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二、歌詞文化學
歌詞文化學是從現代的文化觀念和視野出
發，深入研究文化建設中的歌詞活動。將歌詞作為
一種獨特的文化現象來看，它既關涉到歌曲生產
與流傳之間的循環，歌眾創造性解碼與歌詞意義
的在場實現，即“歌詞流傳”、“歌星”、“時尚”、“傳
播”、“歌眾”（受眾體）等等一系列顯現在歌壇的種
種現象，又關涉到歌詞活動的文化性質及其功能，
歌詞活動與文化建設及人類創造行為之間的內在
關系。
自古以來，我們就有“饑者歌其食，勞者歌其
事”之說。歌曲的文化內涵極為豐富，歌曲是心靈
的呻吟，是心靈的回響，“從它里面人們可以看到
并且考察出某一民族的靈魂的最深的地方……可
以看到各種色調不同的靈魂?！备枨兜氖且?/p>
種深層文化，是一個民族或一個文化集合體的人
們的風俗習慣、思維方式、生活方式和價值觀念等
等的外化和物化，從它里邊可以了解到一個民族
或一個文化集合體的情感、意志和精神狀態，了解
到人們社會生活、家庭生活與個人生活的真相。
回眸“學堂樂歌”以來勵志歌曲的發展，我們欣
喜地看到，每一個重要的歷史階段，都有優秀的歌
詞插上音樂的翅膀在飛翔。如果把給人們留下美好
記憶的歌連起來，就是一部中國革命的史詩。
學堂樂歌，內容上宣揚了“富國強兵”抵御外
強侵凌的愛國精神，向人們灌輸先進思想、提倡文
明習俗、培養美的情感，從而達到振奮民族精神之
目的。將歌詞的創作與社會進步、政治變革中中國
人的整體緊密地聯系在一起。在這部分歌曲中，可
以聽到我們的同胞在外敵鐵蹄蹂躪下和腐敗政治
統治下痛苦的呻吟，也可以聽到誓死抗敵、掙脫枷
鎖以求解放的號角，如《男兒第一志氣高》、《祖國
歌》、《中國男兒》等都是當時優秀的作品，對中國
國民特別是青年志士都有著莫大的鼓舞和感召。
抗日愛國救亡歌曲，以為民族存亡而斗爭為
中心主題，質樸、激越、渾厚、抒情、雄壯而豪放，
表達了中國人民抗戰到底的決心和意志，鼓舞了
抗日軍民的斗志?！稛嵫琛?、《義勇軍進行曲》、
《畢業歌》等，富有感召力，不僅有號召人們思想
上的覺悟，更多的是號召人們行動起來，一起參
與斗爭之中。
五六十年代前后的歌曲，大部分都是同中華
人民共和國誕生以來全國各族人民歡欣鼓舞的情
緒和以極大的熱情建設、保衛社會主義新生活的
事業緊密聯系在一起的，因此旋律流暢，具有很強
烈的群眾性。如《歌唱祖國》、《我們走在大路上》
等，表現了剛剛解放了的人民歡慶勝利，熱愛和
平，迫切要求建設自己新國家的愿望和熱情，并對
祖國的未來充滿信心。
文化大革命期間，為政治語錄和論文譜曲的
語錄歌泛濫，勵志歌曲嚴重畸形，成為一種瘋狂與
滑稽。進入新的歷史時期以來，歌詞創作的空間繁
榮發展，在弘揚主旋律、堅定多樣化、促進社會主
義精神文明建設等方面，歌詞一直走在時代的前
列。在一些文藝創作陷入低谷的時候，是歌詞講出
了《春天的故事》，唱出了《走進新時代》，奏響了時
代的主旋律。歌曲在中國政治文化、歷史文化的地
位和作用是不可抹殺的。從學堂樂歌以來的現代
歌曲創作中，勵志歌曲一直占據著重要的地位。其
所蘊涵的深厚的情感內涵及深廣的藝術影響力是
