論中國文學史抒情和敘事兩大傳統

摘 要:中國文學史存在一條抒情傳統,從古至今已得到較充分的闡論,且為海內外大多數研究者所認同。但中國文學史也存在著一條與之相對應的源遠流長、內涵豐富的敘事傳統,而且這兩條傳統乃是共生互補、相扶相益的關系,這一點似乎尚未引起足夠重視,論證得也不充分。這對全面深入理解中國文學史的面貌、特征和本質,無疑非常不利。因此亟需建立文學史研究的敘事視角,并以此為貫穿線重審全部中國文學史。一種研究視角的建立必有其客觀實在的條件,決非隨心所欲所能奏功;而一個有價值的視角一旦建立,卻能夠反哺研究工作,使之打開新局面。試以敘事視角和敘事貫穿線觀察中國文學史,就不但會收到擴大文學史資料庫和研究范圍之效,而且會對古老的中國文學本身獲得許多新認識,從而使整個中國文學史研究前進一步。當然,對于文學史貫穿線,應該從多種視角去思考和作出概括,多種視角可以并存共榮,敘事視角也只是其中一個而已。

關鍵詞:中國文學史;抒情;敘事;敘事視角;傳統

一、引 論

中國文學史存在著悠久深厚的抒情傳統。這并不是某位學者的新發現或杜撰,這幾乎是眾所周知也為眾所認同(乃至默認)的一般知識。無論從中國文學史的實際狀況來論證,還是從古今中國文論和文學研究的言說來驗證,都不難說明這一點。

當然,留美學者陳世驤先生(1912—1971)在上世紀六十年代,從中西文學比較的角度,鮮明地提出并論述了“中國的抒情傳統”這個命題①, 由此帶動海內外一批學者(主要是臺灣學者)從多種文體、多位作家、文學史若干段落,對此傳統做了許多闡發,產生了很多新的研究成果,仍然有他的歷史功績。

近年來,隨著文學史學的興起與發展,學術界對此有所反思。從中國文學史究竟有無抒情傳統(或其他什么傳統),延伸到研究者做出這種概括,也就是力圖探尋、提煉文學史的貫穿線(亦即所謂傳統或規律之類)并對其進行理論概括是否應該,是否能夠和可行等等問題,都在思考和討論之列(注:陳世驤先生在留美和臺灣學者中影響較大,前者如高友工,有諸多文章論中國古典詩詞小說戲劇,系統發揮陳氏理論,在大陸結集出版的有《美典:中國文學研究論集》(生活•讀書•新知三聯書店2008版)一書。后者如柯慶明、張淑香、呂正惠、蔡英俊等均有專著問世。因此對陳氏觀點反思較早較多的也是臺灣學者。臺灣淡江大學《淡江中文學報》2007年第17期、2008年第18期發表曾守正、顏昆陽、陳國球的有關論文,《政大中文學報》第10期(2008年10月)發表龔鵬程、陳國球的研究文章。2009年4月,政治大學召開“抒情的文學史”國際學術研討會,會上對中國文學是否存在抒情傳統有熱烈討論。筆者也在該校5月的“百年論學”活動中做過與中國文學敘事傳統相關的《正史紀傳、歷史小說和民間敘事》報告,并同與會者討論中國文學敘事傳統問題。2009年8月政治大學又組織以中國文學傳統為主題的學術對話,由龔鵬程、顏昆陽二教授主講,并有相關論文發表。)。

我認為,中國文學史的確存在著抒情傳統,但它不是唯一的,與之并存同在而又互動互補、相扶相益的,還有一條同樣悠久深厚的敘事傳統。所以我們現在要做的,不應只是致力于推翻“中國文學抒情傳統說”,而是深入研究中國文學的敘事傳統,研究這兩大傳統的關系,以“中國文學敘事傳統說”去補正和充實單一的“抒情傳統說”,從而使我們對中國文學史的認識趨于全面完整。同時,我還認為,對文學史傳統(貫穿線)的探尋,途徑非常寬廣,思路應該打開。抒情和敘事兩大傳統的提煉概括只是從文學表現的內涵、特質,特別是文學表現的基本手段這個角度來看的。眾所周知,文學過程包含孕育、創作、產出及流通、接受、變異、傳播等一系列環節,從抒情或者敘事角度看文學傳統,僅僅是觀察分析的一個視角而已,若有研究者另選角度,就完全可以探尋出文學史另外的貫穿線,即總結出存在于文學史之中的別種傳統和別的發展規律。事實上,數十年來,我國的文學史研究者曾在這方面作過多方努力,直至目前,仍有不少新觀點出現,并且我相信,這樣的探索行程還將繼續下去。這些觀點無論對錯(事實上很少能說絕對的全對全錯),都與一定歷史條件有關,都有自己的發現,也均從正反兩方面對文學史規律的探索作出貢獻。眾多此類發現的互補、競賽和融會、綜合,才會讓我們把中國文學史的豐富內涵和深層實質看得更加清楚。

