時代的記憶與反諷

賈樟柯對于音樂的處理和運用有其獨創性,這獨到之處不僅在于他對于音樂的理解,也在于他對音樂在電影中潛能的挖掘。 本文則試圖以電影音樂的研究范式為方法,對出現在賈樟柯電影中的電影音樂,尤其是流行歌曲,從電影音樂的功能到其包含和輻射的文化意義等方面進行研究。

一.聽點:有源音樂與無源音樂

如果要對電影中的音樂形式進行劃分,那么可以有三種劃分法:有源音樂和無源音樂;主觀音樂和客觀音樂;畫內音樂和畫外音樂。有源與無源中的“源”是指聲音之源。有源音樂指的是在影片中出現聲音來源(比如角色歌唱、收音機播放等)的音樂,無源音樂則是在影片中未出現聲音來源,音樂來自后期的配樂工程。本文認為將電影音樂劃分為有源音樂和無源音樂最為準確。這樣劃分的依據來自于音樂在電影中的呈現狀態以及音樂自身的屬性。而主觀音樂和客觀音樂的劃分容易產生指代不明的情況,最大的問題是,主觀和客觀究竟是相對誰而言的主觀和客觀?是觀眾還是導演?或者是劇中人物?可見,主觀客觀的劃分法無法從一個統一的對象入手,從而使判斷失去統一標準。而畫內音樂與畫外音樂的劃分只是針對該部電影中的某一個具體的鏡頭進行的劃分,不能概括出整部電影的音樂性質。比如,某段音樂是以收音機的形式播放出的有源音樂,它在前一個鏡頭中作為畫內音樂出現,后一個鏡頭卻作為畫外音樂出現,但這絲毫不妨礙它作為有源音樂的屬性,以及它在電影中的功能。

有源無源的劃分的關鍵在于,前者是影片人物和觀眾共同聽到的,而后者則角色聽不到,是專門提供給觀眾聆聽的。這里就出現了“聽點”的問題,這是 Michel Chion提出的重要概念。[1]相對于傳統的敘事理論和電影理論中的“視點”(point of view)概念(即是誰在講故事,是誰在觀看),聽點的意義在于,它至少提出了如下問題:

1、是誰在聽?影片角色,還是觀眾?

2、觀眾是在什么位置上聽見或理解聲音?或者簡單的說,聲音的感知是直接為觀眾而設、或是為了敘事中的某個特定角色而設?

3、“聽點”與“視點”是否合而為一?還是處于分裂狀態?

4、聽點與視點如果不相互符合的話,最后創造出什么樣的效應?[2]

Chion提出聽點理論,意味著把聲音的重要性提升到與畫面同等的位置上。這極大豐富了電影聲音理論,并提出了更多電影聲音表意敘事的可能和理論依據。電影音樂作為電影聲音的重要組成部分,也可以套入聽點理論進行判斷分析。

無源音樂是由導演主觀加入影片的音樂。 無源音樂在電影拍攝現場呈現出一種缺席的狀態,這種缺席狀態是以放映時刻觀眾的在場為前提的——它假設觀眾在場,并能夠被強制性地影響觀影情緒。運用聽點理論,我們可以判斷出,這些音樂是導演用來讓銀幕外的觀眾聆聽的音樂。而劇中人物聽不到這些音樂。這時,觀眾的聽點與導演的聽點重合。比如伊朗電影《小鞋子》,幾乎每當阿里和莎拉進行奔跑、情節進入緊張狀態的時候,都會有一段清脆、靈動的節奏活潑的樂曲響起。最鮮明的是莎拉不小心把鞋子掉進排水溝的那段,那個牽動著兄妹二人命運的鞋子順著水流急速漂走,莎拉拼命地追,此時音樂響起,配合著敘事的緊張,觀眾的心也懸著,而當鞋子被河道淤塞物攔住,莎拉停下來,音樂也停止了,觀眾的心暫時放下。莎拉是聽不到音樂的,觀眾的情緒則與音樂的波動一致。

