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20世紀初的中國，內憂外患，國勢日衰，民主主義革命運動日益高漲，我國的社會性質發生變化。此時在上層建筑領域自“傳統”向“現代”過渡的重要標志之一，是新舊文化的交鋒、交匯與不同層面、不同程度的交融。
音樂作為“語言”，是文化的一個組成部分，是社會發展的產物。社會結構和屬性影響并作用于音樂的形式與內容。探尋中國民族器樂這一特定音樂形式的創作在20世紀上半葉的探索和發展軌跡，主要基于以下兩點認識：
第一，民族器樂在20世紀初西方音樂文化大規模傳入的背景下，從“民間”向“現代”轉型具有古今交替的歷史必然性；
第二，在此民族器樂事業的初創時期，圍繞現代意義的中國民族器樂，或者由傳統音樂嬗變而出一種新的音樂形式，或者探求中西結合的各種可能性。這些可能性及其內容反映出不同生活與藝術背景的音樂家的精神生活、審美觀念和情感需求，從而使這一時期的民族器樂發展呈現了多彩的面貌，并獲得了一定的成果。
以下從幾個方面學習20世紀初至新中國成立前，我國民族器樂由民間向現代轉型、變革和發展的相關情況及藝術成就，并試圖就其歷史價值進行簡要概括。
一、主要社團及其代表人物、藝術理念與實踐活動
這一時期圍繞中國民族器樂的改革、發展而做出了努力和貢獻、具有典型意義，并對其后同領域整體發展發揮較大歷史影響的，主要有下列團體及代表性音樂家。
(一)鄭覲文與大同樂會
介紹大同樂會有關活動及音樂家的回憶文章主要有陳正生《大同樂會活動紀事》、許光毅《大同樂會》、王同《對“大同樂會”在現代國樂演進中的認識》等文章。
大同樂會自1919年前后籌備成立，至抗日戰爭爆發后遷至重慶，在上海的活動時間前后近二十年。創始人鄭覲文(1872～1935)系前清副貢生，“十二歲熟通絲竹，學大套琵琶，并向名家唐敬詢學習古琴”，積累了深厚的傳統音樂功底，為其以后終身奮斗的音樂事業打下了堅實的基礎。他1911年到上海，先后在倉圣明智大學和圣瑪麗亞女學等多所學校教授國樂。在這個過程中，他對當時社會背景下音樂界“徒習外風，以移易國性”的現實深感不安，因而啟迪出“復興雅樂，保存國粹”的理念，提出振興和發展國樂的見解，并于1918年創辦“琴瑟學社”作為其音樂思想的藝術實踐。1919年5月，受五四新文化運動的影響，遂將琴瑟學社易名為“大同樂會”，在會章中規劃了“專門研究中西音樂，籌備演出大同音樂，促進世界文化運動”的宏偉藍圖?？梢?，鄭覲文建立大同音樂的理想，其本意是在研究和比較中西音樂文化的基礎上，重建一種“能夠會世界一切音樂精華之通”的中國國樂。本著這一追求，大同樂會從建立之初就顯示出與傳統民間社團所不同的種種特征：建制上分設研究部、編輯部、制造部、干事部等機構。組織形式上，與一般民間班會不同的是，大同樂會成員多由當時知識階層的國樂愛好者及社會職員組成。在建設方法上，樂會至少有三方面的主要任務：一是研究挖掘我國傳統的音樂文化遺產，探討樂會建設的理論問題；二是聘請社會國樂名家擔任業務教師，為國樂的發展培養人才；三是改良各種傳統民族樂器、改革記譜法，創編樂曲，廣泛傳播“國樂”。以上種種，我們能看出大同樂會是一個力主從整理與挖掘中國固有傳統音樂文化人手、以培養國樂人才為己任的新型社團，它在一種自然意識下融入了20世紀初社會發展與文化進步的進程，體現出一定的現代文化啟蒙色彩。這個既有繼承又有創新的業余性質的團體，在當時政府還沒有專業國樂團的情況下，一直承擔著對外文化交流的演出工作。不僅在20世紀20至30年代產生了重要的影響，并且為以后我國民族器樂的發展提供了參照的范例，開創了重要的基礎。