二、從中國文學的抒情傳統談起

從陳世驤先生及許多后來者的闡論中,可以看出,說中國文學存在一條“抒情傳統”,其意涵是相當豐富的,實涉及文學本質論、發生論、創作主體論(即人論)、過程論(從構思到成文)以及作品論、風格論、批評論等等方面,其關鍵則在于文學以情志為核心和以抒情言志為創作旨歸的觀念。

打開任何一本中國文學批評史(文論史)或它們的參考資料,就會反反復復地接觸到下面一些古老的大同小異的說法:

詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。(《尚書•虞書•舜典》)

凡音者,生人心者也。情動于中,故形于聲,聲成文,謂之音。(《禮記•樂記》)

詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩。情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。(《詩大序》)

詩緣情而綺靡。(陸機《文賦》)

夫詩雖以情志為本,而以成聲為節。(摯虞《文章流別論》)

夫志動于中,則歌詠外發;六義所因,四始攸系;升降謳謠,紛披風什。(沈約《謝靈運傳論》)

仰觀吐曜,俯察含章,高卑定位,故兩儀既生矣。惟人參之,性靈所鐘,是謂三才。為五行之秀,實天地之心,心生而言立,言立而文明,自然之道也。(劉勰《文心雕龍•原道》)

大舜云:“詩言志,歌永言?！笔ブ兯?義已明矣。是以“在心為志,發言為詩”,舒文載實,其在茲乎!詩者,持也,持人情性:三百之蔽,義歸“無邪”,持之為訓,有符焉爾。(紀昀批:此雖習見之語,其實詩之本原,莫逾于斯;后人紛紛高論,皆是枝葉功夫。)(劉勰《文心雕龍•明詩》,據黃霖編著《文心雕龍匯評》,上海古籍出版社2005年版)

夫綴文者情動而辭發,觀文者披文以入情,沿波討源,雖幽必顯。世遠莫見其面,覘輒見其心。(劉勰《文心雕龍•知音》)

氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠。(鐘嶸《詩品序》)

以上可以說是中國文學史上關于文學起源和性質的經典性、核心性言論,它們決定了對文學主體的認定,對創作過程的看法,也決定了文學價值判斷的準則,文學作用以及文學接受的途徑、意義等等,以后歷代文論家便都在此基礎上或以此為軸心進行闡述或批評。據此,文學既是人之心志情感的外化,文學創作的本源是人之內心,其本質則是寫心,其表現當然應以抒發人之心志情感為主導,外物或事象只是使人產生感興和借以表述感興的前因與工具,當然不能處于主導位置。古人并非不知敘事——客觀地敘述身外的事件或描述身外的景象——在文學寫作中的作用,但由于上述主導理論的影響,只能把敘事放在為抒情服務的次要地位,認為在文學中,只有表現心靈,即抒發主觀情志,才是其份內本職,也才是其價值和意義所在,至于其他種種描寫敘述,哪怕妙筆再能生花,也只是手段而已;更有甚者,干脆模糊界限,把客觀敘事描述也混同于抒情(因為文學中確實沒有毫不帶感情色彩的敘事描述,于是引申出“一切景語皆情語”之類片面而深刻的說法)。晉人摯虞有云:“(詩)以情志為本”,“古之作詩者,發乎情,止乎禮義”,“古詩之賦,以情義為主,以事類為佐”(《文章流別論》)。宋人張戒則說:“言志乃詩人之本意,詠物特詩人之余事。古詩、蘇、李、曹、劉、陶、阮,本不期于詠物,而詠物之工,卓然天成,不可復及,其情真,其味長,其氣盛,視《三百篇》幾于無愧,凡以得詩人之本意也;潘、陸以后,專意詠物,雕鐫刻鏤之功日以增,而詩人之本旨掃地矣?！痹娭佄锷星冶毁H抑如此,更不用說以詩敘事了。萬一真遇到側重敘事的詩歌,即使寫得再好,也只給它一個二等的評價。如李商隱的《行次西郊作一百韻》,明明是亦步亦趨老杜《北征》之作,但紀昀就只肯評之曰“亦是長慶體裁”。何以如此?就因為杜詩神圣,而長慶體則不能與之相提并論,雖然二者均為敘事之體(注:紀昀:《玉溪生詩說》,轉引自劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》,中華書局1988年版,第255頁。)。到清人劉熙載就進而提出“文,心學也”,“文不本于心性,有文之恥甚于無文”(《游藝約言》,見《古桐書屋續刻三種》)這樣徹底的言論。劉氏說法固然有其針對性和合理的一面,但這種言論對文學敘事和敘事文學的無形壓抑卻也不可忽視。

