古琴文化論文【五篇】

在中國傳統文化中，“禮樂”是教育建構的兩個重要方面，古人之所以重視樂教，并將其作為教化民眾向善的手段，是因為樂是涵養性情之法，可以幫助人們提升精神境界。而最能體現樂教精神的音樂則莫過于“琴樂”，“樂”下面是小編為大家整理的古琴文化論文【五篇】,供大家參考。

古琴文化論文范文第1篇

在中國傳統文化中，“禮樂”是教育建構的兩個重要方面，古人之所以重視樂教，并將其作為教化民眾向善的手段，是因為樂是涵養性情之法，可以幫助人們提升精神境界。而最能體現樂教精神的音樂則莫過于“琴樂”，“樂”的文化精神在文人七弦琴中得以傳承。

古琴長期在文人中流傳，其所承擔的歷史文化意義是不言而喻的。作為名校南京大學的學子，應擔起繼承和發揚中國優秀傳統文化之重任，應有“道之所在，雖千萬人吾往矣”的魄力和勇氣，而該校古琴社就是在這樣的背景下成立的。

 揚傳統文化，承禮樂文明 

南京古琴社的第一任社長是南大當年的中文系研究生張婷婷（現為南京藝術學院教師）。張婷婷出生在一個中西文化相融的家庭。外公是有名的小提琴家,母親也是從小學習小提琴,張婷婷6歲時母親就開始教她拉琴。父親長期致力于研究中國傳統文化,使她從小就對民族文化深深著迷。

正如她所說，南京大學與古琴有著很深的淵源，早在1917年南京大學的前身南京高等師范學院即邀請山東琴家王燕卿傳授古琴，率先將古琴作為國樂引入高等學府。時隔八十幾載春秋，在物質昌盛、經濟發展的今天，作為百年名校南京大學的學子，應承擔起繼承中國優秀傳統文化的重任。

張婷婷認為：“現在傳統文化已經出現斷層,大學生有責任負起傳承的責任?！痹谒磥?，傳統文化是一個國家和民族的精神支柱,而中國古琴音樂就是中華民族傳統文化中的一個重要組成部分。

當時，剛進入南大學習的張婷婷發現學校有不少同學會彈古琴,卻苦于沒有地方進行交流。因此，她萌發了在南京大學創立古琴社的想法,并同南大的古琴愛好者于2004年12月成立了南京大學古琴社，旨在弘揚傳統琴道精神，傳承中華禮樂文化，共同提升文化修養。張婷婷此舉得到了學校領導、同學和校外專家的大力支持。

 以琴會友，以友輔仁 

南大古琴社的琴友一直堅持“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，“以琴會友，以友輔仁”，繼承和發揚中國優秀傳統文化，傳承中華禮樂文化琴道思想，弘揚中華琴學，修身養性，共同提升人文修養。

古琴社自成立以來，以弘揚中國傳統文化、繼承禮樂文明為宗旨，鉆研琴學，以琴會友。該社堅持“無門派而有原則”的立場，廣邀海內外各流派琴人，舉辦講座及音樂會，編著琴學刊物，希望能為古琴藝術的傳播略盡綿薄之力。目前，古琴社在冊登記會員三百余人。平時內部的雅集活動，參加會員人數也有三四十人。

 首辦全國高校古琴學術論壇 

2007年11月24日，在南京六朝古剎雞鳴寺內，由南京大學古琴社與四川大學古琴社、浙江大學古琴研究會共同舉辦的“首屆全國高校琴學論壇”在一片鐘聲琴韻中拉開帷幕。該論壇主題為“琴學與傳統文化”，相對于過去的活動，此次古琴社的活動更側重于學術性。該社社員希望此次論壇能成為一個琴學研討的學術平臺，讓學術走入古琴，讓古琴加入學術，讓琴學研究在高校中得到更廣泛的重視，促進和推動各高校間的古琴文化學術交流。

論壇內容包括學術討論會以及專場音樂會，共收到來自南京大學、浙江大學、四川大學、復旦大學、廈門大學、揚州大學等高校同學及老師的近30篇論文。2007年11月25日，在南京大學校園內，古琴社主辦了論壇的專場音樂會。當時，來自各地的著名琴家，演奏了不同風格的古琴曲，讓同學們領略了傳統禮樂文化的深厚內涵和神奇意蘊。

 古琴社刊：《南雍琴刊》 

2009年初夏，由原南京大學古琴社社長顧遷正式提出了編訂該社社刊――《南雍琴刊》的計劃。該刊以學術性和創新性為宗旨，目的在于編撰一本學術性琴學刊物。

該計劃提上日程后，校領導十分重視刊物的編撰工作，康爾教授等人還多次對琴刊的編寫工作提出了指導性意見和建議。琴社的多位社員在顧遷社長的帶領下，分工合作，歷時長達3個月，終于完成整本琴刊的編寫校對工作。最后，在南京大學藝術中心的資助下，順利解決了印刷經費問題，于2009年8月末印制，共計約300冊。該書分為六大版塊，收錄琴人琴家及習琴之人相關文論三十余篇，總字數近十萬，并配有琴學相關精美圖片五十余張，是一本內容豐富、學術性較強的琴學刊物。

《南雍琴刊》印出后，得到了海內外琴家琴人的首肯?；貞浧疬@幾個月共同編寫琴刊的經歷，古琴社現任社長郗文輝說道：“琴刊的編寫使每個參與其中的社員都學到了很多東西，無疑，該刊對于社團的發展也起到了良好的推動作用”。

 提高人文素養，任重道遠 

盡管近幾年來，古琴文化為越來越多的人所關注，但相較于其他傳統樂器及四藝中其它的三藝來說，古琴仍然更為小眾。這也決定了南大古琴社不會成為像其他社團那樣動輒上百人的大型社團。正如郗文輝所說：“琴社更像一個隱居山林的文人，自娛自樂，帶著幾分清高和些許孤芳自賞的遺憾。因為，我們希望能讓更多的人了解古琴，愛上古琴。但即便如此，我們還是感謝能有這樣一個平臺，能讓喜歡和愛好古琴和中國傳統文化的人聚在一起，共同探討古琴藝術?！?/p>

古琴文化論文范文第2篇

古琴，是中國，也是世界上演奏至今的歷史最悠久的樂器之一，是古老的東方文化的重要物質載體。在中國傳統文化中，古琴超越了樂器的范疇，成為禮樂教化、修身養性的道器（《白虎通》曰：“琴者，禁也。禁止于邪以正人心也?！薄肚俨佟吩唬骸胺俗髑?，修身理性，返其天真也?！边@些早期的記載表明，至少在古人觀念中，琴自始即非單純樂器之用）。在西方人眼中，古琴則是最富東方魅力的藝術，代表著東方的藝術成就。1977年美國的旅行者號在攜帶給外星智慧的“地球之音”中，就錄制有管平湖先生演奏的古琴曲《流水》。隨著傳統文化與國學的興盛，古琴藝術煥發青春。

古琴作為樂器有斷代的需要。首先，古代所制樂器唯獨古琴有大量遺存，也唯獨古琴留下了豐富的古代斫制資料（包括斫制人，年份、制作工藝與特點等等）。普通樂器往往因年代古老而朽敗無法演奏，存世不多。年代久遠的更是稀少。而古琴，自唐代以降歷朝所制均有實物存世，而且通常來說年代愈古而聲音愈美。唐琴有唐琴味、明琴有明琴味。聲音的時代特色鮮明，這是其他樂器所不具備的特點。

其次，古琴有不同于其他樂器的審美趣味。其他樂器雖然也有聲音優劣之分，然而基本上并不構成一項獨立的審美活動。而古琴卻除了樂曲以外，其聲音韻味也構成單獨的一項審美活動，并且形成了全面的音韻審美標準?！盀槲乙粨]手，如聽萬壑松”，純是對聲韻的贊美，是獨立于樂曲以外的。古琴有“四善”“九德”之說。保留至今的古斫，其聲音基本上各具特色，各不相同。這種種不同卻又統一在“老琴味”中，表現為“四善”“九德”的不同方面。對古琴聲音的審美，是古琴文化傳統中的重要內容。辨識出“太古元音”并繼承使之流傳下去是繼承、發揚古琴傳統文化的重要內容。這是其他樂器所沒有的歷史傳統，在此意義上，古琴作為樂器也有斷代與正確鑒賞之需要。

