德彪西鋼琴前奏曲《西風所見》的創作特征及演奏釋義

雷 璐

鋼琴音樂在德彪西音樂作品中的地位很高，而作品《鋼琴前奏曲》創作于德彪西音樂創作生涯的中晚期，為此非常成熟，前十二首創作于1902～1910年，而后十二首的創作則在1910～1912年內全部結束，此時的德彪西已年逾五十，對于音樂的思考以及對本質的認識也進入了一個新的階段，我們可以在這二十四首前奏曲的曲末看到不同的標題，用于表達不同的含義，其中既有對自然景觀的描繪，也有對神話故事的敘述，而《西風所見》則是《鋼琴前奏曲》第一冊之中的第VII首?！段黠L所見》的靈感來源于安徒生童話《天國花園》，由于這個故事較為凄涼，為此整體基調也帶有一絲傷悲，雷聲的出現使得周圍變得格外寂靜，“狂風”席卷，我們可以在這一音樂作品之中看到風的一種特殊形態，運用了區別于古典主義及浪漫主義流派的創作手法及功能體系，不僅采用了大量的無調性音階，同時還運用了全音音階，構成的和弦較為豐富、音響效果較為理想，層層遞進的旋律為作品增添了一絲厚重感，也被視作德彪西“風之三部曲”的最后一篇。

（一）曲式結構

《西風所見》是德彪西《鋼琴前奏曲》之中最為渾厚的一首，其和聲特性并不和諧，而從整體上來看，其結構為自由式多段曲，可簡單分為四個部分：

就A段（1～14小節）而言，其亮點為分解琶音，上至D下至#f，在引子部分（1～6小節）之中便點明了主調#f小調，該調性并不協和，加之一連串的六連音、八連音跑動過于迅速，為此聽眾也并未在高疊和弦之中切實感受到主和弦的靜謐特點，而德彪西則希望以一種二度疊置的設計來凸顯和弦和聲的悲傷色彩。

就B段（15～23小節）而言，重點在于低聲部旋律，而分解大三和弦、半音上行的占比也很大，德彪西在第19及20小節中使用了全音音階和弦設計并進行了兩小節的拓展，以力度的對比得到更為理想的音響效果，這種由內而外散發的力量恰似“海風”的魄力，而隨后三個小節的設計也都是服務于這一形象的塑造。

就C段（24～52小節）而言，是整首樂曲的關鍵所在，音樂動機第一次出現在第25～34小節之間，以全音音階來展現，其上方為六連音音型，其跨度多達兩個八度，隨后再次出現，增加了托卡塔式七和弦的設計，用于連接之后五個小節的擴展內容，且隨著音區的提高，樂曲行進至最高潮。德彪西在第51、52小節之中設計了一個二度疊置和弦，其構成為A、B、#D及#E，音響效果偏強勁，符合“海風海浪”的兇狠形象及殘忍本性，用以突出一種無可奈何、無可避免之感。

就D段（53～71小節）而言，其音響效果逐漸平穩，其旋律處于較低的位置并持續下去，在結尾處有一個小爆發，突出了“海風”怒號時的形象并渲染了一種陰沉的氛圍，縱觀全曲，大多數的和弦設計都不協調，加之德彪西采用了自由式的多段曲結構，為此呈現出來的音響變化更為多樣、反復不定的特性更為突出。

（二）調式調性

《西風所見》的調性難以捉摸，其中既有相對穩定的材料也有隱晦不清的材料，這也是德彪西的個人創作風格在調式色彩與音樂形態上的重要體現，而持續性地使用低音以確立調性這一設計也可看作是對傳統大小調的一次突破性嘗試。

