2023年藝術觀念論文【五篇】（精選文檔）

公元14世紀到16世紀，大致被認為是西方的文藝復興時期?！拔乃噺团d”這一詞，最早源自瓦薩里的《意大利繪畫、雕塑和著名建筑家傳》，廣義地講，主要指復活或再生古希臘羅馬古典學術。一方面，它復興古典學術，另下面是小編為大家整理的2023年藝術觀念論文【五篇】（精選文檔）,供大家參考。

藝術觀念論文范文第1篇

關鍵詞：早期文藝復興；
藝術觀念；
流變

中圖分類號：J20文獻標識碼：A

公元14世紀到16世紀，大致被認為是西方的文藝復興時期?！拔乃噺团d”這一詞，最早源自瓦薩里的《意大利繪畫、雕塑和著名建筑家傳》，廣義地講，主要指復活或再生古希臘羅馬古典學術。一方面，它復興古典學術，另一方面，實際上也是托古創新，體現出新興資產階級的文化理想。

文藝復興早期的藝術理論，新的發展趨向在吉貝爾蒂和阿爾貝蒂所處的時代已逐漸形成，藝術開始被作為一門科學來研究，并誕生了一系列藝術理論著作。這些大量藝術理論都集中在早期文藝復興時期并非偶然，此時期的藝術家及理論家追求藝術模仿自然的同時，更加強調模仿的逼真性。當然，除了以上兩位，瓦薩里的《意大利杰出畫家與雕塑家的生平》不僅于美術史料的記載，而且于美術史的體例上都具有開創性，因而本文選以上三位代表，試從其理論比較出發，窺見早期文藝復興藝術研究的觀念流變。

吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti，1378-1455）是意大利的雕塑家，他為意大利和文藝復興新風格的雕塑奠定了基礎。吉貝爾蒂在創作過程中，認識到藝術創作“應模仿的是自然本身而不是別的藝術家的作品”，藝術作品不該表現人應該的樣子，而是表現人看上去的樣子。吉氏最早提倡以自然科學原理研究自然物象，認為畫家如果想把所有畫的物體描繪的很象，就應該精通所有的學理，而首先掌握幾何學。

在其未完成的《述評》（Commentarii）中對喬托進行了評價：“喬托成了繪畫藝術的大家。他引進了新的藝術……喬托在藝術上取得了別人未曾達到的造詣。他引進了自然逼真的藝術。這種藝術經過精心的安排，從不違反正確的比例”，[1]肯定了喬托自然逼真的藝術是新藝術，同時他自己也是追求喬托的藝術道路。他認為藝術創作時要盡量模仿自然，要“依照自然去處理所能再現的一切”，使作品更加生動逼真。在對自然的態度上，號召藝術家不但要以自然為師，而且更要以古典藝術殘跡為指導，并注意研究幸存的古典文學，從中汲取古典素材，堅持做到“仿照自然去處理所能再現的一切”。因而，吉氏特別注重素描，認為沒有素描理論就不可能是優秀的藝術家：“希臘人是繪畫、雕刻的研究家，這表現在他們的素描理論上。沒有這種理論，你就不可能是個優秀的雕刻家或畫家?！盵2]然而，比起“最優美的線條”，吉氏認為，繪畫更是一種“透視方面的問題”，因為它要求繪畫從理論和實踐上演示怎樣在二維的平面上畫出三維的畫面。下面這段話從視覺的角度來探討了怎樣將理論與實踐結合起來：

我努力觀察里面的每個尺寸，以求力所能及地模仿自然……“對象”是如此有序地間隔著以至眼睛得用下面這種方式來度量，即往后站著看，畫面應該看起來在一個三維世界里。浮雕非常低，且平面上的圖案能被看見，以便近處的事物看起來比那些遠處的要大一些，就像現實世界里所呈現的一樣。

吉氏努力再現自然的作品是優美的，而且是在以上這種難以獲得的視覺認識的指引之下完成的，這種視覺觀還反映了雕刻里面的三維自然空間，帶給畫家們的并不僅僅是逼真的幻象，三維視覺是作為一種體系來組織畫面的，使得混亂的空間變得更為有序，更為明晰。

阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472），著名建筑家、詩人、畫家和科學家。主要著作有《論繪畫》（1453）、《建筑十書》（1450）、《論雕塑》（1464），其影響范圍遍及佛羅倫薩眾多藝術家。阿爾貝蒂在美術史上第一個把透視畫法①系統化、理論化，其《論繪畫》一書，先于達·芬奇的《論繪畫》很多年，是文藝復興早期的重要繪畫理論著作。

阿氏充分發展“藝術即摹仿自然”的觀念，其藝術理論中的其它所有問題都圍繞這個中心觀點展開，在《論繪畫》和《論雕塑》中都強調了畫家和雕塑家藝術創作的最終目標是再現自然，同時創造藝術作品最基本的要求就是學習自然。繪畫上所謂“模仿”，即在平面上，要求以人眼在現實中所觀察到的空間關系，來再現人與物象。進一步講，他將繪畫設想成向自然打開的窗口，透過這個窗口，在某個固定的視點，觀者能觀察“窗外”的景象。換言之，畫框猶如一個窗口，畫家的目標在于依據那個窗口，在平面再現“遠處”的三維空間，欣賞者看這幅畫時就仿佛透過窗口看著窗外的世界。這一著名“窗戶理論”，體現了科學透視法則對“構圖”（Composition）觀念的影響，對開阿爾貝蒂來說，“構圖”是整個繪畫中核心的概念?！皹媹D”這個概念源自拉丁語中的“Composition”，最初是坊間口耳相傳的技術術語，是阿氏真正將“構圖”概念引入繪畫理論。他充分認識到“構圖”在繪畫創作過程中的重要性，并重點強調了“構圖”與透視的密切關系。他認為繪畫是由輪廓、構圖和明暗色彩的配置三個部分組成的?！皹媹D”則是指在一個顯示其物質三維結構的形式中，不同塊面和表面的分布。

圍繞“模仿”論而言，阿氏在要求模仿自然的同時，還要求“求相似而又更美”，藝術可以比自然更美。古希臘的“藝術模仿自然”讓人們普遍認為藝術本應低于自然，藝術創作也只是對自然的模仿，力求達到自然逼真的效果。但是，阿氏認為成功表現自然，達到逼真的效果是不夠的。藝術家描述的物體和人物應與永恒正確（美）的樣式協調，美的樣式本身應從自然中獲取。質言之，藝術模仿自然，但應終歸于“美”。阿氏把藝術的地位提升到了自然之上，與自然相似不再是藝術的最終目標，藝術可以勝過自然，比自然更美。筆者認為，阿氏觀念的創新點在于鏡子—自然—美的對象這三者的內在統一性。在他看來，寫生畫要用鏡子加以校正，“我不知道為什么一幅好的畫反映在鏡子里的時候竟然如此充滿魅力；
一幅畫上的缺點在鏡子里就顯出了它的難看，這也很奇怪。因此，寫生畫出來的東西要用鏡子加以校正?！庇纱?，我們判斷寫生畫，可在很大程度上借助于鏡子來評判“寫生”形象起伏的效果。而藝術家的“寫生”或“繪畫”，“必須總是從自然選取要畫的東西，并且總是從中選擇那種最美的東西”，[3]可見選擇描繪對象的方向源于“自然”，對描繪對象本身的要求則是“美的對象”。由于將繪畫視為捕捉藝術原型的鏡子，所以在《論繪畫》和《論雕塑》中都強調了畫家和雕塑家的最終目標是再現自然，同時創造藝術作品最基本的就是學習自然。畫家的作用是為任何給定形象的表面畫線條、上顏色，簡潔真實反映，并重現人在固定的距離和一定的中心光線中所看見的那些形象。