古琴作為文物有斷代的必要。文物指具備歷史、文化價值的前人遺物?！拔奈铩币辉~最初所指，與現代不同，主要是說典章圖書、禮樂制度。巧合的是，不論古代還是現代意義上，古琴都是“文物”，承載著中國古代文化、文明的大量信息。文物的價值大小，與其所承載的信息量是有極大關系的。研究文物，不得不提斷代的問題，確定了文物的歸屬年代，其所承載的信息，才有明確的指向，才有深入討論的基礎。而古琴又是一類特殊的文物，基本上是傳世的，而且幾乎一直處于使用、修復之中，其時代屬性是相對復雜的、隱性的。習慣上，我們把某張老琴歸為某個具體的朝代，甚至細分歸之于某一朝代的某個歷史分期，如晚唐琴、北宋官琴等等?？墒?，古琴在傳承過程中，或重新修整，或添刻題識，或見諸后世文獻，不可避免地也記載了后世的文化、文明信息，成為后世的文物。習慣上將這類老琴歸為最初的斫制年代，多數情況下并無不妥?？墒?，類似清乾隆年間唐侃以老琴改制的偽琴，或宋或明的老琴作為琴材使用，改斫偽托晉琴、唐琴。這種情況下，此類老琴，誠如鄭珉中先生所說，老琴的原始風貌所存無幾，只能以清琴目之，是清代作偽之例。老琴作為傳世的文物，其時代屬性的復雜性決定了：古琴之為文物，首先要斷代。

古琴作為藝術品有斷代的需要。古琴作為藝術品體現在三個方面：一是作為樂器，如前所述，不但是古琴音樂藝術的載體，單就其音韻審美也形成了獨特、豐富且自成體系的審美理論；
二是從廟堂雅樂之禮器過渡到士人琴、文人琴，最終成為修身理性的道器，成為文化的符號，也是東方雅文化的代表器物，具有豐富的藝術內涵與價值；
三是作為文房雅器之首，制作精良，用材講究，“十友”配制豐富而精妙，且在傳承過形成了豐富的審美內容，富有文化內涵及藝術韻味。而這三個方面，卻又統一地表現為鮮明的時代風格，不愧為中華傳統藝術品中的瑰寶。正確鑒賞古琴，必然要正確地認識、把握其時代風格。古琴作為藝術品，有斷代研究的必要性。

古琴作為投資品有斷代的需要。從古琴作為藝術品這個角度，其有投資價值是無疑的。然而，投資離不開投資價值，要具體分析風險與收益。藝術品需要斷代，是辨識其藝術的時代風格，作為投資的古代藝術品，一般來說，愈古則其價值愈高。一般意義上講，年代愈古，存世愈少，物以稀為貴。而對老琴而言，通常是愈古則聲音越松透，音韻總體上是愈古愈妙。古琴無論作為古董、樂器還是藝術品來收藏、投資，大家首先關心的，也是通常情況下估價的最重要因素就是斷代。

今天，在各地興起了古琴熱。琴館遍布各地，習琴的人數算得上歷史的一個高峰。古琴熱、收藏熱融合成公眾對古琴、老琴的高度關注。然而，現實卻是古琴斷代的系統方法并不普及，品評古琴的標準也眾說紛紜，這使得古琴熱、老琴熱存在一定的盲目性。普及斷代的方法，樹立理性、正確的鑒賞標準還是很有必要。

古代的斷代方法

斫制于“古代”的古琴，下文稱為“老琴”。這是古董行的習慣說法，以與新“古琴”相區別。主要是指1949年以前斫制的琴。討論老琴時，我傾向于把1911年以前稱“古代”，1911年以前的琴稱“老琴”。就古琴斷代而言，近現代古琴宗師楊時百先生及其古琴音樂論著《琴學叢書》是一座繞不過去的豐碑。楊時百先生生于1863年，卒于1932年，《琴學叢書》則是從1911年到1931年陸續成書。如果以1911年為限，其屬于古代還是近現代？鑒于楊時百先生所處時代的局限性（僅指古琴斷代而言），其用來作為古琴斷代的主要標準，大約是聲音、木質、斷紋三項，仍未脫“古代”及古人之巢窠。為論述方便計，仍視楊先生及其著作屬于“古代”這一范疇，而將“古代”的時限劃在1911年。另外，1911年距今恰好過百年。琴齡過百則稱“老琴”，也算是合理吧。有意思的是，“古琴”之被稱為“古琴”始于何時，學界也有不同看法。古琴舊稱“琴”“七弦琴”等等，并不稱“古琴”。古代文獻中，雖然也有“古琴”兩字連用的，均是“古”的“琴”之義，是偏正詞組，而非一特定名詞。

據學者考證：白話文運動，加上稱為琴的樂器漸多，為與各種琴相區分，1919年北京成立由蔡元培任會長的北京大學音樂研究會，下設“古琴組”，首次運用“古琴”這個稱謂，應該是現代漢語語境中的“古琴”一詞的起始。從名稱考證來看，1911年與1919年也相差不遠。正是因為“古琴”成為特定稱謂，古漢語中的“古琴”在白話文中又產生了“老琴”一詞與之對映。

然而，當我們討論古人眼中的“老琴”時，又使“老琴”的概念復雜了。對古人而言的“老琴”也指百年前的琴嗎？！還是古人所處本朝以前所斫之琴統稱“老琴”？這只能視具體情況而論。為免混淆，我也姑且不甚嚴謹地以“傳世古琴”統指古人、今人眼中的“老琴”。

根據古琴所具備的時代特征、傳承過程等等因素判斷古琴斫制的年代，即所謂“斷代”。有老琴，有傳世的古琴，于是有斷代的需要（當然，出土的古琴也需要斷代。不過，一方面出土的古琴屈指可數，另一方面其年代的斷定也更多地依賴地層關系、伴隨出土的其他物品等等外在因素，故我們將其排除在此處的討論之外）。古琴的歷史很久遠，起源的傳說也有若干種。依文獻記載，用考古學的術語表述，相當于新石器時代晚期就有古琴了。但是，像中國“四大名琴”：齊桓公的“號鐘”、楚莊王的“繞梁”、司馬相如的“綠綺”和蔡邕的“焦尾”，在文獻中經常出現，卻只“焦尾”在《南齊書》中偶然一現?；蛟S是因筆者卑陋少識，我既未在唐代文獻見古。琴斷代的論述，也未見唐代文獻中有收藏前代古琴或以傳世老琴為貴的記載。鄭珉中先生曾提到，由于唐代之前為靠木漆（即于木器表面或裱布之上直接施以生漆的工藝，不用灰胎），古琴難以保存（包括埋藏于墓葬或傳世）；
而自唐代始，除以葛布裱丁木胎外，而施以鹿角霜等混合生漆的“灰胎”，使得古琴可歷千余年而不朽。因此，到了宋代始有古琴斷代的記述見諸文獻。這其中有兩個大的背景：一方面宋代興起了復古、好古的風氣，類似青銅器、玉器、金石碑帖之學蔚然成風，收藏、辨偽古物漸成專門的學問；
另一方面，就古琴而言，由于唐代古琴制作技藝的改進，宋代有了傳世古琴，而古琴本身又兼具廟堂禮樂之重器和文玩雅器這兩個特征，使得古琴斷代在宋代開始得到重視。這也是為什么關于古琴斷代的一些論述和相關軼聞故事始見于宋代。既然以老琴為貴，自然有人出于牟利的目的去作偽，古琴的作偽也始于北宋（古琴作偽始于北宋一說，是鄭珉中先生由傳世古琴中鑒定出斫制于北宋而偽作唐琴，見鄭珉中《蠡測偶錄集——古琴研究及其他》第208頁）。這愈發刺激古琴斷代的知識得以發展。

