi-Fi無線路由器或機頂盒，由機頂盒內置流媒體服務器或Wi-Fi無線路由器再分發到各種移動終端。其組網圖如圖4所示。

3構建高清互動電視業務支撐平臺

開展智慧社區業務需要綜合信息互動系統，視頻點播、回看、時移需要DVB互動系統，OTT服務和多屏應用也需要前端系統的支撐，廣電運營商要拓展多業務必須構建全媒體、全業務的高清互動電視平臺。設立數字電視的DVB+OTT前端支撐系統，基于SDP平臺設計，SDP平臺是一個大容量、高性能、易維護、開放性和擴展性良好、有QoS/QoE保證的多業務融合平臺。該平臺能支持第三方業務系統的集成對接，支持單個SP/CP對各自業務系統的個性化運營需要。SDP平臺定位為全媒體、全業務支撐平臺，提供統一的業務系統集成規范，提供統一的增值業務孵化器，是廣電海量增值業務統一的“殺手級支撐環境”或“殺手級支撐平臺”。SDP平臺通過水平化的架構，實現了統一的內容管理（如統一對接媒資系統）、統一的產品和業務管理、統一門戶集成與展示、統一的終端接入（對接不同廠商的終端及中間件）、統一的支撐系統集成（如BOSS、網管等）、統一的能力接入和對外暴露，以及統一的業務創建、業務測試和業務運行環境，為廣電增值業務提供統一的業務系統集成規范，提供門戶集成、業務管控、內容管控、能力管控4大類接口或服務，從而有效降低增值業務上線成本（TCD），縮短增值業務上市時間（TTM），有效降低運營商的整體運營成本。

4推出電視智能化機頂盒

電視智能化機頂盒搭載了安卓等操作系統，用戶除能收看電視節目外，還可自行安裝各類應用軟件，能支持DVB-C有線電視業務、互聯網OTT業務、家庭寬帶聯網、VoIP可視電話、聯網游戲、無線多屏互動等業務，可擴展支持智慧家庭、家庭物聯網等功能，是支持三網融合業務的新型智能終端。傳統電視機頂盒帶給用戶的體驗比較單調，這也是制約數字電視業務進一步拓展的主要因素。從廣電自身來看，不少廣電運營商的基礎網絡設施不比電信差，而大量的視頻、娛樂、公共服務等信息資源受困在網絡上無法實現增值，因此有必要推出電視智能化機頂盒，以適應多元業務的開展，為用戶提供全方位的視聽、娛樂服務，使得廣電在三網融合、多業務競爭中不斷提高自身的競爭實力。電視智能化機頂盒的組網簡圖如圖5所示。電視智能化機頂盒的優勢還在于即使是在單向網絡也能實現多屏業務。用戶只需要一個智能機頂盒就可以實現家庭內聯網的多屏應用業務，加上有線電視廣播網天然的QoS質量保證，極少會出現一般互聯網IP視頻常見的卡片、緩沖延時等QoS問題，對提高用戶黏度、吸引和留住有線電視用戶有很大的幫助。多屏應用也由具備家庭多媒體網關的智能化終端機頂盒來實現。該智能終端內置Wi-FiAP和多路調諧器，具備QAM+IP的雙網接入能力，支持多路頻點同時解調，多路視頻同時解擾；
主處理器支持多路視頻編碼功能，可將收取的多套電視節目做實時MPEG-2轉碼為適合移動終端分辨率的H.264編碼，再打包為IP視頻流后通過Wi-Fi推送到多個移動終端上實現多屏觀看業務（目前可實現4個終端收看不同的節目）?；谥悄芙尤虢K端設備的強大本地視頻處理功能和流服務能力，在單向網絡上亦可以支持多屏應用?；谥悄芙K端內置轉碼方案實現多屏業務的組網簡圖如圖6所示。