以上阿氏將“模仿自然”作為視覺藝術的目標，實則是為順應一種人文主義者中流行的趨勢，也因此，他在文藝復興藝術觀念中開創了最重要，最有特色觀點：把對“模仿自然”的要求與另一個同樣重要的要求，即表現美麗事物的要求（“最美的東西”）結合了起來。阿氏認為，每個藝術家頭腦中都存在著“美的概念”，這一“美的概念”與自然密不可分。且更主要的是，不管藝術家最終“美的概念”源自何處，除非他學習周圍的物體和人物，否則就無法形成。因此，阿爾伯蒂告誡畫家：當你作畫時，“你的眼前應該有精致而非凡的模型供你觀察模仿”，換句話說：你描繪的是自然，但你要選擇的是精致而非凡的例子，這才是美。

瓦薩里（Giorgio Vassri，1511-1574），意大利畫家、美術史家，其著作《意大利杰出畫家與雕塑家的生平》不僅是一部藝術家的傳記，同時也可以說是西方藝術史著作的先驅，此書受到吉貝爾蒂的強烈影響，其實在文藝復興時期，真正集中而稱得上美術史的著作只能從瓦氏開始。

他在《意大利藝苑名人傳》的第一部分的序言中，開門見山地將disegno提出來，“構圖（disegno）是兩門藝術的基石，或更確切地說是一切藝術創作過程中的靈魂。毫無疑問，構圖（disegno）早在上帝創造萬物之前就已經完美地存在了”，[4]（P.21）給予disegno很高的評價。意大利語中的disegno源自拉丁文“designara”，原意為“素描、描寫”。Disegno在英文中被譯為“design”，在漢語中譯為“設計”，在文藝復興時期，disegno始終是一個只可意會不可言傳的概念，它既是素描，又是創意和設計，還有創作草圖的意思。Disegno作為文藝復興時期藝術理論的一個核心概念出現在藝術領域，它即標志著古代“藝術”觀的解體，又預示著新的“藝術”觀的發展方向。從某種程度上來講，文藝復興藝術觀念是通過disegno得以實現的。瓦薩里把disegno提升到了“創意”之上，認為所有藝術都由它而生。瓦薩里對disegno的闡述，使得“disegno”這個概念成為了文藝復興藝術理論的核心概念。同時，通過對disegno與idea（理念）之間的關系的闡述，“瓦薩里賦予藝術以某種理論性基礎”，[5]這種與“理念”的關聯，更不技藝性而富于理性色彩。受當時特定的歷史環境的影響，瓦薩里側重于disegno的理性特質，旨在拉開視覺藝術與“機械藝術”之間的距離。此時，disegno已經成為了統一繪畫、雕塑和建筑實踐活動的一個理論原則。

就“模仿與自然”關系而言，在《名人傳》的序言中，瓦氏制訂了兩條路線：“我們的藝術完全是模仿，首先是模仿自然，其次，由于其自身達不到那樣的高度，所以又是模仿那些被視為最杰出者的大師的作品?！盵4]瓦薩里所說的模仿，即意大利文藝復興藝術的根基所在——“首先是模仿自然”，但不是指照搬自然，而是指依靠“判斷力”對自然進行選擇和加工。所謂模仿自然，一方面，在于關注事物的外在形式，準確而完整地描摹客觀世界。阿爾貝蒂曾經打過一個生動比方，他說畫面猶如“一扇開啟的窗戶”。另一方面，在瓦薩里看來，“模仿自然”并不是對自然的那種“不多不少的”照搬，而是對自然的提煉和加工。他堅信藝術高于自然。這種思想在《名人傳》的諸多段落中重復出現，可見，他決不認同藝術家只能最大可能地把自然表現得真實可信這一思想。

要分析瓦氏的藝術觀念成因，值得回溯其所處的時代，瓦算得上生逢其時，在他著手寫作《名人傳》時，萬事俱備，各種關于藝術史和藝術再生的觀念都可資利用，他所應做的就是繼承和發展前人的思想與學說。由此，他破天荒第一次將建筑、繪畫、雕刻這三門藝術當作一個整體，而非像前輩那樣將其孤立起來進行審視。按照瓦薩里的說法，建筑、繪畫和雕刻都是“同一個父親的女兒”，所謂的“父親”就是“設計”，它兼具形而上和形而下兩層含義：既指“賦予一切創造過程以生氣的原理”，又指具體的藝術的基礎：素描。瓦氏認為，素描是建筑、雕塑和繪畫三種藝術之父，因為在理性上它有自己的起源——從形形的東西中得到形式或意象的一般概念，二者類似于有著各自限度的大自然的創作，又因為從這種認識里產生著一定的理解和判斷，于是在人的腦海里會形成某物，爾后用手將其表達出來的時候，即素描。關于素描的要求，瓦氏提出“逼真應該得到最高的贊美”，他曾這樣評一幅畫：“這幅畫表現一個青年被押赴刑場，畫得你想有多好就有多好，因為你可以他的面容上看到逼真的蒼白和恐怖，而逼真是應該得到最高的贊美的?！?/p>

以上關于三位大師的分析，實則都涉及到藝術對自然的態度，當瓦薩里談到對自然的選擇時，很容易使人想到阿爾貝蒂，因為二者都站在“藝術模仿自然”這邊，且都追求寫生的逼真，或逼真的素描。實事上，瓦薩里所說對“自然”的選擇，是根據某種與阿爾貝蒂完全不同的準則來進行的。瓦薩里認為，藝術家依靠“判斷力”對自然進行選擇，這種判斷力并不像阿氏所認為的那樣，是某種理性的能力；
它其實更是一種直覺，類似某種非理性的天賦。與其說它屬于理智頭腦，不如說它屬于直感眼睛。

①透視法：以現實客觀的觀察方式，在兩維的平面上利用線和面趨向會合的視錯覺原理刻畫三維物體的藝術表現手法。阿爾貝蒂在《論繪畫》中推崇單焦透視法，使這一構圖原則取得了合法性的位置。

參考文獻：

[1]楊身源，張弘昕.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1998.96.

[2]遲軻.西方美術史話[M].北京：中國青年出版社，1983.73.

[3]常又明譯.造型藝術美學·第一輯[M].杭州：美術學院出版社，1987.409.

藝術觀念論文范文第2篇

首先，“文學”的觀念，就是歷史形成的一個約定俗成的錯誤觀念。本來，“文學”應該是一個學科的概念。源出孔門四科之一的“文學”，按照日本學者中島敏夫的理解，是“指由文獻、文字記載的學術?！庇纱?，可見“文學”具有學問、學術和學科的意思。1887年，黃遵憲撰寫的《日本國志》卷三二介紹東京大學校的學科分類時，“文學”就是個一級學科，它包括哲學、政治學、理財學和漢文學等二級學科。這些應該是“文學”的本義。問題就出在外來詞的翻譯上了。西方傳教士和日本學者以漢字“文學”翻譯英文的Literature，才變成了一個藝術的概念。這個翻譯是不準確的。因為，與音樂、戲劇、舞蹈、繪畫和雕塑等其他藝術門類相比，“文學”不像是一個藝術名稱，始終存在著“學”的影子，倒像是一個學科名稱。而且，“文學”概念的內涵從來就沒有精確過，一直存在著傳統遺留下來的“觀念的雜質”。于是，人們議論紛紛，也留下了打不完的筆墨官司。在教育上，“文學系”、“文學院”與“藝術系”、“藝術學院”也不同，后者教學以創作為主，主要培養藝術家型人才；
前者教學以研究為主，主要培養學者型人才。尤其是“文學院”與“藝術學院”相比較，“文學”也是一個學科概念。盡管為了使“文學”更像“藝術”，有人提出了“純文學”、“美文學”的概念，其實也無濟于事。因為，還有一個“學”的影子存在。為了從根本上解決問題，我提出以下兩個對策：其一、用“文藝”一詞翻譯英文Literature，從而代替“文學”。對于“文藝”可作這樣的定義：“文”用其本義，指文字；
文字是記載語言的符號，也代指語言?！八嚒庇闷浔玖x，指技藝；
用其現代義，指藝術。因此，所謂“文藝”，就是使用文字的技藝和運用語言的藝術，包括書面語言藝術和口頭語言藝術。這樣以來，“文藝”既與英文Literature的本義“詞的藝術”比較接近，也與目前通行的“語言藝術”的觀念相吻合；
其二、將“文學”一詞徹底廢棄，從源頭上清除“概念的污染”和“觀念的糾纏”。