深受大眾接受和喜愛的魅力之所在。它帶給人們
以精神上的享受，也處處體現著其教化的功能?？?/p>
子曾指出，音樂可以“移風易俗”、“以善民心”，認
為音樂有助于政治上的教化，更進一步認為音樂
可以提升人的道德修養，達到人格的更高境界。
不可置否的是，人們總能在勵志歌曲中得到
生活中各方各面的啟迪和感悟，甚至還有可能由
此而改變自己的人生觀和價值觀。
以歌詞為視點，可以透視整個中國文化的某
些不易覺察到的意蘊?！洱埖膫魅恕?、《我的中國
心》、《夢駝鈴》等歌曲，曾在大陸反響強烈，許多視
流行歌曲為靡靡之音而不屑一顧的人，也喜歡這
些歌。因為這些歌曲，歌頌的是自己的民族，自己
的文化?！褒埖膫魅恕笔呛韧庋S子孫互相認可
的文化符號；“黃河”、“長江”是中華民族的象征，
象征著中華民族源遠流長的民族文化，象征著中
華民族燦爛輝煌的歷史，象征著中華民族壯麗的
河山，象征著中華民族的激情、壯志和凝聚力。所
謂“黃沙吹老了歲月，吹不老我的思念”，這種思念
是一種文化的皈依，皈依黃河、皈依秦關、皈依中
華。大陸同胞對海外僑胞的歌曲產生心理認同，根
本的原因也在于文化。大家都有著相同的文化基
因，相同的文化心理結構，相同或相近的文化價值
觀念。所不同者，海外僑胞創作、演唱和欣賞這些
歌曲，是基于一種強烈而執著的文化回歸意識，大
陸同胞演唱和欣賞這些歌曲，則是基于一種真誠
而深刻的文化重新認同。站在文化的角度，探索歌
曲所賴以產生和流傳的背景，才能把握其文化內
涵。又譬如，20世紀80年代流行的《黃土高坡》、
《我熱戀的故鄉》等西部歌曲，為什么短短的時間
就能風靡全國？為什么在那雄渾而高亢的歌唱當
中，總是摻和著幾許悲壯和蒼涼？如果我們不用文
化的眼光，而僅僅是用政治的眼光去審視它們，我
們一定會大失所望。因為他們既沒有歌頌什么，也
沒有批判什么，他們并不帶有任何政治功利色彩。
但它蘊含著西部農業文化的執著與躁動。
現實告訴我們，在當代我國大眾的文化生活
中，歌曲藝術越來越顯示出它無可替代的社會價
值。這一點不僅被以電視為代表的各種媒體、舞臺
演出以及音像出版、群眾文化活動等，在每日每時
地證實著，而且各級學校的課程設置中，也使歌曲
與歌詞成為重要的教學門類。我們從小就受到歌
曲文化的教育與熏陶，幼年時的“我在馬路邊，撿
到一分錢，把它交到警察叔叔手里邊”，少年時的
“不經歷風雨，怎能見到彩虹”等，這些歌培養著我
們的情操，影響著我們世界觀的形成。流行歌曲中
的精言妙句堂皇地進入了社會交際中?！安皇俏也?/p>
明白，這世界變化快”成了我們這個時代的標簽。
“跟著感覺走”不僅成了百姓的口頭禪，還時常出
現在嚴肅的政論文章中。出現在學生作文中引用
頻率最高的警句是歌詞。從上海市的《濤聲依舊》
到浙江省的《綠葉對根的情意》，高考作文題越來
越多地用現代歌詞命名。這不僅說明在我們這個
“歌教”的國度，生活中無處不歌，還證實現代歌詞
在現代文學星系當中已從隱性特征變為了顯性特
征，我們再也不能忽視這一現象的存在。
受到“上而御前，下而婦孺”關愛的歌詞，是流
行文化的組成部分，而且是某個時代一種社會潮
流與文化心態在藝術上的反映?？疾煲粋€社會的
普遍心態，流行文化甚至比官方的文件或學者的
