徽州民居中的“自然”構成

“構成”(Construction)在中國直到很晚才單獨成為一詞。甚至在1980年版的《辭?！分?，還沒有單獨的構成一詞，只出現了“構成主義”。與“構成”意義接近的有“構圖”，在中國傳統繪畫中稱為“章法”或“布局”。①現在，在藝術設計領域，我們通常把“構成”看成是“在一般使用目的的前提下，如何建立有秩序的空間結構的命題”。②由此可見，現在設計創作中隨時用到的“構成”，在二十年前的中國還只是一種模糊的、繪畫范疇的概念，而在二、三百年前的情況更是無從知曉。

但是，令人驚奇的是，雖然在過去構成的含義并不明確，我們的祖先卻無意識的一直在使用構成的規律。處于安徽南陲的黃山、白岳之間徽州地區的明清民居群落就處處呈現出一種“自然”構成之美。在那里，有著一個個古村落群，遙望層層下落的屋頂，我們可以明顯感覺到節奏的律動 ；而以橫線為主的輪廓線中，一切又變得格外的恬靜。正所謂靜中有動，動中寓靜。

我們把徽州地區的明清民居群落的構成看作是一種“自然”的構成。之所以如此說，一是因為當時“構成”的概念并沒有形成，人們是在無意識的前提下，創造出了我們今天嘆為觀止的構成奇觀 ；二是因為這是一種“自然”形成的構成，而并非刻意地為了構成而構成。在此，我們根據主體的不同，大體上將這里的“構成”分為兩種形式，即靜態的構成和動態的構成。

一、靜態的構成

世界上并沒有絕對靜止的事物，這里所說的靜態只是相對而言的。相對于來來往往的人群，相對于時間的流動，作為主體的古老的房屋，延伸的小路，還有平靜的水塘，這都是靜態的。所以我們稱之為靜態的構成。

在構成的一般規律中，和諧被看成是構成的最高形式。③徽州民居自然構成正是一種和諧美的典范。

俯瞰徽州的古村落群，可以看到整個村落多為黑白相間，屋宇層層而下，而以水平直線居多，少有曲線。白色的整體墻面與黑色的屋頂組成了主旋律，水平的屋脊線和垂直的墻線構成主體框架，聳起的馬頭墻和大小不一的小窗點綴其間，與前兩者相呼應，構成點、線、面的統一體，為原本單調的整體增添的變化。

從空間構成來看，整個村子大都是方塊形的一正兩廂的四水歸堂形式。方形成為最常見的形式。然而，由于整個村子都是依地勢而建造的，或改水道，或借山勢，這其中必然會有邊緣的殘余地帶。這些“邊角料”就成為突變的發生處。例如盧村的一處戲臺，就成為突破固有形式，創造新形式的典范。由于這些邊緣地帶的不確定性，故而產生的形式也豐富多變，在統一的整體中變化創新。

徽州民居的單體建筑中，對稱與均衡是最常見的形式?；罩菝髑遄≌幕拘问綖椤捌矫嬲咳g，或單側廂房，或兩側廂房，用高大墻垣包繞，成為天井”，④也就是我們通常所說的“四水歸堂”式。從房屋的平面圖來看，雖然受地形的影響很大，但主屋的對稱形制是不可改變的。

嚴格的對稱形式勢必會顯得嚴肅而缺乏變化?；罩菝窬訁s很自然的破除了這種嚴格的對稱 ：雖然其大門和正廳本身都是對稱的形式，但兩者一般并不在一條中軸線上，讓人有曲徑通幽之感。同樣，在空間與空間的夾角處形成的死角，也被很好的利用起來，成為精致的亮點，同時也打破了正廳的絕對對稱形制，在平面構圖上達到了均衡。

遠觀徽州民居，能體會到其律動的和諧；走進去，則能體會其對稱的莊嚴與均衡的趣味。但如果再走進去，關注一下其內部裝飾，就會驚嘆其中所蘊涵的強烈的節奏與韻律。試看外部簡單的高墻和黑瓦，進入內部空間則是繁花般的精妙雕琢。內庭四周的欄板大都被飾以有秩序的豎線形花紋，形成連續不斷的快速重復節奏?；⌒蔚碾S梁枋和有著精致雕刻的隔架科，又形成了另一種較為緩慢的重節奏。兩者結合起來，就如同和諧的二重唱。當然，這種節奏和韻律并不是隨意而為之的，而是根據場合與生活場景的不同而變化的，不同的環境中會使用不同的節奏。

