2023年內容管理論文【五篇】（完整文檔）

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內容管理論文范文第1篇

行政公正指行政主體及其工作人員辦事公道，不徇私情，平等對待不同身份、民族、性別和不同的行政相對人。行政公正包括實體公正、程序公正和形象公正三個方面的內容,三者有著內在的必然聯系。筆者就構建行政公正的經濟、政治、文化和法律平臺進行了深入的分析。

正義是人類社會至高無上的標準,公正則是法律的最高價值。何謂公正？如何實現公正？在西方思想史上，自亞里士多德以來，有關公正的論證可謂學派林立，經久不衰。美國著名哲學家羅爾斯在《正義論》開篇中指出，公正是“社會制度的首要價值，正像真理是思想體系的首要價值一樣?！保?］（P231）各理論學說強調一個核心的理念：公正意味著每個人在同等情況下應得到同等對待。一般來說，公正意味著維護正義和中立，防止，其核心是無私和中立。公正的理念在西方各國法律體系中也占據著非常重要的地位。如英國法治以NaturalJustice(自然正義)為其核心觀念，美國以DueProcessofLaw（正當法律程序）和CheckandBalance（制約平衡）為其支柱。

行政公正原則指行政主體及其工作人員辦事公道，不徇私情，平等對待不同身份、民族、性別和不同的行政相對人。［2］（P48）行政公正原則的基本精神是公平、合理地對待行政相對人和處理行政管理事項。行政公正是確保行政機關行使行政權的過程和結果可以為社會一般理性人認同、接受所要遵循的原則?！靶姓蟾淖冞^去權威行政的陳舊觀念，實行民主行政、公正行政、公平行政、公開行政?！薄靶姓鳛橐粋€整體，既是行政機關及行政人員的自我要求，也是社會公眾的外在期望?！保?］（P48）

一、行政公正的邏輯起點—控制行政機關的自由裁量權

行政公正原則相當程度上是與自由裁量權聯系在一起的，只有當行政官員在法律規定的框架內有選擇行動的權力的時候，才會對其要求公正。行政機關在行政過程中，依據法律積極的明示或消極的默許，基于行政目的，自由斟酌、選擇自己認為正確的行為的權力，稱之為自由裁量權。行政自由裁量權是現代行政權的核心內容。從某種意義上說，行政自由裁量權的存在和擴大，一方面是使普遍的法律、行政法規更好地適應了紛繁復雜和發展變化的具體情況，大大提高了行政效率，另一方面又為行政機關濫用行政權力提供了可乘之機。既然行政自由裁量權的存在和擴大是現代行政的必然要求，我們能做的務實的選擇就是如何用法律來控制、規范它的行使，從而盡量減少行政自由裁量權可能帶來的負面作用和影響，而行政公正的原則實質上是防止濫用自由裁量權的一整套規則。

二、行政公正的內容

行政公正包括實體公正、程序公正和形象公正三個方面的內容,三者有著內在的必然聯系。程序公正是實現實體公正價值的手段、工具和保障，實體公正是程序公正機制作用的對象和目標，并在程序公正機制的運作中接受檢驗?！皩嶓w公正是一種結果價值,而程序公正是一種過程價值,其二者的結合就構成了行政公正?！保?］（P99）形象公正則是行政公正的外在要求。行政公正的具體內容如下：

（一）實體公正是行政公正的本質要求，

1、依法辦事，不偏私。嚴格遵守法律規定,依法辦事,是行政執法法治理念的要求。法律不是確定某一個人的特殊利益,不是針對某一個人或某幾個人,而是針對人們整體,確定人們整體利益的。因此,它不會對處于同樣情況的人,作出不同的規定。行政機關如果離開法律辦事,就可能因感情或其他因素而不能一視同仁,就可能同樣情況不同樣對待,從而出現不公平、不公正。行政機關及其工作人員必須清楚地認識到，行政機關的權力是人民通過法律賦予的，行政機關及其工作人員行使權力必須為人民服務，而不應當運用人民授予的權力徇私，為自己或者與自己有關系的組織、團體、個人謀取私利。

2、平等對待相對人，不歧視。這一原則是公民在“法律面前一律平等”的憲法原則在行政法領域的具體體現。行政機關無論是實施具體行政行為，還是作出抽象行政行為；
無論是授予相對人權益，還是要求相對人履行義務；
無論是賦予相對人某種資格，還是對相對人科以某種處罰，都必須平等地對待相對人，不能因相對人身份、民族、性別、不同而區別對待。平等對待包括兩種情形：同等情況同等對待、不同情況區別對待。當然，平等對待相對人并非意味著不分情況，不管差異，一律相同。對于一些社會弱勢群體，不僅不應該歧視，而且還應當根據實際與可能，依法適當地給予特殊優待和保護。

3、合理考慮相關因素，不專斷。所謂相關因素，包括法律法規規定的條件、政策的要求、社會公正的準則、相對人的個人情況、行為可能產生的正面或負面效果等。所謂專斷，就是不考慮應考慮的相關因素，憑自己的主觀認識、推理、判斷，任意地、武斷地做出決定和實施行政行為。行政機關在執法中，既要合法，也要適當。一方面，行政機關作出行政決定和進行行政裁量，只能考慮符合立法授權目的的各種因素，不能考慮不相關因素。另一方面行政機關在具體執法中應考慮相關因素,不能憑自己的主觀認識、推理、判斷,任意地、武斷地作出決定和實施行政行為。

4、比例原則。實體公正還要求行政機關及其工作人員在作出行政行為時符合比例原則的要求，即行政機關采取的措施和手段應當必要，適當；
行政機關實施行政管理可以采用多種方式實現行政目的的，應當避免采用損害當事人權益的方式，即使萬般無奈之下給當事人造成的損害也要求小于因此取得的行政收益。

（二）程序公正是實體公正的前提和保證

現代的正義觀念已經由傳統觀念中的實體正義轉變為了具有‘顯示’作用的程序正義,程序的公正是程序法本身所應具備的獨立的價值理念。事實上,實體的公正是如此的難于捉摸,而程序的公正卻是一種大家都‘看得見’的公正?！保?］（P213）由于我國長期以來形成了“重實體、輕程序”的法律傳統，因此，程序的公正在當前中國顯得尤為重要。它具體包括：

1、自己不做自己案件的法官?；乇苤贫仁侵感姓C關在行政執法過程中，如相應事項與本人有利害關系或者其他關系，或者行政機關被認為有成見或者偏見，可能影響公正處理的，應主動回避或應當事人的申請回避，不得參與該事項的處理的制度?；乇苤贫葋碓从谄胀ǚㄉ系淖匀还瓌t，這項原則要求“任何人都不得做自己案件的法官”。確立回避這一法律制度與人們對法律公正的期待有關?；乇懿脹Q與自己有關利害關系的爭議是程序公正的基本要求。實行回避制度，有利于排除與所處理的事項有利害關系的行政執法人員主持行政程序，從而實現行政公正;有利于消除相對人對程序結果不公正的懷疑，增加相對人對行政機關的信任感，提高其對行政決定的認同，保障行政管理活動的順利進行。

2、不單方接觸制度。不單方接觸制度是指行政執法人員在處理兩個以上行政相對人的、具有相互排斥利益的事項時，不能在一方當事人不在場的情況下單獨與另一方當事人接觸，聽取其陳述、接受其證據材料的制度。不單方接觸也包括行政處罰裁決機構或聽證主持人在就相對人違法行為作出處罰決定的過程中,不能在被處罰人不在場的情況下,單獨與調查違法行為和提出指控的行政機構或工作人員私下商量、交換意見和討論處罰內容。不單方接觸制度有利于防止行政執法的腐敗和偏見,防止行政機關對一方當事人偏聽偏信而損害另一方當事人的權益。

3、確保行政相對人的知情權。確保行政相對人的知情權即行政公開，指的是除涉及國家秘密和依法受保護的商業秘密、個人隱私以外，行政機關實施行政管理應當公開，以實現公民的知情權。它要求行政執法主體在作出對相對人不利的行政行為前,必須事先通知相對人,聽取相對人對有關事實、理由的陳述、解釋或申辯(緊急情況下和法律規定的有關特殊情況除外)。行政公開的本質是通過一種法律程序實現對行政權的制約。行政執法主體之所以在作出行政行為前要通知相對人,是為了使相對人對相應行為有所了解,有所認識和理解,為履行相應行政行為為之確定的義務自覺進行必要的準備。行政執法主體之所以在行為前要聽取相對人的陳述、解釋、申辯,主要是為了防止和克服行政執法行為的片面性和可能的差錯,盡量避免冤假錯案。

4、陽光是最好的防腐劑。政務公開對政府決策形成了一個強有力的約束，為政府科學決策、民主決策和依法決策提供了一個制度的保證，每個層次有每個層次的程序，每個人有每個人的權限，權力的運行更加規范、透明，從而建立起政府和老百姓的互信關系。政務公開有效避免了暗箱操作，保證了行政公正。

5、任何人為自己的辯護應當被公平聽取。聽證制度作為行政機關聽取陳述和申辯的一種特殊形式，是指行政機關作出行政行為時，就有關問題聽取當事人評論意見，同時予以說明解釋的制度。聽證制度被公認為現代行政程序法基本制度的核心，對于行政程序的公開、公正和公平起到重要的保障作用。

6、職能分離。職能分離，指的是將行政機關行使內部某些相互聯系的職能時要加以分離，使之由不同的機關或不同的工作人員行使。職能分離是分權原則在行政主體內部的運用。職能分離可以防止行政執法人員腐敗和濫用權力，也能防止執法人員的偏見，保證行政決定公正、準確。

（三）形象公正是行政公正的外在要求。

公務員的執法形象必須公正，公務員在執法過程中，除實體公正和程序公正之外，在言行上還要符合公務人員的身份，否則，就會妨礙行政公正的實現。目前，在政府機關中存在個別公務員由于對自身形象沒有給與足夠重視，導致了行政相對人和社會公眾對政府公務人員的辦事公正性產生懷疑，進而對行政機關執法是否公正產生懷疑的現象。［3］（P48）

三、實現行政公正需要構建的平臺

（一）市場經濟平臺

“市場培育市場主體的獨立性，市場培育實際上是市場主體的意識、能力等多元化方面的獨立性培育，這種獨立性是每個人在市場經濟中的主體性和個體性能量的充分而又合理的釋放?！保?］（P112）“這種主體性和個體性是個人應該敢于用理性的尺度來評判一切，個人應該擁有按照自己的正當權利進行社會活動的自由?！保?］（P113）市場主體的獨立性最大程度的發酵，就會經由經濟決定政治的規律“使得政府不能脫離公斷者正中的位置，而偏袒地站在與己有利或血緣相通某些（國營）企業一邊，發號施令、指手劃腳，使行政運作不應有地跌落于法律原則與規則的底線之下?！保?］（P114）

市場經濟也是孕育現代平等意識和自由觀念的母體，所以當市場經濟的發展要求政府為它提供更廣泛的服務時，也對公共行政的公正性提出了強烈要求。人們的公正要求來源于平等意識和自由觀念，而平等和自由則是由市場經濟來加以確立的，并且反過來成為市場經濟存在和發展的基本原則。市場經濟創設了平等和自由，市場經濟又提出了對平等和自由的需求，這表明平等和自由在市場經濟條件下是有著客觀基礎的。但是僅僅有了這種客觀基礎，并不意味著平等和自由在任何時候都不會受到侵害。所以，自覺地維護平等、自由，應當成為政府不可推卸的責任。平等、自由和公正是涵義相近的概念，但它們的適應范圍和所標示的理論指向是不同的。如果說平等強調主體間關系的對等性的話，那么自由則突出了這種對等性關系中主體的獨立性。至于公正，則是向某種權威力量提出的維護平等和自由的要求。市場經濟創造了市民社會的領域，使之與公共的領域并存，平等和自由是市民社會中各種社會關系的原則和基礎，而公正則是市民社會對公共領域的行為要求。

（二）政治平臺

發展社會主義民主政治，建設社會主義政治文明，創造良好的政治環境對于實現行政公正具有非常重要的促進作用。在政治上,如果行政主體的職能關系理順得不好,各行政主體互相推諉扯皮,行政官員恣意專斷,盛行等,都會弱化公民對公正、特別是程序公正的關注。更有甚者，如果行政官員不能以身作則，正確行使手中的權力，始終做到清正廉潔，反而是，大搞權錢交易，腐敗不斷,那就更無行政公正可言了。