5結束語

電視文化論文范文第5篇

［關鍵詞］企業文化雙重功能以人為本群體共識軟性管理

一、關于企業文化

1.什么是文化

要談企業文化，首先應了解什么是文化?！掇o?！穼ξ幕尼屃x：“從廣義上講，是指人類社會歷史實踐過程中所創造的物質財富和精神財富的總和，從狹義上講，是指社會的意識形態，以及與之相適應的制度和組織結構?！?/p>

文化是一種社會現象，它以物質為基礎，隨著社會生產的發展而發展，隨著新社會制度的產生而改變。作為意識形態的狹義的文化，是一定社會政治經濟的反映，反過來又會給社會的政治經濟以巨大的作用和影響。

2.什么是企業文化

每個成功的企業都有自己的企業文化，它在整個企業組織中產生著深刻影響，影響著每位員工和企業的每件事。企業文化就是：“企業在長期的經營活動中逐步形成的，為本企業職工所普遍認可的精神意識和制度規范的總和。精神意識包括職工思想狀態、價值觀念、精神面貌、經營哲學等。制度規范包括規章制度、行為準則、職業道德規范、管理方式等?！?/p>

3.企業文化的產生

企業文化的實踐起源于日本，它的研究產生于美國。二次世界大戰以后，日本由一個千瘡百孔的戰敗國迅速崛起，一躍成為世界第二經濟強國，這一現實引起了世界的矚目和號稱“金元帝國”的美國的震驚。為了搞清日本企業迅猛崛起的奧妙，80年代初美國派一批專家學者到日本考察。經過專家學者細心的考察研究，發現日本企業家在企業管理中不但注重管理方面的硬技術，而且十分重視創建企業的文化氛圍，把企業當做一個文化實體來管理。他們將日本企業與美國企業做了比較和分析論證，隨之在1981年——1982年連續出版了4部關于企業經營管理方面的專著，提出了企業文化的概念，形成了企業文化的理論基礎。此后，經過企業界的不斷探索、實踐和專家學者的總結概括，一種影響企業經營活動和行為準則的新的文化——企業文化形成了。

4.中國的企業文化

企業文化看來抽象，但并不神秘。所有企業都需要管理，管理學本身就是一種文化現象。因而不能認為美國、日本有企業文化，中國無企業文化。實際上過去我們在社會主義建設中提出的“孟泰精神”、“鐵人精神”就是中國早期的企業文化現象。只不過我們沒有從理論的高度進行系統的概括和總結，而習慣于用“物質文明”和“精神文明”的提法替代罷了。

由于企業文化理論是美國學者在總結日本企業先進經驗的基礎上提出來的，而日本的“東方管理模式”又受到中國傳統文化的深刻影響，因而東方傳統文化與西方企業文化之間有著內在的聯系。企業文化中強調的以人為本的管理思想；
以群體共識的企業精神為核心，以群體創新為目標的價值觀，都是中國傳統文化的精髓。因而當企業文化理論引入中國后，很快得到我國企業界和理論界的認同和理解，并掀起一股企業文化熱?，F在我國企業界崇揚和學習的“邯鋼經驗”、“海爾精神”等就是中國優秀企業文化的代表。

二、電視業呼喚企業文化

1.電視業已成為具有雙重功能的信息產業

隨著人類向第3個千年紀元跨越，大家會發現我國電視業已經和正在發生許多令人矚目的重大變化：新崛起的有線電視和無線電視之間的競爭，上星臺之間的空中大戰，電視業與其他傳播媒體之間日趨激烈的競爭。電視在傳播范圍上已由國內向國外拓展，由封閉型向開放型發展；
在技術載體上，隨著模擬技術向數字技術的跨越，電視正在加強與因特網、多媒體之間的競爭與結合；
在管理上，電視從業人員由過去的行政管理和用人制度的終身制、大鍋飯，正在向用人招聘制、合同制發展；
在節目經費、設備使用上，由不講效益，無償使用，向經費承包、有償使用發展……所有這些都與我國由計劃經濟向市場經濟轉變有關，說明我國電視業已不再是單純的上層建筑部門，已開始向自負盈虧的信息產業發展。

