目連戲研究

湖南省藝術研究所和湖南省祁劇院聯合整理的祁劇《目連救母》參加2006年湖南藝術節以后，湖南再度開展了對目連戲的研究。研究目連戲是一個涉及面廣、學問頗深的學術課題，筆者不揣冒昧，就目連戲本身的一般性問題談幾點粗淺的看法，求教于同行們。

一、目連戲之歷史發展概貌

目連戲最早演出于北宋。宋代孟元老在《東京夢華錄》“中元節”條中記載了當時的盛況：“構肆樂人，自過七夕，便般（搬）《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍?！蹦苓B演八天的《目連救母》雜劇，應該說已具相當規模。

現有史料沒有元代演出目連戲的記載，只有《目連救母》（《行孝道目連救母》）和《目連入冥》兩部劇本，作者佚名，也不知如何演法。但據江西的同志考察，在弋陽腔形成的明初以前，有一個搬演目連戲的階段，時間約在元末，流沙先生曾和筆者說過這樣的話。

江西毛禮鎂女士在《弋陽腔的目連戲》（收錄于《目連戲學術座談會論文選》，湖南省戲曲研究所1985年編印，第65頁）一文中說：“弋陽縣毗鄰的貴溪縣龍虎山，是我國道教的策源地之一。南宋以后，贛東北一帶的道教徒在做道場法事時，就演唱南戲目連戲；同時，弋陽縣的佛教信徒在封建宗教首領的主持下，也有農民業余演出目連戲。到元末，由佛教搬演的目連戲開始有了專業班社，這就是弋陽腔萌芽狀態的標志。從此，贛東北佛、道兩教目連戲的競演，促進了弋陽腔的形成和發展?！?/p>

目連戲作為戲曲演出的劇目，是隨著聲腔的流傳而傳播的。弋陽腔形成以后，以其“順口可歌”、“隨心入腔”、“向無曲譜，只沿土俗”、“錯用鄉語”以及加“滾”的表現手法等特點和優勢，得以廣為傳播，100余年間，流布于今之安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、云南、貴州以及南京、北京等地，并在安徽與余姚腔共同派生了青陽腔。青陽腔一形成，又以發展“滾調”的優勢，于明萬歷年間迅速發展，倒流江西并流布于閩、廣、湘、鄂、川、晉、魯等省。弋陽腔和青陽腔的流傳，給南方諸省帶去了目連戲。諸如安徽徽劇中的青陽腔、安徽目連戲，江西贛劇中的弋陽腔、盱河戲、東河戲，浙江的紹劇，江蘇的高淳目連戲（也稱“陽腔目連戲”），福建的莆仙戲，湖南的祁劇、辰河戲、湘劇，四川的川劇等，都有目連戲全本的演出，有的劇種迄今完整地保留下來。衡陽湘劇過去亦有目連戲全本的演出，系清同治年間以《混元盒》與祁劇交換而來。另如安徽的岳西高腔，浙江的婺劇、醒感戲，湖南的武陵戲，湖北的漢劇，廣西的桂劇以及昆曲等聲腔劇種，均保留了目連戲的某些散折。這是目連戲流傳的主線。

張岱在《陶庵夢憶·目連戲》條中記錄了明代徽州旌陽戲子搬演目連的情況。其技藝之精湛，排場之奇特，引得“萬余人齊聲吶喊”，表明當時安徽目連戲的規模更加宏大。萬歷年間，安徽人鄭之珍將民間演出的目連戲進行整理，“括成”《目連救母勸善戲文》（又稱《勸善記》）三冊，于萬歷壬午（即萬歷十年，公元1582年）刊刻?！秳裆朴洝返膯柺?，集中了目連救母的故事，并有刻本流傳，影響極大，不僅原有目連戲的聲腔劇種多以之為演出藍本，且在北方流傳開來。諸如秦腔、河北梆子、山西北路梆子、河南梆子、宛梆、鐃鼓雜戲（山西），乃至后來的京劇，均有目連戲的整本或散折，如《目連卷》、《大佛山》、《白猿開路》、《戲目連》、《定計化緣》、《雷打十惡》、《滑油山》等。