同志在黨的“十六”大報告中提出要改進行政管理的方式，建立公正的行政管理體制。因此，如何有效地防止“國家權力部門化，部門權力利益化，非法利益合法化”；
如何在制度上促使政府部門行政公正，就成了必須解決的問題。要保證政府部門行政公正，必須在政府部門行為和公務員管理方面加強五項制度建設。1、開放的溝通制度。新公共行政理論認為政府及其部門需要響應公眾的需求，為了響應公眾，就必須了解公眾的需要是什么。因此，建立向公眾開放的溝通渠道和反饋制度是保證政府部門行政公正的重要條件。2、開明的行政協商制度。行政協商是實現各種利益主體利益平衡的途徑，也是政府的重要事務。這種協商過程實際上是利益的再造過程，也就是塑造公共的利益，讓各方在這一公共利益中得到滿意的結果。各方皆贏的狀態是行政公正的結果。3、開通的信息公開制度。政府部門信息公開包括政務公開和涉及公共利益的政府公務員的私人生活的公開。政務公開已經在上文實體公正中談到，這里我只論及公務員私人生活公開的問題。公職人員本身就具有公共性，其隱私權應適當遞減。部分公開公務人員的私人資訊，不僅有助于他們檢點自己的行為，而且能促使其避免偏私的嫌疑，這也是形象公正對公務員個體公正的要求。4、開放的聽證制度。必須完善聽證制度，使聽證制度成為維護行政公正、防止政府部門任意行為的保障。5、開闊的救濟制度。上述制度并不能完全保證行政公正，為保證行政公正，還必須有救濟制度，為公眾提供救濟渠道、方式。

（三）現代文化平臺

由于我國經歷了漫長的封建社會，而儒家思想在傳統文化中一直占據主導地位，其影響延續至今，反映在行政執法中就是“情大于法”。造成這種現象的原因在于，受儒家思想強調“情”的影響,人們的權利觀念比較淡薄，這就使得行政主體在作出行政行為時往往把“人情”、“關系”放在第一位，而忽視了行政公正。如果人們的權利意識得到普遍增強，就會有效的制約行政權力，促使行政主體尊重相對人的權利，慎重行使公權力，從而促進行政公正的實現?？梢哉f,權利文化是行政公正存在并得以發展的土壤。因此,我們要逐步改變不利于公正發展的傳統文化,樹立公正意識,建立公正理念下的文化。［4］（P100）

此外，我們還必須重塑行政文化。孕育于傳統政府管制型治理模式的行政文化，又反過來逐步加深了行政人員對行政管制型權力行使方式的過度依賴。要構建行政公正機制，推動行政管理體制的根本性改革，應當在當前政府治理轉型的宏觀背景下，徹底摒棄以行政機關為中心的思維模式和制度安排，鏟除管制型文化的輿論和心理基礎，樹立以公眾為中心的基本理念，重新設計和塑造權利至上、服務為本的行政文化。

（四）法律平臺

20多年來，隨著我國經濟體制改革的深化和社會主義政治文明的發展，我國先后制定了包括《行政訴訟法》、《國家賠償法》、《行政處罰法》、《行政復議法》和《行政許可法》在內的一系列重要法律，社會主義行政法律體系的框架已經初步形成，行政執法領域的“無法可依”的狀況已經基本改變。但是，帶有行政基本法性質的《行政程序法》，自上世紀九十年代開始孕育立法，至今仍然闕如。

制定《行政程序法》是規范行政行為，保障行政公正，提高行政效率的迫切需要，對于發展民主政治，保護公民、法人和其他組織合法權益，遏制腐敗現象，克服，建立健全社會主義行政法律體系都具有十分重要的意義，這已經為我國多年來的實踐所證明。沒有公正的程序，就沒有公正的執法?？梢哉f，絕大部分行政違法都跟缺乏程序保障有關。甚至，有些案件處理結果基本公正，但因為沒有遵守基本的程序準則，當事人也認為不公正，感到難以接受，到處告狀、上訪。近幾年的立法吸收了回避、告知、聽證、送達、說明理由等程序性規定，取得了明顯的效果。因此，推進行政公正還需要大力加強法律程序建設。

【參考文獻】

1、羅爾斯，正義論［M］.上海：上海譯文出版社，1991.

2、姜明安,行政法與行政訴訟法［M］.北京：北京大學出版社高等教育出版社，2002.

3、蓋曉棟，行政公正的含義及其實現［J］.理論探索，2005（法學專輯）.

4、陳長均，試論行政公正［J］.理論探索，2005，（3）.

內容管理論文范文第2篇

內容摘要:知識管理是組織創新的基點,而知識管理的目的和手段是實現知識的轉化、共享和創新,其途徑是以改變觀念、建立合作與聯盟、構建知識生成及知識價值轉化的組織和實施人文管理為條件的。

關鍵詞:知識知識管理組織創新

知識管理是一門新型學科,很多學者從不同角度研究它的定義和內容。如對知識管理概念的描述:“知識管理是對知識進行管理和運用知識進行管理的學問”;“知識管理,簡單地說,就是對一個項目組織所擁有的和所能接觸到的知識資源,如何進行識別、獲取、評價,從而充分有效地發揮作用的管理過程?！北疚恼J為,要凸顯知識管理是以知識為中心的管理,知識管理是組織創新的基點,借此研究知識管理到底管理什么和怎么管理的問題。本文從知識的特點入手,闡述知識管理的內容和實務。

1知識的特點

“知識”是一種特殊的商品,其價值體現在它已變為經濟要素中的首要資源。相對于物質資源、資本資源和人力資源,知識資源的特點如下:

(一)知識是一種無形資源

從資源性特點看,知識是一種無形資源,與有形資源有本質區別。首先,物質資源是可以用盡的,知識資源則可以生生不息,取之不盡,這是知識資源最本質的特征;其次,物質資源的擴張是有限的,知識資源卻可以無限擴張。隨著時間的推移,物質資源的有限性限制了人們對物質和財富的量的需求,但人們對它們的質的需求卻是無限的,而這種無限性的需求正體現在知識需求的無限性上,只有無限擴張的知識才能滿足人們對質的無限追求;第三,物質資源只能是物理上的換位,知識資源則可以充分共享。

(二)知識是經濟增長的內生要素

從知識在經濟中的作用原理看,知識已成為經濟增長的內生要素。知識資源的以下特點使知識成為經濟增長的內生要素:

一是共享性。知識資源可以共享,允許眾多使用者同時共用同一知識資源,而且共享者越多價值則越大。二是反復應用性。知識資源一旦形成,就具有了再生應用的能力,可以反復使用。三是累積性。知識資源在其傳遞和使用過程中可以累積,知識在人類系統進化和個體發育過程中都是累增的,且具有不可逆轉的特性。四是滲透性。知識資源具有極大的滲透性,一種知識資源可以滲透到許多領域而產生影響,大量知識資源相互滲透使智能呈指數式迅速膨脹,造成“知識裂變”。五是時空相對性。知識資源的空間可以虛擬,無法用感官去度量知識資源在載體中的空間和形狀。另外,知識資源所占空間可以壓縮,所以,同樣的空間所儲存的資源是不同的。知識資源的時效性特征也是很顯著的。有些信息一旦,就會使另一些同類信息毫無價值,而有些信息遲早都不會影響其價值。知識資源時效的長短也是相對的、不確定的。知識資源經常被創新淘汰,在淘汰中積累,在積累的基礎上再創新,所以,知識資源就是創新資源。

(三)知識分為顯性知識和隱性知識

從知識存在的狀態看,知識可分為顯性知識和隱性知識。顯性知識是可以通過正常的語言方式傳播的知識,是可表達的,有物質存在的,可確知的,已被文本化了的知識。所以,顯性知識是知識管理明示的對象,是知識轉化為企業競爭力的直接動力。隱性知識則是未被文本化或難以被文本化的知識,因而有難以言明和模仿、不易被復制的特點。它包括那些非正式的、難以表達的技能、技巧、經驗和訣竅等,即它不易用語言表達。另外,也包括個人的直覺、靈感、洞察力、價值觀、心智模式等,這些認識方面的隱性知識會深深影響到個體的行為方式。隱性知識屬更深層次的、由個體擁有并控制的知識,是組織進行知識創新和形成核心競爭力的基礎和源泉。

2知識管理的內容

知識管理簡單地說,就是對知識進行管理和運用知識進行管理的學問。它是以知識為核心的管理。在實施過程中,是根據知識的特點及知識經濟研究領域的認識階段來進行的。知識經濟認識領域分三步進行:一是知識價值論,核心是強調知識的重要性和知識的價值;二是知識創新論,主要探討知識創新的機制和過程;三是知識轉化論,主要著眼于知識的轉化和知識如何參與分配和共享。其中,知識的價值已在人們中達成了共識,在進入知識經濟時代,知識管理的主要任務就是將知識轉化和共享并在轉化與共享中創新。

(一)促使組織的顯性知識和隱性知識互相轉化

顯性知識和隱性知識的轉化是多方位的,一般包括:

顯性知識向顯性知識的轉化。這個轉化的目的是推動內部的顯性知識交流,以減少信息流的摩擦,降低運行成本,是發揮知識外部性的直接方法。顯性知識間的轉化是知識管理明示的對象,是知識轉化為企業競爭力的直接動力。

隱性知識向顯性知識的轉化。這步轉化的意義在于:由員工的隱性知識轉化為顯性知識后,再通過顯性知識向顯性知識轉化的機制使其創新知識被企業共享,從而建立鼓勵員工的創新行為機制,以激發員工的潛能來達到這步轉化。隱性知識向顯性知識的轉化是知識轉化的核心,是知識生產的最直接和最有效的途徑。

顯性知識向隱性知識的轉化。隱性知識是創新的源泉,而隱性知識本身也需要不斷的積累、更新,如果隱性知識停滯不前,顯性知識也將被定格并很快就會落后。顯性知識向隱性知識的轉化與員工的學習能力和素質密切相關,所以企業應加強員工的素質培訓,建立學習機制來鼓勵員工的自發轉化行為。

隱性知識向隱性知識的轉化。這一過程是知識管理中最高層次也是最難以實現的。因為隱性知識具有隱匿性、不易傳播的特點,如何進行隱性知識間的轉化,其根源在于其知識所有人的知識隱性維度、觀點、情緒及所處的環境氛圍。人類掌握隱性知識的動機、多少及使用是一個潛移默化的過程,是在隱性的維度下潛意識的交互作用中進行的,由此可知:首先,學習是一個主觀的過程,干預的效果有限。其次,個人的所知比所表達的要豐富的多。組織所面臨的重要課題是如何將個人蘊藏的隱性知識向外展現,轉為他人隱性知識的來源,并發揮其乘數作用,去偽存真,創造具有價值的知識。所以,隱性知識間的轉化速率、范圍及深度,取決于一個個體的工作氛圍和激勵機制。

(二)促使知識共享

知識共享是指知識所有者與他人分享自己的知識,是知識從個體擁有向群體擁有的轉變過程。由于知識從本質上來說是可以相互交流與學習的,而且使用的越多就越能創造出新的知識,因此,知識產品就與具有排他性、有限性的物質產品有著天然的區別,但由于先進知識在激烈的市場競爭中能給擁有者帶來豐厚的收益,所以擁有者會極力維持知識的壟斷性。所以,知識是不能自動實現共享的,必須通過鑒別知識范圍和類型,創造一定的途徑才能達到。

1.從知識共享范圍看,有企業內部知識共享和企業外部知識共享。組織的知識管理應先從內部知識共享開始,然后通過企業內部網絡與外部網絡的接口,再向外延伸。對于組織內部知識應在堅持平等性原則和開發性原則的基礎上,暢通知識共享的渠道。如改善與重構組織結構,建立對知識共享的激勵機制,配備必要的計算機網絡硬件設施和必要的規章制度等軟件措施和必要的規章制度等措施來實現。相對組織內部知識共享來說,組織外部知識游離于企業的可控范圍之外,不為組織所左右,但它對組織的經營與運行有很大的影響。組織外部知識共享可根據其外部知識與組織的密切相關程度和外部環境的復雜程度,依次采取經營策略的變化去影響,或是預測知識走勢去主動適應等方式去實現。

2.從知識共享類型分,有顯性知識共享和隱性知識共享。顯性知識共享是伴隨著知識傳播方式的變化而發展的。近年來,磁介質和光電技術的發展,計算機的廣泛使用,不僅使人類知識的存儲和傳播成本大幅度降低,同時也提供了渠道多元化的學習方式,極大地加速了顯性知識的可獲取性和共享性。

隱性知識的共享一般考慮以下因素:一是個體因素。知識獨占能產生壟斷利潤,所以知識擁有者為追求個體價值的實現會阻礙隱性知識的共享。二是組織因素。組織環境與氛圍影響隱性知識的共享。如在傳統的層次機構設置下,員工的思維和工作能力受制度和崗位的約束,員工之間缺乏超制度以外的直接接觸和互動交流,難以推動隱性知識的共享。三是社會文化因素。不同文化背景下,知識共享的途徑與程度是有區別的。如東方人的謹慎、含蓄、內向的性格使得東方人在與人的初步交流時會產生一些障礙,但東方人卻善于使用非正式的方式傳遞信息,這也許是隱性知識共享的一種“隱性”力量。

3.從共享方向來看,知識共享分順向共享、逆向共享和橫向共享。知識的價值以兩種形態存在,一種是無形形態,即知識的認識價值;另一種是它的物質形態,是知識的認識價值通過實踐實現的,即知識的實踐價值。認識價值主要反映知識生成的主觀意識性,它既可能是客觀世界的直接反映,也可能是人們發揮能動性對已有的經驗知識進行加工和再行思考的結果,所以它是一種隱性的潛在價值,當人們在它的影響和指導下自覺不自覺地利用它來改造外面的主觀和客觀世界時,它將變為物質的或精神的實踐價值,實現了知識的價值目的。