由中央電視臺組織編寫的總結中國特色社會主義電視理論研究成果的專著《中國電視論綱》，比較系統地闡明了在鄧小平理論指導下中國電視業的性質、任務和功能，展示了中國電視邁向21世紀的發展戰略和總體目標。在談到中國電視業的政治屬性時，《論綱》指出了中國電視業發展必須堅持的基本原則和方針：無產階級黨性原則；
真實性原則；
社會效益和經濟效益相統一，社會效益優先的原則；
為人民服務，為社會主義服務的方針；
一手抓繁榮，一手抓管理，尊重知識，人才興臺的方針；
以正面宣傳為主的方針等等?！墩摼V》在序言中還鮮明地提出了辦好電視必須堅持的8個意識，即喉舌意識、群眾意識、改革意識、競爭意識、屏幕意識、精品意識、理論意識和人才意識?？傊?，必須堅持以鄧小平理論為指針，這是辦好中國特色社會主義電視的最基本的要求。

《中國電視論綱》又同時談到，中國電視業在世紀之交正經歷著一次最深刻的根本性變革。長期被界定為上層建筑的電視業正在變為國家重要的第三產業——國務院已把電視列為第三產業中的信息產業。由于電視業是高消耗、重裝備的特殊的產業部門，因而在生產過程中需要特別考慮在經濟上的投入和產出。如果電視業不走市場經濟的路子，電視業的發展會受到很大限制。產業經營已成為電視業發展生死攸關的事情。專家們指出，中國電視具有政治屬性和經濟屬性的兩重性，與之相適應，也具有喉舌功能和產業功能雙重功能，因此中國的電視企業文化必然具有中國特色。喉舌功能和產業功能，二者之間并不相悖和矛盾，只要在傳播內容上按照它的政治屬性和喉舌功能來把握，并不會阻礙和影響它的經營屬性和產業功能的發揮?！墩摼V》還談到，電視業不僅僅具有自身的一系列功能，而且還是許多新型資源的提供者，如電視頻道資源、時間資源、信息資源、節目資源、電視形象資源、人才資源、技術資源，以及無形而巨大的社會聲譽資源等，說明電視不僅服務于社會，而且能轉化為物質財富。由于電視業具有其他產業沒有的特征，它的延伸產業也呈現久遠的發展趨勢。如電視技術方面的延伸產業，電視傳輸網方面的延伸產業，節目生產方面的延伸產業，電視廣告方面的延伸產業等等。專家們認為：“廣播電視走向產業化、集團化的道路，已成為我國社會生產力發展的要求，是深化經濟體制改革的必然，是信息社會發展的一種規律，是廣播電視產業自身發展的基本趨勢?！?/p>