戰亂、自然災害、磨損、保管不當、古琴斫修的技術門檻、厚葬的風俗等等，都會造成傳世古琴的稀少。到宋代，唐代的古琴已經堪稱珍寶。據南宋岳珂《桯史》卷十三“冰清古琴”條載：一張腹款為唐代的老琴（實是偽作）要索值二百萬錢以上，即使后來因為其偽造的腹款內容避宋仁宗趙禎（1023～1063年在位）諱而被識破，但是，還是因斷紋漂亮、造型奇崛，也賣了約二十萬錢（與《桯史》同一時期成書的《洞天清錄》記載：“南昌一士家有古琴，面有三孔，然皆不當弦，不礙聲，號曰‘玲瓏玉’。有達官以千緡市之而去?！鼻Ь囀?0萬錢。兩文獻可互證?？磥?，南宋時，好琴價格是10萬-20萬錢這個價位）。值得注意的是葉知幾在敗露后隨即辯白時說：“是猶佳琴，特非唐物而已”?？磥?，唐琴在南宋時就值百萬錢。

物以稀為貴，奸商逐利，作偽及作偽手法自然就發展起來。至明代已經有較為“成熟”的作偽手法。作偽與辨偽，是一枚硬幣的正反面。魔高一尺，道高一丈。作偽與辨偽斷代的方法也自古以來就相互刺激而發展、演變。古代的斷代成果與局限，何嘗不是古代作偽的局限與“成果”？！只是到了今天，我們站在前人的肩膀上才可以說：無論辨偽與作偽，還有他們共同的局限。

古代斷代的方法與成果

器物鑒識的方法，經驗之談惟一條：多看，見多識廣而已，可謂千古同塵路。古人在見多的基礎之上，總結出不少的斷代、鑒識經驗，如“唐圓宋扁”這是視覺可見的形制特點?！皬堉刂燧p”，是觸覺所感受的重量。還有聽覺可聞的，據《琴苑要錄》載：“《斷（斫）琴記》曰：唐賢所重，惟張雷之琴。（雷紹及震、威、張越也）雷琴重實，聲溫勁而雅。張琴堅清，聲激越而潤?！薄蛾愂蠘窌氛f：“然斫制之妙，蜀稱雷霄、郭諒，吳稱沈鐐、張越。霄、諒清雄沉細，鐐、越虛鳴而響亮?！薄胺睬偕愿唔懻邉t必乾，無溫粹之韻。雷氏之琴，其聲寬大復兼清潤?！薄稘扑嗾勪洝氛f雷琴“聲極清實”?！读痪油猎娫挕氛f雷琴“其聲清越，如擊金石”。（《西溪叢語》說雷琴“聲韻雄遠”?！睹┩た驮挕氛f雷琴“非雷氏者箏聲，絕無韻也”。此外，《墨莊漫錄》說霜鏞琴是“彈之清越，聲壓數琴。非雷氏者未易臻此也?！薄疤瀑t所重，惟張（越）雷（氏）之琴”。雷氏所斫，為歷代所重。對雷琴的鑒識，至宋代就積累了豐富的經驗。

以上前述論及的音韻特征，在琴材方面：雷威斫琴不必皆桐，而取“峨嵋松”。在槽腹制度方面，“琴底悉洼，微令如仰瓦”“于龍池鳳沼之弦，微令有唇”，“既取其面如瓦相合，而池沼之唇又關閉不直達，故聲有匱而不散?！痹诿姘迮c岳山斫制方面，“岳雖高而弦低，雖低而不拍面。按之若指下無弦，吟振之則有余韻?！保ㄠ嶇胫小扼粶y偶錄集——古琴研究及其他》第23頁）這些鑒識雷琴的特點，記錄年代在去唐不遠的宋代，文獻之間可以相互印證，多數來自切實的經驗，鑒識的特征可說是較為多面、可信的，仍然是今天斷代鑒識唐琴、雷琴的重要依據。

遲至宋代，古人已經大致涉及到了鑒識古琴的主要“看點”（雖然還不能稱為斷代方法），涉及了形制、材質、音色、款識、漆灰等諸方面。

（一）款識斷代

款識辨偽是書畫鑒定自古以來常用的方法，涉及書法、材質、避諱、文辭、格式布局諸方面。古人在運用款識進行器物辨偽方面也積累了豐富的經驗。就古琴中運用款識辨偽而言，南宋岳珂在《捏史》卷十三“冰清古琴”條中記載的親身經歷最為經典，不妨原文照錄：

嘉定庚午，余在中都燕李奉寧坐上，客有葉知幾者，官天府，與焉。葉以博古知音自名。前旬日，有士人攜一古琴，至李氏，鬻之。其名日“冰清”，斷紋鱗皴，制作奇崛，識與不識，皆謂數百年物。腹有銘，稱晉陵子題，銘曰：“卓哉斯器，樂惟至正。音清韻高，月苦風勁。堞余神爽，泛絕機靜。雪夜敲冰，霜天擊磬。陰陽潛感，否臧前鏡。人其審之，豈獨知政?！庇謺髿v三年三月三日，上底蜀郡雷氏斫，鳳沼內書正元十一年七月八日再修，士雄記。李以質于葉，葉一見色動，搬髯嘆咤，以為至寶?？陀钟袘浾b澠水燕談中有是名者，取而閱之，銘文歲月皆吻合，艮是。葉益自信不誣，起附耳謂主人曰：“某行天下，未之前覿，雖厚直不可失也?！崩罹词芙?，一償百萬錢。鬻者撐拒不肯，曰：“吾祖父世寶此，將貢之上方，大珰某人固許我矣，直未及半，渠可售？”李顧信葉語，絕欲得之；
門下客為平章，莫能定。余覺葉意，知其有贗（集成本、學津本“有”作“為”），旁坐不平，漫起周視，讀沼中字，皆歷歷可數。因得其所疑，乃以袖覆琴而問葉曰：“琴之嫩惡，余姑謂弗知，敢問正元何代也？”葉笑未應，坐人曰：“是固唐德宗，何以問為？”余曰：“誠然，琴何以為唐物？”眾嘩起致請，乃指沼字示之，曰：“元字上一字，在本朝為昭陵諱，沼中書正從卜從貝是矣，而貝字闕其旁點，為字不成，蓋今文書令也。唐何自知之？正元前天圣二百年，雷氏乃預知避諱，必無此理，是蓋為贗者。徒取燕談，以實其說，不知闕文之熟于用而忘益之，且沼深不可措筆，修琴時必剖而兩，因題其上。字固可識，又何疑焉?！北姫q爭取視，見它字皆煥明，實無旁點，乃大駭。李更衣自內出，或以白之，抵掌笑。葉慚曰：“是猶佳琴，特非唐物而已?！崩畈挥?，勉疆薄酬，頓損直十之九得焉。鬻琴者雖怒而無以辭也，它日遇諸涂，頩而過之。今都人多售贗物，人或贊媺，隨輒取贏焉?；蛲饺↓垟嗾咧Q譽以為近厚，此與攫晝何異，蓋真蔽風也。

文中“貞元”（785年正月～805年八月）是唐德宗李適的年號。古人之避諱，北齊顏之推《顏氏家訓》說：“凡避諱者，皆須得其同訓以代換之”?！恶问贰酚捎诒芩稳首谮w禎諱的原因，“貞元”寫為“正元”。避諱還可以將需要避的字減筆或空白，這也是避諱的方法。琴上的偽款“貞元”中的貞字有避宋仁宗趙禎而缺筆，故為岳珂所識破。

（二）漆灰斷代

古琴漆面的斷紋，是最容易觀察到老琴的特點。根據漆灰的斷紋來斷代，是古人最先找到的斷代依據。成書于1190年（南宋光宗紹熙元年）前后的《洞天清錄》，已經確立了斷紋真偽的方法，并沿用至今?！端膸焯嵋贩Q：“是書所論皆鑒別古器之事，凡古琴辨三十二條，古硯辨十二條，古鐘鼎彝器辨二十條，怪石辨十一條，硯屏辨五條，筆格辨三條，水滴辨二條，古翰墨真跡辨四條，古今石刻辨五條，古今紙花印色辨十五條，古畫辨二十九條。大抵洞悉源流，辨析精審?！薄罢记俦妗敝糜诰硎?，突顯古琴在古器、文玩中的首要地位。而“古琴辨”第一、二條分別為；
“斷紋”“偽斷紋”。這一次序突顯了兩點：一是琴的新老很重要，二是斷紋真偽在新老判斷中很重要。作為古琴斷代最早的文獻，雖然寥寥數語，卻提出了關于斷紋的很多正確認識。