這種實現有三條途徑:一是順向實現。即由認識價值到實踐價值的共享。先有少數人或企業的新的認識發展為新技術、新工藝,生產出低成本、高價值的產品供大多數人共享。二是逆向共享。在現有技術和產品基礎上,解剖其“生成”方式、“還原”其結構原理,重新認識它的價值,以便再取得新的突破。三是橫向共享。首先是認識價值的形態的共享。一般說,知識的認識價值在人們之間的相互共享是互動的。因為人性的能動性和創造性的本能,當他遇到新的知識時,經常并不是一成不變地、死板僵化地全盤接受。事實上,當人們收到新的知識信號時,經常受其啟發,會有意識地加以改造和發展成新的認識價值;再則,由于人們思維的差異性,對同一種原理性的認識價值,可以得出不同的結果。所以知識的認識價值在人們之間的橫向共享,往往表現出由小到大的趨勢;另外是實踐價值之間的共享。由于知識的實踐價值能夠使其物質和精神在實踐中體現它的產出效能,這使得知識實踐價值的橫向共享效果更加便捷和有效。

(三)促進組織知識創新

在知識經濟時代,創新成了組織成功的基礎,具有新的特征和要求:

更加開闊的創新思維。創新思維的差異直接導致創新方式及效果的差異。傳統的“內部獨立研制創新”模式受制于研制力量,致使創新效率低下。經濟全球化趨勢及知識共享范圍的擴大,創新必須建立在“開放性”思維的基礎上,即知識創新與其價值轉化必須通過社會性協作過程中互相溝通交流并加以“研制”來實施。

創新方式互動化。隨著知識共享平臺的進一步建立,知識產品的加速發展及社會對知識產品需求的日益增大,個體和組織只靠獨自的創新能力來完成大型的、關鍵的創新項目日見力不從心。所以,創新已不是一個孤立的事件,而是有關社會知識創新、技術知識發明和應用系統的創造相互作用的產物,已具有了一種整體的、協同的、互動的系統特征。

知識流動因子多元化。過去的創新一般集中于投入和產出分析中,大多表現為靜態性和線向性的特點,而新時代創新系統的運作效應依賴于知識流的流動性和聯系性。所以,新時代創新系統是由諸如企業、學校、研究機構等這些創新因子為了一系列共同的經濟和社會目標,建設成相互聯系的機構網絡,在這些因子之間進行著一系列復雜的相互作用過程的活動。

創新機制的轉移?，F在的創新機制大多是重點控制和影響企業內部“知識存量”的內容和處所的累積機制,應主要控制和影響內部知識源和外部知識源之間平衡的界面機制。

3現階段知識管理的實務

(一)更新企業經營理念

建立共生的觀念。隨著知識經濟的到來,企業或個體開發新知識的相對能力越來越小,局限于企業或個體的知識創新的潛力及研發績效將受到極大的限制,不同的社會與經濟行為主體之間為了共同的利益目標進行知識共享、合作開發,才能達到合作方雙贏、社會共贏的目的。

建立文化吸收理念。據統計,在廣東深圳的不到經營期限中途解散的三資企業中,大約有34%的企業是因為文化沖突解散的,這就充分說明了不同經濟主體合作中文化融合的重要性。知識的轉化與創新是在不同的行為主體之間的互動作用下完成,而這種互動完成必須在其行為主體間的文化融合的狀態下才能完成。在不同文化背景下,任何組織都需要認真對待文化性質與結構的問題,對內應建立組織的文化,對外應容納與借鑒外部文化。通過組織內外部成員間的文化認同推動知識的發展與更新。

建立壟斷與共享結合的理念。知識的組織壟斷有利于本組織競爭優勢的形成,知識共享有利于行業或社會知識水平的提高,進而使本組織受益,所以,組織并不需要限制所有知識的對外傳播,相反,應以共享為主、壟斷和保密為次。首先要做到在不損害本組織利益的前提下,最大限度地與他人共享知識;其次,也應認識到,組織在向社會提供優勢成果的同時,應不斷地向社會吸收知識,進一步增加自身的創新能力。

(二)加強組織間的知識合作

組織間進行知識合作可以產生三種效應:

知識的聚合效應。通過組織間的知識合作,使組織原有的知識系統進行聯合與補充,匯合成為組織之間的知識網絡。這將使得各自知識優勢得到疊加與延伸、強化與鞏固。在未對組織進行專門性優勢知識追加投資的情況下,通過這種知識聚合來實現優勢知識的發展與完善,既可加速知識成果的轉化,又可避免專門知識過度投資的傾向。

知識的重組效應。在知識合作過程中,知識超越了組織的邊界,在組織之間不停地傳遞、交流,為知識突破原有使用的限制或者路徑依賴性創造了條件,形成了知識要素之間的重組。

知識的激活效應。知識合作可以通過互動增加知識激活的機會,形成原有組織所不具備的新知識。來自不同組織的知識合作,可以彼此相互交流與分享、彼此溝通與對話,在這種開放的動態的知識互動中,新知識得以產生。

(三)建立企業間的知識動態聯盟

進入工業經濟后期,“競合”的理念已得到廣泛認可。但是,在知識經濟初見端倪的時代,這種“競合”的關系就進一步發展成另一種更為高級的形式,那就是在組織之間建立動態聯盟。動態聯盟的基點在于:一是實行的是動態聯合,而不是剛性聯合,使組織間的“競”與“合”變得更為兼容,既可保持競爭的活力,又可避免兩敗俱傷的過度競爭;二是動態聯盟構筑在集中各方面優勢的基礎上,因此能做出快速響應市場機遇的決策;三是實現的動態聯盟可以解決如何利用社會現有存量知識,實現知識資源的最優配置。

(四)打造知識生成和價值轉化的組織

建立學習型組織。知識生成最基本的途徑就是學習。這是因為:一是知識有積累性的特性,只有不斷學習,才能掌握更多的知識,也只有在一定的知識基礎上,才能有效地組合、配置并創造知識;二是知識有一個老化的問題。隨著各個領域的知識爆炸,知識的有效期會不斷縮短,因此,組織必須不斷更新、補充、增添和創造更多的知識,才能保持競爭的優勢。

建立知識生產和轉化的機制。包括物質手段基礎與有效的制度機制。完善物質基礎能為組織學習提供一個完好的基礎設施網絡,包括配置因特網設施,建立較完善的知識信息、技術資料等資料庫。利用組織內部以及外部大量可編碼的知識,人們能夠隨時查閱、學習、分析相關資料,在此過程中整合和創造新的知識。

有效的知識管理制度機制指建立有利于組織成員彼此進行合作的創造性方式和激勵組織成員參與知識共享的制度機制。內容包括:一是要建立組織學習的制度,二是要設立知識主管,三是建立激勵機制。

建立完善的精神環境基礎。精神環境基礎是指創造一個借助組織力量來形成一個創造型組織視野的組織文化氛圍。這種組織文化應有利于組織知識創新的作用有:首先,它能展示一個愿景。這個愿景的功能就如雷蒙德•邁而斯所說的那樣:“展示偉大愿景的企業文化,就是力圖準確地定義組織將要探尋的知識流,然后向它們看齊”。同時,這個愿景應是一個共同愿景,力圖把組織的價值觀和個人的價值觀及發展方向統一起來,形成一個共同愿景。其次,它能鼓勵創新。即這種組織文化能鼓勵員工以創新的方式來思考問題,以不同的觀點來處理問題或機會,以便創造出更多的新的機會,得到新的理解或學習。

(五)實施以人為主體的人文管理模式

在知識經濟時代,必須實施以人為主體的人文管理模式。因為知識的載體是人,知識管理實際上就是對知識人的管理。人們掌握多少知識,為了獲取某些知識需要付出多大的投入,他們所掌握的知識有多少能夠轉化等等,都是由掌握知識的人的動機和組織所能提供的動力決定的。人文管理是一種以人為主體的人性化的管理,其基本特征體現為:一是作為個體的人,自尊、自立、自信、自愛、自強;二是作為群體的人,尊重人、理解人、善待人、成熟人、創造人。人文管理的內涵體現了新時代人類的主體性需求,實施人文管理將奠定知識管理的基礎,拓寬知識共享的范圍,為人們的互動學習提供條件,同時,也指明了知識管理的目標趨勢。

參考文獻:

1.呂國良.知識管理與圖書館管理[J].浙江工程學院學報,2001,18(3)

內容管理論文范文第3篇

引言

"洞經音樂"是中國傳統文化寶庫中的一顆璀燦明珠，它在中國音樂發展史上占有未可輕視的地位。對這項珍貴的文化資源的開發，最初是由云南巍山縣洞經樂團1988年8月首次赴京展演而正式拉開帷幕的。他們的精彩表演引起了強烈的振撼和極大的反響。隨後更由於麗江洞經樂團1995年9月和1998年5月相繼到英國同挪威的展演，而取得了輝煌的成就與巨大的成功。英國的《泰唔士報》等幾家報刊發表評論，許多電視臺爭相錄音錄像，從而使聯合國所屬的教科文組織也正式將中國的洞經音樂列為"全人類的寶貴文化遺產"。在挪威的展演還多次得到了國王的接見與熱烈的贊揚!中國古老的洞經音樂也更加名揚世界!

更值得一提的是：洞經音樂的美妙旋律及其高雅悠揚的演奏技巧和風格，已經使酷愛中國民族音樂的美國音樂家李海倫博士深深陶醉。以至她從1991年起，連續幾年來到云南深入調查，幾乎跑遍了整個云南。她搜集了大批寶貴資料，并寫出了頗有水平的博士論文。她說："洞經音樂是中國的無價之寶，是打開中國傳統音樂寶庫的金鑰匙。它確實很美，它不僅屬於中國，而且屬於世界。"

人們或許要問：既然洞經音樂如此珍貴，那麼它究竟是怎樣產生的?誕生於何時?起源於何地?又如何傳播到云南?甚至流布到緬甸……，為了解答這些問題，并探求其中的奧秘，筆者通過長期的調查，梳理今人成果，略陳管見，以供大家研討。

一、洞經音樂的起源

"洞經音樂"是個珍貴而獨特的古典樂種。因談演《文昌大洞仙經》得名，并與文昌崇拜密切相關。探索它產生和演變的原因及特點需要哲學、民族學、歷史學、社會學、音樂學以及民俗學等多學科的合作。只有多視角的研究，才能更深刻更全面地揭示它形成、發展的規律。中國洞經音樂不是從天上掉下來的，而是從這些普遍廣泛、緊密而復雜的聯系中產生的。它有中國相應的社會、思想、文化、音樂和人才的豐厚積淀與背景為基礎，還有充分而適當的生成條件為依據。

從歷史的視角而言：中國自周秦至唐宋，就是一個統一的多民族、多宗教國家。尤其是唐宋以來盛行的科舉制度，更把全國的知識分子納入了中舉做官、修身治國的軌道。高官厚祿的誘惑與驅動，促使仕人舉子皆把立身仕途作為畢生奮斗的最高目標?？婆e制度確為知識分子提供了飛黃騰達，榮宗耀祖的晉升良機。因而成了文昌崇拜產生發展興旺繁榮的催化劑，興奮劑和凝固劑。

從思想與宗教的視角來看：中國封建社會進入唐宋時期，經濟文化都有了巨大發展。唐宋皇帝竭力扶持道教，更使道教文化急劇發展。斯時，道教神靈已經大批產生，宮觀殿閣遍布全國。著名道師層出不窮，道教經典如潮涌現?！栋自朴^重修道藏記》稱："唐天寶間篡輯成藏，統曰三洞"，"統計183萬44卷，天下頒行。"道藏中收集的《上清大洞真經》便為洞經音樂組織的產生奠定了重要的思想基礎。

從音樂的視角而言：中國也是世界上音樂發達較早的國家之一。唐宋音樂更加豐富多彩，輝煌燦爛。宮庭宴樂，祭祀音樂，民間音樂十分興旺。武后一度把內教坊改名為云韶府，玄宗不但令道士，大臣進獻道曲，還親自在宮庭內設道場教道士"步虛聲韻"。①步虛聲韻即是道教特有的科儀音樂，它是道士朝真禮斗，贊詠上帝，行道嘯唱的玉洞樂章。"步虛聲"包括樂曲與唱詞兩個部份。樂曲頌揚虛空神靈仙境縹渺之美，唱詞歌詠眾仙萬圣玄妙之德。約在魏晉南北朝時便已產生。"著名道士寇謙之早在北魏明元帝神瑞二年(415)寫出《老君音誦誡經》，制定了樂章誦戒新法。"②作為道士用音樂伴奏誦經的科儀。當時所用的"八胤樂"即為後世之"步虛聲"奠定了基礎。成書於五世紀的《洞玄靈寶玉京山步虛經》中收有《洞玄步虛吟》十首，即是道士最早在科儀中使用的步詞。"③其體或五言、或七言、八句、十句不等。隋煬帝、唐玄宗、宋太宗、宋徽宗皆好之。"此時已有《玉音法事》之書輯錄了唐宋道曲五十首。"④明代永樂年間則將若干道曲編成《大明御制玄教樂章》。元代以後，隨著道教分為全真和正一兩大流派後，道教音樂也分為"全真正韻"和"正一科韻"。成為道士早、午、晚三朝誦經以及做各種法事使用的音樂。特別是《玉皇經》於唐宋之際出現之後，道士即將談演此經的道樂稱為"鈞天妙樂"。所有這些，都為洞音樂的產生奠定了豐厚的基礎。