2.市場經濟呼喚電視企業文化

市場如同戰場。在市場經濟條件下電視行業不能再像計劃經濟時代那樣靠吃皇糧，高枕無憂，而需要接受市場的選擇。目前我國電視業的競爭還剛剛開始，但不能不看到形勢的嚴峻。從電視屏幕上可以看出，各家上星臺都在施展自己的招術，首先在節目上實施品牌戰略。上星較早的山東電視臺、浙江電視臺在觀察中占據了一定席位，后來居上的湖南臺、廣東臺也不惜工本打扮自己的熒屏，爭奪被占領的地盤。上海臺、北京臺等實力雄厚的臺也加入了競爭行列。過去無人敢抗衡的中央電視臺也開始遇到了地方臺的競爭對手，被奪走了部分觀眾。為確保中國電視業領頭雁的地位，打進世界強臺行列，中央電視臺依據國家大臺的雄厚實力，在外延上不斷加強和拓展，在內涵上加強管理，實施人才興臺和精品戰略，近幾年取得了明顯進步。據1998年英國《國際電視業》雜志公布的世界電視業百強名單，中央電視臺以總收入4.95億美元進入世界百強行列，正在加快追趕世界強臺的步伐。為了爭奪收視觀眾，電視臺之間已實施了等價交易的原則，你不給我入網，我不讓你落地。這些問題不像過去打個電話就解決，而是需要運用經濟杠桿和市場法則來規范和處理。這說明，我們國家的電視業已開始進入產業化、集團化經營的新時期。在新的形勢下，電視臺要在競爭中立于不敗之地，首先要在屏幕上為觀眾樹立良好的形象，即播出具有本臺特色的好節目，形成觀眾心目中的品牌和旗幟。其次要為用戶提供良好的服務，包括節目收視服務和信息技術服務等，要像企業對產品實行“三包”那樣做出各種承諾和保證。第三是要有高的創收和良好的效益。第三條是前面兩條的必然結果，又為前兩條提供物質上的保證，三者相互關聯，相輔相成、相得益彰。電視具特色的節目，良好的服務和高額利潤與效益的實現，需要一支勇于拼搏、樂于奉獻的高素質的電視工作者隊伍；
需要形成一個使這支隊伍人盡其才的良好工作環境和文化氛圍；
需要在全體員工中形成目標一致、意志統一的群體意識和企業精神。電視從業人員的素質和風貌，電視企業的制度規范和管理方式，就構成電視企業文化的內涵和核心。電視企業文化就是電視臺或電視集團公司經過長期積累形成的以電視從業人員為管理主體，以人的共識——共同的價值觀、道德觀為核心，以群體行為為基礎的管理科學。它是電視企業人員素質、精神面貌、觀念形態以及與之相適應的規章制度、行為準則的綜合體現。一個電視企業一旦形成了自己的企業文化，就能在市場經濟的大潮中戰勝險阻，破浪向前。

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三、創建中國特色的電視企業文化

1.繼承是基礎

繼承是創新和發展的基礎，否則就成為無源之水、無本之木。民族文化、地域文化對當地群眾的審美心理、審美要求具有相對的穩定性。因此，要創建中國特色的電視企業文化，必需從當地的實際出發，首先考慮當地博大精深的中華民族文化這個基礎。以山東省為例，山東是孔孟之鄉，齊魯之邦。山東文化就是源遠流長的齊魯文化。齊魯文化有什么特點呢？

其主要特色是厚重、友善和務實。滄桑變遷，歲月流逝，山東受到外來文化的很大影響和洗禮，但沒有沖刷掉山東文化的這塊基石。所以當外地人一提到山東人時，往往會把勤勞、誠實、好客、仗義等字眼與山東人連在一起。因此，要創建山東的電視企業文化，首先要考慮齊魯文化這個基礎，在此基礎上辦出獨具山東特色的電視節目。

2.樹立以“人”為本的思想

電視作為一個具有雙重功能的特殊行業，它在人、財、物等諸多要素的管理中，應當把“人”放在管理的中心和主導地位?！霸煳镏跋仍烊恕?。要研究用人之道，學會舉賢使用，尊重人才，關心人才，培養人才。以人為本的思想在中國有著悠久的歷史。遠在周朝姜太公曾在《文韜》中提出：“天下非一人之天下，乃天下之天下也。同天下之利者則得天下，擅天下之利者則失天下?！币蠼y治者辦一切事情必須依靠人民群眾。重“人和”思想是中華民族傳統文化的精華?？追蜃釉谌伺c人之間的關系上提出施“仁”，要“以德待人”、“和為貴”，孟子的主張是“天時不如地利，地利不如人和”。荀子更指出：“上不失天時，下不失地利，中得人和，而百事不廢?！边@些重人愛人的人本思想為歷代統治者所利用，對當代企業文化建設也有著重要的借鑒和指導作用。