科學論證還更有說服力。
值得注意的是，80年代后開始，“愛”、“被愛”
和“失去了愛”的所謂愛情歌曲占90%以上，而且是
“各領風騷三五天”。歌曲不能愛情一統天下，愛情
雖然是一個永恒的主題，但不是唯一的主題。我們
并不苛求歌曲要承擔什么重任，它畢竟有娛樂功
能。但就愛情歌曲而言，學堂樂歌有它的神韻，三四
十年代有它的意趣，就是六七十年代也有它的技
巧。而現在的愛情歌曲，怎么也沒產生與這種關于
一個時代的氣象相吻合的藝術風格和氣質。那些愛
呀、恨呀、悲呀、痛呀的呼天搶地，或“等你一輩子”、
“愛你一萬年”的海誓山盟，要么顯得矯情做作，要
么顯得庸俗猥褻。殊不知，愛情，包括了真誠、善良、
純潔和幸福。在人們的精神領域，應以表示高尚的
品格和情操。那種古人“執子之手，與子偕老”，相攙
共度人生的真情的歌詞，或《千古一愛》中的那種將
“愛”化為雋永的溫情的歌詞，幾乎是萬里挑一，更
多的是給人“顛狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流”的
感受。這就說明，我們的歌詞創作是在某種程度上
流入了世俗文化的沼澤。
因此，我們的歌詞創作需要新的文化定位與
另辟蹊徑的探索。
首先，歌詞應該在題材上走寬泛化的道路。藝
術的主體必須是人，必須以人的生命狀態為表現
對象，而人的情感是無限微妙的——隨便抓一個
詞來給歌詞定性從而組織歌詞創作，是偷懶的做
法。人之情往往是復雜的、微妙的。有很多時候都
不能簡單地概括為一個主體，因此歌詞發展首先
要實現觀念上的轉變，那種可以感覺卻不能明白
言說的歌詞同樣可以是好詞。
其次，要實現歌詞元素的寬泛化。在長期以來
的創作中，人的惰性使一些詞匯和短語以驚人的
頻率在不同的詞中出現，“狂亂”、“傷痛”、“溫柔”、
“纏綿”、“淚”、“悲傷”、“心碎”、“擁抱”等順手拈
來，你用我用大家用。固定的思維模式導致絕大多
數詞句缺乏活力，聽眾聽了上句知道下句。一首
《相約98》唱紅后，“相約……”跟出了一大堆，大
量沒經過提煉的歌詞決定了它本身只能做旋律的
寄生蟲，如旋律尚可，還有幾天生命，否則就夭折。
第三，要有個性風格的多樣化。個性是靈魂，
一切藝術領域皆然。李叔同的《送別》、田漢的《義
勇軍進行曲》、光未然的《黃河大合唱》等歌詞譜曲
后，以不朽的魅力唱了幾代人；三毛的人格魅力使
《橄欖樹》風行；羅大佑曾有的年輕歲月使《童年》
影響一代人；高曉松的歌詞有一種動人的癡情，意
象也相當美麗，過目難忘，每一首詞都有他自己略
帶傷感和滄桑的影子。
歌詞文化學的構建，就是要站在文化的角度，
探索現代歌詞所賴以產生和流傳的背景，把握其
文化內涵。歌詞文化建設的根本問題是人的整體
素質的提高；歌詞文化建設需要與社會精神文明
共同繁榮和發展；歌詞文化建設的核心是以審美
的方式建設人的內在文化環境。建立適應人類發
展需要的社會文化秩序是歌詞活動的根本價值。
三、歌詞史
構建“歌詞史”是歌詞作為獨立學科的標志。
早于白話新詩出現的現代歌詞是中國文學走向現
代化的新起點。從20世紀初的“學堂樂歌”，到20
年代的藝術歌曲，到30年代的抗日救亡歌曲，再
到三四十年代發端于上海的流行歌曲與成就于延