就引子部分而言，持續的低音#f為核心所在，終止于增四度下行跳進處，這一材料在第7～24小節之中多次重現，實現了調性的交替變換，且#f音階在19～22小節之中也被保留，不僅有全音音階及柱式和弦的配合，還有附點節奏及重置和弦的設計，這也使得調性被模糊，“海風”的迅猛特點也在調與調的碰撞之中得以凸顯。分析第25～33小節，仍以全音音階為主，其高潮部分為35～37小節，核心材料同為全音音階，低音B的使用不僅實現了低音區的靜態持續及穩定，同樣也凸顯了二度疊置和弦在高音區同音反復中的動態持續，不同的聲部形成了不同調性的音響效果，低聲部主要是為了營造一種緊密的音樂感，而高聲部的重復跳進聯合六連音律動主要是為了使音響效果更為尖銳，此外，德彪西還將二度疊置和弦放在低音聲部以增加音效的渾厚之感，這與“海風”的整體形象相適應。就第42～62小節而言，首先為我們展現了一個七和弦交替行進，意在與調性形成鮮明對比，隨后又將調性由#f小調變為同主音大調（#F）的關系小調（#d），使得樂曲的戲劇性特點更為鮮明，其調性又在最后的63～71小節之中回歸至核心調性并戛然而止。由此可見，《西風所見》這一作品的最初核心調性為#f，音樂材料在拓展過程中聯合了全音音階以及調性變換，實現了再次回歸，兼具了古典主義的層次特點以及浪漫主義的情感特性，即使從近現代音樂作品來看，德彪西的創作手法也尤為突出，打破了調性融合之時的對位限制，從而使主題材料更為鮮活。

（三）音響特色

德彪西在一開始便著力于刻畫“狂風”的形象特點，在第1～4小節之中使用了一長串的三十二分音符并主音鎖定在#F1上，進而以持續地進行來配合4/4拍完成八組音階，以此突出基于#f小調的音響色彩，后半部分之中的四組其亮點在于高音bE，通過與低音#F1的遙相呼應以突出樂曲的脈搏感。

音樂動機a首次出現在第1小節之中，主要是為了描寫風雨欲來的景象，隨后則以動機a為基礎，通過對比高聲部及低聲部的保留音以推進故事發展，行進至第7小節時出現了柱式和弦，與低聲部的五度顫音并行，用于模擬風聲的回響。

動機b出現在第16、17小節中，其本質是五串由小二度音程構成的三連音模進，由于此處“陣風”較“短”，為此僅用兩個小節便完成了由低聲部到高聲部的轉換。旋律本身是重復出現的，使得音響效果更為厚重，且德彪西在此處巧妙地運用了延留音、復附點的手法并將音塊加以拉寬處理，才實現了“陣風”到“狂風”的轉變。經過一系列的鋪墊才首次達到高潮部分，德彪西為了凸顯無調性的色彩基調，靈活地運用了全音階柱式和弦并突出了二個聲部之間相差的跨度。

第25～30小節出現了動機c，主要是為了凸顯“狂風”到來之前的暗潮涌動，自第26小節起，旋律的律動都是可以看作是為迎接高潮部分而做的準備工作，直至第34小節，均以二度音程的重復行進為背景，又以高音旋律的半音階上行來引出高潮。高潮部分之中包含了兩個素材，就高聲部而言，重點在于重復音的大幅度跳進，就低聲部而言，重點在于二度疊置和弦的變化配合低音B的持續以及節拍由4/4到3/4的變化，進而以更為緊湊的律動感來貼合“狂風”形象。

動機d首次出現在第35小節之中，以高聲部的重復跳進來模擬風聲，德彪西通過將二度疊置和弦放在低聲部中得到了更為雄厚的音響效果，聽起來仿佛是“狂風”正在靠近；
第二次則出現在第47～49小節之中，通過拉寬音塊的處理來具化“狂風”的形態，再次應用了一次全音階式柱式和弦，實現了與動機a的前后呼應，并在延續二度音程和弦的變化之中結束了全曲，突出了“風”的“狂”。

（一）音樂術語與觸鍵把控

不同的觸鍵方法會形成不同的音色，不僅取決于落鍵的高低與快慢，還取決于觸鍵的深淺與力度，且除了譜例之中常見的弱、強、中弱、中強等標記之外，還會用到多種標記?！段黠L所見》以一連串的快速音群為開端，配合低音的保持以引出動機，在演奏時應當關注平均觸鍵力度，尤其是頭、尾的演奏，既要保持連貫又要避免重音，以指尖做淺觸鍵即可，配合較小的動作幅度就可獲得理想的音響效果。觀其譜例，在第15、16小節處應當保持比整體稍慢的速度，右手部分的重點在于三連音的演奏，需快速的貼鍵演奏，營造一種清晰而又壯闊的音響效果，而左手部分則需遵循“稍重”的要求，尤其是最低音的演奏，需將力量匯聚于指尖并自然抬落手臂。在第19～22小節之中可見“—”，即保持音，演奏時需要重點關注復附點節奏，以手掌支撐并向前推動、以指尖逐漸并持續用力，確保每個音都能彈到3/4處，而六連音的彈奏應保持快而連貫，此外，還可見“＞”，即重音，要求指尖用力，且為達到銳利的音響效果需以掌關節進行支撐，微微抬起手臂及手腕并自然落手，盡可能以演奏者的爆發力來營造不協和的音響效果。