清代，目連戲的演出遍及全國，并進入宮廷。董含所著《蓴鄉贅筆》說：“二十二年癸亥，上以海宇蕩平，宜與臣民共為宴樂。特發帑金一千兩，在后宰門架高臺，命梨園演《目連傳奇》，用活虎、活象、真馬?！保ㄞD引自周貽白先生《中國戲劇史長編》，人民文學出版社1960年版，第561頁）董含為順治進士，此癸亥系康熙二十二年（1683年），在張照編撰《勸善金科》之前，其演出所據之本當是鄭之珍本，這也是鄭本產生的影響之一例。

乾隆年間，張照根據民間演出的目連戲編寫了《勸善金科》，作為宮廷大戲的演出藍本，此本常在歲末演出。如嘉慶二十四年，曾演四種大戲，正月演《鼎峙春秋》十本，五月演《闡道除邪》三本，九月演《昇平寶筏》九本，十二月演《勸善金科》十本。（轉引于《中國戲劇史長編》，第550頁）張照本對民間的目連戲也曾產生了一定影響，一些地方劇種移植了某些散折。

這里有個值得研究的問題，即浙東“啞目連”之來源。啞目連只有一個劇目，它以《目連救母》中無常、惡鬼捉劉氏片斷，敷衍成可演三個多小時的戲，沒有一句道白和唱詞，只有身段、表演、舞蹈和武技動作，如果說它出自浙江之紹劇的話，可是紹劇并無啞劇表演之傳統，這種啞目連似另有所本。按其表演幽默、武技高強之藝術風格，似與百戲中的“啞雜劇”有一定的淵源。（《浙東民間啞劇——“啞目連”》，作者羅萍，收錄于《戲曲研究》第16輯，中國藝術研究院戲曲研究所編）

二、目連戲劇本之源流演變

目連戲寫目連救母故事，基本情節是：南耶王舍城傅相廣結善緣，賑濟孤貧，持齋奉佛，供養僧道。三官奏帝，引傅相升天。其妻劉氏青提（一名四真）受弟劉賈和婢金奴慫恿，擬開葷。子傅羅卜苦諫，劉乃遣子外出經商，自在家中大開五葷。羅卜歸家諫母，劉氏矢口否認，并在花園盟下毒誓，遂墜入地獄。羅卜思母，決心去西天求佛救母，得觀音幫助，脫離凡體，見到活佛?；罘鹳n以“大目犍連”法號和錫杖、芒鞋，羅卜乃入地獄尋母、見母，并設盂蘭盆會，超度劉氏，全家升天。

目連救母故事源于佛教經典。最早見于西晉僧人竺法護根據印度佛經所翻譯的《佛說盂蘭盆經》。唐朝、五代以后，出現多種有關目連救母的變文，如人民出版社1984年出版的《敦煌變文集》中的《大目乾連冥間救母變文》、《目連變文》、《目連緣起》等，以及1967年發表的日本宮次男氏先生在京都金光寺發現的《佛說目連救母經》元刊本。（《關于在日本發現的元刊<佛說目連救母經>》，作者吉川良和，收錄于《戲曲研究》第37輯，中國藝術研究院戲曲研究所編）