(二)劉天華與國樂改進社
研究劉天華(1895～1932)音樂生涯及其藝術成就的文字很多，本文主要參閱了《劉天華音樂生涯》、《中國近現代音樂史》、《劉天華全集》、《阿炳與劉天華比較研究》等論著。圍繞“探索民族器樂”這一課題，獲得以下幾點認識：
第一，劉天華與鄭覲文有著多方面相似的藝術經歷與見解。如兩人都誕生于19世紀晚期，自幼接受中國傳統文化的教育與熏陶，具有深厚的國學基礎，由衷熱愛并深刻領會中國傳統音樂的精髓。
第二，鄭覲文與劉天華幾乎在同一時期開展了各自的音樂活動，都有在大學和中學從事國樂教學的經歷。在此過程中，焦慮于“垂絕的國樂不能有所補救”而愿意終身貢獻于“改進國樂”的事業。
第三，鄭覲文與劉天華都身體力行創立社團作為藝術思想之實踐，對發展中國音樂都有獨到見解與整體設想，如改良樂器、改革記譜法、改編或創作樂曲等，力主從整理與挖掘中國固有的傳統音樂文化入手，以培養人才為己任，復興和發展國樂。
第四，雖都抱有一顆復興國樂的心，但由于各自生活閱歷、文化背景與藝術經歷的不同，鄭覲文與劉天華在發展國樂的具體做法與關注點上表現出各自的側重。大同樂會的創立思想以保存傳統為宗旨，廣泛召集擅長國樂的音樂家，挖掘、整理、傳播我國的一些古老傳統樂器和傳統樂曲，“供中外人士參觀”。而劉天華則力求“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流”，“從創造方面去求進步，表現我們這一代的藝術”。
劉天華與國樂改進社對新國樂的創造主要體現為兩個方面：一是主張“融匯中西，才能創造出新的國樂”；二是認為新國樂應表現新內容，而非舊有國樂及其情趣的延續。以上兩點，既標明了音樂表現時代精神的現實主義創作方向，同時也表達出新時代的國樂創作，必然要有適合于它的新的表現形式。這種國樂發展觀，顯然是比大同樂會以“復興宮廷雅樂”為追求的“國粹”立場更為進步。
(三)“中央廣播電臺”音樂組國樂隊
1935年秋，中央廣播電臺音樂組在南京成立，1937年蘆溝橋事變后，音樂組隨中央廣播電臺遷到重慶，翌年，音樂組下設了一支14人的國樂隊(以下簡稱重慶“國樂隊”)和一支28人的西洋管弦樂隊。陳濟略(后為四川音樂學院民樂系教授)、甘濤(后為南京藝術學院教授)、黃錦培(后為廣州星海音樂學院教授)諸位前輩音樂家團結一批熱愛民樂藝術的同仁，發揮集體的智慧，先以二胡、琵琶、簫、笛等傳統樂器演播齊奏曲，后進行了樂器改革、樂隊設置等方面的初步調整，并嘗試演奏新型的國樂合奏曲。這是建國以前唯一由政府投資創辦的民族器樂合奏團體。
重慶“國樂隊”起初以演奏廣東音樂、江南絲竹為主，曾邀請大同樂會的衛仲樂進行輔導，后由于來自河北擅長北方吹管樂器的高子銘的加入，樂隊又加進北方吹打樂種的部分樂器，并逐步完善了這一合奏樂隊的體制建設，成為20世紀上半葉最早將南方絲竹與北方吹打樂器融合并存、混編使用的民