有了上述基礎，還需以下條件，洞經音樂才能產生：第一，道教天師派及其後裔上清派的出現。張陵所設的24治范圍已包括了云南北部和陜西西部廣大地區。天師道曾沿著"南方絲綢之路"傳入云南。四川青城山即是早期天師道的圣地。唐代更有著名道士杜光庭在此宏道，宗風浩蕩，勁吹云南。滇西道眾爭相以杜為師。

第二，文昌帝君的形成。據學者們研究："文昌帝君"的產生經過了從雷神、星神、樹神、蛇神到人神的復雜變化。最初文昌神是星神，《史記天官書》載："斗魁六星、戴匡曰文昌宮"，皆天神，司中、司命、文昌第五、第四也?！洞呵镌吩疲?上將建威武，次將正左右，貴相理文緒，司祿賞功進士"。先秦時，梓潼縣七曲山便有雷神廟，人稱"善板祠"。王象之《地紀勝》說："梓潼縣靈應廟所供之神即是張育。"⑤唐天寶間，安祿山造反，唐玄宗奔蜀避難，在梓潼縣七曲山夜夢張神，將其封為"左丞相"。事隔百余年，黃巢起義，唐僖宗又逃到梓潼避難。為求神靈保佑，又將張神封為"濟順王"，還解下佩劍相贈。宋朝時張神又屢受封號，光宗趙、理宗趙先後追贈"圣烈王"、"忠仁王"。道士抓住機遇，便以紹熙六年(1196)以降乩方式宣稱"玉皇大帝"已將張神封為"文昌帝君"。道士杜南強亦以同樣手法編造《清河內傳》，將梓潼神張育說成是多次轉世的張亞子。民間則將二人視為一人。元朝皇帝看到漢民信道的事實，為控制漢民，便於延佑三年(1317)正式將張亞子封為"輔元開化文昌司祿宏仁帝君"，遣使獻祭。從此"文昌帝君"便成了中國境內掌管文籍官祿，聲威顯赫的大神，受到仕人舉子與平民百姓的廣泛崇拜。文昌廟也遍及天下。

第三，《文昌大洞仙經》的產生。所謂"大洞經"者，有廣狹二義之分。廣義的"大洞經"系指道藏中上清眾經的總稱。道藏有三大類。上清經便歸在洞真部里。里面有部《上清大洞真經》，狹義之"大洞經"系指《太上無極總真文昌大洞仙經》和元代的衛琪本。據黃海德先生考證："前者成書於南宋孝宗乾道四年(1168)，作者為四川寶屏山玉虛臺道人劉安勝"。⑥後經宋理宗景定年間四川甘山摩維洞主羅懿子重新?？?。胡傳淮先生又進一步考定："劉安勝實為四川逢溪縣人?！杜钕h志：山川》載："赤城山即寶屏山，其山赤色，中峰蔚然，左右環拱，上有七曲老人祠，張神君解道德經於此。""""《蜀中名勝記》與《四川通志》均錄其事"。⑦元代又有蓬溪縣的另一道士(中陽子)衛琪，撰成《玉清無極總真文昌大洞仙經》并於公元1310年獻給朝庭。內容與劉本及古本一脈相承。當時的"翰林學士"張仲壽也明確指出："《大洞仙經》蓋西蜀之文，中原未見也。"七年之後，元仁宗皇帝正式加封梓潼張神為"文昌帝君"，衛琪本即為范本流向全國，并成了云南洞經會的主經。

第四，文昌廟的建立。全國第一座文昌宮始建於梓潼而且是從七曲山的張神廟演變來的。唐宋時隨著張亞子神爵與封號的不斷晉升，廟宇也逐步擴大。"以至宋代紹熙十年(1146)朝庭降旨命按王宮規格擴建"。⑧元明清時相繼重修，廟宇變得更加雄偉狀麗，氣勢磅?，F存大廟(即文昌宮)堪稱全國最大的同類建筑。"占地面積為1.4萬平米，包括山門、前殿、後殿、桂香殿、盤陀殿、天尊殿、家慶堂、白特殿、靈官殿、谷父殿、三霄殿、瘟祖殿、飛鸞殿、風洞樓、百尺樓、觀象臺、應夢亭、望水亭、三皇門、鐘鼓樓、寢殿和影壁等23處金碧輝煌，飛彩流金的宏大建筑"，⑨成了中國文昌崇拜的祖庭。每年都有數十萬中外游人到此朝拜。

第五，文昌廟會之形成。宋人吳自牧曾在《夢梁錄》中寫道："二月初三日，梓潼帝君誕辰，川蜀仕宦之人，就觀建會。"可見文昌廟會遲至南宋就在四川形成了，地點都在道觀，掌壇之者當系道士高功，唱誦之樂皆為道樂。這在劉安勝本之中已明確記載，書中多次提到了"檀熾鈞音"。所謂"檀熾鈞音"，即是羽士淡演《皇經》所用的韻律優美古樸典雅的道教音樂。元人衛琪書中更有"文昌勝會"一目稱："文昌會上有通悟禪師、波淪禪師，蜀中諸禪師皆觀音菩薩化身，并與嗣祿道場，號曰心珠會，仍以帝君為主。每觀各師生辰，諸山釋子大作勝會，廣化香火，慶贊稱賀，官員士庶，欽仰者比比焉。故凡二教科儀，多禪道混融互用。"足見當時文昌勝會已在四川廣為流行。此時的"檀熾鈞音"仍以歌詠"帝君"為主，而且衛琪書中尚有"蒼胡頡寶檀熾鈞音之圖"，畫著笛、簫、鑼、鼓、鐘、磬、箏、鈸與琵琶等二十多件樂器。川大學者王興平先生指出："洞經音樂和文昌大洞仙經一樣，產生於西蜀，也最早流行於西蜀"B10是完全正確的。值得一提的是：黃枝生、劉長榮先生又進一步指出："洞經音樂發祥於梓潼"，他們的依據是衛琪書中再三言及的"七曲山"、"鳳凰山""五婦嶺"、"劍泉"等處都在梓潼城北。并且書中所示的種種樂器，都是文昌宮作會的所用之物。這些依據大體上是可信的。今年八月中旬，筆者曾與王興平、甘紹成先生到梓潼考察。在文昌鎮訪問了一些洞經老人。他們說："明清時梓潼有很多文昌廟，每個廟里都有洞經音樂，我們稱作""""大棚音樂""""，做會時熱鬧得很。民國年間全縣尚有一百多支洞經樂隊。"謝煥智先生著文介紹了縣城的"文昌出巡"盛況。B11他說："文昌行宮(始建於乾隆四十四年)，每年農歷正月十二至十八日都要舉行文昌出巡大典"。屆時，用迎神大轎將"文昌帝君"(木刻神像)從大廟中接來，全城官民盡皆夾道迎接。"文昌帝君"在數百名儀仗的呼擁之下進入城內。隨行人員分為三組，每組之前皆有樂隊奏樂。役夫鳴鑼開道，全套鸞駕跟隨。各家各戶皆焚香化符。帝君圣駕進入行宮以後，接連數日，每天早、午、晚三場都要在宮前廣場演奏洞經音樂。還有川戲，雜耍和龍燈獅子表演。滿城歡慶，鼓樂喧天。此時又值元霄燈節，全城張燈結彩，萬家燈火，徹夜通明。此習延至民國年間。近兩年又恢復了這項活動。從楊世昌手中的數十張彩照來看：梓潼的文昌勝會確比云南任何地方洞經會的談經活動聲勢要浩大得多、場面要壯觀得多，禮儀更隆重得多。

由此可見，洞經音樂起源於四川，發祥於梓潼的觀點是可信可靠的。因為別的地方都不完全具備這些條件。

二、洞經音樂的傳播

洞經音樂從四川產生以後，便在元朝皇帝的大力扶持下逐漸向川外傳播?！肚迨犯濉ぞ?4》載："文昌帝君。明成化間，因元祠重建，在京師地安門外，久圯。嘉慶五年，潼江寇平。初，寇窺梓潼，望見祠山旗幟，卻退。至是御書""""化成耆定""""額，用彰異績。發中帑重新祠宇，明年夏告成。仁宗躬謁九拜，詔稱："帝君主持文運，崇圣辟邪，海內尊奉；
與關圣同，允宜列入祀典。禮官遂定議。歲春祭以二月初誕日，秋祭，仲秋諏吉。將事，遣大臣往。前殿供正神，後殿則祀其先世。祀典如關帝。咸豐六年躋中祀，禮臣請崇殿階，拓規制，遣王承祭。後殿以太常長官親詣，二跪六拜。樂六奏，文舞八佾，允行。直省文昌廟有司以時饗祀。無祀廟者，設位公所，畢，徹位隨祝帛送燎。"這段記載充分表明：第一，北京已在元代便有了文昌宮。第二，清代仍將文昌祭祀列入國家祀典。第三，祭祀必用音樂。

云南則是洞經音樂興旺發達的沃土。然而它從何時何地傳入?民間傳說與文獻記載出入較大。從我們掌握的資料來看：大體上有明初、明中、明末和清代傳入幾種說法。傳入的地點有四川、北京、南京和江西幾種。從材料而言還是以四川為多。例如《華坪縣文史資料·第二輯》說："洞經音樂於明永樂七年(1409)由四川梓潼縣傳入大理"?！赌蠞究h文史資料·第一輯》亦言："是明永樂七年由四川梓潼傳入大理，再由大理傳到云南各地"?！锻ê？h資料》也說是"從梓潼傳入的"?！洞罄矶唇浺魳贰ば蜓浴贩Q："明嘉靖十三年(1534)大理、下關曾派人到梓潼習演大洞仙經，并帶回仙經各兩部。"四種說法時間雖有差距，但都明確肯定是從梓潼傳入的。這些說法是比較可靠的。它有明人李元陽所編撰的《云南通志》可作參考。是書記載了明初云南各州縣文昌宮的情況。文昌宮是洞經會活動的大本營，洞經音樂便在這里演奏。書載："昆明文昌宮在西門外"。"楚雄梓潼廟在城西仁福門外"。"武定文昌祠在舊府治內"。"鶴慶文昌祠在府治南太玄宮內"。"永勝梓潼廟在州治南"。"保山文昌祠在城西太和山麓，弘治間副使林浚建。歲春秋上丁後四日祭。騰越州亦有祠"。"鳳慶文昌祠在府治東北三里，嘉靖間土官知府猛寅建。"可見，文昌宮早在嘉靖以前便已普遍存在。民國學者由云龍所編的《姚安縣志·卷55》載："滇省經會各縣皆有。姚邑自明季即立社崇奉文昌，歌諷洞經，皇經等，以祈升平。間亦設壇，宣講圣諭，化導愚蒙，歿道家之支流也。但信仰者多系士人，故每屆舉行，均禮樂雍容，古代禮樂得籍以保存於不墜焉"。"姚邑經會，創史於東山老會(原在白鶴寺)。明末奉人席上珍，始於城中立桂香社。清初有耿裕祈者，游江浙，精習樂律，頗多傳導。逮光緒初，馬駟良由浙東解組歸，精樂譜，就光祿社矯正音律，桂香社亦摹習之。自是姚安經會樂曲始歸雅正。樂器則有箏、琶、管、鐘、鼓、鐃、鈸之屬。經費物品各社多寡不一，統由糾儀保管，每年輪遷充任。先入社者曰經長，年髦者曰前輩。入其社但覺長幼有序，禮陶樂淑，氣象肖焉，并見社會。"楊履乾《昭通縣志稿》(卷六)載："洞經壇，其教傳自省垣，以談演誦經為主，輔以音樂。凡祈晴、禱雨、圣誕、慶祝、超度事，悉為之其經，雜以佛道，附會入壇者，皆屬男子，而無女流也。"這些記載表明云南的洞經音樂在明代已經開始興盛，其它幾種說法只是四川傳入的變種。

清代則是洞經音樂在云南大普及、大發展、大繁榮、大融合的鼎盛時期。全省120多個縣凡人口較多的大村鎮，都有數量不等的洞經樂隊定期活動。而且組織健全，活動都已規范化，制度化和經?；?。并已隨著馬幫的行蹤，逐漸傳到緬甸、越南。明末清初因社會動蕩，滇西楚雄、大理、保山、騰沖的人遷入緬甸密支那和曼德勒經商。滇南的蒙自、個舊、石屏、建水的人跑到越南，洞經音樂流入異幫，在華人中生根開花。滇人離鄉背井，"每逢佳節倍思親"，佳節之際，便展開經書，操起樂器，那悅耳動聽的鄉樂，曾使多少華人流下思戀故土的熱淚……

"民國年間，洞經音樂仍在云南各地依例演奏。甚至唐繼堯出師討伐袁世凱之前，還請省城洞經會談經祭旗。解放前夕，昆明市區內還有八九支洞經樂隊存在。云南解放，以彭幼山為首的一批洞經老人成立了《古樂研究會》，開展搜集整理樂譜工作。