目連救母故事進入戲曲以后，情節上大為發展。不但增加了曹氏賽英一家的故事這條副線，而且增加了大量目連救母故事以外的插曲，如《觀音生日》、《尼姑下山》、《和尚下山》、《拐騙相邀》、《社令插旗》、《僧背老翁》、《匠人爭席》等關目。這還僅僅是鄭之珍《勸善記》體現出來的。至于民間演出的目連戲，那就更加百花齊放、豐富多彩了。比如《王婆罵雞》、《老漢駝妻》（鄭本《博施濟眾》中有此插曲）、《僧尼會》（鄭本《和尚下山》中有此情節）等關目，便是流傳甚廣、許多劇種共有的劇目。雖然不少地方劇種演出的目連戲以鄭之珍本為藍本，但在采用鄭本之前后，均有不同于鄭本之關目。如川劇《音注目連金本全傳》（簡稱“金本”），其關目與鄭之珍本基本相同，但1959年2月出版的《川劇傳統劇本匯編》第10集所收的“金本”之后，又附錄了《王婆罵雞》、《白馬駝金》、《陽告陰告》、《刺螺埋螺》等十余折，另外還有“江湖本”目連戲題綱。祁劇目連正傳于鄭之珍本之外則增加了二十余個關目。由此可見一斑。

祁劇目連戲有正傳和外傳之分。正傳于鄭之珍本之外增加的二十余個關目中，穿插了海氏懸梁故事，包括《東方別家》、《二拐相邀》、《訓子化釵》、《二拐當釵》、《歸家辱妻》、《海氏懸梁》六塊牌（六折）。寫海氏向化裝成僧道的兩個拐騙之徒施舍頭上金釵后被其夫東方亮羞辱、拷打而懸梁自縊。海氏懸梁不見于鄭之珍本，但不少地方劇種均有類似故事，如弋陽腔波陽本有《金氏上吊》（《中國戲曲志·江西卷》，“目連傳”條），辰河戲有《耿氏上吊》，浙江紹劇有《女吊》。這是目連戲民間演出本于目連救母故事以外發展的一個重要插曲。

更值得注意的是傅羅卜出世以前的戲。地方劇種有兩種演法：一種演目連外傳；另一種演《梁武帝傳》（簡稱《梁傳》）。這兩種演法均源于弋陽腔演出本?！吨袊鴳蚯尽そ骶怼贰澳窟B傳”條說：江西目連戲“現有民間抄本五種，即弋陽腔波陽本，青陽腔都昌本，東河高腔贛縣本、吉水黃橋道士本和景德鎮潘溪南戲殘本。其內容皆演目連救母事，但各自的戲路、情節、關目、排場互不相同?！?弋陽腔波陽本和青陽腔都昌本都在正傳之前演《梁傳》，東河高腔贛縣本和吉水黃橋道士本不演《梁傳》而演外傳。這是目連戲民間演出本于目連救母故事以外的一個更重要的發展。

關于目連戲劇本之演變，《勸善金科》也是一個例子。此劇雖與鄭之珍的《目連救母勸善戲文》接近，但有重大的發展。一是增加了忠奸矛盾的戲，穿插了李希烈、朱泚的叛亂及顏真卿、段秀實殉節等關目；二是在鄭之珍本崇奉佛教的基礎上，更加強了說教的成份，給思凡的尼姑、和尚加上悲慘的結局，同時加強了地獄的殘酷陰森的描繪。

在鄭之珍本和張照本的流傳中，有的劇種借用其中的某些情節，作了大幅度的修改，遠離了原貌。比如山西鐃鼓雜戲的《白猿開路》一劇，是從劉青提命女兒金枝剜佛爺眼睛、打斷金剛神之腿、將張和尚送來的《金剛經》剪作鞋樣開始，她因此被打入地獄；回煞以后，意欲逃跑而被鋼頭鬼率眾鬼圍捕之。羅卜去西方求佛，觀音命白猿收伏沙和尚，二人同送羅卜。路遇烏龍擋道，白猿將烏龍打死，烏龍之妹魚精來為兄報仇，白猿不敵，求助于張天師；張天師命溫、馬、趙、關四元帥和雷公、電母同去捉拿魚精，最后由關羽戰勝魚精結局。此劇已從原來的宗教民俗劇演變成武打戲。又如湖北黃梅采茶戲《王婆罵雞》（《湖北地方戲曲叢刊》第58集），扭打中穿插了數雞唱段，從一數到九，而湖南地方劇種之《王婆罵雞》，對罵唱詞中則穿插有“生藥名”、“曲牌名”等文字游戲。這都是目連戲演出中地方化的例子。