中國文學史和文學史研究中存在著以抒情及其載體(詩文詞賦)為正宗的認識和傳統,陳世驤、高友工等人的貢獻不是在于發現而是在于用“抒情傳統”幾個字把它簡明地標舉出來,并以之與西方文學作比較,因而給人以更深刻的印象。其實,中國文學史和中國文學批評史學科的創始者、先行者們無不默認這一傳統,這只要看他們著作的內容、所依據的主要材料和所論析的主線,就一清二楚。張伯偉先生的《中國文學批評的抒情性傳統》一文,以豐富的材料論證中國文學批評中實際上也貫穿著一個抒情傳統,更可成為我這一說法的有力支持(注:張伯偉:《中國文學批評的抒情性傳統》,《文學評論》2009年第1期。)。 國內有的學者將中國古代文學理論稱之為“表現主義體系”,以與西方文學理論的“再現主義”相對,其根據和理路也與陳、高大體相似,而在論證的深廣度上則還要優越得多(注:我這里指的是祁志祥《中國古代文學理論》(山西教育出版社2008年版)。此書由同一作者于1993年學林出版社出版的《中國古代文學原理——一個表現主義民族文學體系的構建》修訂補充而來,現為“普通高等教育‘十一五’國家級規劃教材”。如果更廣泛地調查,相信從文學史和文論研究中能夠找到更多的類似例證。)。 這些且不去多說。這里要指出的是,陳、高理論固有貢獻,但一種理論(即使它基本正確)被多倍放大到處使用時,往往也就暴露出它的缺陷。陳世驤先生理論的問題就出在未能看到中國文學也存在著一條堪與抒情傳統媲美的敘事傳統,而將抒情傳統說成似乎是唯一的(注:陳世驤先生文章中并無抒情傳統唯一的說法,只是他未論中國的敘事傳統而強調中國的抒情傳統以與西方敘事傳統對比,給人這個印象,故云“將抒情傳統說成似乎是唯一的”。)。 高比陳略有不同,在論文中涉及到了小說戲劇等敘事文學,可惜他只致力于發掘敘事文學中的抒情因素以證明陳氏理論,至多是將敘事作為抒情傳統的附庸看待,未能看到它們并立共生、相輔相成的關系。

說到這里,為了把中國文學兩大傳統及其關系論述清楚,不能不把“抒情”與“敘事”的分野再作一次辨析。

抒情與敘事,或簡稱為“抒”與“敘”,在我看來是可以作為文學表現手法兩大范疇的。它們應有確切的分野,不過這分野并不復雜,那就是“敘”指作者對自身以外事物、事象或事件(故事)的描繪講述,無論這描繪講述是片斷的還是完整的,零碎的還是系統的,內容的客觀性是其根本特征;而“抒”則與之相對,指作者對自身心靈感受的直接訴說,這種表達無論是用感性(具象)語言還是用理性(抽象)語言,無論是直白無隱的還是含蓄曲折的,都是以主觀性為根本特征。所以簡言之,抒與敘的區別就在于一個傾訴主觀,一個描繪客觀。文學作品的表現(包括修辭)手法五花八門多種多樣,但若以側重主觀傾訴抑或側重客觀描繪來區分其性質,則任何手法總可歸入此二類,可以說非抒即敘。然而,文學創作中的抒與敘又絕非毫無瓜葛,而是有著密切的關系。試打一個比方,如果說抒與敘是兩種基本色調,那么它們的關系很像一種色譜,看其兩端,抒與敘界線清晰,而在中間卻存在一段混沌模糊地帶,在那里是一種我中有你、你中有我的關系(但若嚴格細分仍可分出你我),而文學,特別是中國古代文學,又特別是占據主流地位的詩詞曲賦和文章類作品,歷來最受重視從而被運用得最多的,正是這中間地帶的色彩。本來,如果我們的古人能對文學的抒與敘一視同仁,他們早就會指出并論證二者的異同與關系,并給它們以公平合理的評價。只是由于前述視文學為心學的觀念勢力強大、根深蒂固,抒情一端遂得迅速發展壯大,受到青睞和尊崇,而敘事一端雖實際上對抒情瓜葛甚深而且本身也在成長,卻常遭漠視壓抑,不但總也進不了主流,更成不了正統,甚至連它對抒情一端所作出的種種貢獻也被淡化乃至抹殺。大概正是在這種背景之下,中國文學的抒情傳統才倍顯突出,弄得它(和宣揚它的論者)不免有點唯我獨大似的,而敘事傳統卻處于湮沒無聞,至少是次要的、模糊不清的境地。這對正確認識、全面理解中國文學史的面貌和本質顯然是很不利,也很不應該的。