而有源音樂是出現在影片內部世界中的音樂。根據聽點理論,有源音樂是觀眾和劇中人物共同聆聽到的音樂。有源音樂和影片中出現的其他聲音,如人聲,環境音響等共同構筑了影片內部的聲音世界。在運用有源音樂的情況下,觀眾的聽點與劇中人物的聽點合二為一,觀眾與人物共享一個聲音空間。比如在楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中,貓王的音樂可以說是影片中一個重要角色,“小貓王”狂熱地練習、演唱著貓王的音樂,觀眾聽到的就是他的演唱,沒有多余的獨屬觀眾的聲音。貓王的音樂成為影片中那群青少年在政治高壓下的60年代臺灣的精神寄托,那個音樂屬于距離臺灣非常遙遠的國度,與小貓王們的現實人生構成巨大差異。這一切都在影片內部,觀眾并不獨享什么。

從完成片的角度看,有源音樂處于影片的內部聲音世界中。但是,在設計以及制作影片的時候,收錄到影片中的有源音樂可以有兩種處理方式:一種呈現為在場狀態——即是在影片現場拍攝中,攝影機開機之后出現在現場的同期音樂,這些音樂將隨著同期聲音一同被收錄到錄音機中, 這樣就同演員的表演和其他聲音一起被烙印在膠片以及錄音機的磁帶或硬盤之中;另外一種是在拍攝現場有設計預先留白,但是卻是在后期制作中制作完成,并通過改變其音調,頻響以及增加噪音,加入影片,使之呈現出“有源”和“現場”的效果。以上兩種,無論哪一種,其目的都是為了要帶出濃烈的有源感和現場感。對于有源音樂來說,這個“源”在片中的具體呈現形式也分兩種:一種為無生命體,如收音機,音箱喇叭、電影銀幕、電視熒屏等后工業時代的產物。另一種為有生命體,即是由人物直接演唱或者演奏出的音樂。在后一種情況中,劇中人憑借聲音方面的特質融入劇作中,參與敘事進程,成為情節的一部分。

二.作為時代記憶的流行歌曲

應當說,無源音樂通常是電影音樂的主流,即所謂電影配樂,它直接作用于觀眾,起到很好的渲染氛圍、激發情緒、明確主題的作用。恰到好處,音樂響起,也許就會催落觀眾眼中噙著的淚水。然而,一些有著極端現實主義追求的導演,比如楊德昌、賈樟柯等,則刻意排斥配樂,因為那是一種人為地對觀眾進行瘙癢的行為,生活本身沒有像上帝般洞察此刻生命意義的音樂來配合,所以,如果需要音樂,就必須給出來源,音樂與電影其他內容沒有不同,都在影片所給定的世界中。因此,影片使用有源音樂注定了這種音樂的時代性和記錄性,因為它無法超脫,它必須是影片所屬時代的聲音。這就把我們帶到了賈樟柯的電影音樂面前。在他那里,音樂的時代記憶的特征達到了前所未有的程度。

作為當代中國青年電影導演,賈樟柯用個人化的方式,不斷地通過自己的故事片以及紀錄片作品書寫著當代的中國記憶。在賈樟柯的同代導演頻頻拍攝出《綠茶》、《蘇州河》這樣無論內容和形式都充滿個人化風格的作品時,賈樟柯恰恰以一個當代藝術家的責任感,直面中國的現實。賈樟柯的風格是個人化的,但是他關注的內容卻是集體性的。他關注的是當代中國的變化,是我們這個時代共同面臨的問題。賈樟柯鮮明地表示:“作為一個普通知識分子,我堅信我們的文化中應該充滿著民間的記憶”。從表現七八十年代到改革開放對人們生活帶來的影響的《站臺》,到反映新世紀初變化的《三峽好人》 ,賈樟柯頗具野心地記錄著當代中國的發展史,經濟的騰飛和貧富差異,社會新階層分化以及當代中國人情感的失落。

而音樂正是他執行這一目標的重要手段。因此,在他的影片中,有源音樂占據絕大多數,廣播似乎永遠不停,播放著各種流行歌曲、新聞聯播、英語單詞發音學習等等,人物就在這樣的聲音環境中生活并發生故事。

賈樟柯的作品按創作時間可以劃分為兩個時期。第一個時期賈樟柯主要在體制外拍攝“地下”作品,《小武》、《站臺》和《任逍遙》均是在這個時期完成的作品。第二個時期以2005年拍攝的《世界》為劃分,《世界》之后的影片,包括《世界》本身,都是在體制內完成的作品。在體制內拍片,意味著賈樟柯能夠開始運用體制內的資金,并且需要遵循某種創作上的制約。從電影音樂的角度來講,前一個時期,賈樟柯的電影音樂主要以有源音樂為主,這些音樂幾乎都是流行歌曲。而后一個時期,也許是因為聲音經費的充足,賈樟柯開始在影片中加入一些由作曲家專門為影片撰寫的無源音樂(背景音樂)。本文認為,賈樟柯在體制外拍片時技術條件的客觀限制,恰恰很好地形成了他獨有的美學風格。而技術條件提高后,他在電影音樂方面的創作似乎不如從前那般風格統一。