族器樂合奏形式，其間曾應上海勝利唱片公司的邀請，錄制了劉天華的小型合奏《變體新水令》和衛仲樂編配的《普庵咒》各一套，共計4張唱片。
當時，“國樂隊”除每周兩次的固定廣播外，還不定期舉辦各種專場演出?？箲鹉┢?，為進一步豐富演出形式，通過廣泛招聘隊員、聘請專家、舉辦訓練班等途徑，國樂隊實力陣容逐漸發展壯大，編制一度達到33人，并且設立了專職指揮(陳濟略、甘濤)與作曲(黃錦培、張定和)?！把葑嗟臅r候，隊員們面向著聽眾坐成對稱的弧式扇面形，每人面前擺上一個譜架，實行了視奏制度。又從聲音指揮改進到形式指揮，即設置專人站在樂隊的前面，右手拿著指揮棒，背向著聽眾很活躍地指揮著，指揮面前也相反方向地擺上一個高的譜架，與以前的絲竹班子大不相同了?！睒逢犞笓]的確立與隊員視奏能力的培養與提高，標志著這一新型民族器樂合奏形式已初具規模。
1946年，“國樂隊”除少數四川籍隊員以小組形式留在重慶臺(當時稱國際臺)，大部分成員跟隨中央臺“還都”南京，經整頓擴充為“廣播樂團”；1948年曾應邀在臺北舉行“國樂演奏會”。新中國成立前夕，該團的部分成員去了臺灣，成為國民黨政府出資組建的“中國廣播公司國樂團”的主要成員。另有一部分團員留在了電臺，后集中于重慶人民廣播電臺(解放后改為西南人民廣播電臺)。1952年秋，中央人民廣播電臺決定把西南電臺文藝組國樂部人員(包括張學賢、宋錫光、夏治操、楊競明、曾尋、彭修文等6人)調往北京，后于1953年組建了中央人民廣播電臺民族管弦樂團。
重慶“國樂隊”作為我國近現代音樂史上第一支全部由職業國樂演奏人員組成的專業性國樂隊而彪炳史冊。它醞釀于抗日戰爭以前，形成于抗戰初、中期，發展壯大于抗戰末期，活動時間約十年，通過“中央”和“國際”兩個廣播電臺進行廣播演奏，擁有大批國內外聽眾，在抗戰的大后方頗負盛名。
(四)上海百代唱片公司音樂部國樂隊
上海百代唱片公司是20世紀30年代中國唯一一家音響公司。該公司原名中國唱片公司，主要經營外國音樂唱片，因銷路不暢而改制并更名為百代唱片公司，隸屬巴黎百代總公司，由法商經營。1928年，音樂家任光自法國留學歸國后，應法僑經理之聘就任百代唱片公司音樂部經理，幫助公司擴大業務。同年，通過與田漢的接觸涉足左翼音樂界和包括“文學、電影、戲劇、美術、音樂、出版”等部的“南國社”，為進步話劇配樂。1932年夏，代表唱片公司去黎錦暉領導的明月歌舞劇社審聽節目，結識了時任樂隊小提琴演奏員的聶耳。聶耳敬佩任光的音樂修養，稱他為“我們的導師”，從此結交為志同道合的戰友，共同為創作進步音樂而盡心竭力。1934年，聶耳進入百代唱片公司音樂部工作，并首發倡議成立“百代國樂隊”，隊員包括聶耳、王為一、林志音、陳中等5人，由聶耳取名為“森森國樂隊”，通過演奏和灌制唱片，倡導民族音樂，抵制黃色音樂，推動和發展中國新興音樂。
30、40年代，上海、南京、蘇州、無錫等大中城市還有一些堅持創作、排練并面向社會舉辦演奏會的樂團，其中較有代表性的新式國樂隊還有滬江國樂社、湖平國樂社以及百代唱片公司國樂隊等。這些樂隊在規模、編制上大小不一，但都在保持絲竹樂隊特征的基礎上，不同程度地采納了西洋管弦樂隊的某些組織原則，建立了圍繞弓弦樂器為核心的立體式樂隊聲部結構。