其次，人們習慣于將研究“文學”的學科，稱為“文學學”或者“文藝學”。前者既拗口，又顯得笨拙；
后者在觀念上比較混亂：一是將“文藝”理解為“文學和藝術”（簡稱“文學藝術”），那么“文藝學”就是研究“文學和藝術”的學科，然而，事實上“文藝學”只研究“文學”，不研究“藝術”；
二是由此可以這樣推論“文藝＝文學和藝術＝藝術”，因而“文藝學＝藝術學”，但事實上，在現行的學術體制中，“文藝學”中不包括“藝術”，“藝術學”中也不包括“文學”，兩者互不搭界；
三是大多數學者將“文學學＝文學理論”，或者將“文藝學＝文學理論”。目前文藝學碩士點、博士點、研究中心和基地等，也是按照這種觀念設立的。一般來說，學界通行的觀念是：“文藝學包括文學理論、文學批評和文學史”。如果將“文藝學＝文學理論”，那么將“文學批評”和“文學史”又該往哪兒放呢？這在邏輯上是錯誤的，容易造成觀念上的混亂。針對這種情況，我提出的對策是：其一、廢棄“文學”和“文學學”兩個概念，不再使用；
其二、不再將“文藝”理解成“文學和藝術”，而應該理解為“語言藝術”，這樣“文藝學”成為研究“語言藝術”的學科，就是名正言順的了；
其三、將“文學理論”改稱為“文藝理論”；
其四、“文藝學”是一級學科，包括“文藝理論”、“文藝批評”和“文藝史”三個分支的二級學科?！拔乃噷W”不再等于“文藝理論”。

再次，“詩學”觀念的泛化也是很嚴重的。有人將“詩學”等同于“文學理論”，有人將“詩學”等同于“文藝學”，甚至有人將“詩學”等同于“理論”。諸如“小說詩學”、“戲劇詩學”、“歷史詩學”和“后現代詩學”等中的“詩學”，其實就是“理論”。這種情況不僅國內存在，國外也存在。造成這種泛化的根源，主要是來自西方的影響。因為，亞里士多德的“詩學”就是一個具有泛化傾向的概念。本來古希臘人的“詩”概念就有原始包容性，不像現代人的“詩”概念那么狹義和精確；
再說，亞里士多德也沒有“詩學”的概念，這是公元6世紀亞氏的《論詩》被翻譯成敘利亞文時才有的概念。因此，給敘利亞文的“詩學”一詞注入古希臘人的“詩”概念，就形成了“詩學”這個具有泛化傾向的經典概念。它是“指一切以語言作為實體又以它作為手段的著作或創作，而不是指狹義的關于詩歌的美學原則和規則”。后來，從J?C?斯卡利格的《詩學》、G?特里西諾的《詩學》到讓?貝西埃等人主編的《詩學史》，就形成了西方傳統的“詩學”的觀念。當然，在西方也有從狹義的角度使用“詩學”一詞的，如讓?絮佩維爾的《法國詩學概論》那樣，但是并不多見。我國現代的“詩學”觀念是搬用西方的。這與我們中國人的傳統的“詩學”觀念完全不同。我國從唐代開始就有了“詩學”一詞，經過宋、元、明、清到近代，也形成了傳統的“詩學”觀念。這就是：“詩學是關于詩的技巧和學問，也包括關于詩的理論和批評”。將“詩學”等同于“文學理論”，或者等同于“文藝學”，在西方文化語境里似乎沒有什么困難，但是在中國文化語境里卻存在著很大的麻煩，造成了觀念上的泛化和使用上的混亂。我認為，詩學、文藝理論和文藝學是三個不同層次的概念，文藝理論只是文藝學的一個分支，詩學所研究的問題只是文藝理論中的一個部分。因此，我的對策是：詩學、文藝理論和文藝學三者獨立使用，不再互相等同。

藝術觀念論文范文第3篇

論文摘要：就歷時的角度來說，西方藝術在觀念上可區分為再現藝術、表現藝術、形式藝術和觀念藝術，每一種藝術觀念針對不同的藝術，適合解釋特定種類的藝術?，F代藝術從形式藝術發展到觀念藝術，拋棄了藝術品的概念，不再強調價值，本身即成了。

用語就像隱喻，我們必須時刻注意不要按字面意義去理解這種隱喻性表達。

—— H·G·布洛克

對“藝術是什么”這樣一個涉及本質的觀念問題，在后現代的今天被認為是應該拋棄的偽問題，它普遍地被認為是不可能的也是無解的。迪弗在《藝術之名》中認為:“在這個由藝術顯示并強化了的象征功能之外，人類命名為藝術的東西失去了同一性，分裂成為多種多樣的藝術以及數不勝數的風格和樣式”川。迪弗這里所說的藝術的多樣性主要是就現代這一共時態來說的，藝術在我們時代分化為無數的種類和樣式，藝術之名不再具有整合的能力，共名的藝術受到了普遍的懷疑。應對藝術之名失去同一性的問題，波普爾的提出了“情境”的概念，認為對這樣一些價值概念，努力窮究其本質不如探討其歷史發展脈絡。任何一個名詞概念都有歷史的所指，回到它的具體時代，在具體情境中探討，是我們可以做應該做也是更具意義的事。貢布里希的《藝術的故事》就是按照波普爾的情境邏輯重構了藝術發展的特定情境，告訴我們不同時代的藝術面貌，解釋對于不同時代的人來說，藝術意味著什么，不同時代的藝術在社會中各處于什么樣的位置。本文的也不期望能給出一個關于藝術的本質界定，只是希望通過對藝術觀念的歷史追溯，厘清藝術理論史上出現的主要藝術觀念，尤其將重點放在疑問多多的現代藝術上，對其觀念主張進行更深人的闡釋，以對藝術有更深人全面的理解和把握。

就歷時的角度來說，不同時代有不同的藝術，不同時代出現了不同的藝術觀念，本文將歷史上古往今來的藝術分為再現藝術、表現藝術、形式藝術和觀念藝術四種，每一種藝術觀念都試圖從不同角度對藝術進行本質的把握，每一種藝術觀念都適合解釋特定樣式的藝術，只有這樣歷時和整體的把握才能使我們對藝術的內涵有更深刻的認識。

一、再現藝術

再現藝術觀主要從藝術與客觀世界的關系來論述藝術，認為藝術是對現實世界的模仿，藝術是現實的一面鏡子，而現實主義、自然主義、古典主義都可以看作是這種藝術觀念的遙遠的回聲。模仿說是歷史上出現的第一個藝術理論，也是再現藝術觀的濫筋。赫拉克利特最早提出“藝術模仿自然”，柏拉圖也將藝術看作是對物質世界的模仿，只不過它與理念隔了三重。將模仿論發揮到完善境地的是亞里斯多德，由于亞里斯多德的巨大影響，模仿論影響了西方藝術理論將近兩千年的時間，直至i8世紀由于人的主體靈魂世界漸受重視才逐漸式微，被隨浪漫主義興起的表現藝術取代，表現藝術逐漸占據藝術理論的主流位置。因而車爾尼雪夫斯基說，亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再現藝術觀將藝術看作是對外在客觀世界的摹仿或再現，是對世界的補充和完善，它從藝術與世界的關系人手，從藝術所模仿的客觀世界的角度解釋藝術，其著重點在客觀世界而非藝術。因而在再現藝術中，藝術是次生的附屬于客觀世界而存在的，它的意義在很大程度上也取決于模仿物和再現對象。既然藝術是對世界的模仿，而按柏拉圖的理解，藝術是永遠不可能與現實相象，更不用說與理念接近了。亞里斯多德看到了詩歌勝于歷史的一面，認為詩歌體現的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本質，因而超過了歷史對于個別事件的記載。千年以來，正是因為亞里斯多德，再現藝術成了比歷史更真實的本質存在。

