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摘 要：在中國古典戲曲史上，雖然“曲本位”觀一直在理論層面上占統治地位，但“戲本位”觀卻在具體的戲曲創作實踐中得到不斷的發展：伴隨著歷史的發展，劇作家們對賓白日益重視，賓白在中國古典戲曲敘述中的地位逐漸提高，這是“戲本位”觀不斷發展的直接反映。李漁賓白理論的提出，是中國古典戲曲藝術實現自覺的結果。
關鍵詞：古典戲曲；賓白；李漁；戲本位
中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：0000-0129/K（2013）02-0012-05
一、“曲本位”理論是否掩蓋了戲曲藝術真相？
在中國戲曲誕生之后的很長一段時間里，“曲本位”觀一直在理論層面上占統治地位，多數戲曲理論家認為，戲曲的本質就是“曲”，他們對“戲曲本體的藝術性質是從曲的角度加以觀照的”，①戲曲研究也“主要焦灼于戲曲的韻律和辭采”②。與曲相比，作為中國古典戲曲的另一種臺詞道白，則長期受到戲曲理論家們的冷遇。也正因如此，中國古典戲曲的道白有一特殊的名稱：“賓白”，也即“唱為主，白為賓，故曰賓白”③。
然而，作為戲曲理論家的李漁④卻高度強調賓白的重要性，提出了“詞曲一道，止能傳聲，不能傳情。欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著”，“故知賓白一道當與曲文等視”⑤等觀點?！霸诶顫O之前，重視戲曲賓白的只有王驥德一人”⑥，但“王氏并沒有把它（賓白）提到戲曲創作中的重要一環來加以對待”⑦。正如朱東潤所言：“笠翁論曲，特于賓白致力，此為其見解突出古人處”⑧。
雖然據現存文獻，從理論高度強調賓白重要性者，李漁是第一人，但若據此斷定李漁之前的中國古典戲曲藝術不重視賓白，顯然是失之武斷的，因為并非所有劇作家都同時是戲曲理論家，他們在進行作品創作的過程中可能非常重視賓白，卻未能將其對賓白的認識闡發為理論觀點。為了較為真實地認識中國古典戲曲藝術的發展軌跡，我們不應該將視野局限于戲曲理論家身上，而應當更多地關注歷史上劇作家們對賓白的態度，唯一方法即直面歷史上的戲曲作品本身。美國學者韋勒克與沃倫提出：“把歷史（作為藝術的文學的進化史）過程同某種價值或標準聯系起來……發展的系列可以依據價值或標準的系統構建起來”⑨，這樣就可以對藝術作品進行連貫的和有系統的分析，從而了解作為藝術的文學的進化史。因此，本文試圖以“劇作家對賓白的重視程度”為座標來構建中國古典戲曲藝術的發展系列，以期對我國歷史上的戲曲藝術獲得較為真實的認識。
二、中國古典戲曲藝術發展座標的構建
我們所說的“劇作家對賓白的重視程度”，特指“劇作家在表現戲曲作品有機內容的過程中對賓白的重視程度”。所謂“戲曲作品有機內容”，是與插科打諢相對而言，后者大量存在于中國古典戲曲作品中，卻非戲曲作品內容的有機構件⑩?！霸谥袊诺鋺蚯髌分?，尤其是在明清傳奇中，有大量的插科打諢與劇情本身的發展演進沒有什么貼切緊密的關系，有的甚至完全游離于故事情節之外，只是簡單地為了制造笑聲而制造笑聲，淪為一種純粹的鬧劇手段”。而戲曲作品中的賓白，很大一部分被用于插科打諢，如果我們要深入地認識歷史上的劇作家們對賓白的態度，則必須將作品中的這部分賓白過濾出我們的研究視野，將注意力集中于他們在表現戲曲有機內容的過程中對賓白的運用。