賈樟柯前一個時期的電影音樂幾乎都是有源音樂。聲源有城鄉喇叭,收音機,文工團的匯報演出,人物的輕聲哼唱。這些鮮活的有源音樂濃郁地還原了歷史,使影片具有一股懷舊的氛圍。 這種選擇的客觀原因在于這個階段是獨立制片,制作經費有限,因此在聲音方面的制作費用不足。而采用有源音樂是一種廉價又有效的方式。更重要的則是主觀的選擇,賈樟柯顯然是有意留住時代的聲音,書寫民間記憶。這些流行歌曲是時代的象征,成為一種族群性集體記憶的文化標本?！皠≈幸魳纷鳛閿⑹碌囊徊糠?其功能也就不局限于敘事的強調和氣氛的營造,而是按各個文本的意指,指涉某種程度的真實。這個真實是意識形態的建構,可以是音樂的創作,人物情感的直接表露,也可以是體現影片寫實主義意圖的實踐?！盵3]賈樟柯的有源流行歌曲正是這樣一種“寫實主義意圖的實踐”?！墩九_》中,從開篇的革命歌曲《火車向著韶山跑》,到鄧麗君的甜歌,再到搖滾樂,整個70年代末到80年代初中期改革開放巨大變遷的歷史過程,在這些音樂中清晰展現出來。

賈樟柯對流行音樂的偏愛使他獨立于其他導演,以至他的作品能夠在一堆影片中立刻被區分出來。流行音樂在賈樟柯的電影音樂中占有很高的比例。在《站臺》中,日本作曲家半野喜弘為影片譜寫了將近1小時長的音樂,但是其中只有一首弦樂作品在《站臺》中得到運用。其他的音樂,90%以上都是反映時代的流行音樂?！墩九_》通過汾陽縣一個普通文工團的發展,折射出改革開放對人們生活和觀念產生的巨大沖擊。影片中,出現了無數帶有時代印記的流行音樂,比如《軍港之夜》、《美酒與咖啡》、《我的中國心》、《路燈下的小女孩》。賈樟柯自己說:“我這部片子其實還有一個主角:如果說崔明亮和尹瑞娟、張軍和鐘萍是這部電影的四個主角的話,那么這些流行歌曲就是第五個主角?！盵4] 確實,文工團成員的身份就是為了有理由容納眾多的時代歌曲。

古典音樂因為起源于宗教儀式而成為了只能供當時社會中少數上層階級消費的對象。與之相比,流行音樂則屬于大眾文化,流行音樂處在某種歷史語境之中,其意義的轉化提供給故事消費者更多闡釋的可能。同時,流行音樂作為音樂形式的一種是一個獨立的領域,代表一種大眾話語和大眾精神?！傲餍幸魳繁刃揎椧魳肪哂懈鼮榍逦囊饬x,而當流行音樂與電影影像并陳時,它們更體現了依靠視聽契約而產生之新的、不能預期的意義。故此,音樂并非只作為修飾語而存在,它更能直接地表示,或者指向,明確的意義?！盵5]賈樟柯對流行歌曲的意義有著再充分不過的了解,影片中人物與歌曲處在共時的時空,不論歌曲多么陳舊,在影片人物那里都是新鮮的,而對觀眾來說,那是曾經流行的聲音,二者之間存在著“視聽契約”,歌曲本身攜帶了大量信息,由之而產生的意義是分外復雜的。比如說《站臺》,以同名歌曲為名:

長長的站臺/ 哦漫長的等待/長長的列車/ 載走我短暫的愛/喧囂的站臺 /哦寂寞的等待/只有出發的愛 /沒有我歸來的愛/哦孤獨的站臺 /哦寂寞的等待/我的心在等待 /永遠在等待/我的心在等待/永遠在等待……