三、洞經音樂的流變特徵

洞經音樂從南宋孝宗乾道四年(1168)產生以來，迄今有830多年歷史了。在漫長的演化過程中，經歷了初傳、漸盛、鼎盛、衰微與重振幾個階段。每個階段因經濟、社會與宗教的變化呈現出不同的特點。

就云南而言主要是：

第一，樂曲增多。據不完全統計，建國初期全省數百支洞經樂隊尚有二千余支曲子，後經有關部門大力搜集、整理、鑒定(除掉同曲異名者)尚有1500多支。僅《大理洞經古樂》(1990出版)書中便有270首。包括《南清宮》、《北評洲》、《玉華音》、《洞仙贊》、《何仙姑》、《天女散花》、《誦經偈》、《玉律賀章》、《圓通贊》、《梅花引》、《元皇贊》、《迎仙來》、《真武贊》、《妙華音》、《上清宮》、《南華章》、《神洲渡》、《瑤臺月》、《長春宮》、《仙花歌》、《金紐絲》、《銀紐絲》、《碧溪三疊》、《翠珠簾》、《迎仙駕》、《天尊頌》、《月殿仙》、《柳青娘》、《吉祥音》、《清華贊》、《詠寶章》等。"昆明洞經樂曲據彭幼山先生說曾有150多首"。經省市文化局干部記錄整理出132首。包括《玄蘊咒》、《小桃紅》、《迎仙令》、《道師令》、《青魚令》、《折桂令》、《哪叱令》、《清水令》、《將軍令》、《得勝令》、《叨叨令》、《南令》、《品令》、《到春來》、《到夏來》、《到秋來》、《到冬來》、《南扮妝》、《北扮妝》、《陽扮妝》、《蘇扮妝》、《吉祥音》、《太平音》、《天機音》、《翠花音》、《普光音》、《虛曇音》、《鬧元霄》、《山坡羊》、《一江風》、《水龍呤》、《萬年歡》、《漢東山》、《滿庭芳》、《柳搖金》、《老掛腔》"等"。唐鑫先生整理出"巍山洞經音樂100多首，"包括《步蟾宮》、《漫五言》、《柳青娘》、《慶天宮》、《八神咒》、《賀圣朝》、《風入松》、《金蟬噪》、《四平腔》、《鎖南枝》、《小鷓鴣》、《水龍呤》、《下山虎》、《點絳唇》、《一江風》、《雁落沙》、《賀歸依》、《開經偈》、《五稱》、《新腔》、《疊落金錢》、《仙鶴展翅》、《浪淘沙》、《六五調》、《觀音掃殿》"等。"彌勒縣有111首，包括《千秋歲1、2、3》、《萬蓮花1、2、3、4》、《得勝令1、2》、《一江風1、2》、《圣號1、2、3》、《仙家樂1、2》、《老懺1、2、3、4》、《朝天子》、《一篷松》、《倒垂蓮》、《大功曹》"等。"通?？h有《功課》、《步步嬌》、《疊落金錢》、《茶供養》、《香贊》、《寂寂至》、《七星丹》、《陰陽調》《鷓鴣天》、《醉花云》、《得勝令》、《新荷葉》、《雀踏枝》、《古歌記》、《楚天遙》、《蓬來宮》、《鎖南枝》、《月兒高》、《沙落雁》、《?；侍臁?、《仙家樂》等50多首"。"曲靖市有《山坡羊》、《南進宮》、《浪淘沙》、《柳搖金》、《四字調》、《普光》、《太上說法》、《蒼胡》、《大洞》、《咒燭》、《西江月》、《爐煙滿席》、《香供養》、《散花吟》、《清平調》等20多首。此外，宣威、會澤、昭通、師宗、羅平、沾益、陸良、富源、新平、石屏、建水、個舊、麗江、保山、騰沖、永勝、華坪、武定、玉溪、劍川、鶴慶、楚雄、客川、祥云、南華、姚安、晉寧、瀘西、文山等地都有許多樂曲。

這些樂曲不少被記錄在工尺譜中，可惜多數工尺譜已在當作"四舊"燒毀。譜中記錄了許多宮庭音樂、江南絲竹、民間音樂和部分戲曲音樂的曲調。據省城音樂大師彭幼山先生說："有的笛子和嗩吶曲是直接套用川戲、滇戲和昆曲的，還有一些民間吹打樂。這些樂曲大體上分為"牌子音樂"和"非牌子音樂"兩類。"牌子曲"就是器樂曲，它又分"大牌子"、"小牌子"兩種，是專為各種科儀服務的。非牌子樂曲是專為談經時唱贊儀節服務的，配有唱詞，又分"唱腔"和"吟誦"兩類。B21不管哪種樂曲，都普遍使用了裝飾音、滑音、顫音、加花藝術手法。旋律的宛轉曲折，音質音高的圓潤渾淳等均有規律性和多層次的巧妙變化。并充分地表現了洞經音樂的廣泛性、靈活性、多樣性、地方性與民族性特點。

第二，樂隊擴大。云南洞經會過去都有一支編制完善，組織良好，造詣高深，素養諄厚的專業樂隊。隊員有明確的分工和專門的座次。16把椅子是最基本的編制。超過此數的人皆坐機動位。座次分東四座，西四座，上四座和下四座。首座居長，副座次之。"16把椅子不許亂座"。談經時又按"八字"排列，這種嚴格的規定與分工，恰恰是音響效果的最佳組合。許多樂隊中都有些以吹笛，吹嗩吶，彈古箏或打響器而著稱的高手。如昆明的彭幼山，八十七歲還能按《將軍令》、《得勝令》吹得四鄰皆驚。麗江和毅安，曲靖竇信三和巍山趙從寬等都是身手不凡的老人。樂師們都經過嚴格訓練，凡不能通經熟樂者皆不得上座。"通經"是必須熟悉《文昌大洞仙經》、《關圣帝君覺世真經》等所有談經。熟樂必須熟練掌握每一章經和每一個科儀的配曲，自然順暢地拉出每一支曲子，并且不準錯亂一音。樂師最少16人，多的可達24、36、64甚至72以上。(這是做超大型勝會所用的特殊陣容)

1992年3月，我在滇西調查時記錄到兩支洞經樂隊的情況：(一)巍山縣文華鎮樂隊：司鼓趙鐵氏83歲，李澤甫60歲，楊炳華51歲。大鈸李昌81歲，楊福昌51歲。云鑠楊奎72歲兼大鈸。笛子楊鎮坤57歲。嗩吶顧西76歲，楊景光55歲。高胡趙德坤77歲。二胡楊鎮國51歲，趙悟77歲。中胡顧西76歲，李炳華76歲。大胡張富賢60歲。揚琴郭曉梅38歲。古箏鮑金惠20歲。中阮王忠祥55歲。段躍南60歲。三弦包成湯65歲。小鈸李少堂60歲。趙志58歲。小鑼楊錫堯58歲，張旺60歲。木魚張趙武62歲。機動人員楊勝照、憲杜忠遠等。

(二)大理城(中合鎮)樂隊：云鑠張學忠。鑼鼓楊炳干63歲。大鈸段文章66歲。小鑼鄭銳61歲。小鈸趙富坤56歲。笛子段如鵬61歲。嗩吶杜杰惠49歲。大鼓王仁慶46歲。二胡趙林55歲。大胡楊國亮50歲。二胡楊煥春61歲。大鑼段德興69歲。三弦楊樹強40歲。小鈸楊國祥。宣經張紹先68歲、趙子賢59歲。朝拜楊元燦61歲、段繼元、趙明和。會長楊保良、副會長楊兆林。

第三，樂器增加。南宋時使用的樂器已經包括吹、拉、打、彈四類。經過八百余年的演變，已有較大變化。原在《蒼胡擷寶檀熾鈞音之圖》中的笛、箏、瑟琶、鐘、磬、鐃、鈸和鑼鼓繼續保留外，懸吊式的玉片琴、簫已經消失。增加了嗩吶、蘆笛、色古篤(四弦琴)、大三弦、葫蘆琴、高胡、鑼(俗稱包包鑼、乳鑼)等。這些樂器的增加使云南洞經樂隊大大增強了演奏，旋律悠美，熱烈歡快，開朗明亮曲子的能力。尤其是重低音樂器(大筒筒、大三弦)的增加，使音色更加深沉、淳厚多了。

另外，洞經樂隊對各種樂器的要求大都十分嚴格，選購樂器力求盡善盡美，還不惜代價派專人到內地購買。"昆明洞經會的笛子固定使用"蘇笛"，甚至在嗩吶上包上銀皮。拉弦樂器專用大蟒皮崩的，連琴筒上的"千斤"都要用象牙做的"。談經前，還要焚香點燭先祭樂器。入座前便把音調調準。開壇後不許妄發一音。正是這些極其嚴格的要求，才使音樂的最佳效果得到充分發揮。難怪古樸典雅的洞經音樂要被人們稱為悠美動聽的"鈞天妙樂"了。

第四，組織與會員的增加。洞經會常以"學"、"會"、"社"、"壇"、"堂"、"齋"相稱。各地名稱雖異，實質完全相同，皆以"談經演教"為本。如昆明洞經會稱："宏文學"、"宏仁學"、"同人學"、"桂香學"、"齊禮學"、"上九會"、"元會經壇"等。"大理稱""""禮仁學""""""""感應會""""、""""尊圣會""""、""""洪仁學""""、""""圣文會""""同文會""""、""""福像會""""、""""鶴云會""""等"B24。"通海稱""""五經會""""、""""妙善會""""、""""名文學""""、""""興文學""""、""""崇圣學""""B25。南澗縣稱"永生社"、"吉祥社"、"永和社"。曲靖市稱"保善堂"、"輔元堂"、"忠心堂"、"安慶堂"、"廣化堂"、"道自生"。麗江縣稱"新善樂會"、"松花樂會"、"白馬樂會"、"開文樂會"、"石鼓樂會"、"大同樂會"、"魯甸樂會"、"巨甸樂會"B26等。保山市有"至善壇"、"妙真壇"、"贊化壇"、"無極壇"、"從善壇"等。而四川省梓潼縣則稱"自新齋"、"明道齋"、"廣德堂"等。這些組織的負責人分別稱"學長"、"會長"、"壇主"、"社長"、"堂主"、"齋長"。成員少則二三十，多至兩三百。人數越多，實力越強，影響越大。樂隊陣容也越大。此外每個經會都處在不斷分化進程中，或因意見分歧，或因經濟問題，或因管理問題，往往從原會中分出一些人又另組新會。

第五，活動多表文多。遲至清代，洞經會的談經活動已經遠遠超出了單純祭"文昌帝君"的范圍，而廣泛地參與包括佛教和民間宗教的許多祭會活動。據不完全統計，云南洞經會從年頭到年尾，做的會不下三十來種。如"上九會"、"關圣會"、"土主會"、"呂祖會"、"龍王會"、"地母會"、"朝斗會"、"天官會"、"地官會"、"火神會"、"朝山會"、"真武會"、"娘娘會"、"城隍會"、"財神會"、"瘟蝗會"、"雷神會"、"太乙會"、"中元會"、以及"安龍奠土"、"驅瘟除邪"、"解冤釋結"、"慶壽"、"送殯"等，幾乎搬用了道教的全套科儀。

隨著經會范圍的不斷擴大，采用的表文，圣誥，神咒也越來越多。常用的表文有《請神表》、《送神表》、《慶誕表》、《求雨表》、《祈吉表》、《文昌表》、《關圣表》、《先師表》、《第君表》、《觀言表》、《斗姥表》、《地母表》、《玄天表》、《三宮表》、《功曹表》、《雷祖表》、《靈官表》、《金仙表》、《真官表》、《地藏表》、《城隍表》、《灶君表》、《土地表》、《謝恩表》、《太乙表》、《南斗文》、《北斗文》、《九皇文》、《奠土文》、《吃素文》、《祭亡文》、《白龍文》、《勾銷文》、《凈廚文》、《蟲蝗文》、《解冤文》、《雷火文》等上百種。常用圣誥有《元始天王誥》、《老君誥》、《玉皇誥》、《文昌誥》、《觀音誥》、《關圣誥》、《真武誥》、《靈官誥》、《雷祖誥》、《三豐誥》等一百多種。神咒更是多如牛毛。

第六，經典增多。洞經會最早只用一部《文昌大洞仙經》。但隨著社會的發展與時間的推移，使用的經典越來越多。各地因做會的要求不同漸有所謂"八洞經"、"十洞經"、"十二洞經"、乃至"三十六洞經"和"七十二洞經"之說。最常用的經書有《文經》、《武經》、《皇經》、《雷經》、《明圣經》、《宏儒經》、《玉樞經》、《報恩經》、《三官經》、《太上感應篇》、《十王經》、《血湖經》、《救苦經》、《五斗經》、《道生經》等。

四、余論

由上可知：洞經音樂的確是天師道後裔上清派宣揚道教的手段和工具。此派因有廣大仕人舉子階層為門徒，而在元明清時發展迅速。洞經音樂毫無疑問確是道教文化發展的必然產物。它從四川產生以後便逐漸向外地拓展，在長期的流變過程中，又吸收了其它音樂成份而成為古樸典雅韻律悠美的珍貴樂種。今天，在改革開放的新形勢下，完全應該加大對洞經音樂這筆寶貴資源的開發力度，使之更好地為發展旅游經濟與擴大對外文化交流服務。