斷紋古琴以斷紋為證。琴不歷五百歲不斷。愈久則斷愈多。然斷有數等。有蛇腹斷；
有紋橫截琴面，相去或一寸或二寸，節節相似如蛇腹下紋。有細紋斷：如發千百條，亦停勻，多在琴之兩旁，而近岳處則無之。有面與底皆斷者。又有梅花斷：其紋如梅花頭，此為極古，非千余載不能有也。蓋漆器無斷紋而琴獨有之者，蓋他器用布漆，琴則不用。他器安閑，而琴日夜為弦所激，又歲久桐腐而漆相離破。斷紋隱處雖腐，磨礪至再，重加光漆，其紋愈見，然真斷紋如劍鋒，偽則否。

偽斷紋偽作者，用信州薄連紙光漆一層于上，加灰，紙斷則有紋?；蛴诙找悦突鸷媲贅O熱，用雪罨激烈之?；蛴眯〉犊坍嬘谏?，雖可眩俗眼，然決無劍鋒，亦易辨。

以上這段文字，說明古人對斷紋及斷紋在古琴斷代中的三點正確認識：

首先，“古琴以斷紋為證?！遍_宗明義提出老琴應有斷紋。這是當時古琴辨偽的最重要看點。在今天，我們鑒識古琴中依然很重視斷紋。斷紋既是古琴斷代的看點，也還是古琴作為傳世文物特有的古意美。漆器的漆面或漆胎由于老化等原因產生的斷紋，本是漆器的瑕疵。然而，古琴的斷紋，就像青銅器上紅綠斑駁的老銹、古玉上煙云變幻的沁色一樣，是古董的重要表現，也同樣成為欣賞的重要看點，憑添了很多欣賞的樂趣。古琴出斷后，聲音還更加松透。在這個意義上，古琴的斷紋不僅是琴的外在美，還是聲音美的一種保證和要求。因此，宋人辨識古琴，把斷紋放在第一位提出，是很有見地的。

其次，“愈久則斷愈多。然斷有數等?！彪S后依次列舉了蛇腹斷、細紋斷、梅花斷。前一句說明了斷是隨著時間逐漸產生的，時間愈久則斷（包括數量和種類）就越多。年代越久遠則斷紋的種類也越多，是一個簡單的邏輯，卻常為人所忽略。尤為難得的，趙希鵠將蛇腹斷列為斷紋第一，是真知灼見。歐陽修《三琴記》載：“吾家三琴，其一傳為張越琴，其一傳為樓則琴，其一傳為雷氏琴?！倜娼杂袡M紋如蛇腹?！碧K軾在《雜書琴事》記其家藏唐代雷琴也是“其面皆作蛇蚹紋”。鄭珉中先生在相關唐琴的研究論文中也多次論證：蛇腹斷為最古之斷?！皵嘤袛档取焙?，將蛇腹斷首先列出，是卓有見地的。

最后，趙希鵠還提出了真斷與偽斷的顯著特征——“真斷紋如劍鋒，偽則否?！弊匀恍纬傻臄嗉y，在斷的邊緣會翹起，猶如劍鋒。而人工偽斷是平的。時至今天，這也是行之有效的判斷真斷、偽斷的方法。隨后，還提出了當時作偽斷的方法，即于灰下加紙，紙斷則有紋。這也是辨識古代斷紋真偽的一個特征，即如果斷紋下能看到紙，則是人工所作偽斷。習慣上，斷紋的真偽是指斷紋是自然形成還是人為做成的。因此，我們可以看到明代古琴上的斷紋，有刀刻劃的痕跡，或灰胎下有紙的情形，或兩者兼而有之，通常稱其為偽斷?？墒?，這些斷紋是老斷紋！需要注意的是，這些斷紋是形成之初人工作做的結果?？墒?，在以后的數百年間，這些斷紋還會積累自然老化的痕跡。斷紋的真偽就不是那么可以絕對、清晰地用自然形成還是人工形成這兩種情況區分。這些當初的偽斷只要年代久遠，也會或多或少地出鋒。這是在鑒識古琴中要特別注意的。即使出了，鋒的老斷，如果最初是人為做成的，我們仍然按習慣稱之為“偽斷”。這也是在購買新琴時讓人糾結的情況，琴由人工做了斷紋，固然聲音會松透?？墒?，這些斷紋最終歷經百年后還依然是可以辨認出的偽斷！

（三）材質斷代

古琴在斫制時運用的材料種類頗豐。木材構成琴的主體。外施灰胎，主要是大漆混合鹿角霜、瓦灰、無名異等，八寶灰則是額外混合金玉之屬，種類繁多。木材與灰胎之間還有襯以葛布、紙的。漆面與漆胎的材質斷代，基本為斷紋斷代（作為例外，無名異的使用年代，目前所見基本在明代，少量清琴上也見無名異。在經明代人修復的前朝老琴上，也可看到無名異。典型的如楊時百舊藏北宋典型器“松風”，內款有“明崇禎丙子年古吳張睿修重整”，同時面板可見典型張氏家族斫琴時常用之“無名異”及特色斷紋）。因此，所謂材質斷代，單指構成琴體主要部分的木材而言。更具體的，由于琴的特殊構造，古人所能觀察到的木質新老，也僅指由龍池、風沼向槽腹內觀察所見面板木材的新老。當然，如果漆灰出現脫落，露出面板或底板，也是觀察的窗口。只是，這些地方顯露的材質新老并不準確，取決于漆灰脫落的時間。而槽腹內的木質，即始終暴露于空氣，又基本不受外面因素的影響，能更為“真實”地表現木質歷經久遠年代所呈現的木色。

就常識而言，木材是很易腐朽的，事實也是如此。這也是為什么許多人在知道還有唐代、宋代的古琴在世并可彈奏時，立刻表現出驚詫、不相信的表情。常識中，這種易腐朽的材質難以如此久遠地、相對完好地保存下來。其實，生活中建立的木材易腐的觀點是基于許多條件才形成的。木材的天敵是水、蛀蟲、火?？墒?，嚴格說來，水自身并不是。只是水和木材中的有機質會因顯露于空氣中而滋生微生物將木材變腐朽。戰國水坑墓葬中的木頭，歷經兩千年，宛如新材，即是這個道理。古琴由于表面有灰胎、表漆保護，僅有龍池、鳳沼是開放，而因為開放空間狹小，古琴的槽腹之內是相對穩定，有利于木質保存的小環境。加上歷代藏家、琴人珍護，唐代、宋代的老琴存世是很自然的事情。

既然材質斷代多是目測龍池、鳳沼內可供觀察的小部分的面板，依靠材質準確斷代幾乎不可能。一是，古琴的保存環境不同，即使是同時斫制的古琴木色也不盡相同，更何況是目測的顏色、紋理，二是，古琴許多本就是老材斫制，特別是運用枯朽老材所斫，所呈現的及日后老化速度，都與新材所斫迥異。因此，總體上說，材質斷代多數是因為“新”材而定上限，很難因為老材而定下限。

材質斷代還涉及一個名家名斫的選材是否得當。民國十八年舉辦西湖博覽會。當時古琴收藏家汪自新拿出了據說是唐代雷威的名斫“天籟”琴。某鑒賞家寫了長文登報，指其為贗品，核心論據是“天籟”琴是黃心梓，而非紅心梓。雷氏之斫不可能選材錯誤。汪自新邀請各方，當眾鋸開這一唐琴，證明確實是紅心梓。那個鑒賞家就“從此銷聲匿跡”了。汪氏不惜毀一床名斫來證明收藏水平，倒是與唐代陳子昂毀千金之胡琴以博文名有相似之風范。