三、目連戲演出之獨特風格

特定的演出目的和形成因素，使目連戲在演出中具有不同于一般劇目的獨特風格。

1、演出氣氛莊嚴陰森

目連戲作為祀神戲，常在打醮祛靈、酬神還愿等場合演出，因而其演出氣氛十分莊嚴乃至陰森恐怖。明張岱在《陶庵夢憶·目連戲》條中描述：“凡天神地祗，牛頭馬面，鬼母喪門，夜叉羅剎，鋸磨鼎鑊，刀山寒冰，劍樹森羅，鐵城血解，一似吳道子地獄變相”。魯迅先生在《女吊》中介紹了紹興戲目連中的“起殤”：在薄暮中，十幾名鬼卒，“一擁上馬，疾馳到野外的許多無主孤墳之處，環繞三匝，下馬大叫，將鋼叉用力的連刺在墳墓上，然后拔叉馳回，上了前臺，一同大叫一聲，將鋼叉一擲，釘在臺板上”。（《魯迅全集》第6卷616頁，《且介亭雜文》附錄，人民文學出版社1982年版）由這兩處描寫，可想其陰森恐怖之氣氛。

許多劇種在目連戲的演出中，都有莊嚴隆重的宗教儀式。如辰河戲《大發五猖》的處理是：城隍著紅官衣，戴紗帽上，命五猖（鬼卒）捉拿韓林（惡鬼的代表）。五猖上，包臺師對天跪拜，口中念念有詞，殺雞，雞血澆在碗內和符上。五猖各拿一符，包臺師捧鐵叉、燒紙丟地；五猖喝酒打碗，下臺，拿叉穿過演出場地，拿茅草人（即韓林）至臺下猛打，然后上臺；包臺師手持寫有文字的鏡子朝五猖每人照一下，然后入場。整個過程鑼鼓不斷，氣氛十分森然。宗教儀式項目最多的要數江西青陽腔目連戲，有取猖、起猖、發猖、放猖、安猖、過房、接猖、曖猖、拔猖、送猖、窖猖、迎送菩薩等十余個名目，都在莊嚴肅穆的氣氛中進行，然后才演正戲。（見《江西青陽腔目連戲的宗教儀式》，作者劉春江，收錄于《戲曲研究》第37輯，中國藝術研究院戲曲研究所編）

2、百戲技藝豐富多彩

目連戲最早演出于百戲盛行的北宋，其間必然穿插了豐富的百戲，其中最為突出的是武術特技。明代徽州旌陽戲子所演目連戲中的度索、舞絙、翻桌、跟斗、蜻蜓、蹬壇、蹬皿、跳索、跳圈、竄火、竄劍之類，就是繼承了宋代目連戲的百戲傳統（見《陶庵夢憶·目連戲》條）。地方戲不少劇種均繼承了這個傳統。如毛禮鎂女士介紹的弋陽腔目連戲的武術特技表演，除翻桌、耍叉、耍圈、頂杯、鉆火圈、滾釘板外，還有“九子超生”（九個雞蛋分別夾在頸、兩腋、兩肘及抓在手心里翻跟斗）和著名的“打布”（演員在臺口懸下的白布上翻吊作各種造型）。（見《目連戲學術座談會論文選》第74頁）浙江徐斯年先生說紹興戲《男吊》迄今還保留了七十二吊。（見《目連戲學術座談會論文選》第86頁）而場面最大的要算浙東的啞目連，其表演的“大九樓”，是“用四十九頂方桌，下多上少，層層疊置，凡七層，道士二人從兩邊逐層翻上，并且做著拉頂、金雞獨立等動作，念咒超度”。（見《浙東民間啞劇——“啞目連”》）除武術特技外，還有其他雜耍、歌舞技藝。如各劇種共有的“啞背瘋”之類。福建莆仙戲還有鶴舞和弄獅虎的表演。（見《福建莆仙戲<目連>》，作者林慶熙，收錄于《戲曲研究》第37輯，中國藝術研究院戲曲研究所編》）