自第25小節起，夸張度逐漸減小，演奏的難點在于中間的八度跳進，既要平均的、自然地彈奏出二度交替，又要突出一種焦急之感，演奏者需要控制每一個音的觸鍵力度，尤其是二度碰撞之時，需保持觸鍵3/5。樂曲行進至第33小節之時出現了一個緊湊的標記，要求演奏者迅速地完成半音音階的演奏，以一種增強感來帶入高潮部分。右手部分的重點在于大拇指及小指的快速變化，演奏者應當將手指做螃蟹行走狀并將C作為著力點以完成六連音的演奏；
左手部分的演奏重點在于二度疊置的八度音程，依據譜例要求，需要以快速的觸鍵實現“突出的演奏”。德彪西在第42～46小節之中設計了二度音程的重復交替并以之為該樂曲的副旋律，隨后又以半音階推至高潮，演奏者應當將重點放在節奏的把控、手臂的力量、手腕的配合以及手掌的支撐，對于演奏精準度等技術要求相對更高。

第57小節的演奏要求為“狂暴”、“迅速”，其旋律為引子部分的快速音群再現，雖然旋律相同但歌詞卻有明顯差異，演奏者應當以“強”的彈奏力度以及觸鍵的4/5來塑造理想的音響效果。行進至第63小節處便出現了“緊湊”及“增強”的表情記號，這也是尾聲前的關鍵標記，演奏的重點應當放在跳音之上，觸鍵時一定要做到敏捷、有力，在確保音色清晰的前提下，快速地落鍵與離鍵。

（二）踏板使用

踏板的配合決定了音色的變化、故事的推進以及氛圍的營造，開端的標語為“活躍”、“洶涌”，我們可以從中看出音樂律動及其形態，就引子部分而言，快速音群的設計配合小調的音響效果奠定了基礎，而新的旋律音呼應核心音則增強了脈搏感，踏板的使用應首選弱音踏板，其次在每個小節中還要使用兩次延音踏板，當低音持續開始時應放開踏板，進而突出旋律音。第5、6小節之中的三十二分音符演奏需要以雙手快速地交替進行，此時的延音踏板無需踩死，也不可持續顫抖，為確保音效不渾濁并帶有漸變感，只踩1/3即可，還需保持相連兩個音程之間的連貫度，為此一拍之中只顫兩次即可。演奏者在演奏第17、18小節之時需要按照譜例要求慢慢地回到活躍的速度上，重點在于分解和弦的三連音，既要突出顆粒感又要確保連貫性，踩踏板之時只需用到腳趾，做小幅度的踩踏即可，配合的延音踏板只需做輕微的抖動。在演奏第35小節之時需要著重凸顯一種磅礴的氣勢，演奏者應重視低音區的支撐效果，且在演奏二度疊置和弦之時，為營造一種刺耳的音效就必須做到強有力的落鍵與延音踏板之間的配合，此時踩1/2、每半拍變一次即可。第63～66小節處的譜例標記是尾聲前的關鍵性標記，演奏者需要維持較弱的力度，并盡可能地展現出清晰的旋律層次，且為了達到“緊湊”、“增強”的演奏效果，在使用延音踏板之時需要在第一個音響起之后再踩1/2，并在第二拍時迅速地離板，以此突出節奏本身的跳躍性特點，尤其是低聲部的復附點，靈活的應用及精準的控制可以營造出一種更為朦朧的音樂氛圍。

德彪西作為印象派音樂的代表人物在音色、和聲、節奏及結構等方面都有其深入的、創新的思考，他深諳不同的觀眾在不同的狀態下對于不同形式與風格的音樂作品都有不同的體驗，為此其大部分鋼琴音樂作品都有其專屬的標題，具有一定的暗示性，對聽眾而言更容易產生共鳴，進而真正感受到“風”的存在?！?/p>