（四）音色斷代

楊時百先生“嘗論古琴以聲音為第一，木質次之，斷紋又次之，題識更次之。以二者可損壞，可作偽也?！痹谡摷捌渌亍傍Q鳳”琴斷代時，以其“一二徽間稍欠松，當為宋物，否則唐琴矣?！庇纱丝?，楊老先生將鳴鳳斷為宋琴而非唐琴，純以聲音論，未涉及形制及其他。在談到他所見兩張“九德棲玄”琴時，以“音皆不佳”而感嘆：“何贗鼎之多也？！”也是純以聲音優劣斷琴之新老。在形制的類型學研究尚未發展起來的古代，聲音斷代是相對比較可靠的手段，也因此是最普遍的斷代方法。其實，聲音斷代也是類型學的方法，仍然是以公認的斷代標準器進行比較、判斷的。只是，聲音的辨識、判斷不如外形那么具體，也受個人音樂、琴學修養的影響，音韻特征如音色等更屬于心理感受，聲音的斷代不易為外行所掌握和認可。當然，聲音斷代也確實具有強烈的主觀色彩。這是古今利用聲音斷代均需要考慮的一點。

古代的斷代方法，主要還是楊時百先生總結的聲音、木質、斷紋這些內容。由于沒有把最重要的手段——形制考慮在內，古代的斷代方法還是有極大的局限性。上面說了許多斷代的成果，其實，古代錯誤的斷代例子也很多，就每個個案看是個人局限性，其實是時代的局限性。這是現代斷代方法建立后才能解決的問題。

古琴斷代的現代方法探討

（一）當代古琴斷代概說

這里將古代下限劃在1911年，且將楊時百先生之著作歸為古代。此劃分方法一為表述簡便計，一是重點放在琴器上。若單純以研究古琴斷代的方法，這條線也許要劃在上世紀80年代為宜。上世紀80年代之前可大致概括為傳統斷代方法，之后為當代斷代方法。主要考慮：一是當代斷代方法集中表現為鄭珉中先生對古琴斷代的研究，而且其成果之發表始自上世紀80年代。二是此后二十余年中，鄭先生斷代成果斐然，他所確定的以標準器系統對比來斷代的方法，是當代古琴研究的主要方法。而且，其研究成果也是當代古琴斷代研究的重要基礎。

（二）標準器比較法

標準器比較法，是運用類型學的方法，對標準器進行類型學的研究，列出標準器的時代特征，以這些時代特征與需要斷代的古琴進行相似度的比較，來斷定古琴的年代。

標準器比較法實質是以類型學方法來進行的時代特征研究。這種方法廣泛應用于各類文物的鑒定與研究中，成果豐富，可以說是文物斷代的最重要、最有效的方法。就古琴斷代的標準器比較法而言，主要是指形制方面的類型學研究。在古琴斷代上，運用標準器比較法需要兩個基本前提：古琴具備時代特征，這些時代特征可以識別。古琴是否具備時代特征？這些特征能否識別？這兩個問題的答案顯然都是肯定的。

然而，以筆者個人的經驗，很多不懂鑒定的人往往對第二個問題心存疑慮。這些時代特征難道不能模仿么？怎么確定是真正的唐代風格？而不是后人模仿的？這些疑問在玉器鑒定中更顯突出：我對著古代的玉器，一比一。亦步亦趨照著做，怎么看得出是古代制作還是當代制作？

其實，時代特征是一個很大的特征集合，玉器涉及玉質、形制、紋飾、制作工藝和沁色等方面。同理，古琴涉及材質、形制、制作工藝、老化程度、使用痕跡、音色等等。僅材質方面還涉及木材、大漆、灰胎等等，與老化程度、使用痕跡等方面相互組合，綜合觀察，形成的比較項目與內容是極其廣泛的。全面的仿制達到亂真的是不可能的。類似書法藝術，“二王”碑帖隨處可得，有多少人摹寫的“二王”可以亂真，又有哪幅在紙張、筆墨這諸多方面可以全面亂真呢？而在繪畫方面，即使在缺少“標準器”的時候也能相對準確地辨識出個人的藝術風格，確定是宋仿唐還是唐代真跡。古琴與之相比，具有更多的“標準器”和比較方面與內容，自然更易辨偽與斷代。畢竟，書法繪畫的心法代有論述，書畫之高手代有仿制。而斫琴之法，流傳不廣，遲至明代方刊于梨棗。而斫制古琴又涉及樂器制作、木工造型、漆藝等等多個領域，“技術門檻”遠較書畫為高，仿制頗難亂真?？偠灾?，時代特征的可靠與否取決于兩點：一是標準器的準確；
二是比較項目和內容的多樣性。古琴斷代跟其他文物斷代一樣，“看點”越多，得出的結論越可靠。

1.標準器

理想的標準器，當然是有明確地層關系或可以準確斷代的現代意義上的考古發掘品。古琴斷代的標準器與此相比不夠理想。首先，考古發掘品僅明代山東魯王朱檀墓出土的“天風海濤”琴一張。其次，即使是考古發掘品，也只能確定其下限，不能排除人土時就是一張傳世古琴的可能性?！疤祜L海濤”琴就是一個例子，其腹款所稱是唐琴。而我們能確定的是此琴不晚于其入葬年代——明早期?？脊判畔⒉蛔阋耘卸ù饲俚臏蚀_年代，很難將其作為標準器?？陀^講，用于隨葬的古琴，多是墓主至愛，如隨葬金章宗之唐琴“春雷”。而這些琴通常是傳世古琴。這是古琴與其他出土文物不同的一大特色。以此而論，古琴的考古發掘品如果作為標準器，還面臨一個重新斷代的問題。

古琴準確的斷代更通用的是依靠傳世品中的“標準器”。從傳世品中依照什么特征來確定標準器，是古琴斷代的一個很具爭議的課題。一不小心，就變成循環論證了。

就古琴而言，從傳世品中確定標準品是完全行得通的。主要原因如下：

首先，存在數量足夠多的傳世品，而且這些傳世品體現出系列化的特征。以筆者個人收集的資料估算，老琴的數量在2000張左右。這2000張老琴，在類型學上有不同的特征，以特征的集合綜合判斷，老琴大致與朝代數量（唐、宋、明、清）相對應。而所謂“系列化”特征是指：至少在外形上，有逐步演化的連續性可以確定出現年代之先后，并且同時還有音色的優劣、老化程度、使用痕跡、文獻記載等諸多特征來佐證年代之先后。

古琴文化論文范文第3篇

作為中國傳統音樂文化代表的古琴，以其清、和、淡、遠的音樂美吸引著歷代文人士大夫一直將其奉為修身養性的雅器，它在現代文化日益多元的當下也面臨新的審美拓展。雖然在被聯合國教科文組織評為“人類口頭非物質文化遺產”后古琴受關注度增加，在北京、上海、南京、杭州、廣州等地不斷涌現的“雅集”或研討即可見一斑；
但它過于成熟的文化品格和高潔脫俗的內在蘊涵還是讓人敬而遠之，古琴音樂仍屬于少數人的風花雪月。尤為值得一提的是，它遠離俗塵的傲骨秉性，再次使它與現代音樂生活日益隔絕。為滿足平常人群接近并秉承古琴文化發展的需求，以學院派古琴教習者為主體的音樂家們正在不斷探索其可行性方式，這其中，京滬等地的音樂學院中古琴專業的師生功不可沒。2011年12月18日在賀綠汀音樂廳上演的以古琴重奏為形式的《絲竹更相和———古琴重奏音樂會》就是學院里的古琴師生對古琴現代新發展等問題的探索與思考。

這場由上海音樂學院民樂系策劃、古琴家戴曉蓮老師主抓的音樂會，一反往常舉行作曲比賽推出新作的做法，音樂會特別約請了8位目前活躍在國內外并熱衷于傳承并推廣古琴音樂文化的作曲家王建民、朱曉谷、徐儀、溫德青、陸培、姜瑩、于洋、瑪麗•艾蓮娜•貝爾納德，為古琴專門創作了一場包含多種重奏形式且風格迥異的音樂新作。戴曉蓮除了親自攜學生登臺表演外，還約請吳強、霍永剛、陳曉棟等專家對新作進行縝密、苛刻地排練指導，音樂會達到了全新探索的學術深度和推廣古琴現展意識的效果，也引起了大家對古琴音樂文化現代性的思考。