但《現代藝術哲學》的作者布洛克將模仿與相似作了比較，揭示了模仿和再現藝術的“失真”的本質。布洛克認為“‘相似’是雙向的或相互的，模仿卻是單向的或僅指一方對另一方而言。換句話說，‘相似’是一種‘對稱關系’，模仿則是一種非對稱關系”，模仿一詞即已宣告了藝術的不利位置。藝術既然是世界的模仿，它就有一個摹本，而藝術無論如何逼真、肖似，也僅僅只是逼真和肖似，它是永遠也無法達到摹本的狀態，更不用說超越摹本了。而再現一詞相對模仿來說，似乎更可以感覺到藝術自身的價值，模仿一詞似乎永遠無法擺脫摹本，永遠無法超越摹本，而再現似乎肯定了藝術世界存在的價值。在這種觀念影響下，人們對于藝術的看法便主要強調其題材的價值。因為藝術努力要達到的目標是如客觀世界般的真實，因而藝術價值的高低很大程度上與其所模仿的題材對象有很大的關系，題材重要，作品自然重要。西方古典觀念將悲劇看作是高貴體裁，喜劇被看作是卑俗體裁，其原因也正是由于如亞里斯多德所說的，悲劇模仿的是比我們一般的人要好的人，而喜劇模仿的是比我們一般的人要壞的人，現實中好人比壞人重要，藝術中悲劇自然也比喜劇高貴。就再現藝術來說，藝術并沒有獲得自己獨立的地位，人們將藝術看作是工具、技巧，是為彌補和完善自然的手段和技藝，藝術的價值和意義主要依賴于外在世界。

二、表現藝術

1、從再現世界到表現情感

如果說再現論主要從藝術與世界的關系人手解釋藝術，表現論則從藝術品與創作者的角度人手來解釋藝術。再現藝術觀著眼于藝術的題材對象，著眼于藝術的再現能力、模仿能力，評價作品時稱其逼真肖似生活和客觀世界，便是對藝術的最高贊賞了。表現論則著眼于藝術品的獨特魅力，并從觀照藝術品人手過渡到對于創作者藝術家的濃厚興趣。再現論的一個理論共識也是一種假設，即世界是客觀存在的，且每個人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的，客觀世界本身即可作為一個參照系來評價藝術是否真實，是否達到了最好的再現和模仿。表現論則逐漸發現世界的紛亂和差異，世界開始分化不再一統，且人與人間的差異日漸明顯，他們從各個不同的作品人手，發現了人的巨大差異，發現了藝術家的獨特品質和察賦。這種察賦在柏拉圖那里被稱為“神靈附體”、一種“迷狂”，在表現論這里則是天才和神似的創造者概念的出現。藝術家開始與創造、天才、神這樣一些概念相聯系，米開朗基羅最早被人用“神”來喻指，他的偉大創造力在作品中得到了恢宏的呈現。天才和創造這樣的概念到18世紀浪漫主義時代才最終出現，標志著主體覺醒和個人化的時代的到來，與之相應的，則是浪漫主義所標舉的表現觀的出籠。

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2、從模仿者到創造者、天才

如果說再現觀將藝術看作是對現實的再現和模仿，藝術家有如一位手拿鏡子的工匠，那么表現藝術觀由于強調藝術家獨特情感的表現，強調個體因素，藝術家的位置逐漸上升，直至與創世者上帝并列，被尊稱為神、創造者和天才。創造作為一個中的概念，在18世紀逐漸開始使用，最早是從“制作”中發展而來。制作是人的能力，而創造最初是與上帝相聯系，指的是神的能力，“所謂創造也就是把某物從無到有地創造出來”?！皠撛臁边M人藝術理論，說明藝術的超越性和價值已漸被人所接受，藝術不再是自然的模仿和再現，而是高于自然、超越自然的替代物至少也是與世界并列的存在。藝術家則普遍地被視為上帝式的創造者，是些被崇奉的偉大天才。隨著創造、天才這些概念的普遍被接受，藝術的價值評價標準也主要從模仿物和模仿的技巧、能力轉到情感的表現和藝術家體現在作品中的個人獨創性，創新也就成了藝術的生命和藝術的第一要素。表現藝術觀改變了藝術屈從于自然的附庸，藝術因其創造性而與世界、自然同列，藝術因其天才而超越自然、高于自然。

三、形式藝術

1、為藝術而藝術

2、藝術是有意味的形式

形式主義的主張最終在理論上由克利夫·貝爾作了最系統明確的，他在《藝術》中提出了“藝術是有意味的形式”這一最有意味的藝術定義，貝爾所說的“有意味的形式”指的是“線、色的關系和組合，這些審美地感人的形式”一9。雖然后來很多藝術理論家都批評這個定義過于模糊而對我們理解藝術沒有太多的幫助，認為知道這個定義和不知道這個定義對我們理解藝術不會有太多的實質變化，“有意味”似乎是一個比“藝術”更難把握的概念。布洛克在《現代藝術》中就指責道，當我們說“藝術”時我們清楚我們說的是什么，但說到“有意味的形式”時，我們卻無所適從了，因而面對滿屋子的工具和藝術品時，聽到這個定義的我們卻無法從其中輕松地找出藝術品來，而在沒有獲知這個定義時，我們都能輕松地區分出哪些是藝術，哪些不是藝術。但是貝爾的理論被視為現代藝術理論的“柱石”，對塞尚以后的現代藝術影響深遠，它讓我們意識到藝術還應該有自己的獨立價值，誠如李斯托威爾在《近代史評述》中評論的，“克萊夫·貝爾在后印象主義影響下所寫的關于視覺藝術的理論，極力主張藝術作品的價值，不在于感情或理智的內容，而在于線條、顏色或體積等的關系”。藝術形式在貝爾這里才首次獲得了獨立的意義，在以往形式與藝術一樣，似乎僅僅只是一個工具和載體，與藝術為政治、宗教、道德服務一樣，形式也是為主題和內容服務的。因而藝術在再現和表現階段，一個強調再現對象而有重大題材和高貴體裁，另一個強調藝術家的強烈情感而有天才和偉大的創造者，而在形式主義這里，題材不再是決定藝術價值的一個重要評價標準，甚至幾乎已不再具有意義，現代藝術發展的一個重要外顯特征就是告別題材，題材從高貴轉向世俗和低微，最后淡化為無。印象主義還是有明確的題材的，他們以日出、陽臺、火車站為表現對象，但對象本身已不具有意義，只是為了自己的視覺感知需要，隨意地選擇題材。到立體主義階段題材進一步退化，只是靜物和樂器這些我們所熟悉的物件，手段和表現技巧的意義完全超過了題材。到抽象繪畫階段，題材已經不存在了，我們很難在風格派和至上主義的作品中認出題材的影子，只是形和色的微妙組合，如馬列維奇的《至上主義的構成:白色上的白色》、蒙德里安的《正方形的構成》、康定斯基的《即興作品30號》等。

四、觀念藝術

1、藝術是反藝術

現代藝術的一個重要美學特征是反叛和否定，在創新的壓力下，現代藝術家作為藝術的后來者，舉起了“反”的旗號?，F代藝術對應的時代是個解構而非建構的時代，而建構，在一個統一性已不存、日漸分裂的社會中已成了不可能的任務而被放棄，人們更熱衷于破壞和顛覆，并期望在這種破壞和顛覆中表明自己的主張、顯示自己的藝術姿態?！胺此囆g”的主張是在達達主義那里最早提出的，而實踐方面更早的一個宗師則是杜尚，杜尚1913年在美國軍械庫展上的《泉》可以說是最早的反藝術作品?！度分苯犹魬鹆嗽谶@之前的所有關于藝術的觀念，藝術曾經努力從卑賤的奴隸藝術和不自由的藝術出身中掙脫出來，將自己與工匠制造的物品分開，以獲得一個純粹的大寫的藝術稱號，而如今，一個產品—男人用的小便池居然也堂皇地與《蒙娜麗莎》和《大衛》這些偉大的作品并列，共同陳列于館中。小便池進人美術館，給藝術理論提出了新的問題，到底什么是藝術，藝術又應該具有什么內涵，我們又如何解釋自《泉》以來的現代藝術品?所有這些，直到現在依然還是個問題。