安的主流歌曲，歌詞藝術在創新中形成更新的傳
統和獲得獨立的發展?，F代歌詞突破了傳統，完成
了向文學現代化的轉變，并以它的通俗化特征影
響著20世紀上半葉文學革新的思想理路與藝術
取向。20世紀后期開始，歌詞創作有了自己的專
業隊伍，有了自己的刊物，有了自己組織與旗幟，
從“東南風”到“西北風”刮過之后，歌詞已然從邊
緣走向了中心。百年來，歌詞在經過了運動的過程
性之后，顯現出了經典性的存在，歌詞史建立的時
機已成熟。
從某種意義上說，中國現代文學史就是一部
文學文體的發展流變史。自王國維、胡適在20世
紀初提出“一代有一代之文學”的觀點之后，這種
文學進化的、文體代嬗的文學史觀被許多文學史
家所接受。不過，這種文學史觀畢竟受到中國傳
統的文體代嬗論的啟發，同時帶有西方近代機械
進化論和線性因果論思想的影響，并且這一文學
史觀多少偏重于既定的文體形式而忽視了新的
文體產生，不能完全反映中國文學發展的實際。
20世紀后期已有學者不同程度地認識到并指出
過文體之間相互影響的情形：“文體辨析是一個
值得注意的問題，但文體之間的融合更是一個關
系到文學發展的大問題”，“一種文體與其他文體
相互滲透與融合。吸取其他文體的藝術特點以求
得新變，這是中國文學嚴謹的一條重要途徑?！钡?/p>
就歌詞文體而言，是20世紀文學史研究沒有完全
解決的問題。
從藝術的起源來看，上古時代，詩、樂同源，不
曾分立，最初的詩就是民歌、歌詞。相傳出于堯舜
時代的詩篇《擊壤歌》、《云卿歌》原本就是歌，《詩
經》、《楚辭》當時都是合樂的?！渡袝虻洹吩疲骸霸?/p>
言志，歌詠言”，詩與歌并舉；《禮記·樂記》日：“詩，
言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也”，詩、歌
（樂）、舞三位一體?！稘h書·藝文志》說：“誦其言謂
之詩，詠其聲謂之歌”，則是把詩與歌視為一體的
兩面?！段男牡颀垺犯芬舱f：“樂辭曰詩，詩聲曰
歌”?？傊?，凡是詩，便能歌；凡能歌者，也都是詩。
之后，漢唐樂府、宋詞元曲一脈保持著合樂歌唱的
傳統；古體詩、近體詩一脈則與音樂漸行漸遠，成
為“誦詩”。當然兩者也相互影響、滲透，詩中名篇
常常入樂為歌，而宋詞到后來漸成一種詩體。詩與
歌的關系正如詩人公木所分析的那樣：“古代詩即
是歌，歌即是詩；后世，歌還是詩，詩不復是歌。所
成歌之詩謂之歌詩，凡不歌之詩謂之誦詩。誦詩從
歌詩當中分離出來，又經常補充著歌詩。兩者同時
存在并行發展，又互相影響，不斷轉化?！薄案琛迸c
“詩”就這樣合久而分，分久而合，合中有分，分中
有合?，F代歌詞與新詩的情況，也基本如此，只是
它離我們較近，演變的軌跡看起來更清晰一些。
回溯一下現代歌詞的歷史，不難看到，從“學
堂樂歌”的沈心工、李叔同、易韋齋，到隨后曾一度
介入過歌詞創作的郭沫若、劉大白、劉半農、徐志
摩、胡適等，他們能詩，懂音樂。其時，雖則處于現
代歌詞的草創時期，尚無多少理論支持，但歌詞的
藝術品位卻可以與現代白話詩相互比肩。三四十
年代，田漢、光未然、賀綠汀、范煙橋等人的歌詞作
品，以各自的藝術品格，使詞壇異彩紛呈，有的甚
至成為一個時代的民族史詩。新中國成立后，管