二、樂器改良、樂隊編制、記譜法、人才培養
(一)樂器改革實踐
樂器是音樂藝術獨特而重要的工具。在漫長的演變過程中，我國的民族樂器各具有鮮明的個性。作為獨奏，它們各具風采，一旦要進行合奏，各聲部的音律、音色、中低聲部的薄弱等問題即顯露出來，這就為創作和配器者造成了較大的難度。上世紀30年代，蕭友梅等近現代專業音樂的先驅已充分認識到這一點，并圍繞民族樂器的改造問題發表了許多見解。與此同時，一批致力于挖掘、整理、發展民族器樂的實踐者開始了民族樂器改革的試驗?？梢哉f，20世紀上半葉的民族樂器改革及其收獲是現代民族器樂在其初創期的一個重要組成部分。
1．大同樂會的樂器改革實踐
大同樂會為了“復興雅樂”的初衷而致力于挖掘整理“國粹”的活動主要包括兩方面內容，一是對古曲的挖掘和改編；二是對古老樂器的挖掘和改造。對后一方面的工作，曾千方百計爭取到三千元法幣和南京出土的古木，根據《大清會典圖》、《皇朝禮樂圖式》等古籍，仿制民族樂器164件。在繼承和保存的同時，還致力于傳統樂器的改革，做了不少有益的嘗試：為使七弦琴增大音量，改革成增幅琴；為加強樂隊中、低音聲部，創制弓胡(中音拉弦樂器)、幢琴(低音拉弦樂器)、倍司管(低音管樂器)等；為擴大樂器的音域和改善音色，在小箜篌高音弦處的音板上設品，既可琶奏、滑奏，又能作柳琴般的彈奏，這在當時是一個具有開創性的工作。雖然，民族器樂的合奏即使在今天也還有諸多有待研究的課題，但大同樂會卻在他們有限的藝術實踐中，為提高民族器樂的表現、豐富民族器樂的形式做出了可貴的探索。
2．劉天華的樂器改革實踐
劉天華在其“改進國樂”計劃中，明確提出建立“樂器制造廠”、“從事制造與改良”的目標，并身體力行進行改革實踐。這方面他突出的貢獻在于對琵琶形制和二胡制造的改革。圍繞琵琶的改進，劉天華從其形制、演奏技術直到用弦粗細等方面進行了系列改革。在其兄劉半農先生的支持和幫助下，完成了琵琶定位等律計算法，1926年春設計創制了一個裝有活動品位的十二平均律琵琶，在原來四項八品的基礎上改革成六項十三品的十二平均律琵琶，采用活動品位裝置后，仍可按傳統的自然律演奏，又可按十二平均律演奏，在轉調性能和表現力上大為提高，為這件古老的民族樂器注入新的發展潛力；圍繞二胡制造的改革課題，他“經常到樂器店里，同制作樂器的技術工人商量和研究，從皮膜的選擇、琴弦的質地與粗細、定弦的高低、木料的選擇、琴筒的大小、琴碼的材料、千斤的位置、琴弓的式樣等諸方面都進行了研究和改革的嘗試?！倍涍^劉天華的改進，琴筒由長期采用的圓形改為六角形；千斤至琴碼的距離基本固定在46～48厘米之間；開始將定弦音高固定下來，內弦為D，外弦為A，從而使之納入新型國樂合奏；將僅限于使音區翻高一倍或兩均的三把演奏法，發展至七把，達到小提琴把位的極限；將小提琴及我國其他民族樂器的演奏技法運用于二胡演奏，從而將這件“不足登大雅之堂”的樂器納入高等音樂學府和專業音樂會的藝術殿堂，并以十首經典二胡曲“開創了二胡作為一種獨奏樂器的歷史新紀元”，大力推動了中國二胡音樂事業的發展。
3．重慶“國樂隊”的樂器改革成果