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現代是直接針對以往的經典藝術以及由經典藝術支撐的藝術觀念進行創作的，因而我們可以說現代藝術是否定的藝術、是反叛的藝術、是挪榆和嘲諷的藝術，這里沒有肯定和贊頌，有的只是顛覆和游戲。傳統將《蒙娜麗莎》和《斷臂的維納斯》視為經典，現代藝術中則有杜尚的有胡子的“蒙娜麗莎”—((L. H. O. O. Q》和達利的《有抽屜的維納斯》。應該說任何時代的藝術都以創新為生命，但在以往的藝術史中，創新則是傳統藝術的主要手段和策略，藝術的后來者與傳統總是有血脈上的聯系，但到了現代藝術，卻徹底割斷了與傳統相連的臍帶，將經典藝術視為應該清除的敵人和障礙，這種觀念在藝術史上卻也是鮮見的。雷內·盧羅在評價達達主義時的一席話同樣也適用于現代藝術，他說“達達這兩個挑釁性的音節的涌現，所產生的驚人的后果，……更多地在于它與所有的先鋒派的遺產的決裂:摧毀了所有已被接受的觀念、數千年以來形成的整個和體系以及同樣十分引人注目的藝術的概念。

2、藝術是非藝術

3、藝術即理論

當任何物品都是藝術品，當任何人都是藝術家時，藝術似乎失去了概念區分的意義。既然藝術與非藝術已不再存在界限，任何曾經的非藝術都可能成為藝術時，藝術之名便也不再具有意義了。如同我們的名字它的主要功能便是指認，當名字不再具有指認的意義時，它由于失效而消失。那么藝術會消失嗎?作為人類精神表達需要的藝術自然不會消失，關于藝術死亡的論調同樣如此，死去的只是關于藝術的概念和觀念，死去的只是藝術之名，作為實體的藝術卻依然在中不斷地呈現并永遠生生不息。如此，我們來看待現代藝術，更加應該認識到現代藝術對于藝術觀念的沖擊意義。它已不滿足于如傳統藝術一樣通過創造作品形象化地表現自己的思想和觀念，現代藝術有概念化和觀念化的趨勢，甚至其本身就成了觀念和理論。1960年代出現的概念藝術更直接放棄了一切形象化和具體化的藝術行為，藝術只剩下了對藝術行為的語言記載，“概念藝術的命題是:概念或系統，比作品本身更為重要，并最終代替了作品”。概念藝術家向博物館提供的不再是物質成品或日用品，他們提供的只是關于藝術的“語言”、“思想”或“概念”。1958年的伊夫·克萊因不僅舉辦了名為“空”的確實是一無所有的展覽，也有了一件非物質的而且宣稱非黃金不賣的語言作品《非物質的繪畫感覺領域》，因為在他看來，“非物質的最高質量應該由物質的最高價錢來支付”。極少主義的藝術其實體現的也是一種鮮明的藝術觀念，極少主義不去描寫世界也排斥任何個性和精神狀態的表現，其本身就是。但在概念藝術看來，極少主義藝術的物質性雖然已然很少，形式性降到最低，但依然是一種形式的表現，概念藝術要根除的是任何構成形態的作品，因而概念藝術家不工作，只思維，藝術只通過邏輯分析確立自身。1969年德國勒沃庫森博物館舉辦的《概念》展，出現在展廳里的盡是一些案卷和寫滿手工和印刷的紙張?，F代藝術發展到概念藝術階段，技巧和作品的概念已經不再重要，藝術家唯一比賽的只是看誰的觀念更新、更具沖擊性，更能讓人目瞪口呆。達達主義是第一個理論化的藝術運動，一也是一個理論成就遠遠大于藝術實踐的運動，我們很多關于現代藝術的觀念都源于達達主義。雖然大多數人由于達達反對一切、否定一切、清除一切的理論主張而對其過于極端化的行為多有非議，但達達在影響現代人的價值觀念和藝術觀念方面卻是最為顯著的。達達選擇了否定和懷疑，抨擊資產階級的全部價值觀念，藝術方面，將原來高不可及的藝術從云層中拉下，從而使藝術回到生活本身，也才有后來1960年代的行為藝術。在達達主義看來，資產階級將藝術從原本的生活語境中抽離而將其置放于美術館中，便是宣判了藝術的死刑，藝術因脫離了生活的滋養而日漸枯萎，“藝術需要，也必須，回到生活”。達達以生活的名義反對藝術的觀念，以現成品反對資產階級的藝術品概念，在他們看來“藝術對象的存在僅僅在于說明一種理論:理論本身已經變成了真正的藝術作品?！币蚨鎸δ切┍贿x擇出來的現成品，小便池、老奶奶的搖椅、磚頭或棍子之類，在現代藝術的語境中，就不應再將其作為傳統的對象來看待，用以往的藝術品的要求來要求，我們要問的是藝術家選擇這樣的物品是出于什么樣的目的，它針對的是什么，又是出于什么藝術觀念的考慮，因而現代藝術破除的是關于作為審美對象的藝術品的觀念，它要樹立的是藝術的體驗可以無處不在的觀念。

現代藝術大都不具有傳統藝術苦心營建的審美價值，因而我們也不要再指望在現代藝術中體驗到經典藝術給予我們的審美愉悅，在很大程度上它是對一種藝術觀念的表達，在這個意義上可以說現代藝術具有藝術價值，至少這樣的藝術都已進人了藝術史，成了藝術史無法回避的一段史實?，F代藝術告訴我們藝術的運行機制，一個物品成為藝術品的偶然和隨機，或者告訴我們藝術沒有本質，一切只是空無，藝術只是我們理論的建構，一個物品成為藝術品只是由于理論的緣故。藝術的對象不再是外在世界或是人類的情感，也不再是點線面和色彩，藝術的對象是藝術自身，是關于藝術的一切活動和現象，藝術在這個意義上似乎成了藝術理論，或者甚至成了藝術哲學，概念藝術的出現似乎表明藝術進人了黑格爾所說的最后發展階段，即將為哲學所取代或者本身就成了哲學，成了藝術理論。在觀念藝術階段，如基霍米洛夫所言，藝術“它的職能是在于分析，對什么叫藝術的那種概念進行分析”，如今的藝術家意識到藝術的問題是個哲學問題、理論問題，藝術之為藝術，一件事物成為藝術品，純粹是理論的界定在起作用，事物因理論將之稱為藝術而成了藝術，離開這特定的藝術理論和觀念，藝術也就無從界定了，現代藝術家“只創造方案和建議，并寫下除藝術作品以外的一切”。

藝術觀念論文范文第4篇

1.全球背景下微觀個性化“觀念”敘事

后現代背景下，攝影更專注微觀個性化“觀念”敘事。傳統攝影既注重宏大敘事，也關心微觀表達，但仍以相對客觀的紀實攝影為主體。伴隨中國進入后現代社會，傳統攝影師不再滿足于紀錄，以相機為工具，進行純主觀的“觀念”表達。從后現代社會特征看，后現代主義是源于西方波及全球與后工業社會相適應的文化思潮，表現為對現代主義的超越與批判，顛覆、懷疑、否定、反叛一切。主要體現在以電子媒介為主的視覺藝術，攝影更強調視覺化交流，注重個人觀念的表達，而紀實攝影已無法滿足這一需求。從創作主體看，觀念攝影創作者致力于消融與解構一切，否定藝術之間的鴻溝，消融精英文化與大眾文化、高雅文化與通俗文化的差別，導致攝影藝術的大眾性與隨意性，使攝影趨于平面化與游戲化，從而達到一種輕松、享受的目的，使攝影藝術向世俗文化、商品文化、消費文化發展。從攝影本質看，突出攝影藝術的復制特性，多元化改變了攝影的創作與觀看關系，攝影師摒棄一元狀態的客觀記錄，觀念攝影使觀看者領略了多元氛圍的重要性、邊緣立場的可理解性，以及個體選擇的合法性，求同存異，保持個體思想的獨立性。從攝影獨立性的消失看，攝影已不再以旁觀者的姿態，而是主動參與到現實干涉現實，并且主動地“導演”個體所理解的現實，觀念攝影很快就成為其他藝術門類的一種表現工具，而攝影由一門獨立的藝術門類成為一種綜合特質的藝術，相對地失去了自己的獨立性。