歌曲第一次出現是在文工團前往演出的路上,卡車拋錨,崔明亮坐在駕駛室里放出這首略帶搖滾味道的歌,看不到他的臉,但是歌曲表露著他的內心。隨后,大家聽到火車的轟鳴,第一次看到火車,所有人都興奮地奔跑、吶喊,《站臺》的音樂一直伴隨。這是影片核心的段落之一,當文工團的青年男女奔向火車歡呼的時候,卡車里的音樂他們自己已經聽不到了,但影片讓《站臺》的歌聲依然延續,為的是讓觀眾聽,觀眾在“站臺”“列車”“等待”這樣的充滿意味的音樂中,看著人物對火車的熱烈興奮,自然會體悟到“站臺”這一意象之于影片青年們的人生的象征意味,站臺是起點,也是終點,更是前往另一個不知所終的地方的暫歇點,它透露著人生之無定感。而意義不止于此,對于距離影片世界(同時也是《站臺》歌曲)十幾二十年的觀眾來說,他高于影片中的人物而站在他們的未來,這首歌的內涵就更有了歷史發展的起點/終點/暫歇點的意義了,并因這種時間距離和從未來向回看的角度,而帶上了反諷的色彩。這正是賈樟柯運用流行音樂想要作用于觀眾的效果。憑借著音樂在電影語境之外與聆聽者之間的聯系,《站臺》中的流行歌曲滿足聆聽者無論是真實的或者是虛構的對70年代末與80年代初中國的想象。

賈樟柯后期直至現在的影片:《世界》、《三峽好人》、《二十四城記》大量運用了無源音樂。相較前一個時期,有源音樂的比例開始變小,無源音樂的比例越來越大。從發展故事的角度來說,無源音樂是敘事音樂;對于人物性格來講,它是性格音樂;對于主題來講,它是主題音樂。無源音樂是電影音樂最常規的形式。無源音樂的處理以及運用,會讓觀眾以無源音樂所產生的情緒色彩為依據,為劇中人物的命運和境遇產生擔心和疑問。林強和半野喜弘在《二十四城記》創作了大量的電子音樂和交響音樂,為影片增添了一份迷離的色彩和恢宏的氣勢。據悉,影片的總投資有1200萬,估計有許多預算投入在音樂的制作上。

賈樟柯的影片無源音樂開始增多,而有源音樂──主要是流行歌曲出現的時長開始變少。這樣的處理,的確使得他的電影品質變高,甚至達到了影院的播出級技術標準?？墒?這卻以犧牲他影片中的粗礪風格為代價,破壞了他電影本身的美學功能。 在表意上,其敘事效用也打了折扣。

三. 電影音樂的敘事功能

音樂作為一種集體記憶,帶有一種象征屬性,自然擁有敘事層面的意義。

《小武》表現的是當代改革發展背景下中國人情感的失落,妓女梅梅象征被買賣的愛情。因此,《小武》中的歌曲《心雨》意義明確:

我的思念是不可觸摸的網/我的思念不再是決堤的海/為什么總在那些飄雨的日子/深深地把你想起……

這似乎是對小武在離開梅梅后的思念的一種預示。后來的約會中,梅梅叫小武唱歌,他卻不愿意唱,口中說著“我不會唱”,我們看到的是一個戀愛中的人的羞澀顯出的可愛。更為可愛的情節仍然由這首歌帶出:小武一個人到澡堂洗澡,長鏡頭看到的是小武十分悠閑地走向澡池,耳邊聽到的是他口中細聲哼唱著的《心雨》,可以看出他的心情十分好。然后鏡頭切換到他一個人靜靜地在澡池中的臉部特寫,似乎他在回憶著什么,然后就聽到他一人在空曠的澡堂里放聲高歌:“我的思念是不可觸摸的網/我的思念不再是決堤的海/為什么總在那些飄雨的日子/深深地把你想起……”至此,歌曲已經成為了表達愛情的最佳工具,我們看到的是一顆純真的愛著的心。