在樂器改革方面，重慶“國樂隊”首先從
合奏效果出發，采納十二平均律律制，并以其為標準制定出具體的改革措施。在弓弦樂器方面，為了完善樂器組的系統化要求，盡量彌補原先低音區不足的現狀，借鑒了椰胡的結構形態，大膽突破當時皮面振動的發音原理，改以木板振動制作了倒“梨”形低音弓弦樂器——大胡和低胡；為樂隊校音方便，確定弦樂器的空弦均包括一個A音。在彈撥樂器方面，增加半音品位，力求補全各樂器的半音體系；改革、增加了揚琴的音位。為方便轉調，增加了吹管樂器的半音音孔，率先使用丁西林設計制作的11孔新笛，并沿用至今等。這一系列樂器改進措施與“國樂隊”的其他藝術構想相輔相成，探索民族器樂由傳統向現代的轉型。
(二)樂隊編制的新探索
我國傳統樂器極其豐富的種類及色彩是形成多種模式和類型樂隊的良好基礎。如果將吹、拉、彈、擊四類樂器合喻為一個調色板的話，那么將其中的某一類、某幾類或全部類別的樂器以一定的濃淡比例關系組合起來，就會形成多種不同色彩風格的樂隊模式類型。創作者可以在一定的歷史條件與文化背景下，根據不同的追求及需要去調配自己理想中的模式與風格的樂隊。20世紀上半葉的民族管弦樂，各團體及其代表音樂家在樂隊編制上也進行了積極的探索和建設。
1．大同樂會
鄭覲文在上海明智女學任國樂教師期間(1924年)，曾組織了包括弦、管、簧、械四組的40人女子古樂團，于當年6月8日舉行了日、夜兩場古樂舞演出。這應該是現代歷史上第一次以新的樂隊觀念組建的一個較具規模的民族管弦樂隊。
1925年柳堯章根據琵琶曲改編《潯陽夜月》，完成了包括琵琶、箏、三弦、二胡、京胡、笛、簫、笙、管、揚琴、云鑼、板鼓等樂器的12行譜。1929年，大同樂會與汪氏琵琶學社、韓江絲竹社等10個團體共同組成“國樂聯合會”，并建立一個40人的大樂隊。從1932年留下的一張照片可看出當時樂隊的編制和規模如下：
吹奏樂器：簫(4)，排簫(1)，笙(1)，笛(1)，塤(1)；
彈奏樂器：阮(2)，大呼雷(2)，小呼雷(2)，秦琴(2)，箜篌(1)，琴(1)，琵琶(2)；
拉奏樂器：二胡(4)，大胡(2)，幢琴(1)；
打擊樂器：海鑼，小編鐘，薄鈸。
大同樂會經常排練和演出的是一個由32人組成的國樂隊，樂隊編制分為吹、彈、拉、打四個聲部。合奏時不設專職指揮，憑樂隊成員的演奏習慣、默契配合與樂感感應而獲得整體協調。
32人的樂隊編制如下：
吹管樂器：笛子，排簫，笙(2)，直笛(2)，塤，倍司管(2)；
彈撥樂器：琵琶(2)，小忽雷(2)，大忽雷(2)，雙清(2)，中阮(2)，七十二絲弦箜篌，五十絲弦大瑟：
拉弦樂器：二胡(4)，弓胡(2)，幢琴(1)；
打擊樂器：大鼓，小鼓，海鑼，小編鐘，方響，薄鈸，卜魚，缶琴，巴打拉。
由此看出，大同樂會借鑒西方樂隊編制方式，注意到樂器配置的科學性，各聲部形成了由高、中、低不同聲部組合的樂器編制結構，并以此規模的樂隊演奏多樂章大型樂曲，這在30年代尚屬新生事物，其圍繞合奏所確定的四個聲部的劃分、各聲部高中低的完善配套、樂器改革等工作，都直接影響到以后此類樂隊的建設。
2．重慶“國樂隊”