要創建中國特色的電視企業文化，需要貫徹“人才興臺”的方針，培養和造就一支具有堅定理想和信念、勇于拼搏和奉獻的編輯記者隊伍，工程技術人才和管理人才。有志擔當這一重任、實現這一理想和目標的領導者，要遵照我們黨歷來信奉和倡導的重視人的思想工作的原則，研究尊重人、關心人、教育人的具體措施，培養每位員工對事業的責任感和參與意識。除了以必要的規章制度進行硬性約束和管理外，大都要進行軟性管理，管理的目標應當放在提高職業的自律意識上，使每位職工對自己的單位產生依賴意識，把電視企業當做自己的家，把自己當作企業的主人。日本的企業非常重視“人本”思想，他們善于“激勵”職工的工作熱情，使一般員工人才化、團隊化，他們的企業稱作“株式會社”，“株式會社”就是大家相互依賴共同生存的企業集團的意思。

電視業是一個具有喉舌功能的信息產業。人本思想體現在宣傳上，就是要遵照同志提出的“用科學的理論武裝人，用正確的輿論引導人，用高尚的精神塑造人，用優秀的作品鼓舞人”的要求，重視對人的感化引導和教育，使人們同心同德地為建設有中國特色的社會主義現代化強國而拼搏奮斗、獻策出力。

3.創造良好的環境條件和文化氛圍

一個好的企業和文明單位，從外部環境、工作條件到職工的精神面貌都應當與眾不同。因此，電視企業文化的形成，除了重視人的因素外，還應當重視工作環境的優化和規章制度的建設。

（1）創造優良的工作環境。工作環境主要指辦公室和機房設備條件、片庫資料室、娛樂休息室等后勤保障，以及對職工支付的工資、勞務報酬、社會保險等。其中設備條件是電視生產的重要因素，如同戰士手中的槍支一樣重要。當以人為本的企業哲學確立以后，工作環境就成為創建電視企業文化的重要內容。一方面，良好的工作環境是領導關心愛護職工、保障職工權利的體現，另一方面，舒心的工作環境和良好的設備條件能激發全體員工的愛崗敬業精神，能生產出優秀的精神產品。因此，改善職工的工作環境和條件，是電視企業文化建設的重要組成部分。

（2）制定嚴密的規章制度。隨著電視業進入產業化、集團化經營的新時期，需要對電視業進行嚴細的市場管理，以便使大家增強經營意識、市場意識、競爭意識和創新進取意識。由于電視業是一種生產精神產品的特殊行業，要形成電視業自己的企業文化，需要更加嚴密的工作流程和制度規范，在各部門、各個環節上都要力爭實行量化管理。但是在制定和執行各項工作制度時，從中國傳統文化的理論看，更側重于軟性約束的作用，應當建立起領導和全體員工之間相互溝通的，能集思廣益、激發員工參與管理和監督的民主管理制度，使這些制度成為全體員工自覺維護行業和全臺利益與榮譽的手段。山東電視臺在搞好節目管理、財務管理、辦公室管理，并取得成功經驗的基礎上，又開展文明單位創建活動，層層建立責任制，簽訂責任書，并成立監督考評小組來保證文明創建活動具體內容的實施，這些做法就是在職工內部實行民主管理、民主監督、自我約束的良好機制。這些管理制度的實施，為創建山東電視臺的企業文化創造了條件，打下了基礎。

（3）建立良好的人際關系。電視業是靠重裝備、高消耗和群體生產來完成工作任務的。個人的想法和打算只有變成領導和群體的意識才能真正實現。在電視臺內部編輯的記者之間，編輯記者和技術制作人員之間以及與后勤管理人員之間要達成共識和默契，節目生產才能做到優質高效。如果各生產部門之間、工作人員之間相互扯皮、相互猜疑，甚至拆臺，節目生產是絕對搞不好的。