而同樣是這首歌,更成為愛情失落的祭奠。另外,《小武》將流行歌曲《心雨》運用在小武和靳小勇的戲中進行的轉換頗耐人尋味。昔日小武的好哥們──同為扒手的靳小勇即將結婚,但是卻沒有通知小武。小勇嫌棄小武是小偷,而且怕他給自己“抹黑”,怕其他人知道自己曾是扒手的歷史。首先,《心雨》出現在小武所處的空間飯館中,小武一邊獨自飲酒,一邊觀看電視里別人為他的哥們靳小勇點播的歌曲。隨后畫面切至靳小勇家,靳小勇也在收聽這一歌曲,最后切至小武所在的空間,中景鏡頭讓我們看清小武瓶中酒已盡,醉酒的小武邊聽歌邊玩弄著打火機,打火機中傳來由電子音樂構成的變了味的《獻給愛麗絲》的音樂。隨著打火機的沒電,《獻給愛麗絲》的音樂逐漸萎縮,音量變小,變調,直至消失,這時畫面也變成了一片漆黑。在這場戲中,觀眾的聽點分別與小武和靳小勇重疊。在欣賞《心雨》這首頗具時代特色的流行歌曲時,觀眾的聽點也隨著小武──靳小勇──小武的聽點進行轉換。最后以小武手中粗制濫造的打火機音樂《獻給愛麗絲》結束。象征著新時代(80年代)中經濟飛速發展下兩人地位的懸殊導致的兩人友誼的破滅。

在這段時期的創作中,賈樟柯也使用了很少量的無源音樂,比如在《站臺》中,日本作曲家半野喜弘創作的弦樂第一次出現在尹瑞娟告訴崔明亮自己明天被家人安排去和牙醫相親的情節中,延續至后一場戲崔明亮在黑夜的雪地上踽踽獨行,止于崔明亮回家與父母吃飯。在這里,弦樂的不和諧以及悲鳴的音色會讓大部分的觀眾為這兩人的命運和前途擔憂。這段弦樂總共使用了三次,每次都是在人物命運發生轉折的時候出現。

《三峽好人》中,小馬哥作為一個熱愛港片和流行歌曲的男孩兒,給影片帶來許多歌曲。小馬哥打韓三明手機,韓三明的鈴聲是歌曲《好人一生平安》,小馬哥諷刺的說了一句:“靠,還好人呢,現在奉節沒有好人了?！本o接著,韓三名打給小馬哥,出現的《上海灘》的音樂。這里的音樂完成了兩人性格的刻畫,并映襯出片名“三峽好人”的主題。緊接著,音樂由有源轉換為無源音樂,出現的畫面是三峽拆遷,人群揮別自己的故土那依依不舍的揮手動作和留戀的眼神。

在韓三明尋找麻么妹的途中,小馬哥在拆遷樓里出現,唱出《老鼠愛大米》的歌。而在沈紅尋夫途中,這名小男孩兒再次出現演唱《兩只蝴蝶》,這首歌并延續到后面的畫面。在這兩場戲中,這兩首歌正好反應出男女主角“尋找”另一半的母題,進而表現出兩人尋找未至的惆悵心境。兩首有源歌曲令觀眾和男女主角的聽點重合,進入他們內心的情感世界。這里小馬哥的作用相當于古希臘戲劇中的歌隊,旁觀到別人的故事,并把其中的情感昭示、宣導出來。而另一場戲中,沈紅在樓頂上跳交誼舞的一對對男女之中矗立悵然,耳邊響起的流行歌曲《潮濕的心》,反襯出她一個人的孤單以及對愛情婚姻的失望和傷心。賈樟柯同樣利用了有源音樂產生的聽點重合功效,即巧妙地完成了敘事,又令觀眾身臨其境。

四.《站臺》與《舞廳》音樂比較

影片《站臺》指涉了1983年的法國電影《舞廳》?！段鑿d》片長共112分鐘,在全片中,意大利導演伊托·斯柯拉頑固的把鏡頭只對準了一個舞廳,拍攝它長達60多年的變化歷程。

故事從1920年開始,一個舞廳開張了,迎來一批又一批客人,他們在這里跳舞,時代轉變著,客人也轉變著,從20年代一直到了迪斯科盛行的80年代……《舞廳》的故事濃縮了時代?！段鑿d》的場景只有一個,那就是舞廳。這個舞廳濃縮了從1920年到1980年將近60年的歷史,從二戰開始,到戰后美國搖擺樂盛行的70年代。整部電影幾乎沒有一句對白,全靠音樂和舞蹈展現。一個眼神,一個動作,一段樂句。在這里,音樂作為一種象征,承載的是一種群體性的文化記憶,像博物館的標本一樣呈現并區分了不同的年代。除此之外,《舞廳》中的音樂還承載了敘事層面的意義。比如,在70年的舞廳中,導演巧妙利用了搖擺舞曲以及貓王的造型來諷刺了美國的快餐文化。