今天提出梳理中國文學的兩大傳統,根本理由就在于需要全面正確地理解中國文學史。

而當務之急則是要建立文學研究的敘事視角,試從這個視角去重審全部中國文學史。要說明的是,這種梳理不是為了割裂抒情與敘事兩大傳統,也不以讓它們分庭抗禮為目標,而是要找到它們的聯系點和聯系方式,找到這兩種傳統在中國文學史里的存在狀態及其互動發展的歷史過程。

三、簡論文學史研究的敘事視角

正如歷史研究可以有很多視角,文學史研究也可以有多種視角。

研究視角的擇定,取決于兩方面的因素:一是對象的客觀性質;一是研究者對對象性質的判定。也就是說,只有對象具備此種性質,且此種性質已被研究者發現,這一研究視角才會確立。如果對象本來不具備此種性質,或研究者對對象的此種性質尚無認識,是不可能出現此種研究視角的。

古典詩文曾被認為是中國文學的主體,抒情(包括理性成分雖重但不乏情感色彩的議論感慨)曾被認為是中國文學的主要表現手段,從抒情視角來研究和闡釋古典詩文曾是中國文學史研究的主要角度,這毫不奇怪。這種情況的產生,就與上述兩個原因有關。正因為如此,中國文學的抒情傳統被認識得較早較深,被闡述和弘揚得也較為充分?！爸袊且粋€詩國”的說法,我們耳熟能詳;“中國文學的抒情傳統悠久而豐厚”這個說法順理成章而來,涵義與之亦相通。而與抒情傳統被闡論得相當充分相比,中國文學有無敘事傳統,如何認識、描述和分析這個傳統?卻是至今尚未獲得滿意回答的問題。

前人也不是完全沒有注意到中國歷代文學的敘事問題,也曾有過不少論述,比如唐人劉知幾的史學名著《史通》?？上е袊M管自古史學發達,但史著的敘事并不常在、更不都在文學研究的視野之中。比較突出的,是到了長篇小說和戲曲發達的明清時代,有些學者和評點家創造出一套關于小說戲曲批評方法和關于描寫技巧的名詞概念,如正敘、倒敘、補敘及草蛇灰線、橫云斷山之類,其中不乏精彩之論,但總的說來,尚缺少體系性,理論化程度較低,與對抒情傳統的闡論相比,還是顯得薄弱而膚淺。我們的古人創建了系統而精深的抒情詩學,但沒能建設起堪與比美的敘事學。

在敘事學的實踐和理論方面,西方人走在了我們的前面。受到哲學結構主義、語言學理論的刺激和促進,文學(小說)敘事學在上世紀六十年代的法國誕生,很快風靡歐美文學批評與學術界,美國后來居上,至今已成為其新的重鎮。據我國敘事學者的研究,敘事學經歷了它的草創期,完成并度過了它的經典期,現在已進入后經典(或稱后現代)階段,發生了引人注目且意義重大的“敘述轉向”(注:詳文請分別參見譚君強《發展與共存:經典敘事學與后經典敘事學》,《江西社會科學》2007年第2期;趙毅衡《“敘述轉向”之后:廣義敘述學的可能性與必要性》),《江西社會科學》2008年第9期。),正在向新的廣度和深度邁進。在全球化浪潮席卷世界的今日,這一國際學術潮流不能不影響到我們,促使我們反思自己的中國文學史研究。于是,我們憬悟:真應該很好地發掘和闡明中國文學悠久而豐富多彩的敘事傳統,這個傳統沉埋不彰已經太久了!同時也就認識到,在創造敘事學方法和理論方面,在運用敘事學分析古代文學作品方面,我們作為后起者,既應該虛心向先走一步的西方學者有所借鑒和汲取,也需要繼承和發揚光大我們前人已取得的相關成就,努力將他們的貢獻提升到現代人文科學的水平。曾有人戲說,即使沒有他們的啟示,我們本來也終有一天會發現文學史研究的敘事學視角。這使我想起也曾有人認為,若無歐風美雨的沖刷蕩滌,中國本也有可能自發地走上資本主義發展道路。然而歷史不承認假設。歷史既沒有允許中國從封建專制主義自發地轉型為資本主義,也沒有讓我們在未受西方文論影響之前率先創造出文學史研究的敘事學方向。那我們就只有正視歷史,虛心誠懇地向先行者學習,在已有的基礎上創造前進。

在這里,我們需要十分清醒:必須充分注意中國文學的獨特性。敘事學理論是操作的工具,我們研究的對象則是中國文學。既然那工具有用、好用,我們當然要拿來;但又需時時不忘對象的獨特性。如果碰到工具不適用的情況,只能改造工具,而不是改變對象以適應工具。又如果有的祖傳工具可用或修繕改造后可用,我們不但不應拒絕使用,而且應當積極而欣喜地予以利用,并于運用之中使之漸趨完善。