樺、郭小川、袁水拍、袁鷹、沙鷗、金帆等一批詩人、
作家均涉筆歌詞，且皆有業績，有的一度成為歌詞
創作的主力軍。而以喬羽為代表的專業詞作家，則
在歌詞創作上顯示出了非同尋常的創造力。雖則
由于之后政治氛圍的制約，使歌詞長期扮演一種
政治宣傳品的角色，但依舊出現了一批在藝術上
令人贊嘆的優秀作品。改革開放之后，由于藝術本
質的逐漸回歸，歌詞出現了近百年來罕見的蓬勃
局面，無論是作者隊伍的規模，還是通過各種傳媒
產生的歌詞作品數量，都前無古人。六七十年代躋
身詩壇的詩人鄭南、石祥、瞿琮、賀東久等由詩歌
創作轉入專業歌詞創作，佳作頻傳。這幾代人在其
他藝術門類皆有頗深的造詣，但他們在不同時期
以歌詞確認了自己的文化品質和創作心態。
現代歌詞的誕生，是五四新文化運動面向世
界帶來的新成果之一。在整個現代新文學體系中，
盡管歌詞沒有像其他藝術門類一樣，有著自身建
設和發展的理論旗幟，但它有自身建設和發展的
特點：以李叔同為代表的“學堂樂歌”的那輩詞人
復制翻造的歌詞浸透了中國傳統詩詞的神韻，雖
算不上真正意義上的現代歌詞，但有著現代思想
和現代文體的啟蒙意義。李叔同的學堂樂歌創作
是一種“別求新聲”的現代追求，是一種不失傳統
的現代創新。他要借助西方的美學情調，推崇中國
的精神內核。他的歌詞創作未完成文學語言由古
代韻文向現代白話的徹底轉變，但從形式上打破
了舊韻文的傳統格局，而且創造性地運用了古代
詞牌長短句的特點，在形式上又發展了現代長短
句歌詞的新品種，并依照西洋樂曲形成了自己嶄
新的結構。他在用西方音樂形式與“本國語言”向
人們訴說最深沉的感情的同時，也展示了學堂樂
歌民族性與現代性相融合的特征。
新文化運動開始之后，歌詞與新詩同質同構，
像胡適、劉大白、劉半農等都在不同程度上應和了
初期藝術歌詞創作的浪潮，借歌詞這種形式抒發
情懷。郭沫若對“詩”與“歌”的不同有著明確的認
識。他的入樂之作，除了感情強烈外，在詞趣、語
言、音韻、結構等方面都恰合“歌詩”的要求。他在
現代影、劇中以歌詩的形式，保持著中國傳統戲曲
的音樂性和歌唱性特征。這些既是他“詩化”的功
夫，也是他對中國現代歌詞的貢獻。
經過近二十年的探索，到30年代，歌詞基本
上從新詩中分離出來，隨著電影主題歌和插曲的
傳播，“歌詞”的概念日漸確立。以田漢、塞克、安
娥、孫師毅為代表的那輩詞人引進和獨立創作的
作品，以雅俗共賞的藝術形式表現那執著的理想
和虔誠的信仰。30年代是中國現代歌詞創作的第
一個高峰期。救亡運動，抗日戰爭持續十多年，戰
火彌漫了大半個中國。在這一時期歌詠運動蓬勃
開展，抗戰歌曲達到了空前普及的程度；而且，無
論是政治性的、生活性的，或者區域性的歌都服從
或消融于戰時性之中，呈現出一種總體的皈依與
認同。這些在烽火中誕生的歌詞是用血淚凝聚而
成的戰時文藝，無論其激昂、悲壯，還是凝重、舒
婉，都能激起人們普遍而久遠的心靈回聲，然而那
些以宣傳代替藝術，口號式的振喊、公式化的演
繹、概念化的圖解，時間很快證明了它們藝術魅力
與審美效應的短暫與蒼白。
40年代，在解放區新秧歌運動中，賀敬之等
人既努力吸納、融合、轉遞傳統形式和新形式，使
傳統的小曲和戲曲、曲藝等唱詞與現代歌詞在嬗