在探討“劇作家對賓白的重視程度”這一問題之前，我們還必須將之與“賓白在戲曲作品中所起作用的強弱”這一問題區別開來。一般來講，人們習慣于通過研究后者去說明前者，但戲曲史上的事實表明：以上兩個問題是不對等的，劇作家可以很不重視賓白，而在客觀上，賓白在他的作品中卻可以很重要。譬如“元雜劇的‘一人主唱’體制，使元雜劇賓白在劇中的作用與地位是其他戲曲賓白所不可比的。只有主唱者一人在舞臺上唱歌的戲曲，不能算是演戲。元雜劇賓白使不唱的其他腳色能夠與主唱者共同推進劇情，構成全劇，實際上與曲獲取了同等的地位”。然而，元人對賓白的漠視卻又是顯而易見的，以致早在明代就有很多學者認為元雜劇中的賓白并非劇作家所作，比如著名戲曲理論家王驥德認為：“當時皆教坊樂工先撰成間架說白，卻命供奉詞臣作曲”。在現存唯一的元刻元雜劇作品集《元刊雜劇三十種》中，絕大部分劇本只刊唱詞，不刊念白。因此，對于本文的討論而言，“賓白在戲曲作品中所起的作用的強弱”與“劇作家對賓白的重視程度”這兩個問題必須嚴格區分開來。
現在我們遇到的問題是：“劇作家對賓白的重視程度”這個提法似乎過于抽象，直接以之為坐標似乎缺乏操作性，我們需要進一步找到一個用于評價“劇作家對賓白的重視程度”的客觀且具有操作性的方案。
我們認為，通過對賓白在作品主人公臺詞總數中所占比例的統計，大致可以解決以上幾個問題：這一比例越高，則表明劇作家在進行內容敘述的過程中對賓白越重視。原因有如下兩個方面：在戲曲作品中，曲文主要由主人公演唱，而戲曲內容又主要通過主人公的臺詞加以表現。因此，劇作家在表現戲曲內容的過程中對曲文與賓白的運用在作品主人公的臺詞這里得到了最為綜合的體現；主人公的臺詞絕少被用于插科打諢。因此，如果我們以主人公的臺詞為統計對象，即能很好地過濾掉插科打諢這一戲曲作品的非有機組成部分。
關于計量方式，我們是這樣考慮的：由于每個場次都是一個相對完整的敘述單元，而賓白與曲文的運用情況在每個場次中都有所不同，為具體詳實起見，我們以場次為統計單元；句子是能夠表達完整意義的語言單位。因此，如果我們以句子為統計單位，即能較為準確地了解賓白與曲文各自所表現內容的多寡。
我們以中國古典戲曲史上南戲、傳奇這條主脈為統計對象。原因有三：其一，現存元雜劇劇本中的賓白是否與曲文為同一劇作家所作尚存爭議；其二，元雜劇與南戲、傳奇在體制上存在著巨大的區別，元雜劇一人主唱，而后者則所有演員都可以唱，這使得二者在曲與白的運用上缺乏可比性；其三，元雜劇在中國戲曲舞臺上猶如曇花一現，而南戲、傳奇卻形成一條清晰的發展脈絡，直接影響了后世戲曲。
綜上所述，為了了解歷史上的劇作家們對賓白的態度，進而較為真實地認識中國古典戲曲藝術的發展軌跡，我們以中國古典戲曲史上南戲、傳奇這條脈絡為統計對象，以場次為統計單元，以句子為統計單位，對各個時期的代表作品中主人公的說唱情況進行統計。
三、賓白在中國古典戲曲敘述中的地位逐漸提高
我們將得到的數據制成《歷代戲曲作品中主人公臺詞統計表》，現截取一段以資說明：