由上所述可知,視角的建立絕非隨心所欲之事,而需具備主客觀兩方面的必要條件。然而,一種視角一旦建立,也就能使掌握它的人們獲得前所未有的新的視域,就像多打開了一扇窗戶,多擁有了一副望遠鏡或顯微鏡。當我們自覺地用敘事視角去重讀古代文學作品、重審中國文學史,的確會有不少新的發現,而這些發現的匯總,就是中國文學的敘事傳統,一個足堪與抒情傳統并列共存并相互輝映的文學傳統。

四、中國文學敘事傳統勾勒

從敘事學角度來看中國文學史,確實不失為一個好的、很有意思的視角。

我們會發現,中國文學確實有著悠久深厚、豐富多彩的敘事傳統。以文史不分家著稱的中國古代文學和史學,從源頭上就顯示了豐沛的敘事性特征。

與中國文學的抒情傳統一樣,敘事傳統也應從先民的口頭創作算起。遠古洪荒,我們的先民在嚴酷的自然條件下艱難地謀求生存和發展,也許從那時起,他們就開始抒情和敘事了——他們需要舒泄感情以求心理的平衡,他們需要交流傳授經驗以提高生存的技能。之所以說“也許從那時起”而不予斷言,是因為先民們當時究竟如何口頭表述,今已無法核實。但從古人記載,我們知道先民曾采取結繩、刻鍥、繪畫等多種手段來保留他們認為最重要的記憶。而且我們先民尋找各種符號以記事的艱苦卓絕努力,終于迎來了偉大的智力飛躍:文字的創造。這也可反證和讓我們想像,在文字創造之前,他們曾經歷過多么漫長的尋求把口頭敘事記錄下來、傳諸后人。

可以說,古老的中國文字,就是為記事——敘事而產生、而進化、而成熟的。這從留存至今的甲骨文、金文,近年出土的許多竹帛文書中,可以證明。漢字的造字法,古稱“六書”,就無一不與客觀的“物”與“事”相關。許慎在《說文解字敘》中解釋“六書”,講到“象形”:“二曰象形。象形者,畫成其物,隨體詰詘,‘日’‘月’是也?！睗h語中的基本名詞多象形字,象形字的造字原則是對客觀事物最顯著的特征作客觀描畫,其精神實與敘事相通?！墩f文解字敘》有三處直接提到字與事相關:“一曰指事。指事者,視而可識,察而見意,‘上’‘下’是也;……三曰形聲。形聲者,以事為名,取譬相成,‘江’‘河’是也;……六曰假借。假借者,本無其字,依聲托事,‘令’‘長’是也”?？梢姼魃鳂拥摹笆隆?上下是事態,江河是事物,令長是人事等等)乃是當初造字的重要依據,正是種種事情要加以表達,古人才早早創造出那些最基本的文字以敷應用。此外還有所謂“會意”和“轉注”兩類造字法,其實也和形形色色的事相關,只是不如前幾種情況那么直接明顯罷了。對“六書”的解釋歷來存在不同意見,當代學者分析漢字的構造和類別,則有象物字、象事字、會意字等等區別,前者象物,接近古之象形,后二者則均與“事”有關。這些漢字雖是單個的,但與象物字不同,是表示著一種屬性、狀態、行為,乃至事情(包含過程),即都帶有一定的“敘事”成分,以動詞和形容詞居多。如“宿”字,按甲骨文是人睡在屋里簟席上之意;“無(舞)”字,在甲骨和金文中都是表示人持牛尾一類東西跳舞;“毓(育)”和“棄”二字在甲骨文中表示母親生育孩子和用箕盛嬰兒去拋棄掉;“寇”字在金文中表示有人手執器械進屋襲擊人(注:本節所述當代學者的觀點,參見裘錫圭《文字學概要》,商務印書館1988年版,第121—127頁。)。 單個漢字的敘事性就頗值得關注,而這也就構成了漢字文學敘事性的基礎。當然,這些字所敘的事還十分簡單,還沒有構成西方敘事學要求于研究對象的“一個故事”,可是任何故事都是由若干件事情組成,沒有這種簡單的敘事,后來的復雜敘事也就無從進行——人類敘事本來就有一個從簡單到繁復、從不能充分達意到能夠婉轉細膩地描述的發展過程,中國文學的敘事傳統可以有力地證明此點,而我們對中國文學史作敘事學角度的考察,便很需要從最基本的“事”與“文”(字)的關系入手?；仡櫧倌甑奈膶W史學史,不少早期文學史著作都曾注意到漢字與中國文學的關系,它們的緒論往往就從文字入手,可惜的是,它們注意到文字是書面文學的載體,是文學作品得以傳播繼承的重要工具,卻未能再朝敘事視角前進一步,用以觀察文學史及其貫穿線的變化發展,而這正可作為我們的出發點。在這一點上,我們與西方經典敘事學不同,而與后經典敘事學相通。也可以說這是中國敘事學的一大特點,由此出發又會引出中國敘事學與西方敘事學其他種種相異或同中有異之處。