變中整合，又努力實踐那種有詩、有畫、有樂、有
舞的立體性詞作，從他們創作的歌詞中折射出一
種新的民族性與現代性的文化射線，并贏得了新
的傳統的確立。
新中國成立后，五六十年代的贊歌與頌歌，
“文革”時期的宗教式禱詞，商品經濟大潮下的流
行歌曲，無不留有清晰的發展軌跡，并與中國的政
治經濟文化保持緊密的聯系。
就歌詞源頭而言，現代歌詞有現代新詩、民
歌、民謠、古代詩詞等多種形式的文體影響，文體
具有多源性的特征。關于文體演變，超越性是規律
之一，即一種文體從初始的萌芽狀態到逐漸定型。
再到發展變化，有些時候，不僅表現為這一種文體
的演變，還表現為從初始形態到演變的各個階段，
文體的體制特征發生較大變化，超越了單一文體
的演變。歌詞對其他文體的影響和與其他文體交
錯滲透關系的問題，如歌詞與詩，歌詞與散文、歌
詞與唱誦文學的影響，歌詞與影視的關系等等，以
及由此而產生的歌詞有空間性、地域性、結構性的
特點，無不是歌詞史研究的范疇。
其實，按照現代語言學的觀念，我們可將整
個中國百年來歌詞創作看作是一個大的藝術系
統，其下抒情、敘事、諷刺、行業等各種不同風格
的歌詞，都是構成部分的支系統；李叔同、田漢、
賀敬之、喬羽、張藜、莊奴、羅大佑、黃霑、方文山
等人的歌詞又是各自構成獨立、但又相互襯托與
交叉的小系統。究竟在大的藝術體系之下的各小
系統是一種怎樣的關系，是一種完全隔絕，還是
一種相互包容的關系，是一種部分的覆蓋，還是
一種映襯的關系，都有待于弄清楚。如同是追求
雅化的李叔同和“詞人派”，究竟在現代格律方面
有哪些相同與不同的努力？同是自由詩系統的喬
羽和閻肅，究竟在詞的自由化方面提供了哪些新
因素？詞體、詞派、詞作、詞人，歌詞作為一種綜合
的文化精神產品，本身就需要客觀與科學的評
價，我們也應該從思潮、背景、整體風格、藝術個
性等方面為現代歌詞尋找自己的坐標以及它獨
立的本體性價值體系。
四、結語
歌詞包含著兩種人類永不分離的精神基
因——抒情與愉悅，歌詞具有雅俗共賞、永不衰老
的品格；歌詞與音樂的有效結合，使其生命力凌越
時空，長存不朽。然而，現代歌詞發展如此繁榮的
今天，從隊伍到作品以至藝術觀念，均出現了一種
因無所依從而帶來的蕪雜和含混不清現象，這恐
怕是一個毋庸爭議的客觀事實?；诖?，歌詞的發
展亟待理論的匡正。
由于缺少理論體系的依托，必然會引發歌詞
寫作者對歌詞的本質、特性等難有清晰認識，也勢
必直接影響歌詞藝術的積極發展。歌詞研究不能
停留在評而無論的層面上，必須對其進行細致而
獨到的解析，并從文化學的角度，諸如從文字學、
美學、政治倫理學、歷史、人文地理、名物制度以及
歌詞的結構布局等多方面、多角度去審視和研究，
才能尋找到自己立論的坐標。
“現代歌詞學”構建的呼喚，是針對過去對歌
詞遮蔽和忽略的現象，要求理性地從中國現代歌
詞的立場出發，考察現代誦詩和歌詩相互支撐、共
同繁榮的經驗和規律，厘定和廓清現代歌詞的內
涵和外延，對其文體特征和文化特征進行探討，為
中國當下的歌詞創作注入新鮮的活力，以期建構
中國現代歌詞的良性發展機制。
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