從樂隊編制上看，重慶“國樂隊”“采納西洋管弦樂隊的組織法原則，建立以弓弦樂器為核心的立體式樂隊聲部結構”，縮減吹管和彈撥樂器聲部、豐富拉弦樂器聲部。在對拉弦樂器組進行高、中、低音聲部改造和完善的同時，逐步形成以拉弦樂器為主的樂隊編制格局。這是我國近現代民族管弦樂隊的又一次轉變。此外，該樂隊開始對部分樂器進行有目的的改革以適應這種新型合奏的需要，如采納十二平均律、增加揚琴的音位、健全彈撥樂器的半音結構、創制低音拉弦樂器、初步構成系列化的弓弦樂器、吹管樂器增加半音音孔、擴大樂器的配置等，這些對于以后民族管弦樂隊結構體制的完善發揮了重要影響。
3．其他代表性民族管弦樂團體
除大同樂會與重慶“國樂隊”等較大型的民族器樂合奏團體之外，成立于上海的中國管弦樂隊和在福建音專內部成立的國樂隊在當時也具有一定代表性。
創立于1941年的中國管弦樂隊(創辦人衛仲樂、金祖禮，1943年更名為“中國管弦樂團”)，是一支約16人的小型民族樂隊。樂器聲部主要包括吹管、彈撥、拉弦三組。樂隊尤為關注拉弦樂器組的系統化配置，采用了少量的改革樂器，初步形成了以中音區——二胡為中心的高、中、低音聲部組合。樂隊沒有設立打擊樂聲部，接近于江南絲竹的合奏編制形式。演奏樂曲以改編的古曲和傳統樂曲為主，如《霓裳羽衣曲》、《流水操》、《春江花月夜》等。
福建音專于1943年成立的國樂隊，包括吹奏、彈弦、拉弦、打擊四個聲部，20余人。該樂隊的編制：拉弦樂器組只由板胡和低胡構成；彈弦樂器組只設琵琶2人與揚琴1人；打擊樂器則較為豐富。曾演奏王沛綸創作的國樂隊交響曲《靈山梵音》。
(三)改進記譜法
我國民間音樂一般采用耳聽口授的教學法，即使名派大師也只有簡陋的“工尺譜”。20世紀30年代，在探討“國樂落后”的運動中，當時音樂界人士達成兩方面共識：一是記譜法的落后；二是作曲法的落后。關于前者，1930年間梅蘭芳等京劇名家意欲訪問北美，為了使國外聽眾對京劇有譜可依，加深理解，從而更好地向世界宣揚我國民族文化瑰寶，劉天華應邀嘗試以國際通用的五線譜與自己改進的新式工尺譜，記錄了一部分京劇經典唱段，出版了一冊《梅蘭芳歌曲譜》。他在“編者序”中以“樂之有譜，猶語言之有文字”的比喻，鄭重指出了樂譜在音樂藝術傳承中的重要地位，提出“我國樂劇二界，欲進步必自有完備之樂譜始。而養成演員樂師讀譜、記譜之能力，亦為要圖”的重要見解。因此見解、他主張使用五線譜，逐漸淘汰工尺譜，并在《琵琶曲<改進操>的說明》中發表見解：“只因管色字譜(工尺譜)的簡陋，不能充分發表作者的意想，而五線譜又非今日彈琵琶者所習用，不得已就兩種并用?！碑敃r國樂界尚無人用五線譜，突然用五線譜替代工尺譜，會造成習慣用工尺譜的人難以理解。為了過渡，劉天華一邊在自己的創作中努力實踐科學精確的五線譜記譜，一邊以工尺譜與五線譜對照的形式發表作品，努力引導民族器樂記譜盡快走入規范的軌道。
30年代，與劉天華國樂改進思想異曲同工的是當時國立音專琵琶教授朱英先生(朱荇青)。作為一位有著深厚國樂修養的專職國樂教師，朱英對近代以來的國樂現狀表現出極大的不滿與憂慮。就國樂的整理問題，他同樣認為應首先從改良樂譜入手，并列舉眾多必須改良樂譜的理由。
同一時期的大同樂會在實踐中也對記譜法進行了一定的改革。1924年2月鄭覲文撰