人類生活或許未必處處有故事,但無論如何都離不開“事”,只要有事,就須要敘事,人類的交流常常就是在相互敘事。文字的發明大大方便了記事,以載錄往事為職責的史述在中國迅速發展起來。中國是一個史學早熟的國家。從大量先秦史書到《春秋》及其三傳,到不朽的《太史公書》及其紀傳體子孫,再到杰出的編年體通史《資治通鑒》,到大量民間史書(包括野史筆記),都是文史交叉結合的產物。以前的文學史研究者已注意到其中的一部分,但遠不夠全面。當我們確立起文學史研究的敘事視角時,就會更多更好地發現這類文獻所具有的文學性以及它們同主流文學文體(所謂正宗文學)的關系,那些以往被忽略的歷史資料也會以更親和的姿態涌入文學史研究者的眼簾。在文學史研究中,我主張采用新的大文學觀(與舊的泛文學觀和所謂純文學觀相對),主張尊重中國傳統文學觀并以之為主要依據來劃定歷代文學史的觀照范圍,也就是要把曾被純文學觀忽視或排除出文學史的許多文學體類重新請回文學史中(當然也不是濫收一切文字作品)(注:關于與文學史研究相關的文學觀之演變及新的大文學觀問題,參見董乃斌《論文學史范型的新變——兼評傅璇琮主編的<唐五代文學編年史>》,載《文學遺產》2000年第5期。)。 大批史類書籍進入文學史研究視野,既與敘事傳統相關,也與這種大文學觀相符。新資料的發現可以引起觀點的變革和深化,對此人們已深有體會,所以人們總是致力于新材料的挖掘,這對提升科研水平至關重要;但是反過來,觀點和視角的新變也能導致資料庫的擴展、重組或翻新,對此大家卻似乎認識不足。今后對于資料庫的建設有必要從兩方面來思考,并從兩端相向行進。古代的史部書大批(而不再是零星的一點)進入文學史研究資料庫,乃因文學史研究敘事視角而起,這可以充分說明觀點與視角變化的重要性。

前人早有“六經皆史”的說法。有了敘事視角,我們會發現在詩書六經中,的確存在很多敘事的片斷和成分,有的甚至是很不錯的敘事作品——小說?！稌洝肥怯浹缘氖?在它背后有一系列的故事,故事中有一系列人物形象?！对娊洝犯侵挥惺闱?其中有夠格的敘事詩,即使那些向來被視為抒情詩的作品,也存在著敘事因素——由此再進一步,我們會發現抒情(包括議論感慨之類)往往需要借重敘事,需要以敘事為前提,作為文學表現的兩大手段,抒情和敘事不是矛盾的關系,它們既有區別又不能分開,而比較起來,敘事似乎居于更為基礎的層面。說到這里,應略提及先秦的諸子散文,它們主要是闡發觀點的,是后世論說文之祖,而為了使說理和議論能夠易入人心、深入人心,他們往往借助于說故事的方式,結果便形成寓言這種文學樣式的興盛。先秦寓言應是中國文學敘事鏈上的重要一環。

再回到詩歌上來,上述對《詩經》的這種認識,也適用于整個中國詩史。中國既然是個詩國,就不會缺少敘事詩,少數民族有長篇的《格薩爾》、《瑪納斯》,漢族也有《木蘭辭》、《孔雀東南飛》,文人創作從蔡文姬的《悲憤詩》、《胡笳十八拍》、白居易的《長恨歌》到吳梅村的《永和宮詞》、《圓圓曲》,數量質量也都相當可觀?？紤]到民間文學,那么近年在各地發現的長篇敘事詩也有多種,這當然也是中國文學敘事傳統的一部分。