①②③④《中華道教大辭典》。

⑤王家佑《梓潼的演變》(梓潼報97年1月13日)。

⑥黃海德《文昌大洞仙經》考述之一(梓潼報97年10月25日)。

⑦胡傳淮《劉安勝為四川蓬溪縣人》(梓潼報98年5月9日)。

⑧⑨劉長榮《話說梓潼文昌宮》(梓潼報96年3月20日)。

B10王興平《文昌崇拜與洞經音樂》(四川音樂學院學報)。

B11黃枝生《洞經音樂發源於文昌祖庭梓潼》(梓潼報98年5月9日)。

B12、B13謝煥智《牧瘟攝毒說瘟祖》(梓潼報96年3月20日)。

B14、B15、B16、B22、B23、B24、B25雷宏安《昆明洞經音樂調查筆記》。

B17、B18唐鑫《云南巍山洞經古樂曲選》(油印本)。

B19雷宏安、彭幼山《云南洞經音樂探索》，四川大學《宗教學研究》1987年3期。

B20吳學等搜集《通海洞經音樂》(油印本)。

內容管理論文范文第4篇

關鍵詞科學美和諧美感科學鑒賞力

將美的難以數計的表現形態類分為自然美、社會美和藝術美,似乎已成定論。這種分類忽視了異態紛呈的科學美。在美學教科書中,科學美要么被置于視野之外不予理睬,要么被囊括在社會美中一筆帶過。實際上科學美跟自然美、社會美和藝術美一樣,是一種相對獨立的審美形態。忽視科學美及對科學美的研究,不能不說是整個美學研究的一大缺憾。

一

科學美是否存在,可能會有人產生疑問。正象在是否存在藝術美的問題上藝術家最有發言權一樣,在是否存在科學美的問題上科學家也最有發言權。很多著名科學家都在各自的科學實踐活動中感受、體驗和發現科學美的存在。古希臘歐幾里德的《幾何原本》被譽為“科學史上的藝術品”,少年時代的愛因斯坦和羅素都曾將它作為神奇的藝術品來閱讀欣賞[1]。愛因斯坦曾稱贊玻爾所提出的原子中的電子殼層模型及其定律是“思想領域中最高的音樂神韻”[2],曾驚嘆邁克爾遜———莫雷實驗“所使用方法的精湛”和“實驗本身的優美”[3]。而愛因斯坦的相對論則被不少科學家譽為物理學中最美的一個理論,玻恩說它“象一個被人遠遠觀賞的藝術作品”[4]。玻爾茲曼曾經把麥克斯韋關于氣體動力學的論文當作神奇壯美的交響樂來欣賞[5]。對近現代科學創造史稍作考察便可以發現科學美的存在。盡管科學家們對科學美的闡述大多是零散的、即興的、缺乏系統的,但他們對科學美的肯定則是不容懷疑的。

如果說科學家體驗到的主要是科學創造本身的美和科學理論蘊涵的美,那么不專門從事科學活動的人,在日常生活中更多地是感受到物化形態的科學設施和科學產品的美,譬如化學實驗室賞心悅目的各種器具,現代天文臺令人神怡的觀測儀器,火箭發射場氣勢宏大的動力裝置等等。我們在觀賞這些試驗器具、觀測儀器、發射裝置時,會產生類似欣賞音樂、繪畫和其它藝術品時所體驗到的那種愉悅感和美感。只要不采取虛無主義態度,一個對科學(包括理論形態和物化形態)稍有涉獵和接觸的正常人,大概都不會否認科學美的存在和對科學美有過的美感體驗。

盡管科學美的存在不容置疑,但美學家們和美學教科書的編著者們卻對科學美視而不見、避而不談。極少數美學論著即使談到科學美,也是象蜻蜓點水一帶而過。一方面,現代生活已使科學美逐漸分化出來,成為跟自然美、社會美和藝術美平分秋色的相對獨立的第四審美形態;另一方面,科學美明顯地被美學家們忽視和冷落了,尤其一些現代西方美學家和藝術家,他們在揭露和抨擊現代物質文明所帶來的社會弊病時,也將科學進步連同科學美作為犧牲品搭了進去。造成上述這種審美事實和審美理論“背反”與沖突局面的原因是極為復雜的,但歸納起來主要有以下兩方面。

首先,傳統美學理論局限了人們審美認識的視野和美學的思維空間。從古希臘美學到德國古典美學,有一個很重要的傳統,那就是對藝術研究的極端重視,把美學研究的主要對象界定為藝術。在亞理斯多德那里,“詩學”便是美學的代名詞。亞理斯多德以后的不少美學家認為美學就是藝術哲學,它的研究對象就是藝術。黑格爾就公開聲稱真正的美只存在于藝術中,因此,“我們對這門科學的正當名稱卻是‘藝術哲學’,或則更確切一點,‘美的藝術的哲學’?！盵6]就連提出了:“美是生活”這一著名論斷的車爾尼雪夫斯基,在美學對象問題上也未能掙脫西方傳統美學的窠臼,他說:“美學到底是什么呢?可不就是一般藝術,特別是詩的原則的體系嗎?”[7]就整個西方古典美學來看,重視藝術美的研究是它的優良傳統,然而這一傳統的確立卻是以犧牲對現實美的研究為代價的。19世紀以前,就總體而言,由于科學技術活動尚未完全從社會生產活動中分離出來,科學美作為一個相對獨立的審美形態也尚未完全從社會美中分化出來。西方古典美學對現實美尤其是對社會美的忽視,本身就意味對科學美的忽視。傳統審美理論嚴重地阻礙了美學思維空間向科學領域拓展,因此美學家們死死抱住這種觀點不放:藝術創造審美價值,而科學則創造使用價值,科學與美無緣。

其次,經院式的研究方法也嚴重阻礙了人們對豐富多采、異態紛呈的科學美現象進行研究歸納。美學研究者們只重視已有定評的美學經典論著,而忽視近現代科學家們“猜想錄”式的談美片論,更無意對人們的科學審美活動進行深入探討,因此,也就很難從紛繁復雜的審美現象中抽象出“科學美”這一范疇來。從西方古典美學家那里,是很難找到科學美是相對獨立的美的形態這一現成結論的。例如,哈奇生將美分為“絕對的”和“相對的”兩種;狄德羅認為不存在絕對的美,只有這樣兩種美:“實在的美”和“相對的美”;康德則認為美不存在于事物的實在,而只有“自由美”與“依存美”之分[8]。黑格爾在認為“美是理念的感性顯現”的前提下承認自然美與藝術美的存在;車爾尼雪夫斯基在批判黑格爾唯心主義的基礎上肯定了(社會美)生活美的客觀存在[9]。把科學美作為相對獨立的美的形態,在美學經典中是找不著“出處”的。然而,對科學美及科學美感的論述卻常散見于現代科學家、科學史家和哲學家們的論著。相對論的創立者愛因斯坦、英國科學史家W.C.丹皮爾、英國科學哲學家卡爾·波普爾都有過這方面的論述。但對美學的經院式的研究方法阻礙人們將思維觸覺伸向跟科學有關的理論領域。

二

科學美作為相對獨立的審美形態,如果從形態學角度作靜態考察,可分為科學理論美(包括科學公式美)和科學產品美;如果從創造學角度作動態考察,又可分為科學理論創造之美和科學實驗之美?？茖W美不僅體現于科學研究成果,而且顯現在科學創造過程。

關于科學美的本質特征,筆者曾在有關文章中簡述過[10]。這里稍加展開論述。

科學美是來源于自然美并能為我們理智所領會的一種和諧?？茖W美的實質在于反映自然界的和諧。

科學的對象首先是自然世界?？茖W的目的在于揭示自然的奧秘,見出自然的真貌,反映自然的規律。自然界在外觀上紛繁復雜,似乎雜亂無章,但在實質上和諧統一,具有規律可尋。形式的多樣性與本質的統一性,外在的復雜性和內在的單純性,構成了自然界的基本特點。換言之,自然是統一的、單純的,即和諧的。宇觀世界如此,微觀世界亦然?？茖W研究就是要力圖把握自然的統一與和諧。一種科學理論成果,如果揭示了自然界的規律,反映了自然界的和諧,它就不僅是“真”的,而且是“美”的?？茖W的最高境界便是這種真與美的統一?？茖W史上,歐幾里德的幾何學,愛因斯坦的相對論,普朗克的量子論等等被人們稱為“科學的藝術品”,看來決不是沒有道理的。

科學美是理智所領會的一種和諧。這一點很重要,它揭示了科學美的獨特性?？茖W美決不是“自在之物”,它是科學家的理智對大自然的感知、領悟和發現?？茖W美所顯現的固然是大自然的和諧之美,但它不是外在的、表層的、純感官即可享有的美,而是內在的、深奧的、憑理智方可領會的美。對這一問題,著名法國科學家彭家勒作過精辟而深刻的論述。在彭家勒看來,科學家并非因為自然界有用才進行研究,而是因為自然界美才進行研究。他說:“如果自然不美沒有了解的價值,人生也就失去了存在的價值。當然,我這里并不是說那種觸動感官的美,那種屬性美與外表美。雖然,我決非輕視這種美,但這種美和科學毫無聯系。我所指的是一種內在(深奧的)的美,它來自各部分的和諧秩序,并能為純粹的理智所領會?？梢哉f,正是這種內在美給了滿足我們感官的五彩繽紛美景的軀體、骨架,沒有這一支持,這種易逝如夢的美景是不完善的,因為它們是動搖不定的,甚至是難以捉摸的。相反,理智美是自我完善的?！盵11]彭家勒認為科學美源于自然美,美的科學大廈建筑于美的自然界基礎上,但這種美不是直接打動感官的自然景色(外在之美),而是打動理智的自然和諧(內在之美)。

科學美的實質在于反映自然界的和諧。這一點也很重要,它揭示了科學美的客觀性。由于科學活動是以理性為主導的創造性活動,是主體能動性、自由性的集中表現,因此科學與科學美的客觀性也就往往被人們所忽視。一些唯心主義者總是把科學與科學美看作脫離自然與自然界的“人類理性的自然創造”,而那些具有唯物主義傾向的科學家總是強調自然對科學的優先地位。非歐幾何學的創建者羅巴切夫斯基說:“人們不依賴世界的事物而試圖從理性本身去引出數學的一切原理,對數學是沒有用處的,而往往也不會被數學所證實?！盵12]在羅巴切夫斯基看來,數學的概念、符號、公式并不象某些唯心主義者所斷言的那樣,是“人類理性的自由創造”,而是對客觀現實的一種特殊的反映形式?？茖W(科學實驗、理論、公式)之所以美,首先在于它能夠把握客觀實在,反映自然界的內在和諧。愛因斯坦曾指出:要是不相信我們的理論構造能夠掌握實在,要是不相信我們世界的內在和諧,那就不可能有科學。如果忽視或否認了自然對科學的客觀優先地位,那么就必然會忽視或否認科學與科學美的客觀性,最終陷入唯心論泥潭難以自拔。我們認為,是自然的和諧與統一決定了科學理論的和諧與統一,是大自然的和諧之美決定了科學理論的和諧之美。

三

科學美與藝術美一樣建筑于自然美的基礎之上,是美的一種高級形式,是人類按照美的規律創造的成果。承認自然對科學的客觀優先地位,并把科學美理解為對自然和諧的一種反映,這并非意味著否認科學美的審美本性。匈牙利著名哲學家和美學家盧卡奇,把人對客觀實在反映形式劃分為三種:日常反映、藝術反映和科學反映。他認為日常反映是一種較低級的、被動型的反映,而藝術反映和科學反映則是高級的、創造性的反映。這種看法是正確的。馬克思說“人也是按照美的規律來塑造物體”?？茖W活動是一種精神性的創造活動?？茖W創造和藝術創造一樣,都要遵循和服從美的規律,那種認為科學貴真賤美、重真輕美,甚至認為科學與美無緣的觀點是站不住腳的。數千年來,人類創造性的科學活動不斷地揭示出物質世界內在奧秘及其發展規律,為人類從必然王國走向自由王國開辟了愈來愈廣闊的前途。因此科學創造本身就是一種美的創造。

科學美是美的一種高級形式,是人按照美的規律創造的結晶。它是在人類審美心理、審美意識達到較高的發展階段,理論思維與審美意識交融、滲透的情況下產生的?？茖W美客觀地存在于人類創造的科學發現和發明之中,它是人類在探索、發現自然規律的過程中所創造的成果或形式。

科學是發現,但又不僅僅是發現,它還是創造,是重構?？茖W要求真,但又不只求真,它還求美,求藝術性。僅就揭示自然奧秘、發現自然規律而言,它無疑是真的;而就其理論創造、思維方式而言,它無疑又是美的。一切偉大的科學杰作,不僅讓人見出自然之真,而且使人覺出自然之美。