《站臺》也表示了時代的變化。和《舞廳》中的各種極富時代特色的舞曲一樣,《站臺》中的流行音樂也為這個廣闊的歷史舞臺做了絕佳的注腳。 賈樟柯自己對《站臺》的解釋是:這是一部普通人的史詩。

《舞廳》由于場景的限制,出現在片中的只能是舞曲。相比之下,《站臺》中的舞臺非常宏大寬廣,因此,它所提供了的音樂就有著更多形式上的可能。尹瑞娟和鐘萍在禮堂門口等崔明亮和張軍時,喇叭中傳來的是當年紅遍全國的電影《小花》中的主題曲,由李谷一演唱的《妹妹找哥淚花流》。而他們觀看則是紅極一時的印度電影《流浪者》。而在尹瑞娟告訴崔明亮她要去相親的那場戲之后,接下來的場景是三個青年聚在一起,抽煙,“偷聽”著鄧麗君的歌曲《美酒與咖啡》:

美酒加咖啡我只要喝一杯,想起了過去又喝了第二杯,明知道愛情像流水管他去愛誰,我要美酒加咖啡一杯再一杯。

《年輕的朋友來相會》──

年輕的朋友們今天來相會,蕩起小船兒暖風輕輕吹,花兒香,鳥兒鳴,春光惹人醉,歡歌笑語繞著彩云飛。啊,親愛的朋友們,美妙的春光屬于誰?屬于我,屬于你,屬于我們80年代的新一代。

接下來賈樟柯借助崔明亮之口解構了這首李谷一演唱的名歌:“再過二十年,我們來相會,老婆七、八個,孩子一大堆?！睂τ诖廾髁粮膶懙陌姹?團長的批評是:“再過20年,咱們國家實現四個現代化。改革開放了,這個思想觀、價值觀還要改造?！睆哪菚r再過二十年,恰是我們所在的新世紀,改編了的歌詞雖然諧謔,不過“老婆孩子熱炕頭”的日常生活的溫情不正是團長口中改革開放所許諾的結果嗎?

尹瑞娟一個人在單位值夜班,收音機里播放《是否》,她整個人不由自主地翩翩起舞。整場戲沒有一句臺詞,只有流行音樂和她的獨舞,反映她在改行后的孤獨感,她的內心仍然對過去充滿回憶。借助這首流行歌曲和獨舞,她完成了對那個逝去的時代的緬懷,以及對曾經錯過的遠方的愛人崔明亮的想象?？梢哉f,這是整部影片最動人的一場戲。這里,賈樟柯運用“此處無聲勝有聲的方式”,將鏡頭遠遠凝視著尹瑞娟。辦公室里的舞蹈鏡頭緊接著尹瑞娟身穿制服的公務員形象,騎著電動摩托在大街上,而《是否》的歌曲依舊在持續,隨后鏡頭又轉為四處走穴的坐在卡車大箱中的崔明亮的茫然的身影,此時歌曲依舊持續。顯然,影片用這首歌聯系了男女主人公,觀眾是這里的聽點,意義在攝影機這里、在觀眾這里得到充分地整合。

由于《站臺》擁有眾多廣闊的場景和數量龐大的流行音樂,因此它構筑了一個世界,這個世界可以象征七八十年代的整個中國。而《舞廳》由于其音樂形態和場景的限制,很難象征作為一個整體的法國。

通過研究賈樟柯電影中的音樂,我們可以看到,作為當代中國青年電影導演,賈樟柯自覺地在自己的電影作品中有意識地運用音樂手段表意敘事,使自己的作品獨樹一幟。流行歌曲在他那里成為時代的記憶與反諷,他的電影聲音世界(包括音樂、流行歌曲、廣播新聞、人聲、環境音、音響)乃是其寫實主義(同時也是象征主義)理念的重要表現手段。他的電影不只可以看,更可以聽。

注釋

[1] 參見Michel Chion, Audio-Vision: Sound on Screen, NY: Columbia University Press, 1994.

[2] 吳慈:《在電影思考的年代》,書林出版有限公司2007年,第52頁。

[3] 葉月瑜:《歌聲魅影---歌曲敘事與中文電影》,遠流出版社2000年版,第71頁。

[4] 《聽賈樟柯說<站臺>》,/movie/china/jiazhangke/platform/platform-b.html

[5] 葉月瑜:《歌聲魅影---歌曲敘事與中文電影》,遠流出版社2000年版,第129頁。

姚睿:中國傳媒大學影視藝術學院

欄目策劃、責任編輯:唐宏峰