就在作為中國文學特長的抒情詩(包括詞曲)中,也并非盡是抒情而缺乏敘事。古典詩詞中,敘事的因子、成分、片段和單篇斷章,普遍地存在著,更不必說像樂府詩這樣“饑者歌其食,勞者歌其事”、本來就具有較強敘事功能的詩類。實際上,許多研究者的論述都已不同程度地觸及了這一點。前輩如吳世昌先生論周邦彥詞,今人如張海鷗論詞體文學的敘事,都有專文存世。至于在評論、述介古典詩詞的論著(包括文學史著作)中分析具體作品而不同程度涉及敘事問題,實際上把敘事當作抒情之基礎者,更是比比皆是。詩詞以外,如賦體文學的敘事,也已為人所注意,有不少論著產生。所遺憾者是所論較為零散,未能從零散的論述歸納出敘事傳統,更未能從抒情與敘事兩大傳統之關系的角度來對無量數詩詞作品的表現手法作出細膩分析。中國的詩話詞話文話著作可謂汗牛充棟,但大抵建筑在文學乃抒情言志或載道之具的認識之上,能夠注意到抒情(含議論)與敘事關系的,確屬鳳毛麟角。因此,我們對文學史作敘事視角的研究,從某種程度上說,是對前人研究的補充和發展,做得好也可成為一種開拓。自然,這種研究所能從前人論著中汲取或稍加改造便可運用的觀念、術語、范疇等等就遠不及做一般詩學研究時為多,需要自己更多的創造。但也正因為如此,對原被視為抒情文類的作品做敘事分析,是一項既頗富挑戰性又極有趣味的事。

小說研究是西方敘事學賴以發生和生長的土壤。小說本是人的敘事思維和能力發展到某種高度后才產生和發達起來的文體,也是能夠最大限度地容納人的敘事創造的文體,因而是一種最自由的文體。西方敘事學,尤其是經典敘事學,建立在小說研究之上,是不難理解的。但是把敘事學研究僅僅限制在小說文體,又是不可取并且是不可能的,因為敘事作為人的一種行為,作為一種社會現象,作為一種歷史的存在,作為一切文學作品都需借重的表現手段,絕非僅體現于小說的創作與閱讀,而是幾乎滲透并貫穿于全部的人類生活和各個文類之中。

以虛構敘事為基本特征的小說戲劇,在中國同樣有著漫長的發展演變史,也有它的輝煌和碩果。中國文學史的敘事視角當然不可能放過小說戲劇這片領域,而是要把既往的研究推進一步。此中大有論述的空間,不會有什么爭議。

容易發生爭議的,大概是文章這一在中國古代文學中內涵復雜、外延龐大的文體。這里向來存在文學與非文學之爭。屬于文學或準文學文章的,如各種述事(或含事)之作,人物紀傳、誄碑墓志、寓言小品、游記雜錄等等,用敘事學視角去研究,問題也不大。但某些雖有一定文學性,卻在產生當時是服務于應用目的的文章,如詔敕、章表、奏議、檄移、書札、啟狀、序跋、箴銘、頌贊之類,它們是否也應在文學史研究之列?它們所含的敘事成分是否也應納入中國文學的敘事傳統之中?在中國的文化傳統中,它們都屬于文學,在某些時代還是非常重要顯赫的文學,故早期不少文學史著作曾寫到它們,然而后來持純文學觀的文學史論著一般卻將它們劃為非文學而不予論述和討論。今天看來,舶來的“純文學觀”并不合乎中國文學的實際,用它來削中國文學之足以適西方文論之履,顯然極不合理,其當初曾有過的一點歷史作用也已消失殆盡。前面說過,中國文學史的敘事學視角是與新的大文學觀相聯系的,許多曾被排除在文學史之外的古代文體,應該回歸應有的位置,把它們放在中國文學的抒情和敘事傳統中來考察論析。這也是文學史資料庫擴展的一個方面。

把研究范圍擴展到史部著作的方方面面,擴展到向來被排斥的多種文章體類,使它們名正言順地成為中國文學史家族的嫡系成員,這是運用敘事視角最易看到的兩點好處。而在以往被籠統視為抒情作品的詩文詞賦作品中辨析出內含的敘事成分,并對抒、敘兩種成分的關系和各自作用加以分析,則很有助于加細加深對此類作品藝術性和美學價值的觀照,并有利于開拓鑒賞優秀古代作品藝術價值的新格局?？傊?以敘事視角重新審視中國文學史,在研究中隨時將敘事傳統與抒情傳統相聯系相溝通,將會對中國文學史獲得不少新的認識,也將把中國文學史貫穿線的探索推向深入。

五、余 論

如果以中國人的敘事思維和能力之產生、發展、演變為線索來審察中國文學史,會不會對中國文學史得出一些新的看法?或者換言之,可不可以用敘事作為貫穿線來重審、重述重論中國文學史呢?