以上截取的是《桃花扇》中男主人公的賓白與曲文運用情況數據。我們分別算出男主人公在每一出戲中的曲文數與賓白數，將賓白句數除以臺詞總句數，得出每個場次中賓白在主人公的臺詞中所占比例。比如：在第一出戲中，男主人公的臺詞共有33句，其中賓白有27句，故在該出戲中，賓白在男主人公的臺詞總數中所占的比例為82%；在第五出戲中，男主公的臺詞共有48句，其中賓白有34句，故在該出戲中，賓白在男主人公的臺詞總數中所占的比例為71%。
為了更為形象、宏觀地了解劇作家在表現戲曲內容的過程中對賓白的運用情況，我們將所得數據制成《歷代戲曲作品中賓白占主人公臺詞總數比例柱狀圖》如下：
歷代戲曲作品中賓白占臺詞總數比例柱狀圖
在以上柱狀圖中，橫軸表示數據所屬作品以及場次（篇幅所限，圖中只標示出數據所屬作品，而未具體標示出其所屬場次），縱軸表示某一場次中賓白在主人公的臺詞總數中所占比例。比如圖中標示圓圈處對應的橫軸為《桃花扇》第一出，對應的縱軸為82%，它表示：在《桃花扇》第一出戲中，賓白占男主人公臺詞總數比例為82%。
從以上數據圖中，我們看到：中國古典戲曲有一個非常明顯的變化趨勢，賓白在主人公的臺詞總數中所占比例隨著戲曲史的發展逐漸上升，在元代戲曲作品中，這一比例主要集中在30%左右；在明代的戲曲作品中，這一比例主要集中在40%左右；清代之后的戲曲作品中，這一比例基本都超過60%?？梢?，在具體戲曲創作實踐中，劇作家們對戲曲賓白的重視程度隨著戲曲史的發展逐漸加強。
1906年，無名氏劇作家在《民報》上明確地介紹了其對曲文與賓白的使用方法：“本劇以唱少白多為主。然劇中如腳色重大者，凡其哀痛悲壯之情，有說非白所能盡者，則以長辭詠嘆之。又述前事之處，已有說白，則代以唱，無說白者，仍以簡括說白表之?！笨梢?，在民國，賓白已成為戲曲敘述的最主要方式。
四、“戲本位”觀在具體的戲曲創作實踐中不斷發展
美國學者埃里克·亨利以另一種文化成員的眼光來審視中國古典戲曲，對我們的戲曲提出了十分獨到而具有啟迪作用的見解：
讀一讀知識階層絕大多數早期劇作家的作品，你印象極深的是極端的形式主義，曲辭里科介與賓白的間隙中所有人物（丑角、惡棍等除外）的舉動都帶有形式主義的痕跡。即使在西方讀者看來，人物也是行動冷漠，膠柱鼓瑟于形式
身著華麗的服飾的偶像的形式。即使是享有浪漫主義鼎鼎大名的作家如湯顯祖也不例外，他那放縱的情懷是用曲辭表達的，并非用曲辭間的科白表達。
毋庸置疑，在我們這樣一個詩歌的國度里，作為“詩余”的“曲”，成為中國古典戲劇的表現形式自有其必然性，中國古典戲劇也因為“曲”的加盟而散發出其獨特的魅力。問題是當“唱曲”這種極端的形式主義方式成為演員向觀眾傳達“戲”的最主要方式的時候，“戲”本身似乎漸漸為“曲文”這一華麗的形式所淹沒，以致于在很長的一段時間里，戲曲評論家們幾乎忘記：“戲”才是內容，而“曲文”只是表現內容的方式。在李漁之前的戲曲理論史上，雖然陸陸續續有人隱約地覺察出“戲”在戲曲藝術中的重要性，但在對“戲曲”本質的認識上，人們卻總是擺脫不了“曲”的纏擾。
在中國戲曲理論史上，第一次明確地提出“戲本位”思想的是李漁，在《閑情偶寄·詞曲部》中，他這樣說道：“‘結構’二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始……有奇事，方有奇文。未有命題不佳，而能出其錦心，揚為繡口者也?！彪y道“戲本位”戲曲觀是在李漁這里橫空出世，而后蔓延開來的嗎？我們以賓白為坐標梳理出來的戲曲藝術作品系列告訴我們：不是。戲曲的本質雖然長期未被理論家們明確地揭露出來，然而戲曲藝術從未停止其走向自覺的腳步。伴隨著這個進程，劇作家們逐漸減少唱曲這一形式主義的表現方式，而傾向于以干脆利落的賓白直接地表現“戲”。這不僅僅是戲曲表現方式的改變，它更突出地反映了人們對作為戲曲藝術本體的“戲”的認識。歷史上的人們或是朦朦朧朧，或是苦于無力表達，而李漁則出色地完成了這一系統的理論概括與表達任務。