“美是真理的光輝”。而“探索者最初是借助于這種光輝,借助于它的照耀來認識真理的?！盵13]科學的最高境界是真與美的統一。在科學史上,相當一部分科學家同時求真求美,甚至由美求真。物理學家韋爾曾經對人說:“我的工作總是力圖把真和美統一起來,但當我必須在兩者中挑選一個時,我總是選擇美?！盵14]數學家霍姆斯直接把數學比作藝術:“數學是創造性的藝術,因為數學家創造了新概念;數學是創造性的藝術,因為數學家象藝術家一樣地生活,一樣地工作,一樣地思索;數學是創造性的藝術,因為數學家這樣對待它?！盵15]前蘇聯哲學家柯普寧這樣評價數學家們的工作:“數學家導出方程式或公式,就如同看到雕塑、美麗的風景、聽到優美的曲調等等一樣而感到充分的快樂?！盵15]可見,很多科學家是自覺依據審美價值尺度,按照美的規律從事科學研究和科學創造的。

科學即選擇?！斑@種選擇不可避免地由科學上的美感所支配?！蔽覀冎?科學始于觀察,基于實驗,成于理論建樹。僅就觀察而言,科學家首先必須對觀察什么做出選擇,因為世界是無限的,各種事實無計其數且變化無窮,一個人絕不能毫無選擇地觀察這一切。那么科學家進行選擇性觀察的機緣又是什么呢?選擇的對象必須是非常誘入、令人感興趣的,而“指導選擇的原則必定是非常好,令人很愉快”。(彭家勒語)不少科學家都談到,科學創造過程中最初的、粗略的選擇,往往是通過審美直覺來完成的。

科學追求“簡化”。從科學的角度來看,一團亂麻似的客觀事實或現象是不美的,科學不也滿足于對世界混沌表象的描述,對各種經驗現象的羅列。事實分解或約化得越簡單、越清晰,人們越能從總體上、規律上把握自然,而那些能使人“從無序中見出有序”的科學理論毫無疑問被認為是美的(普里戈金語)。自然事物與現象總是紛繁復雜的,而其背后的規律與本質總是相對簡單的。因此,在某種意義上,科學致力于追求“簡單性”?！昂唵涡浴笔强茖W家譜寫科學理論“詩篇”的一條紅線,它在科學家的心目中總是美的。當然,科學家們不僅僅追求“簡化”,彭家勒畢生追求“簡單與宏遠”,愛因斯坦更加看重宇宙的“統一與和諧”,而揚振寧、李政道和吳健雄則致力于辯證地描繪“宇稱守恒”的世界圖景。

科學就是“美的組合”?？茖W家總是試圖向人們提供對于世界及其各部分規律的正確認識,并把一幅幅賞心悅目的、和諧的世界圖景貢獻給人類?？茖W家在構思、描述世界圖景時,不僅依賴于邏輯思維,而且借助于形象思維。貝弗里奇指出:“有相當部分的科學思想并無足夠的可靠知識作為有效推理的根據,而且勢必只能憑借鑒賞力的作用來作出判斷?！盵17]有的科學家把科學構思看作類似于藝術概括的典型組合,并認為“最有用的組合,也是最美的組合”。

科學是人的自由的體現,是人的本質的確證。馬克思曾指出,自由自覺的創造性勞動體現了人的類本質?？茖W活動是人類實踐活動的一種高級形式,人類的理性與智慧,直覺與想象,邏輯思維能力與審美意識水平都在科學活動中得到充分表現。而科學活動的物化成果,即科學的理論、公式、發明等,成為人的自由創造的積淀,或者說人的本質特點的確證。由于偉大科學成果體現了人類的自由本性,因此成為“科學的藝術品”,成為一種“藝術杰作”。

四

由于科學美建立于自然美之上,并體現了人的自由本質,所以它是自然性與社會性的統一。這里所謂社會性,是指人類的自由本性?？茖W作品是自然和諧圖景的呈現,亦是人類自由境界的表現,它因此和藝術作品一樣讓人產生一種尋味無盡的審美感受。

美感是人對美的一種主觀經驗。美感過程是人對美的事物的一種感受、體悟、認識過程。無論藝術美感,還是科學美感,都是審美主體與審美對象相互作用而產生的主觀感受。不過,科學美感有著不同于藝術美感的鮮明特點。這種特點主要有三:其一,在科學美感過程中,抽象思維處優勢地位。而在藝術術美感過程中,則是形象思維占主導地位。抽象思維和形象思維并不截然分開,往往彼此滲透,相互補充。只不過,在科學觀照中抽象思維處于優勢,而在藝術觀照中形象思維占主導。其二,科學與藝術都需要靈感,前者有靈感是科學直覺,而后者的靈感是藝術直覺?？茖W直覺與藝術直覺有聯系也有區別。二者都根源于人的天性,但科學直覺更多地受到理智的浸染,而藝術直覺更多地受到情感的陶冶。其三、科學美感是理智獲得自由的愉悅的體驗,而藝術美感則是情感獲得解放的愉悅體驗。審美是心靈的一種解放,美感是一種自由的主觀體驗?？茖W美感所體驗到的是理性的自由、智慧的幸福。席勒曾講“思維啊,幸福!”可以被看作是對科學美感的最簡潔的界說。

藝術家和美學家對藝術美感問題的論述可謂汗牛充棟,而對科學美感問題則很少涉獵。而科學家在建構自己的科學理論大廈或認同別人的科學研究成果時,對科學美感作過許多描述、闡發和界說。將它們加以整理和概括,可從中引申出如下觀點:

(1)科學美感是理智觀照自然,思維切近自然,而對自然界產生的一種親近感或親切感。

(2)科學美感是人們深入宇宙堂奧,發現自然之秘,而對大自然產生的一種驚訝感和神奇感。

(3)科學美感是人們憑借自己的精神力量,運用科學的方式方法,探索、認識和征服自然,悠然產生的一種人類崇高感和自我超越感。

(4)科學美感是我們從科學作品和諧統一的自然圖景,而產生的那種無比愉悅和無限自由的心理體驗。

(5)科學美感蘊籍著審美直覺和審美靈感,這種直覺和靈感往往成為科學對經驗事實進行選擇、觀察、分析、判斷和綜合整理的一種價值尺度。

面對“科學的藝術品”,有的人會產生一種強烈的美感,而有的人卻不能。這就涉及科學鑒賞力問題?？茖W鑒賞力是欣賞科學作品尤其純科學理論所必需的審美力。它實際上是對于科學美的感受、理解、評判的一種本領。許多著名科學家都認為,就象存在著文學鑒賞力和藝術鑒賞力一樣,也存在著一種科學鑒賞力。一個人如果缺乏科學鑒賞力,那就不可能領略到科學美的魅力。一個人的科學鑒賞力絕不是先天就有的,而是在長期的科學實踐與科學鑒賞活動中逐漸形成和培養起來的。因此,長期從事科學研究的科學家比一般人具有更高的科學鑒賞力。法國數學家和天文學家拉普拉斯可從牛頓力學中“感受到數學完美性”;英國數學家和哲學家羅素可從歐幾里德《幾何原本》中“讀出音樂般的美妙”;德國生物學家?？藸柨蓮倪_爾文《物種起源》中“見出生物世界無與倫比的統一之美”;英國物理學家狄拉克從“數學形式的美”中發現了“物理世界的真”;而劃時代的物理大師、相對論的創立者愛因斯坦從實驗大師邁克爾遜那里感到了“實驗本身的優美”。法國物理學愛德布羅認為廣義相對論對萬有引力現象的“這種解釋的雅致和美麗是無可爭辯的”[18];德國物理學家海森堡覺得愛因斯坦“有點象藝術領域中的達·芬奇或者貝多芬”[19];愛因斯坦相對論的積極宣傳者和合作者,美國物理學家費爾德,深感“愛因斯坦的理論在優美、深邃和邏輯的合理性方面遠遠地超過了其他人”[20]?？茖W家們所以能夠從科學作品中獲得比平常人更多、更深入、更強烈的美感體驗,是因為他們比平常人具有更高的科學鑒賞力和審美力。

科學鑒賞力是理性與非理性的統一,是理智與直覺的水融,是理解與體驗的相互滲透。它包含對科學作品的內容的邏輯判斷力和對其形式的直覺判斷力。這種邏輯的與直覺的判斷力,構成了科學鑒賞力的“內核”?？茖W判斷力之于科學家,如同藝術判斷力之于藝術家。玻爾茲曼在談到麥克斯韋氣體動力學方程的美學價值說:“既然一個音樂家能從頭幾個音節辨認出他的莫扎特、貝多芬和舒伯特,那么一個數學家也可以從頭幾頁文章中辨識他的柯西、高斯、雅可比、赫爾姆霍茲或哥切霍夫。法國作者以他們極端的優雅的風度來表現自己,而英國人特別是麥克斯韋,是以他的引人注目的判斷力來表現自己?！盵21]

內容管理論文范文第5篇

基耶斯洛夫斯基出生1941年波蘭華沙。與我們這個大時代的作家藝術家一樣，在共產黨文化制度的乳汁哺育下長大，然而他的思想又與深厚的天主教文化淵源和波蘭社會的嬗變有很深的關系?；孤宸蛩够鶗r常以冷靜而理智的目光注視著紊亂與脫序主宰著的波蘭社會，他觀察到緊張、無望的情緒和對未知未來的恐懼籠罩著波蘭人，而整個世界也普遍彌漫著猶疑，微笑背后卻是隱藏著彼此的漠然?！拔覀兩钤谝粋€艱難的時代，在波蘭任何事都是一片混亂，沒有人確切知道什么是對，什么是錯，甚至沒有人知道，我們為什么要活下去，或許我們應該回頭去探求那些教導人們如何生活最簡單、最原始的生存原則?！?/p>

二、電影《十誡》

提起最簡單、最基本、最原始的生存原則，基耶斯洛夫斯基拍攝了一部講十誡的系列電影。

當年以色列民曾在埃及當奴隸作苦役，上帝救贖以色列人出離埃及，行神跡分開海水使他們逃脫埃及士兵的追殺。上帝要帶他們到人們樂土——流奶與密之地——迦南美地。但沒過多長時間以色列人竟忘記上帝為他們所行的拯救和所行的神跡，他們忘記了上帝的恩典與愛，不再信靠上帝，開始背逆上帝，拜偶像(人所造之事物)，拋開一切禁忌，于是敗壞、等各樣的犯罪遍地皆是，整個民眾落入一種無秩序的狀態下。此時，上帝為要管教他們歸正，也是為了愛，頒布十誡?！耙陨邪?，你要聽，要謹守遵行，使你可以在那流奶與密之地得以享福?！币陨忻駨拇碎_始過一種有神的律法、法律、道德倫理規范的生活。在1900多年前，以色列的基督徒發現無法靠自己的能力守全律法，過完全圣潔的道德生活，他們發現律法只是一面鏡子，照出人的不義、敗壞、軟弱、無知等等的罪性?！罢缬辛朔梢幏毒陀辛朔缸?，有了道德規范就有了道德困境?！比说搅艘粋€盡頭看見自己的智慧能力都信靠不住，只有信靠生命的救主耶穌基督才能活出圣潔、公義、平安喜樂自由，心靈飽足的生命——進入迦南美地。電影《十誡》及其它基耶斯洛夫斯基的影片描繪了一個獨特的人文景觀，一次精神家園的重構?！罢]條對他所關心的愛情、死亡、救贖孤獨來說是個跳板?！薄妒]》不是對圣經《舊約》中十條誡命的簡單闡釋，它是一部現代戲，是對波蘭人或者說現代人道德困惑的一次深刻的探討。

基耶斯洛夫斯基說：“我相信每個人都有一些神秘的話，隱密不可以告人的一隅?！薄妒]》的敘事不僅關乎的是道德意識的冷漠，更多的是關乎道德行為的艱難。

《十誡》是基耶斯洛夫斯基對現代人崇拜的科學理性、人道主義、享樂拜金主義，自由倫理以及各樣偶像的一次深入且廣泛的質疑。以及使人看見現實生活的方方面面對婚姻家庭神圣性的破壞。他的質疑令人無可辯駁。

基耶斯洛夫斯基善用命運中的偶然來最集中最突出最充分地揭示出一些人們習慣了的人生價值觀的謬妄和虛無，以及人在生存困境中的軟弱無力，無出路，無幫助，迷茫，仿佛讓人看見個人自己在人智慧能力盡頭處，苦難中向神發出的呼號。影片表現出他對各樣處境中的人們深刻的關切。

《十誡》代表圣經基督教信仰的一些基本信息，它說明只有人處理好了與神的關系才能處理好人與人的關系。

《十誡》今年被美國影評人推薦為美國人必要看的十部現代經典作品之一。

三、作家式導演

身材修長的基耶斯洛夫斯基匆匆走完自己的生命旅程，這與悲觀主義，懷疑論的世界觀有某種天然的聯系，他的世界觀也深深地影響了他的創作，他的個人經歷和社會因素，使他最終成為“后工業時代”或曰“多媒體時代”人文電影的作家式導演，成為為數不多仍在孜孜以求地探討人類的精神困境和終極價值的導演。