2.觀念影像的幾種觀念的混亂表達

觀念攝影的“反傳統性”，將傳統攝影體現國家、民族、社會、民眾和集體利益訴求的思想言論及其言論，皆歸為“體制內”，譏諷為官方意識形態和文藝政策的應聲蟲、文化專制主義的衛道士以及僵化的保守主義、虛偽的道德主義等。反之，則把自我擱到“體制外”，異口同聲地指責“文以載道”“社會責任”“道德規范”“藝術標準”。觀念攝影的“反文化性”，以“身體化”“行為化”“視覺化”“材料化”“工具化”大力張揚人的動物性和人文生活的物質性，把夸顯獸性、野性、痞性、劣根性的“去蔽”“自虐”“反?！薄巴盔f”闡釋為“人性解放”“人權尊重”，闡釋為訴諸“藝術創新”的“文化重建”。觀念攝影的“唯西方性”，把西方藝術理論中所體現的價值尊奉為適用于整個人類世界的普遍真理，不加選擇地套用西方概念或理論框架，將西方藝術經驗普遍化、人類化、中心化，卻將中國藝術特殊化、民族化、邊緣化。

3.作為藝術語言的數字影像

被數字與高科技融合的當代攝影，觀念攝影同傳統攝影已完全不可同日而語，攝影教育也無法再停留于純技術層面。數字技術使攝影由客觀“紀錄”向主觀“表達”轉化，傳統攝影的經典敘事語言成為觀念攝影首要的改造對象，數字技術、高科技的運用，使影像的創作、傳播和觀賞方式都發生了變化。膠片時代，攝影還是本分地“紀錄”，數字化后，表達攝影者個體“觀念”的攝影，為藝術家的想象與表達插上了夢想的翅膀。圖片成為藝術觀念表達的“字、詞或句子”，進入大數據“云時代”，電腦及其存儲的圖片與影像顯示了無所不能的威力，任何一個人可以從海量的圖片庫里找到其想要表達思想的圖片，既有紀實圖片，也有觀念圖片或藝術圖片。攝影不但能夠復制、揭示和記錄，而且還可以展示人類夢想中的另類世界，想象力是觀念攝影創作的核心，改變了觀賞者的視覺標準與視覺習慣。數字技術使觀念攝影有了更大的藝術創作空間。數字攝影重在表達，并且強大的后期支撐，使攝影的表達無所不能。但數字技術也是一柄雙刃劍，在為影像帶來變革時，也為攝影美學、攝影創作和攝影理論帶來沖擊。一些攝影師缺乏想象力和創造力，還停留在膠片時代純記錄模式里。

4.藝術影像的產業化制作

讀圖時代的觀念影像消費，需要大批量的照片提供給消費者，流水作業“制造”觀念影像的產業應勢而生。相機作為工具，宣泄苦樂哀愁，傳達深刻或淺薄的理念，展示個性化的“小我”，總而言之，觀念攝影仍只是一種類似文學或音樂的表達手法而已。觀念攝影的“導演”特性降低了攝影門檻，觀念攝影不同于其他藝術形式，攝影師不必自己動手，完全可以用專業手段，可應現實與商品的需求而作，或迎合商人的要求定制，用產業化方式去導演制作。當下產業化的流程已成定勢，不會攝影甚至不會用相機的藝術家大有人在。觀念攝影的全民創作特性，后現代語境下，觀念攝影的繁榮成為一種趨勢，融合了高雅與世俗、草根與精英創作群體，都在用相機表達。以“后現代”的方式、自身對于社會的理解、個性化的藝術觀念，用影像的方式展示出來。

5.藝術影像的新傳播格局

攝影與藝術的輪回之中，藝術攝影的傳播格局悄然改變。170年前攝影開始替代繪畫的工作，逼得繪畫無路可逃；
又過了許多年，電影和錄像開始替代攝影的工作；
當下則是新媒體替代了攝影的工作，改變了攝影的傳播格局。后現代語境下，攝影的最后一個環節是傳播，無論是私攝影還是紀實攝影，都必須融入新媒體的傳播環節，在傳播中消費。攝影的傳播格局經歷三大轉變：即攝影作為一門藝術；
攝影作為一種語言；
攝影作為一種文化。攝影作為一門產業，這三大轉變讓攝影有藝術的更多物質。作為產業的影像，給攝影帶來了新的發展機遇與發展空間。伴隨科技進步，視覺媒介越來越呈現出機械復制性和數字復制性，大眾生活愈加被視覺化的圖像所充斥。攝影本身具有媒介特性，觀念攝影作為一種生活方式，成為新媒體的一部分。新媒體裹挾攝影消解了傳統媒體，新媒體是相對于報刊、戶外、廣播、電視傳統媒體，在新技術支撐體系下的數字媒體形態。新媒體被稱為“第五媒體”，是從生理與心理角度，融合視聽觸覺的互動無邊界媒體。新媒體中的攝影具有“LOVE”特點，即Life生命力、Originality原創性、Value價值、Effect效應。彰顯攝影的“HINDV”特征，即：Hypertextual（超文本性）、Interactive（交互性）、Networked（網絡性）、Digital（數字性）、Virtual（虛擬性）。攝影完全具備了新媒體傳播特征，體現在攝影的制作、展示與觀看方式、消費模式等方面，因此我們將新媒體時代的攝影，稱之為讀圖時代的攝影。

二、后現代觀念攝影的迷局和癥結

1.分類評價之后，觀念攝影的標準之爭

目前，觀念攝影尚未建立合適的評價體系。攝影一直采用分類評價的標準，但對于觀念、先鋒、后現代攝影卻無法適用。當下觀念攝影作品一味地強調思想與形式上的新奇，越來越多的觀念攝影作品讓觀眾無法看懂、無從理解，越來越多的觀念攝影家讓觀眾一頭霧水。觀念攝影強調觀念先行，重心是觀念，而非攝影本身，借用攝影的圖像形式結合語言文字把抽象的觀念展示出來，攝影成為藝術表達的工具之一?！坝^念”的混亂表達，攝影本身的圖像被淡化，開始強調圖像后面所展現的文字，人們無度地用這一方式進行表達，尋找合適的形象象征，用照片打比方，說事講道理。但由于對攝影的工具特性的把握不準，或者技術性差，因為照片的多義性，只好附加以文字說明，一旦離開文字注釋，觀眾就看不明白讀不懂，觀念攝影不自覺地變成低級的看圖說話，將原本直接從圖像本身獲取的審美感受變成讀文識圖。觀念攝影仍是技術與藝術的復合體。觀念必須以攝影為基礎，在后現代迷霧的遮蔽下，很多觀念攝影只用攝影作為表達工具，并非純正意義上的攝影。

2.觀念攝影的倫理淪陷與影像的商業化感官刺激

后現代社會藝術家將消解僵化之物作為其表達的基本內容，具體施加在文化的解構策略上，觀念攝影又有擴大化之嫌，將觀念影像的價值虛無主義置于整個文化精神上，使得一些文化游戲主義、文化游擊主義、文化冒險主義風行一時，尤其是一些粗俗、暴力、虛無的文化觀頗為流行。觀念影像的商業化感官刺激，在一些觀念攝影作品，其實是對“行為”的單純記錄，藝術家通過身體摧殘等方式展示自己在社會中的感受，并加以另類言說，不免出現一些以丑惡、骯臟、惡心來展示身體或色情的極端方式。不少攝影師圍著色情和政治打轉，手法單調、思想膚淺、道德淪喪。