二、動態的構成

徽州的構成之美不僅在于其沉凝不動的老屋、高墻、雕飾。當你流連其中，在歷史長河中享受光影，時空的變幻之奇，更能感到一種無處不在的流動之美。

徜徉在徽州古村落中，猶如置身于一幅巨大的黑白立體的構成作品之中，明亮與黑暗始終一路伴隨。

在狹小而悠長巷道中漫步，兩邊是高聳的磚墻，一路皆是高墻的陰影，無窮無盡。偶爾在兩墻之間的間隙中，撒下一抹陽光，猶如黑暗中一塊塊白色的亮點。在小巷中穿行，這種黑白構成就不斷地在我們身邊出現 ；光影也如萬花筒般，不停的在變幻流動。

這種近似于純黑白的變化不僅圍繞著整個村落，甚至在每家每戶中都可以感受到?；罩菝窬拥膬炔拷Y構最大的特色就是以天井采光。屋外是晴空一片。一走進徽州民居，四周就是暗褐色的木質板壁，一時只覺從明亮進入黑暗世界，白色的主旋律由于黑暗的介入而產生了變化 ；可是黑暗的中間又從天井漏下一方陽光，從而產生激烈的突變。內廳有時有好幾個天井，這樣當你穿過一個又一個黑暗的房間，走進一個又一個明亮的天井，就如同在明與暗相交織的經緯線中穿行。另外，這種黑白的流動構成還在于那點點漏窗中所透出的白色花紋，隨著人的走動而化為光影交織的絢爛畫面。

徽州古村落的“自然”構成的形成是有著特定的歷史因素和人文心理因素的。

首先是當時的建筑技術有了很大的發展。由于明代磚的質量和加工技術都有提高，所以明代以后的建筑普遍采用磚墻。此時已經能夠大量應用空斗墻，從而節省了用磚量，也推動了磚墻的普及，當時甚至出現了全部用磚拱砌成的建筑物。正是這種磚墻技術的普及，才造就了徽州古建筑群的黛瓦粉墻的特有效果。在木結構方面，明清民間住宅的大木結構形式逐步簡單化，定型化，“建筑的平面變成了一個棋盤形”。⑥內部木結構的整體簡化才使得徽州建筑的內部有了裝飾與精雕細作的可能。

其二是宗族制度的盛行?；罩莸拿耧L是聚族而居，不雜他姓?！吧鐒t有屋、宗則有祠”（[清]程庭：《春泛紀程》）一個村落有宗祠，還有支祠和家祠?！巴恍帐系闹毕涤H屬圍繞著自己的‘家祠’的建造住宅，而‘家祠’的建筑則環繞在‘支祠’周圍，‘支祠’簇擁于‘宗祠’的周圍?！边@種層層圍繞的聚居方式，使得所有的建筑形式都遵守統一的形式，服從“宗祠”的規定。然而由于等級的不同，親疏的遠近，又造成了形制上不同的變化。

其三，徽州古村落的建立者為有名的徽商?；丈桃幌蛞浴叭迳獭弊苑Q?！叭濉闭撸褐乩碇睾?、有規有矩?！吧獭闭撸罕Ｈ敭a最為重要。從歷史遺存來看，在徽商發達昌盛之前，明早期的民居建筑并非如此。是否可以這樣認為，明中期以后，由于徽商的崛起，皖南地區的經濟關系和生活方式上發生的巨大變化，從根本上導致現在我們看到的徽派建筑的最終形成，成熟和普及。⑦

總的來說，徽州民居的“自然”構成，有其形成的多方面原因。在此不再一一贅述。但由此可見，“構成”不是設計藝術家們的專利，它存在于我們每個人的普通生活之中，因為對美的追求是人類的通性。如果我們留意的話，就不難發現：原來，“構成”就在我們身邊。

參考文獻：

①參見《辭?！?277-1278頁，辭海（1979年版）縮印本，上海辭書出版社。/②③諸葛鎧著：《圖案設計原理》157頁，171頁，江蘇美術出版社。/④《中國建筑史》128頁，《中國建筑史》編寫組，中國建筑工業出版社。/⑤王其鈞著文，洪建/王其鈞繪：《城鎮民居》8頁，中國古典建筑美術叢書，上海人民美術出版社。/⑥梁思成著（英文），粱從誡譯：《圖像中國建筑史》292頁，百花文藝出版社。/⑦楊大洲著：《漫游徽居》，浙江攝影出版社。