文學史是一種人為史,是反映和表現文學史家對以往文學過程的認識和看法的。文學史的貫穿線既有其客觀性,又是史家的發現和創造。最理想的狀態是兩者完全印合,史家的觀點與歷史事實密合無間,這當然很難。更為重要的是這兩者是否有所印合,印合的程度如何,并不是文學史家一廂情愿地說了算的,而是有待于讀者和后人的評判,要等待時間的審斷。一部文學史的研究史,歸根到底,就是人們努力使自己的認識貼近文學史史實的歷史。迄今為止,已有許多文學史家在自己著作中提出過關于文學史貫穿線的意見。這些意見有的已積淀、轉化為眾所周知的常識,有的則被新的史實、新的認識所否定或部分否定,但也可能會出現否定之否定,經過批判改造螺旋式地上升為新的觀念。由于新的史料還在不斷發現,史家的認識也在不斷變化演進,所以文學史的貫穿線必然會出現多種多樣的表述,自然也必須允許各種表述的并存、比較、切磋、競賽和融合。

不妨對我國的情況做個簡單回顧。有段時間,政治至上,習慣用階級斗爭作為中國文學史的貫穿線,文學史家找了許多例證來證明歷代文學都是當時階級狀況與不同階級間斗爭的反映,惟有這些作品才是最值得肯定的。后來又進而試圖以兩條路線斗爭為貫穿線,生造出現實主義與反現實主義、民間文學與文人文學這樣的文學路線斗爭。到了十年浩劫后期,出于某種政治目的,更強行以儒法斗爭為文學史貫穿線,其生硬勉強、蠻不講理堪稱登峰造極。撥亂反正,人們批判了上述種種觀點。但除了儒法斗爭的提法與四人幫政治陰謀有關應予徹底摒除外,流行多年的以階級斗爭和路線斗爭貫穿中國文學史的觀點卻因多少含有探索文學史貫穿線的意義,不宜簡單否定。探索雖不成功,但失敗乃成功之母,仍有其一定價值。事實上,斗爭,形形色色大大小小的斗爭,特別是文學內部的思想基礎之爭、風格流派之爭,乃至人事分合之爭,確確實實存在于漫長的中國文學史之中,不能視而不見,問題是怎樣準確恰切地來概括、分析和表述,既不重蹈全用階級斗爭路線斗爭概念做簡單化處理之覆轍,也不能無視此類斗爭的尖銳性、復雜性和思想實質。

新時期以來,在“重寫文學史”的口號下,文學史家試圖尋找文學史貫穿線的努力不但沒有停止,而且更加積極。有的以文體的新變代雄、藝術表現的演進和文學本位的回歸為文學史貫穿線;有的提煉歷代文學精神,而以文學精神的展現嬗變為文學史貫穿線;有的更明確提出“將文學中的人性的發展作為貫穿中國文學演進過程的基本線索”。這些新的中國文學史著作所取得的成績,給我們許多啟示,其中很重要的一條就是文學史貫穿線的多樣化不但可行,而且應予鼓勵,對于文學史貫穿線的不同表述往往并不絕對矛盾互不相容,而是可以并存共處,甚至兼容互補的。正是在許多先行者成績的鼓舞和鞭策下,我們鑒于中國文學抒情傳統提法的欠缺,提出以敘事思維和能力的發展,即敘事傳統為貫穿線來觀照中國文學史,希望由此獲得一些新的認識和發現,以彌補抒情傳統說的不足,更希望以此與抒情傳統說相輔相成地來說明中國文學史的基本面貌和特質。

悠久而多彩的中國文學史可以采用多種視角來觀照,因此也就可以找到許多條不同的貫穿線。前面講過,任何視角和貫穿線的成立都不是隨心所欲的,而是必須建立在歷史事實和研究者的認識這兩個基點之上。說到此,我們不妨再向前推論一下:每一種貫穿線其實都是在顯示和說明一種文學史發展規律至少是規律的某一方面——文學史規律本來不是單一的,更不是獨一無二的,文學史規律反映歷史的實際和本質,也反映人對文學發展的認識,而且應是諸多認識的綜合體,形態復雜,內容豐富,充滿活性,不斷生成,又不斷變化。文學史研究視角和貫穿線的發展新變,緊連著對文學史規律認識的完善,而又能反過來加深對文學史現象的認識,其意義豈容小覷哉。

(責任編輯:王恩重)

評審意見:

論文對中國文學史傳統進行了重新認識,對“中國的抒情傳統”論進行了修正,認為,中國文學史的確存在著抒情傳統,但它不是唯一的,與之并存同在而又互動互補、相扶相益的,還有一條同樣悠久深厚的敘事傳統。進而對這兩個傳統的關系,特別是中國文學的敘事傳統做了非常充分的論述,這個結論是非常有價值的,值得學術界重視,概論論證充分,對全面深入理解中國文學史的面貌、特征和本質,無疑有很大價值。文章呼吁建立文學史研究的敘事視角,并以此為貫穿線重審全部中國文學史,以敘事視角和敘事貫穿線觀察中國文學史,不但會收到擴大文學史資料庫之效,而且會對古老的中國文學本身獲得許多新認識,從而使整個中國文學史研究前進一步。并就此做了概括性的論述,結論妥當,論證穩健。

評審專家:葛紅兵,上海大學文學院教授