3.“觀念”影像的商品敘事策略

從創作者“觀念”的主題內容與表現形式來看，影像作為“個性化觀念產品”的宣傳手段，為造成光怪陸離的“轟動效應”，冥思苦想制作“藝術影像產品”。隨著中國當代影像市場的火爆，影像交易在國內幾乎瘋狂，國際藝術市場上也是“大放異彩”。在一些“天價”影像作品的感召下，原本門庭冷落的觀念攝影，也搖身化作名利場的嬌寵，儼然成為收藏家和投資者心中的搖錢樹。面對如此巨大的金元誘惑，“邪念”就好像產生得合情合理了。從“觀念”到“照片”的直接轉換。一些“藝術家”或“觀念攝影師”萌發一個觀念，總會算計著如何以最小的投入，花費最短時間，獲得最大的關注和最豐厚的收益。故作深沉地把一己之念套上一種文化的外衣，說三道四，忽視社會理想和主流價值取向，把個別等同一般，把偶然視為必然，把瞬間當做恒常。

4.“藝術”名下影像藝術

攝影藝術教育是一種養成教育，并不能直接培養藝術家。藝術教育對于攝影者將來成為藝術家提供了可能，營造藝術表達的訓練與養成環境。當下的攝影藝術教育存在一種“誤導”和“攝影病”，2013年10月19日，在北京798藝術區里的映畫廊，一群攝影批評家“解剖中國攝影之病”。研討會沒有診斷出病在何處，從藝術教育的角度來看，至少要注重以下幾個方面：第一，觀念攝影是藝術表達的工具。攝影教育僅教給學生表達的技巧與方法，至于內容還在學生自己，攝影教育不能局限于技術的誤區，要注重其工具性與系統性。第二，數字創新能力的培養。數字攝影已不再是純技術性的匠人手藝，對創作人員的想象力提出了挑戰，想象力成為衡量觀念影像品質的關鍵。第三，注重攝影傳播的變革。傳統膠片攝影在思維方式和美學含義上同數字攝影有本質的不同，膠片攝影重在記錄，數字攝影重在創作，也就是說，數字攝影運用技術創造出當代生活中難以看到的視覺奇跡，既要有科學思維的修養，還須具備數字整合能力。第四，注重文化素養的提高。藝術創作者的文化結構、思維模式、處事態度等決定了影像藝術的品質，要樹立主體意識與本土意識，不僅要從攝影的本質來看社會，更要學會用自然科學和社會科學的方法，研究社會、表達自己。

三、當下的探索與未來的發展

1.構建藝術攝影的倫理底線與美學標準

觀念攝影評論中，一直存在著一種以“絕對自由”為實質的“多元化”提倡，并且表現出強烈的“去中心”“去文化”的排他性。后現代語境下，攝影倫理底線與美學標準的混亂，急需重新建構觀念攝影的標準與價值體系、影像理論。

2.影像藝術教育的培養定位

藝術觀念論文范文第5篇

論文摘要:在當代繪畫中，人像表達的外在形式有二:具象傳達或抽象表達。一個具象形式表現的人像可能包含抽象的觀念.而抽象傳達的外在形式可能是具象的人。當代繪畫語境下，人像創作是現代造型藝術的表現途徑之一，人像作為當代繪畫作品中的表現對象，它承載了現代的藝術概念和現代人的審美意識形態。當代語境下人像作品在觀念上日趨概念化和抽象化，在創作形式上更加多樣化，人像不是表面上看到的具象形式，而是附帶當代繪畫抽象概念的載體。作為現代繪畫題材之一，人像為我們從一個不同的角度闡明了當今藝術和藝術思潮，展現出時代觀念和特別的繪畫形式意味。

在當代繪畫中，人像表達的外在形式無外乎有二:具象傳達或抽象表達，一個具象形式表現的人像可能包含抽象的觀念，而抽象傳達的外在形式可能是具象的人:它恰當地闡釋了藝術家當下思想與觀念的真誠。在觀念系統里，繪畫中的人像概念猶如埃德加·莫蘭所闡明的那樣:“一個觀念系統由一群相互關聯的概念組成”，一個觀念的人像是群像關聯的概念組成，人像創作的前提是畫家思想行為的生態反應，是作為人的精神和世界的中介，人像是畫家思想系統的客觀觀照。人像保持著與畫家自身觀念的統一，觀眾審美情感與人像的共鳴發生在“情感”一致性和客觀實在性的鏈接基礎上。因此不論何種形式的人像創作都必須以開放性時代觀念獲得生存空間，離開具體時代前提的人像概念是空洞的。

人像—作為現代繪畫題材，直接承載了特別的形式意味。從20世紀60年代開始，藝術實踐和探索的結果產生了極簡藝術和觀念藝術，從而把視覺藝術的實驗推到了一個極端。繪畫藝術把抽象表現主義推向了歷史高峰，當代繪畫藝術是在現代觀念和現代哲學思想指引下生成的，所以其產生必然被重新標注。繪畫中現代人和現代“人像”概念在具象的繪畫中開始生成，如:羅中立的《父親》，在形式上有特別的意味，是上世紀80年代那個特定的社會條件、政治氣候下的產物，我國處于變革時期，人們的價值觀念發生巨大的變化，個體主體意識開始覺醒，藝術家的創作表現意識加深。在良好的“人文”客觀的環境下，被畫家反映在具體的藝術創作上:藝術對象從革命領袖向藝術家周圍及身邊的瑣事、普通人轉移?！陡赣H》中的人物刻畫:皮膚黝黑細膩、感情復雜而含蓄，在具象的形式中包含抽象觀念，其繪畫主題思想突破了傳統，顯示出藝術家個人意志與風骨，開辟了藝術領域的新風貌，給當代藝術產生了較大的影響。人像《父親》以現實具象人物塑造了新一代藝術觀:人們開始思考歷史—《父親》在特定的年代反應特定社會條件下的審美概念和藝術價值取向，蘊含著獨特的“人像”創作價值和無限的社會價值。這種新生成的“人像”帶著強烈視覺沖擊的同時把當代的繪畫觀念融人到藝術的靈魂之中。目前世界上最昂貴的10幅畫中，絕大部分作品都是人像作品，抽象的人和具象的人在舞蹈、屠殺等特殊情境條件中存在。由此加深了人像創作在藝術形式中的獨特意味和表現性。當代藝術家的個人意志得到充分肯定。藝術評論家克萊夫·貝爾認為“藝術是有意味的形式”，這一概念引領人們理解了繪畫藝術現代進程中諸多難以歸屬的藝術現象:貝爾不僅提出把藝術品作為審美對象，同時還強調“有意味的形式”的作品才是真正的藝術品。也只有具有“有意義的形式”的作品才會使人產生審美感情。同時，他為塞尚、畢加索、馬帝斯等現代派畫家及其作品作了極力的辯護，由此影響了整個西方社會，他們也逐漸認同現代藝術和藝術觀念，這些觀念現在被公認為現代藝術理論的柱石。貝爾的現代觀念就融合在了現代人像創作和現代藝術現象里，人像自然可以為我們從一個不同的角度闡明當今藝術和藝術思潮，展現特別的形式意味。

一、當代繪畫中的人像和觀念

當代繪畫中的人像更多地揭示的是人的心理和人的精神狀態及人類的審美觀念，并且從有意味的表達開始，逐漸背離傳統透視關系和視覺經驗。其人物鏡像日漸成為畫家個人意志和私人世界的獨語。對人絕對精神的服從成為當代藝術發展的動力。藝術從關注政治、經濟、文化等角度轉向具體的人和人的精神價值，其核心在于提高人的生存質量。人文主義提倡將藝術奉獻給人和人的心靈，當代東西方畫家作品中的人像在揭示個體形式的同時，還代表同一時代背景下的某一類人的思想，例如:在克萊蒙特的女人與獸的描繪中，并非常規理解的色情，他想表現的是被支配地位中的人的脆弱狀態和人類渴望擁有改變所處世界危險性的力量。人像的非常態形式，不具備科學性，而更像在夢境中。由此，當代繪畫并沒有建立在視覺科學性上，而只是傳達人類內心的觀照和人類心理、思維真實的瞬時狀態而已?？梢哉f，藝術與科學聯袂組成了人類精神需要和物質需要的兩大方面，藝術和科學共同促進人類文明與發展:前者模擬、建構人類精神家園;后者打開人類未知世界神秘面紗并實現夢想。造型藝術從透視科學開始發展至今，逐漸拋開了視科學，成為獨立的人文藝術學科。