還在童年時代，父親就患上了肺結核，需要不斷地住院接受治療。每當父親住進一家療養院母親便帶著基耶斯洛夫斯基和妹妹在那家療養院所在的城市住下，尋找工作，等到父親換到另一家療養院時，他們一家又搬到另一城市。這樣持續了12年，直到父親慢死去。父親久病纏身，母親薪金微薄，有時母親不得不把基耶斯洛夫斯基和妹妹送到一種叫“預防院”的兒童療養院，這種預防院是免費為那些可能感染肺結核或特別虛弱的兒童設立的?；孤宸蛩够貞浀溃骸拔腋改缚偸菫榱吮仨毎盐覀兯腿?，感到萬分悲傷。不過，他們大概沒有選擇。只要他們一有機會，就會來探望我們。而我們也總是引頸期盼。尤其是我。通常來的都是母親，因為父親纏綿病榻。我很愛他們，我想他們也很愛我和妹妹。一家人被拆散使我們柔腸寸斷，但當時的境況就是這樣?！边@種顛沛流離的生活使基耶斯洛夫斯基養成了沉默寡言的性格，他時常表情嚴肅，不茍言笑，他的目光藏在眼鏡片后面，深邃殷切，仿佛思考尋索不斷。他說：“我天生很悲觀，我父親也一樣，想必我那素未謀面，也沒有印象的祖父也如此，當然，我父親病很重，他不能養家。我想見得他有很好理由感到悲觀，覺得一切都無意義?！?997年4月13日基耶斯洛夫斯基因心臟手術不成功，離開人?潰砟?4歲，面對人生的短督，和死亡的幽暗悲涼，他對人生終極去向定有長久的探求和思考，人生的意義何在?如何述此一生才能在面對死亡時對自己有一個交待，說：“我可以離開了”；
什么叫我們此生心靈極大的飽足死而無撼?基耶斯洛夫斯基的答案是愛?！都t》是他的封箱之作，表達了基耶斯洛夫斯基對愛的肯定和盼望。

“至于我，年輕時便賜于了肉申刺。若非如此，早已平庸一生了”這是克爾凱郭爾對自己的一個認識。天才是上帝創造的，而非學院造就的，是個人特殊的生活經歷——“肉中刺”的果效，使天才常常思想人生終極的價值問題，他們對于人生有更豐富更細膩更深刻更長遠的認識?；孤宸蛩够沁@樣的作家式導演、電影思想家。

四、影片《紅》的評價

基耶斯洛夫斯基影片《紅》是他探討人生終極價值的一個結論，他為處于生存困境中的人們揭示出一條出路?！都t》主題表達了他對于神圣的愛的盼望。這愛是非屬人間的、而是屬天國的愛。

此片分二部分：愛的失落和愛的盼望。

(一)愛成為碎片

基耶斯洛夫斯基以一個獨特的視角，一開始就帶我們進入我們城市密如血管的電話網內。讓我們聽見許許多多，我們每天在大街上，街房鄰居的眾人，內心世界及人性最隱密處的聲音……故事發生在瑞士日內瓦。

美麗動人的女學生瓦倫婷在學業之外為一家廣告公司作兼職模特兒。

街道斜對面住著一位學法律的大學生奧與斯特，小伙子正熱戀著一位比他大的名叫卡琳的女郎。

一天夜里，在拍完一系列以紅綢為襯景的廣告照片后，瓦倫丁開車回家。在路上她不小心撞傷了一只狗，系在狗脖子上的卡片使她找到了一個帶院子的平房住宅前，門敞開著，仿佛渴望人的進入，一道又一道門好像住宅的主人一層層深沉的內心世界，敞開的門又像是在邀請人一同說話。如找到狗的一個主人一個古怪的老人。老人對這件事十分漠然，瓦倫丁一氣下把狗帶回了自己的住處。

在英國出差的男朋友米歇爾常跟瓦倫丁通電話。每當電話鈴一響，她便興奮異常，而米歇爾卻總是以一種不信任的口吻問這問那，使人感到很壓抑，“我想安靜一下，和平和安靜的”；
男友卻在電話另一頭說：“和我在一起永無安寧之日，你跟其它人外出了?”瓦倫丁說：“我準備洗澡正在寬衣”，男友說：“沒有人替你寬衣??”奧古斯特在電話里對卡琳說：“我愛你”。

在瓦倫丁的精心照看下那只受傷的狗迅速痊愈，有一天它竟然跑掉了。瓦倫丁找到了狗主人家，意外地發現這個怪老頭正在竊聽別人的電話?！薄@是違法的，”瓦倫丁說?！翱闪撕芏嗄辍沂且粋€退休法官?！崩先嘶卮鸬?。

收音機里傳出一個男人與情人通話的聲音?！八妥≡趯γ?，有位賢惠的妻子，還有一個可愛的女兒，你可以去告訴他們……”老法官說。

老法官從窗子里向外看，帶著審視凝思的目光，他要看見瓦倫丁將遇到的他們時，該會如何反應。妻子熱情地招呼著并對小女兒說不要聽大人的電話。

瓦倫丁看見了什么?她看到人們生活和睦的表面之下的不那么美好和無奈。女兒是知道，妻子也會知道丈夫的婚外情，那怎么辦?能過就過下去，象沒發生，逃避這個現實。

瓦倫丁發現之后驚訝，慌亂逃走之時險些被拌跌倒。道德能解決問題嗎?“你告訴她們了嗎?”老法官問：“沒”瓦倫丁感覺到自己不知該如何反應，她迷茫仿佛進入了一個荒無一人的曠野?！拔一貋硎且悴灰僮鬟@種事了”瓦倫丁說。

“我一輩子都在作這種事”老法官直直的眼光仿佛能看穿人心，看見里面的陰暗。他說：“你有沒有見過真正的法官，”他要對人內心進行審判。他接著說：“我對所聽見的無法判斷對錯，但至少是真實的，比法庭上看得更真實?！鄙钫娴氖侨缥覀兤匠Ｑ鬯姷降膯?這就好像夏天揭開石板磚頭，下面有驚人的飛腳蟲，各種爬蟲使人驚慌。法律有能耐嗎?“掀起你的思緒了嗎?”老法官問。

“有一個男孩子，…發現自己不是爸爸親生的，當時他只有15歲?！蓖邆惗∠肫鹱约旱牡艿芩牡茏罱蛭颈徊?。

此時，夕陽西下的余暉射入陰暗的房間。當我們彼此了解了自己和他人的軟弱時，就看見了優美的光線，人與人的冷漠被打破。瓦倫丁要老法官為自己倒一點葡萄酒渴，他們的對質變成了交談。又傳來電話里的聲音。

“從來沒有那么長久，我望著你時感到害怕”，奧斯特說?！笆裁丛?”卡琳問。

“擔心將來能否滿足你?”涉世不深的奧吉斯特在中感到不安。

老法官說：“只是他碰不到真正的女人?！痹诮裉斓默F實生活中人們已經仿佛對已經開放自由多了。但在這樣的自由倫理中誰有平安嗎?卡琳后來投到了一個更有錢更有魅力的大概是事業有成的男人的懷抱里。電話里又傳來聲音。

“感到很傷心，十點鐘了碾轉反側，不能入睡，冰箱里的食物吃完了，不能上街……”老太太對她女兒敘說事情?！澳銜嫠徫?，這樣你會心里好受些”…老法官再說：“她若死了幾天也無人知道。她需要的全有，只是想見她女兒罷了?！崩咸聠渭拍?。親人之間也竟如此疏離。今天社會人們的親情也快去失了。貪困的人不僅是在金錢上，貧困也在情感上。人人都有需要別人真誠的關心關懷。人生不僅是在于吃喝，對心靈的關切更加重要。老法官指著窗外草坪上花園別墅里一個西裝革履的男人正拿著手機打電話。說：“他牽涉日內瓦買賣，我奈何不了他”?！孤宸蛩够鶠椴ㄌm人民道德處境感到焦慮，他說：“對于越來越擴大的社會生活領域中蔓延的腐敗來講，道德焦慮電影是一種力所能及的選擇”。

以紅綢為襯景的巨幅廣告在大街上展示出來，畫上的瓦倫丁的臉被映得緋紅。

那位攝影師主動地追求瓦倫丁，而她卻在覺悟地思念著米歇爾，盼著他的電話，然而，電話越來越少，甚至充滿了火藥味兒。

廣告詞為“生命的一口氣”確實生命在呼吸之間，旦夕禍福；
人不能掌管自己的壽數。

瓦倫丁知道人是不完全的，有時甚至是脆弱的，但她卻以熱情抱慰苦難中愴痛中破碎的心靈，她對人心的回轉悔改的明天寄以深切的熱望。老法官因此而被打動，久已冰封的心化凍了，他為了看到瓦倫丁的反應，他竟跑到法庭自首。

奧吉斯特給卡琳打電話，還是沒有人接。他再也忍不住了，抓上卡琳的窗戶，見到的居然是卡琳和另一個男人裸在床上……，奧吉斯特臉上震驚，心靈破碎……。

人天生是孤獨的，還有精神和情感巨大的空洞需要不斷地填補，于是從一個人懷抱中再撲向另一個人的懷抱，依然無法滿足，這世上的人能使我們的心靈飽足嗎?讓我們不失望嗎?生命仿佛輪回，老法官年輕時發生的事情與奧吉斯特的經歷如出一轍。兩者的巧合是暗示出這個時代的某種帶有普遍性的事件，“愛情理想的破碎”今天人們常說的“思想解放自由”的另一面是罪性與解放自由。今天有太多的因素擊碎我們“愛的理想”愛怎么可能?愛對于大多數今天的人來說是一種想象，人無能力把握，無力量持守。

日光之下無新事，老法官過去發生了的，奧吉斯特今天發生了，明天該輪到誰遭遇呢?老法官告訴瓦倫丁，他年輕時曾深深地愛過一個女人。誰知竟在大學門口撞上了她正在另一個男人的懷抱里。那個人很有錢……十幾年后，那人因豆腐渣工程害死了許多人，由他主審，被判有罪……。

“她對你不忠，但你依然深愛著她”瓦倫丁問。

“我不能滿足她所需要的，我總跟著他們，直到她意外死亡的一天，她喜歡有色彩的家俱她美麗照人，自此以后，我沒愛過任何女人?！崩戏ü僖呀洘o法能夠再愛人了，人是多么地不可愛，自己曾深愛過的女人不過如此，世上不存在著想象出來的自己追求的“天使”。愛成為碎片，老法官于是長久地沉浸在麻木、冷漠、絕望黑暗的光景之中。但活著終究不能沒有美好不能沒有愛。既使愛成了碎片，依然要把碎片捧在手里，一點點悉心地拼合起來。人天生是有缺欠的，這是人性自我的真實寫照。但這殘缺破碎之美有待拼合。

奧吉斯特決定去英國看朋友，暫時離開這片傷心之地。

瓦倫丁也終于下決心乘船去倫孰找米歇爾。

一陣狂風暴雨過后，老法官在電視上看到英法海峽傳來噩耗：由法國開往英國的客輪因氣候問題不幸翻船，130多人中僅6個幸存。

電視鏡頭前幸存者一一走過，解說員介紹到…“其中有兩位瑞士人：23歲的學生瓦倫丁…法律學院畢業生奧吉斯特……”紅布襯托著他們那可愛又可悲的臉，他們好像認識，卻又是陌生。

僅畫面上出現瓦倫丁的“生命中的一口氣”廣告的攝影。也許面臨死亡的人們才會震驚，才會思考人生的意義終極價值的問題。也許經過大難不死的“死亡”的洗禮，他們好像有一個新的重生生命。

基耶斯洛夫斯基把對純凈無暇愛的盼望寄托在這一對“新”人身上。

片尾黑色的字幕傳出古典的歌聲，仿佛從教堂的穹頂上飄下，帶著濃郁的宗教音樂的音韻，意味著讓人思想：“人往何處去?”歌聲飄蕩在至高天庭，使聽者安寧平靜，仿佛能呼吸到天際飄來的潔凈的空氣。

《紅》象一幅經典名畫，是可以反復觀看、思索玩味，吸引人不斷深入再深入，進入再進入，去一同體驗和經歷主人公愛情理想的被毀、精神的陰郁、深沉地不斷地對人生、以及對人性的思索、探究和產生對真、對美、對愛、對光明的盼望。

基耶斯洛夫斯基常用隱喻，“生命中的一口氣”，喻表了基耶斯洛夫斯基為瓦倫丁的明天憂慮，此時美好的生命，帶著榮耀、青春、圣潔、健康、善良、可親，可是明天生少右有種種的誘惑、各樣的試探，未知的她將能走出這些迷宮、幽谷、泥潭嗎?她還能依然充滿美好、溫暖、圣潔的愛嗎?生命中的一口氣容易一吹，一生的呼吸卻有百種樣式，千種煎熬，萬般無奈……。

基耶斯洛夫斯基不是批判現實的作品，而是批判人性的作品?！都t》片中表現的愛不是浪漫的，而是嚴肅的；
不是現實的而是真實的；
不是喜劇的是正劇。不是悲劇抒情而是理性挖掘；
不是愛的圓滿而是愛的缺憾；
不是愛的輕松愉悅而是愛的惡心灰色；
不是愛得自然而然而是愛的不能持守。這些就是編導對《紅》愛的主題的探討。