從小受叔公、古琴名家張子謙先生家傳成長起來的戴曉蓮是上音古琴專業教師，除了演奏技藝精湛外，她還是古琴理論家，對古琴打譜、理論研究樣樣精通。這些全面的素養為她推廣古琴現代化奠定了堅實而全面的學理基礎。近年來，她在國內外琴樂推廣活動中不遺余力，屢獲佳績。其中如2007年推出的“漁樵問答———古琴重奏獨奏音樂會”、2008年以后與黃薈、杜聰推出的琴簫塤合奏《思君集》以及在上海大劇院的專題講座等都取得了良好的社會效果，也對開拓古琴音樂文化現代篇發展做出了杰出貢獻，使上海日益呈現出良好的古琴現代化的藝術空間，2012年新年前后多場與古琴有關的音樂會的成功舉行即是明證。

二、古琴重奏新作的音樂新意

從形式上看，此次音樂會上推出的古琴新作打破既往古琴音樂慣常采用獨奏或琴簫合奏的形式，而開放地選擇多樣合奏，力圖實現古今中外多元音樂形式的融會。

如：古琴與笛子、打擊樂的《楚歌》，古琴與鋼琴的《古舞》，古琴與長笛、大提琴、打擊樂的《四合》，古琴與磁帶、弦樂四重奏的《吳儂軟語》，古琴與管子、男聲、打擊樂的《萍池》，古琴與簫、二胡、塤的《吟•瀟湘•頌•水云》，古琴與中胡、中阮、笛子的《歸夢去來》，古琴與大提琴、長笛、鋼琴的《離騷碎影》。這些形式探索了古琴在表現現代藝術上所蘊涵的豐富多彩的音響世界，開掘了古琴與多樣樂器合奏而產生的新穎別致的音色空間，更多傳統的中國樂器和鋼琴、大提琴、長笛等西方樂器與古琴也能“相和”于樂。

從音樂手法上看，8首作品均從古琴固有的音色特點和內在的文化神韻出發來探索其新的技術革新。其突出的特點有：其一是古琴固有的音樂手法（如主題變形、寫意發展）與開發的新穎別致的現代音樂織體同時運用，實現了在繼承中發展的思路；
其二是將古琴“獨語式”音樂語言拓展為利于與其他樂器合奏的互補性的“對答式”形態，此消彼長，相映成趣，實現了古琴音樂形態的現代型式拓展；
其三是多聲音樂形態的多樣化發展，中國傳統音樂橫向的線性的可聽性旋律線條等音樂思維與縱向的多聲性的或和聲式的或復調式的或綜合式的動機型音型等音樂思維融合并予以相當地發展，實現了古琴現代音樂手法融入的真正意義上的轉型，而非既往古琴音樂僅作為特色符號式的拼貼，實現古琴主體的現代音樂發展模式。

其中，《四和》（[法]徐儀曲）從古琴的“十三象”的音樂形態中挖掘出古琴優雅端莊與從容適度的內蘊的對比變化的各色織體，以現代多聲思維探索出“和”的四種形態；
《古舞》（王建民曲）從云岡石窟的觀感中激發出古韻古風的多樣化形態，在古琴既往寫意、繪景的手法之上探索出現代語境下的新古意，古琴音樂的寫意與鋼琴音樂寫實手法被予以多聲思維的對比與互補，古琴的線性思維旨在寫意，鋼琴的多聲思維旨在寫實（見例1），由此產生新畫意的虛實；
《萍池———與王維的對話》以王維詩為外在符號載體，將中國古典節樂律動融入其中，結合多聲音樂的陪襯與烘托，將古琴線條予以了新奇的詮釋；
《吳儂軟語》（溫德青曲）以吳語中“我歡喜你”為音調原型而不斷變形并貫穿發展，從而形成了絢爛多彩的預置磁帶音樂線條，它巧妙突出古琴的新型線性思維，由此與多聲音樂弦樂四重奏形成對比，形成多聲多層性的新奇語言。

例1：《古舞》中古琴與鋼琴的不同音樂手法的對比以傳統琴曲為基礎而進行新發展是此次音樂會的又一目的，它不僅有利于古曲現展，還有利于現代思維的恰當融入?！兑?#8226;瀟湘•頌•水云》（陸培編配）、《離騷碎影》（于洋編配）、《歸夢去來》、（姜瑩編配）、《楚歌》（朱曉谷編配）以傳統琴曲為依托，將新的具有現代語匯的間插素材像插花藝術一樣貫穿其間，探索了既傳統又現代的新語言。如《楚歌》以原古琴曲為曲調素材，在不同段落中加入低音大笛或打擊樂的新音樂素材，將原曲旋律予以對比強烈的渲染（見例2），以多彩性的形象轉化推動了音樂形態的現代轉化，從而較直觀地拓展了原曲所表現的“楚漢戰爭”的畫面色彩感?！兑?#8226;瀟湘•頌•水云》以古曲《瀟湘水云》為藍本，以白描似的間插呈現原作素材和多維性的對話而植入新的音樂素材，以中國畫似的多景象連綴，將原作發展為新意獨特的多元復合風格的別樣音響世界?！稓w夢去來》以《大胡笳》為音樂素材及結構基礎，以中阮等新音樂織體的融入而產生與古琴音樂的對話（見例3），以簡約對比的音樂手法而產生多聲語境的新結構，并以哲學似的手法來表現濃墨重彩與蒼涼悲壯的古味意境?！峨x騷碎影》以《離騷》原曲為藍本，以點描似的手法將原曲素材散落于不斷變化的音響之中，古琴原有寫意手法被極度放大，再經過疊置多變的音階從而使音響在新穎中呈現原曲的悲涼意境。

例2《楚歌》中原曲素材與新音樂素材間的對比與渲染：三、古琴現代探索的理論新思雖然戴曉蓮對這些全新的形式與理念并未有十足的信心，但她希望能夠將古琴現代化探索中欲意開掘的新語言、新思考帶進傳統的古琴音樂文化之中，讓多元藝術語境下的古琴獲得現代的氣息，尤其融入西方的多聲音樂技術，將傳統音階形態予以音色音響的全新開發，她同時懇請古琴前輩和年輕一代的愛好者都來重新認識新語境下的古琴。戴曉蓮意欲在此次音樂會中繼續秉承民樂系繼承古琴音樂文化的傳統，表達出古琴并非是孤芳自賞的獨白，它也可以與其他傳統樂器一樣走向大眾，立足“當代”的理念?！爱攤鹘y技法遠遠不能達到我們所要表達的意境時，我們一直在為古琴與當代音樂的適應與融合反復嘗試、比對新的演奏技法，從而呈現最流暢動聽的古琴音色?！贝鲿陨徴f：“無論成功還是失敗，歷史的腳步總是向前，行進的過程總要有人去開拓，希望通過此次探索和努力，為古琴打造一條更具大眾親和力、更具時代性的發展道路，使古琴這件古老樂器能在多元文化交融日益頻繁的當下立有一席之地選”為此，戴曉蓮除了在音樂表演領域做足文章，與作曲家深入交流，潛心推敲演奏技術的具體運用和細節處理，力圖將舞臺藝術做到極致之美；
她還在音樂會的推廣上花了心思，如：在節目單上展示作曲家創作的內容和理念，在前期宣傳上做足文化創意的介紹，還將延續其以前的做法———在音樂會后推出實況視頻并出版新作總譜。音樂會前，音樂廳外甚至有了大量黃牛倒票的身影。這是不是古琴現代化發展的美好前景預兆呢？“古琴重奏音樂會”必將引發古琴音樂文化現展的理論思考。首先，如何真正認識古琴傳統精髓繼承與發揚的問題。保守的觀點認為古琴文化既已成熟就要原汁原味地保持，就像日本保持“能樂”那樣。新銳的觀點認為古琴應該脫下“古裝”換上“時裝”，就像中國民族器樂發展的方式那樣，將西方管弦樂的多聲思維運用其間。戴曉蓮的音樂會中體現的古琴繼承問題是將其植入多元宏大的新文化背景中，深入挖掘古琴寫意手法中的具體技術并將其充分發展，從而賦予其新的疊加、倍增的藝術新效果。