文，提出廢除九宮音階，改用十二律音階，確定標準音高，改良記譜方法的主張，如采用五線譜演奏，曲譜上標記弓法、指法及吹奏的呼吸口等。
(四)重視人才培養
現代意義的民族器樂藝術在其發展過程中，與傳統民族器樂的發展有許多方面的不同，其中對人才有意識地進行系統培養是其中一個重要方面。
大同樂會從開創之初，就非常重視民族音樂人才的培養，曾多次有計劃地聘請國樂名家擔任教師，開展頻繁的國樂教習活動。除鄭覲文親自教授古琴并擔任樂務主任外，還聘請上海派琵琶創始人汪昱庭擔任琵琶教師，昆曲藝術家楊子詠擔任昆曲教學，蘇少卿、陳道安等京劇表演藝術家教授京劇，程午加擔任絲竹教學，戲劇家歐陽予倩教授舞蹈，培訓、培養了如柳堯章、衛仲樂、金祖禮、許光毅、陳天樂、秦鵬章、許如輝等一批為日后中國的民族器樂發展做出重要貢獻的國樂大師。
重慶“國樂隊”為培養和充實樂隊的陣容和骨干力量，曾公開登報招聘、招考國樂人才，應聘的有琵琶演奏藝術家楊大鈞、程午加，二胡演奏藝術家瞿安華等。經考試錄取的有高義(中央大學音樂系抗戰前畢業的鋼琴家)、許如輝(上海大同樂會箏、塤演奏)、夏蓀楚(二胡演奏，任教國立女子師范學院音樂系)、方炳云(笛子演奏，后任教武漢音樂學院民樂系)，楊競明(揚琴演奏和改革家，后任職中央廣播民族樂團)、鄭體思(琵琶、二胡演奏，時任中央大學白雪國樂社社長)等近20人。一邊招收人才，一邊舉辦國樂訓練班，開設了視唱、練耳、和聲等基礎理論課程、國樂理論、合奏、指揮等專業課程和演奏、演唱等技術課程。在發展過程中，衛仲樂、陸修棠、吳伯超、賀綠汀、楊大鈞、王沛綸等當時的知名音樂家擔任過專職教學工作，培養了甘濤(二胡)、高子銘(管樂)、甘楠(笛子)、劉澤隆(琵琶)、楊競明(揚琴、箏)、李克瑩(女高音)、臧玉琰(男高音)等一批演奏、演唱專門人才。
劉天華年輕時在家鄉江蘇省立第五中學任教的七年問，就開始利用放假時間成立“暑期國樂研究會”，組織一些酷愛“國樂”的人(包括本地及外鄉一些民間藝人、中小學音樂教師和愛好音樂的青年如吳伯超、儲師竹、吳干斌等)在一起學習、交流，聘請不同樂器種類民樂演奏的大家如周少梅、王子君、徹塵和尚等傳授技藝，學習和研究的內容有二胡、琵琶、笛子、昆曲、江南絲竹、吹打樂和十番鑼鼓等。大家共同切磋，并以音樂會形式進行結業匯報，通過這種途徑培養音樂活動的骨干分子，旨在民眾中發揮一定的普及作用。1922年劉天華任教北京大學、北京女子高等師范學校、北京藝專音樂系三家我國最早一批專業音樂教育機構，更傾心傾力于國樂教學，近百人不同類別的民族樂器學習者在他那里受益，特別是由于他的努力而將二胡這樣一件千百年來被歧視的大眾樂器提升為高等音樂院校的主要國樂課程，并培養了陳振鐸、蔣風之等一批后繼人才，這在我國民族音樂史上是具有劃時代意義的。1927年夏，劉天華聯合34位同仁作為發起人，在北京藝專成立了“國樂改進社”，并以此為陣地籌劃《音樂雜志》期刊、面向社會的音樂會和夏令音樂學校，所有這些努力都是為了集中培養國樂人才，把高雅的音樂推廣到廣大群眾中去，改變當時落后的國樂現狀，充分體現了組織者復興民族音樂的遠大抱負與積極努力。(未完待續)
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