當代人像繪畫接受歷史蕩滌，逐漸發展至如今的形式。它拋開古典的浪漫含蓄，從具象的形式發展到抽象形式，在它具象的符號系統里，蘊含著無限的抽象概念和聯想空間。在全球化時代的背景下，人像拋開表面上的“科學性”走向觀念的真實世界。繪畫藝術在表現心理狀態時所應有的狀態是什么呢?《繪畫與觀念》的引文為我們這樣描述傳統古典精神視角下的藝術:“人站立在大地上，以自己為中心，觀看面前的世界。同時，這種視覺方式又建立在被限定的假設的基礎上心我們可以這樣理解這段話的語境:在古典主義永恒的前提條件下，人將眼前的世界絕對化并使之成為一種古典的藝術觀念，把藝術變成秩序化和等級化的具象果實。社會制度控制下的藝術將一成不變，成為統一的社會關系，文化觀念和知識形態的回音。

當代藝術世界中的人像完全違背了上述古典精神下的視角要求，從具象的傳統中演變出抽象的時代概念，它在走向以個人視角為中心的同時拒絕一切可能的限定和假設。隨著西方文藝復興時期所帶來的整個西方文化藝術的轉型，繪畫的獨立將繪畫中的人像變成了上帝的模樣，西方繪畫中的人像接近現實中人們追求的理想，帶著偉岸、永恒的“神性”，從歷史的角度對照分析當代繪畫中的人的時候，繪畫中的人像打破了古典主義所建立的歷史連續性，正如人們描述的:“藝術像一條松開的發辮，變得披頭散發，村姑成了”，藝術從貴族化走向平民化，從精英邁向大眾。當代繪畫藝術顯然已經終結了前一個以高技能為依托的時代，開創了新的以觀念為創作源泉的新時期，在這一個時期，繪畫中的人像不再是具體的某一個人，而是感覺、智慧、思想、概念的符號系統而已，這種人像的概念，以抽象的概念描繪出符合當代性的“人”的面貌。

二、繪畫的綜合性與人像的呼應

當代繪畫中的人像在題材、介質和形式等方面呈現綜合化、多樣性與包容性。當代藝術形態無疑是博大的，所謂海納百川，有容乃大，今天的藝術形式呈現空前的多樣化，包括藝術觀念，創作題材，創作手法等等，畫家可以隨心隨性地創作和組合畫面。在同一畫面中運用多種繪畫媒介創作方法，在任何一個展覽、拍賣會或沙龍里，藝術家們都會以自己獨有的觀念和概念闡述藝術:從張曉剛到安迪沃霍爾再到吉爾伯特和喬治，這些肖像畫畫家都是綜合材料和多種介質的闡釋者，喬納森的人像算得上是手工制作但并未完全脫離繪畫形式。人像仿佛是“張曉剛的作品:俊俏的，標致，木然而拘謹，具有特別神經質的氛圍，不僅在裝束和表情上和我們保持著歷史距離，而且以其具有穿透力的目光永久、頑強的注視著我們，試圖觸動我們深藏于我們內心的集體記憶”。繪畫的綜合性與人的表達相呼應。

三、當代繪畫中人像所隱含的藝術概念

當代人像繪畫在一定的藝術概念中生存，人像形式因藝術概念的多元化而多樣化。人像獨特的形式意味以畫家內心的真實性為前提，以油畫材質及其它材料混合的真實性引領現代藝術趨向。不論是畫家的主觀表現還是觀賞者的主觀判斷，他們都是以自己的觀念來判斷人像的藝術價值。因此，不同的創作者和不同的欣賞者之間不需要達成統一。當代繪畫不論是在德國、意大利、英國還是法國，人們在不同的藝術流派中找到了它自己的時代傾向性，人像帶著“哥布阿畫派”的表現主義風格，從歐洲一直席卷到第三世界國家。他們以全新的藝術語言復述著、演繹著現代主義風格，把他們的藝術思想和觀念融合在自己的人像創作中。

從德國巴塞利茲的《乞丐》到意大利克萊蒙特的《利茲》，在綜合材質的運用和人物表情的狀態來看，他們的人像都在大膽地進行著內心表白。帕拉迪諾是意大利超前衛運動的發起人之一，其作品經常以頭顱，骸骸等為人像依托，通過死亡表現神秘的被人遺忘的精神體驗。這種體驗來自遠古的圖騰崇拜和失落的文化傳統，也來自當前浮華世界背后的宿命力量，帕拉迪諾的作品中的人物往往有固定的描寫特征，并總是處在孤獨無緣的精神狀態，這是自我的象征，也是人類形象的象征?！霸谑チ撕蜕系鄣穆撓抵?，人對于不可知的世界有一種無可奈何的悲哀。德國巴塞利茲的《田園曲一夜晚》在黑夜與白晝之間人性的雙重人格特征在自然環境下顯露，既猙獰又純潔，在同一畫面中表現了人類的兩個極端，人像混亂的形式似乎傳達了人類對性的原始羞愧。

美國施納貝爾的《肖像》畫中人物驚懼，面部被刻寫在了破碎的玻璃上，表達世界分離和隔絕的同時，有著墻畫上的馬賽克效果。在意大利基亞的《手的游戲》中舞蹈的美麗似乎與兇殺案交織在一起:一雙女人的手像花兒一樣在空中綻放，另一只男人的手握著匕首，在黑暗的通道里，看到男人和女人的糾纏。藝術以其多樣性特征表現畫家對戰爭與和平的理解，這些迥異的人像和畫面展示著各個地域不同文化的相似性和差異性。

四、人像在藝術“游戲場”中的文化傳達

在市場化的今天，繪畫中的人像形式具有時代性和開放性特點。作為藝術的媒介，人像作品成為藝術市場與藝術資本的媒介，它承載畫家個人意志、國家藝術制度的雙重依托。繪畫作品逐漸在藝術資本市場中發揮著重要的作用，繪畫中的人像藝術只能接受藝術市場本身的挑戰。藝術人像的價值取決于藝術市場的選擇。2008年6月20日，清華美術學院的一場“全球視野下的—中國當代藝術與資本高峰論壇”把繪畫作品的時代性和開放性作為隱性主題，他們首先把今天的藝術放在時代的“游戲場”中，藝術在這場游戲中變身成文化傳播的工具和國家機器中的軟件工程，是國家文明優勢所在。人在藝術“游戲場”中接受市場游戲規則，生活是世俗的，歷史是理性的，兩者之間做選擇時拷問藝術家的精神境界，選擇什么樣的藝術的角度，取決于藝術家對善與惡、美與丑的判斷;雖然藝術家選擇的角度不一定與歷史審判的角度合拍，但他們可能會極力迎合歷史和公眾:只有借助開放的社會環境和真實的歷史角度來判斷才是藝術家明智的選擇，時代性的把握可能是畫家藝術人像創作成功的唯一道路。

人像不再是單純的人像，它在接受多重文化渲染的時候要也必須接受更廣泛的審視與批評。一方面畫家個體內心的激情、抑郁或是叛逆等潛意識豐富了創作主體思想的同時，也使當代部分人像作品走向極端，令人無從欣賞;另一方面，為迎合市場，平庸之輩抄襲、挪用“大臉”的現象層出不窮，遭到評論家的嚴厲批判，斥之為丑陋的藝術，它們從側面反應風格雷同造成審美疲勞的同時擾亂藝術市場秩序，為現代藝術所不容。