其次，如何全新發展古琴音樂技術語言問題。

從技術的角度看，新舊之法無所謂好壞之別，傳統古琴技術講究的是氣息的貫穿和主題的變奏發展，講究的是線條的綿延波折。曾經將古琴以文化符號植入作品中的探索則取其表意手法，將其與宏大現代樂響形成對比或音響反差，從而產生古琴的古韻。戴曉蓮音樂會中的新作水準雖然參差不齊、手法各異，但透露出一個共同的技術問題：它們都力圖挖掘古琴原有特色性的技術，原有技術在多聲現代語言之下形成新的多元復合風格，它們以古琴吟猱音韻、張弛線條為主要語言，以中外音樂多樣化新語言為陪襯或烘托，從而呈現新穎別樣的新音響，求新而不忘本。

古琴文化論文范文第4篇

古琴不僅在琴制上凝聚了古人哲理性的思想，而且古琴的琴歌、琴曲創造都具有深刻的文化內涵。古琴文化與儒、釋、道有著深厚的歷史淵源。千百年來，文人士子的四藝（琴、棋、書、畫）生活，造就了國人愛琴尊琴的民族特有的心態。它是古代文人修身養性的必修樂器。中國琴文化，隨著華夏歷史，不知不覺地嵌入國人的靈魂深處。琴聲即是民族之心聲，以它為藝術的代表。琴之為藝，通性堅強，其美高德致，如金似玉，所謂“金聲玉振?！鼻夙嵰殉蔀楹汀疤撿o”、“和雅”、“清淡”情景相融的審美情趣?！拔锻庵?、韻外之致、弦外之音”是琴樂深遠意境的精髓，和儒釋道相通，深深浸淫在博大精深的中華民族文化中，并賦予琴樂以獨特的文化內涵。它在我國文明發展史上起到了傳播文化的重要作用，也是中國古琴文化綿延發展的極為典型的實物載體。古琴讓文人的情感得以宣泄從而共鳴，使中國古代文人的靈魂嵌入其中——琴如心聲，通人性。

2003年11月7日，中國古琴藝術被聯合國教科文組織列為《人類口頭非物質遺產代表作名錄》。在外國人眼里，中國古琴是崇高的東方文化的代表和象征。美國舊金山交響樂團團長愛麗絲夫人在揚州聽完琴曲《漁樵問答》后，贊不絕口說：“中國古琴藝術是世界上杰出的音樂藝術，比交響樂更具深刻的感染力”。

1986年《法蘭克福日報》有篇題為《寂靜的音響來自中國》稱“沒有任何樂器能在體現中國偉大的傳統文化氣息能力上與古琴相比”。從中國文明史角度來審視古琴，中國古琴是極具中國特色的國寶樂器，古琴藝術不是老古董，而是中國能屹立于世界民族藝術之林的先進文化的代表，中國古琴應成為和平的使者，成為世界和平的吉祥物，古琴完全可以代表中華文明作為國禮走出國門，像日本古箏一樣成為國際性的樂器。

中國古琴申遺成功七年之際，古琴的發展和現狀還是令人堪憂。古琴藝術是古代文人自娛自樂、抒情述志的藝術品種。中國古代各朝代的上層人物都熱衷于古琴，目前少兒鋼琴、少兒古箏熱遍全國，但學古琴的人甚少，作為“國琴”的古琴被視為高不可攀的藝術而被冷落在一旁。中國人當中不知琴為何物，分不清古琴、古箏的大有人在，有很多影視中經常出現古琴，可某些大編導卻在自己的大作中讓演員“彈琴出箏聲”。中國古琴的現狀，從這方面來看，到了非普及不可的地步，再這樣下去亂彈琴，會鬧出更多的玩笑，甚至會被國際輿論恥笑。某些資深評論家認為古琴已成為“博物館藝術”，在不久的將來古琴將會死亡。難道古琴真的到了絕響的地步了嗎？果真如此，我們這一代將成為千古罪人，海內外琴人都在大聲疾呼：古琴要保護，古琴要發展，古琴不能消亡?，F在國家有關部門已經立項，把古琴定為應立即下大力搶救的文化遺產。對古琴遺產的搶救、發展、推廣給予全方位的、及時的支持，各級政府也把搶救古琴遺產弘揚琴藝作為文化建設的重要內容來抓。

古琴文化論文范文第5篇

關鍵詞：宋代；
琴樂；
審美；
文人

中圖分類號：J609／632．3l

文獻標識碼：A

宋代是中國封建社會發展的成熟時期。與唐代的武將以邊功邀寵不同，宋朝實行厚待文人。重文輕武得到了科舉制度的有力配合，隨著隋唐以來的科舉制度的改革、發展，吸引了眾多士子紛紛走向讀書應舉的道路，從而促進了文化的全面發展。作為文人音樂的古琴藝術和古琴審美意識在這一時期也得到了重要的發展。

一、北宋詩新運動激起的人文精神與琴樂理論的興盛

北宋輕武士而重文人，使之成為文學家向政治家靠攏以致結合的時代。出身下層的范仲淹、歐陽修、王安石等人，都能仕至高位，得以施展抱負。這就既使北宋的文人以先政事而后文學為立身信條，也使文人為文作詩與從政密切結合起來。宋仁宗即位之初，范仲淹已在《奏上時務書》中，要求改革政治和“興復古道”，“救斯文之薄”。歐陽修在從政之始，就以巨大的熱情投入政治斗爭和文學改革，他認為好文章應“博辯而深切，中于時病而不為空言”。

繼承歐陽修而完成北宋詩新運動大業的蘇軾，生活在理學漸成的時代(宋儒將宇宙論導入倫理學，將重心落在重道德、心性的修養，而視“文”為礙道、害道，以詩文為喪志之舉)。蘇軾倡導詩文“皆有為而作”，“言必中當世之過”。

由此可見，北宋詩新運動絕非僅限于詩文，它以振奮士人精神的深刻內涵，塑造了宋朝一代文人的人文特質。這對于古琴藝術的發展產生了重要的影響。

宋代的琴曲創作和演奏都取得了豐富的實踐成果，在此基礎上，琴樂理論的研究也有深入的發展。流傳下來的古琴書籍、論著有近20部。其中朱長文的《琴史》、崔遵度的《琴箋》、劉籍的《琴議》以及成玉、趙希曠、朱熹的有關論述在琴樂審美方面都有各自的見地。其中，朱長文《琴史》、劉籍的《琴議》是中國古代琴樂審美論中的重要著作，北宋成玉的《琴論》是目前能夠獲得的全面論述琴樂演奏技術的最早的論著。其著眼于指法等具體的演奏技術，卻無不滲透著對古琴表演的審美標準、表演風格、表演者的思想情境等美學特質的思考。與此同時，歐陽修、蘇軾等文人均有相當的琴樂修養，對古琴亦有比較深入的理論探討。琴樂理論研究的如此興盛，是中國歷史的其他朝代所不多見的。關于樂譜，宋代，宮廷推重《閣譜》，民間有《野譜》，其中“江西譜”名氣最大，著名的琴曲又《瀟湘水云》、《秋鴻》等。

二、宋代古琴制作與演奏之審美

與前代不同，宋代的統治者偏愛古琴和古琴藝術。宋太宗、宋徽宗尤為突出，這必然極大地保護了琴樂的發展。由于受官方的支持，宋官府有專門的造琴局，并有造琴法傳世，分載于《太音大全集》《琴苑要錄》等書中。除“官琴”以外，民間的“野斫”的制作也達到了較高的水平。歷史上有冰馨、玉壺冰、海月清輝、萬壑松、明風、春雷等宋代名琴的流傳與記載。