電視產品——電視節目要經過眾多環節才能送到觀眾面前。除了搞好電視臺內部的人際關系，還要搞好外部關系——電視臺與有關領導部門協作部門的關系，與友鄰兄弟臺的關系，與廣告公司、企業客戶的關系，與落地網站的關系等等，最后立足于與廣大觀眾的關系上。電視臺要在各種關系中樹立起自己的良好形象，贏得信譽，才能形成電視企業文化的良好氛圍。

4.形成群體共識的企業精神

電視業的企業精神是電視臺全體職工的群體意識、價值觀和道德觀的綜合體現和高度概括，是電視企業文化的內核。一種企業精神一旦形成，就會對廣大員工產生很強的凝聚力和巨大的鼓舞作用。

（1）崇尚價值觀念

價值觀是企業文化最重要的構成因素。一些“明星”企業之所以能成功，往往因為他們的員工能夠自覺地認同、信奉和履行本企業的價值觀念。不同的價值觀念形成不同的企業形象、不同的企業文化。信奉“金錢至上”價值觀，會把工資、獎金當作主要的管理手段，形成一切以有利于物的發展為標準的評價體系；
而以人為本的思想，以奉獻為榮的價值觀念，會形成一切有利于人的自覺性發揮的評價體系和管理模式。電視臺作為一個生產精神產品的企業，應當倡導后者，積極推崇良好的職業道德和社會公德，遵紀守法，誠實待人；
積極培養全體員工的敬業精神和奉獻精神，勇于拼搏，爭創一流。這一觀念一旦形成，全體員工就會體現在自己的行為中，就會在為電視業總體目標的奮斗中產生一種充實感、成就感和榮譽感。

（2）倡導群體意識

電視業的生產方式同現代化企業的生產方式有許多共同之處。其中重要的一點是重視群體意識，發揚團隊精神。強烈的集體觀念是電視企業文化形成的有效粘合劑。一個科組是一個基礎工作單位，一個欄目就是一個戰斗小分隊。一個部處是獨立戰斗的團旅，電視臺成為一個方面軍。一個欄目的質量優劣，收視率高低，取決于欄目制片人和全體人員的共同創意和敬業精神。為實現高的收視率，創名牌欄目，需要欄目群體經常組織策劃會、觀摩會、研究會，使欄目不斷標新立異、常辦常新。一個臺也是如此。要想使全臺人員有共同追求和目標，需要電視臺的領導者、決策者認真研究本臺的人文和自然環境，本臺人員的隊伍構成情況，本臺的生產優勢等等，然后確定自己的奮斗目標。全臺的奮斗目標、頻道形象和定位等，只有經過與全體員工進行反復討論和論證后，才能形成全臺員工的意志。在全體人員認識一致的情況下，再進行分類的制度管理和行為規范。這些程序的進行往往是交叉的、反復進行的。群體意識的形成，也是長時間的。

（3）表彰優秀人才

電視臺要想取得成功，獨樹一幟，需要培養一批勇于拼搏、樂于奉獻，在業務上有見解和專長的高精尖人才。他們是電視企業文化的積極實踐者和建設者，他們的行為和奉獻對電視企業文化的形成有重大影響。因此，要對他們的成就、他們的行為、他們的人品，通過各種活動進行張揚和傳頌。電視臺每年都舉行各種總結會、表彰會、慶功會，目的就是通過這些電視文化的建設者和實踐者的示范作用，促進電視工作人員價值觀念的形成，推動電視企業文化的建設。

優秀的電視企業文化是電視行業或電視臺最有價值的無形資產。它像世界上許多有名氣的企業品牌商標一樣，在世人心目中產生著影響，產生著社會效益和經濟效益，并能有效地抵御各種風險。它在企業內部員工中發揮著積極的導向作用和感召作用，形成了約束作用和規范作用，起到了凝聚作用和激勵作用，使電視企業內部的人力資源得到充分有效的發揮，從而為企業帶來豐厚的效益和利潤，使電視企業形象光彩照人。