有必要說明的是，戲曲作品中對賓白運用的增加，是其敘述方式的變化之一，本文絕無意將其與“中國古代戲曲發展史”等同起來。正如李昌集先生所說：“中國戲曲有自己獨特的‘戲劇’特色，‘賓白之繁’并不是加強戲曲戲劇化的唯一途徑，更不是根本途徑”。然而，恰恰是賓白在戲曲敘述中地位的變化，清晰地折射出了人們戲曲觀念的變化。在中國古代戲曲發展史上，不同類型的戲曲作品的表現方式并沒有，也不可能完全朝著同一個方向發展。在近代，中國戲曲明顯出現了分枝：在傳統的戲劇劇本中，賓白漸漸占據了主導地位；而在以梅蘭芳為代表的折子戲表演中，賓白的成分卻明顯減少，形成了以演員為中心的歌舞表演藝術。類似的歷史過程在歐洲也發生過：“古希臘戲劇是載歌載舞的，古羅馬時期，歌舞不再是戲劇的必備要素，喜劇雖然還要譜曲，有豎笛伴奏，但歌隊已退出喜劇舞臺。悲劇還保留歌隊，但歌隊的臺詞主要不是供歌唱，而是供人朗誦。文藝復興時期以后，歐洲雖然還有以歌舞為表現手段的戲劇劇目和演出，但其主導傾向是歌唱、舞蹈、對話等‘單一成分’各自‘朝一個方向進擊’，使不同的戲劇樣式有各自不同的表現手段和發展空間，話劇一般既無歌唱也沒有舞蹈”?；谝陨嫌懻?，本文認為：在沒有外力干擾的情況下，中國的原生戲曲大樹必會發育出類似“話劇”的分枝。然而，事實是令人失望的，我們自己的“話劇”哪里去了？這又是一個十分復雜的問題，能力所限，此不贅言。
注釋：
① 王永敬先生從大量詳實的史料出發，對元至明代戲曲的創作、評論、演出以及觀眾等方面進行總體考察，梳理其中所反映出來的人們的戲曲觀念，認為其時的人們“以曲為重”，“自元至明的重曲輕劇，反映了他們對戲曲本體的藝術性質是從曲的角度加以觀照的，足以表明那時人們心目中的戲曲不過是詩歌的別一種體裁、別一種流變。這一觀念元代人未及表達，而由明代人加以闡述了……問題不在于他們對戲曲淵源的考察是否正確，而在于他們對戲曲淵源考察的角度。他們既然是從詩歌的角度出發，則顯而易見，他們是以曲為戲曲的本位的。我們不妨稱之為‘曲本位’的戲曲觀”。詳見王永敬.從曲論到劇論
評李漁戲曲理論的歷史意義[J].藝術百家，1996，（2）：50-53.
② ⑦ 孫福軒.敘事為本：李漁“賓白”新論[J].華中科技大學學報2004，（2）：92-96.
③ 徐渭.南詞序錄[M].中國古典戲曲論著集成（三）.北京：中國戲劇出版社，1959.246.
④ 李漁身兼劇作家與戲曲理論家等多重身份，將這兩種身份分開是本文論證邏輯中的重要環節，后文將作具體陳述。
⑤ 李漁.閑情偶寄[M].中國戲劇研究院.中國古典戲曲論著集成（七）.北京：中國戲劇出版社，1959.55.
⑥ 俞為民.李漁評傳[M].南京：南京大學出版社，1998.322.
⑧ 朱東潤.中國文學批評史大綱[M].上海：上海古籍出版社，2001.292.
⑨ [美]韋勒克，沃倫.文學理論[M].南京：江蘇教育出版社，2005.304.