宋蘇軾家里藏有多張著名的“雷琴”，他專門因此撰寫了《家藏雷琴》。他還通過拆開琴體，深入地研究琴的發聲原理和特點。他認為：“琴聲出于兩池間，其背微隆如韭葉，然聲欲出而隘、徘徊不去，乃有余韻，此最不傳之妙”?！袄浊佟笔翘拼资霞易逯谱鞯拿?，蘇軾發現了其獨特音色則在于琴的聲音來自于孔對面的木頭稍微隆起的好像菜葉形狀之處發出，由于聲音的出口狹窄，留在琴內徘徊成韻，這就是雷琴的奧妙所在。蘇軾雖然研究的是唐代的古琴，但他對琴韻形成的分析，不但理論地總結了前人技術上的成就，而且也滲透出他對古琴制作追求“韻”味之審美意識的理解。古琴的“韻”指：“通過線或面或光的圓轉所造成的一種動勢，這種動勢能夠制造出某種韻律，產生出某種旋轉著的，但又似乎是凝固了的音樂感”。這一特定的文化氣質，突出的顯現在古琴藝術發展的各個時代，而非某一時期所特有。

另外一位北宋著名的琴樂藝人義海和尚在總結琴曲速度的演奏技巧時，認為“急若繁星不亂，緩弱流水不絕”(《琴苑要錄》)，將艱深的技巧表述的形象生動，入木三分。

三、受儒家音樂觀念影響，“平和”是宋琴樂審美的主流傾向

宋代琴樂的審美繼承了儒家經典思想。如朱長文《琴史》雖系史論著作，同時也表現出儒家的音樂觀念：“君子之于琴也，非徒取其聲音而已，達則于以觀政焉，窮則于以守命焉”。而范仲淹則認為“將至四海先治琴”(《聽真上人琴歌》)。這些談琴的觀點明顯受“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的儒家思想影響。

儒家認為音樂的首要功能是教化，所以其美學的出發點是音樂服務于政治、禮法等。儒家在琴樂審美方面特別提倡“平和”，即強調音量、音域、速度等方面的適度，超過一定的閾限，則成為了排斥的對象“淫聲”。這一審美標準得到宋代文人的普遍認可和進一步的發展：

蘇軾在《雜書琴事．舟中聽大人談琴》中這樣論述琴樂的“平和”之美：

“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。

平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。

門前剝啄誰叩門?山僧未閑君勿。

歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳?！?/p>

可見，“和以平”、“亮以清”是被認作琴樂審美的高級規范(標準)提出來的，反之，如“箏笛”則被認為是不平和。范仲淹以“清厲而靜，和潤而遠”的審美觀排斥“妙指美聲，巧以相尚”(《與唐處士書》)；
歐陽修則認為“欲平其心以養其疾，于琴亦將有得焉”。其觀點在繼承儒家傳統思想的同時，還吸取了道家關于琴樂養生的功用。

儒家尚“平和”，故排斥鄭聲和悲樂，這種審美觀在歷史發展中越來越成為文人之“雅”與民間之“俗”的重要區別。

宋代是目前可以確定的形成了琴樂流派的最早的時期。早在北宋時，古琴就分為三大流派：京師派、江西派和浙派。成玉硐比較了這三派。指出：

“京師、江西，能琴者極多，然指法各有不同。京師過于剛勁，江西失于輕浮，唯兩浙質而不野，文而不史”。

可見，浙派代表了典型的文質彬彬的儒家音樂審美思想因而得到了更高的評價。后世著名的虞山派、廣陵派都源于浙派事實，進一步穩固了儒家尚“平和”的琴樂審美觀。

四、琴樂審美的“淡和”之意和“以心感悟”

在儒家琴樂審美思想成為社會主流的同時，道家的思想也影響著琴樂的實踐，這種影響從老莊始，在魏晉時期得到嵇康的大力推進，逐漸形成其“淡和” 的審美觀，即追求深邃、虛空的“音外之意”“弦外之境”。至宋代，這種審美觀對琴樂的實踐和理論已有反映。同時，宋代的琴樂實踐因為與佛教的密切關系，也滲透著禪宗“以心感悟”的觀念。

北宋形成了一個一百多年的琴僧體系，其中人才輩出，并有重要的琴學論著《則全和尚節奏指法》傳世，在當時的琴樂表演屆居重要迫地位。因此，禪宗“以心感悟”的音樂思想對宋古琴藝術有所影響。宋人葛云方曾經記錄了僧人壁禪在回答如何彈奏古琴(“五弦”)時，回答說：

我之于五弦也，始則神遇之，終則天隨之，眼如耳，耳如鼻，不知五弦為璧，璧之為五弦也”。

沈括在《夢溪筆談》中以僧人義海琴藝高深絕倫為例，論述了“意韻得于聲外”的觀點：

“海之藝不在于聲，其意韻然，得于聲外，此眾人所不及也”。世俗之人也表現出對于琴樂“感悟”的審美觀：

“吾愛陶靖節，有親常自隨。無弦人莫聽，此樂有誰知?君子篤自信，眾人喜隨時。其中茍有德，外物競何為?寄謝伯牙子，何須鐘子期?”(歐陽修《夜坐彈琴有感二首呈圣諭》)。

詩中借陶淵明彈無弦之琴喻己琴技、修養之深，強調了琴樂審美中的主觀因素，即“以心感悟”。

五、文人與琴樂的審美

古代文人視琴樂為精神載體，為了追求琴樂的完美表現，演奏者非常注重演奏前的準備工作(包括場地、時間、著裝的選擇和焚香、沐浴等)，歷來講究“彈琴盥手”“對花彈琴”“彈琴對月”“臨水彈琴”“道人彈琴”等特殊而又蘊涵濃郁文化氛圍的禮式。琴樂是文人“琴棋書畫”中排在第一位的必備修養。因此，與其他樂種、樂器不同，古琴藝術是文人音樂。它必然反映文人的種種思想和價值觀。北宋的文人在詩文運動的影響下，人文精神更多地滲透于他們對于琴樂的審美之中。這一方面表現在文人對琴的實踐上。另一方面也表現在他們經常與琴人合作進行創作，比如朱熹、歐陽修、蘇軾、王安石、姜夔、黃庭堅等都有相當的琴樂修養。這對宋代琴樂實踐和理論的發展都起到重要作用。

1、蘇軾對審美主客體關系的認思考

蘇軾在《與彥正判官》中引用了一偈。并就此作了深入的探討。

“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上，何不與君之上聽?”

對于琴樂社會功能、雅俗之爭的討論歷史上不乏其人，這是中國直觀、形象思維傳統的表現，而對于審美主客體的關系的關注恰為多數琴人所忽視。蘇軾對琴樂的審美研究關注到“弦”“指”之辯證關系上，是對琴樂美學研究的推進。

2、蘇軾對于“雅”“俗”的辯證認識。

古琴藝術強調是古非今，崇尚雅聲。蘇軾在《雜書琴事》中指出“琴非雅聲，世以琴為雅聲，過矣!琴，正古之鄭衛耳。今世所謂鄭衛，皆乃胡部，非復中華之聲?！?/p>

他對于“雅”與“俗”的辯證分析，突破了歷史上對于“鄭衛之音”長期的崇雅抑俗――有局限的認識，很有見地。

3、琴樂與養生

歷史上最早談論古琴藝術的養生功能的是莊子，后魏晉時期的嵇康發展了這一學說。至宋代，蘇軾、歐陽修等均繼承了這一觀點。南宋的真德秀在《真西山文集》中將這一觀點比較深入地進行了論述。文中正反兩方就琴樂的利與弊展開討論，一方認為：

雖知多言之害，而未知多藝之累也”。

反方蕭道士則認為：

“琴以養吾之心而吾本無心，雖終日彈而日未嘗彈可也；
詩以暢吾之情而吾本無情，雖終日吟而日未嘗吟可也……曾何累之有?”

觀點與其道士身份完全吻合，其觀點深受莊子養生論思想影響。無獨有偶，黃庭堅也體驗到琴樂的養生、調息的功能：

“琴心三疊舞胎仙，肉飛不到夢所傳。