⑩ 關于插科打諢的性質，學術界已進行過較為充分的討論，并且未出現較大爭議，基本都強調插科打諢的“非情節性”。比如：《中國古典文學辭典》認為：“（科諢是）是古典戲曲中各種使觀眾發笑的穿插”；《中國大百科全書·戲曲卷·科諢條》認為：“（科諢）在戲曲中只作喜劇性的穿插”。劉曉明發表在《戲劇藝術》2005年第3期的論文《論古典戲曲中的插演》直接用“插演”來概括插科打諢，該文認為：“中國古代的戲曲中有大量的插演。從西方戲劇理論的視角著眼，這種插演由于背離了主要的情節線索，脫離了演塑主要人物的軌跡……關于插演的形式，最主要的就是所謂‘插科打諢’”。
金生奎.試析中國古典戲曲中科諢之特質[J].藝術百家，1998，（1）：72-77.
[韓]吳慶禧.談元雜劇賓白的文學功能（上） [J].戲曲藝術，1998，（1）：47-50.
王驥德.曲律[M].中國古典戲曲論著集成（四）.北京：中國戲劇出版社，1959.182.
韓國學者吳慶禧先生通過對“元刊”與《脈望館鈔校古今雜劇》（明代宮廷的實際演出本）、《元曲選》（1615—1616年之間臧懋循編）中九種相同元雜劇作品賓白的比較，觀察各版本里所見的賓白差異，發現同樣的作品，明刊本收錄的賓白量比元刊本更多；賓白是明刊本改訂的重點。而我們現在看到的元雜劇作品多是明代之后的刻本。詳見[韓]吳慶禧.元雜劇元刊本到明刊本賓白之演變[J].戲曲藝術，2001，（1）：46-55.
在圖中，我們按照創作時間順序對作品進行排列：《永樂大典》所收《張協狀元》是學術界公認的現存創作時間最早的戲曲作品，而《錯立身》與《小孫屠》為元代南北曲交融時期的作品?！杜糜洝放c《幽閨記》均為元末明初作品，《牡丹亭》約作于1598年，《嬌紅記》約作于1638年，《風箏誤》約作于1652年，《比目魚》約作于1657年，《長升殿》約作于1688年，《桃花扇》約作于1699年，《雷峰塔》約作于1771年，《紅樓夢》約作于1798年，《軒亭冤》作于1907，《后南柯》作于1911年，《童子軍》作于約1911年。本論文統計所用的版本如下：錢南揚校注，《永樂大典戲文三種》中華書局，1979版；王季思等校注《中國十大古典悲（喜）劇》，齊魯書社，1991版；阿英編，《晚清文學叢鈔·傳奇雜劇卷》，中華書局1962版，阿英編，《紅樓夢戲曲集》中華書局，1978版；徐朔方校注，《牡丹亭》，人民文學1980版。
吳毓華.中國古代戲曲序跋集[M].北京：中國戲劇出版社，1990.315.
[美]埃里克·亨利.李漁：站在中西喜劇的交叉點上[M] .李漁全集（第二十卷）.杭州：浙江古籍出版社，1990.203.
李昌集.中國古代曲學史[M].上海：華東師范大學出版社會，2007.296.
鄭傳寅、黃蓓.歐洲戲劇史[M].北京：北京大學出版社，2008.301.
On Evolution of Narration and Concepts of Chinese Classical Operas
LIN Xiao-zhi
（Yang-En University， 362014 Quanzhou， Fujian， China）
Abstract：In the history of Chinese classical operas， although the “music based concept” has been dominant at the theoretical level， the “play-based concept” has been continually developing in the specific practice of opera creation： With the development of history， playwrights attach growing importance to spoken parts， and their position in narration of Chinese classical operas is gradually improving， which is a direct reflection of the continuous development of “play-based concept”. The theory about spoken parts proposed by Li Yu is the result that Chinese classical operas achieved self-consciousness.
Key words：Chinese classical operas；spoken parts；Li Yu；play-based
【責任編輯 羅 雪】
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