3、演員觀眾交流頻繁

目連戲形成之初的北宋，表演多在廣場進行。孟元老《東京夢華錄》“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條說：“駕登寶津樓，諸軍百戲，呈于樓下”。諸種表演性技藝均在樓下廣場作藝，無所謂臺上臺下。后世的目連戲，繼承了這個傳統，演員經常下臺表演，甚至出現非演員走上舞臺表演，二者間的交流極其頻繁。

祁劇這類排場處理特多。如《按院起馬》、《陶全告狀》、《湯餅大會》、《雷打拐子》、《羅卜拜香》、《無常上路》、《劉氏歸陰》等，都是演員與非演員融合在一起，臺上臺下作戲的。辰河戲“抬靈官”更具特色，處理是：天官、地官、水官坐高臺，四宮曹上，下臺，放鞭炮，臺下抬豬頭，抬靈官（演員扮）坐臺前，停鑼鼓，包臺師（非演員）燒紙、點香，口中念念有詞，以香在靈官前畫符，念“開光”，念到“點開喉”時，靈官一聲叫，叫后與臺上的天官等對話。這是演員與非演員共同作戲、臺上臺下連成一片的典型事例。弋陽腔目連戲中的“捉劉氏”、“捉叉雞婆”、“王靈官駕火輪”、“舅母敬香”，浙江紹劇的“別吊”，江西青陽腔目連戲的“拔猖”等，也是臺上臺下打成一片的。

4、表演風格幽默風趣

早期的雜劇以“笑樂”為特征，“全以故事世務為滑稽”，“多是借裝為山東河北村人，以資笑”。（見南宋耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條）早期的南戲亦以丑角藝術和喜劇見長。在此基礎上形成的民間目連戲，也保留了這種表現喜劇的幽默風趣的藝術風格。

不少地方劇種的目連戲中，均有喜劇性的表演片斷。如弋陽腔目連戲中的“啞子夜請”，表演是啞子提供品野祀，地方鬼、叉雞婆暗上，偷吃啞子的供品，啞子迷惑不解地四處尋物，以鞋卜卦，鞋被兩鬼接去；啞子端酒吃也被地方鬼接去，吃蕎麥同樣被兩鬼接去，吃雞腸子又和地方鬼各吃一頭……（見《目連戲學術座談會論文選》第78頁）浙東啞目連中的“送夜頭”，表現劉氏的家丁送夜頭，身旁跟著活無常，家丁往杯中篩酒，被無常用另一只杯從中接去；家丁拿起酒壺直接往自己口中篩，亦在途中被無常接去；家丁吃粉絲時，無常吃粉絲的另一端，吃著吃著，粉絲越吃越短，家丁與無常對面相覷，幾乎鼻尖碰著鼻尖，家丁見到無常，嚇得魂不附體。（見《浙東民間啞劇——“啞目連”》）這些片斷的表演，都充滿了幽默風趣的喜劇色彩。

此外，啞劇表演以及火彩的運用也是目連戲演出的獨特風格。限于篇幅，不予詳述。

四、祁劇目連戲的淵源和藝術特色

研究祁劇目連戲之淵源與藝術特色，可以采取對比的方法。首先需要與之對比的是鄭之珍《勸善記》。

祁劇《目連傳》雖以鄭之珍本為藍本，但與鄭本區別甚大。最突出的是祁劇目連正傳中穿插的海氏懸梁故事和目連外傳是鄭本所沒有的。盡管弋陽腔波陽本中的《金氏上吊》，以及辰河戲中的《耿氏上吊》和浙江紹興戲中的《女吊》與海氏懸梁相類似，但辰河戲耿氏之夫為方卿，紹興戲女吊者為董院君，其夫為董員外（見《漫談紹興目連戲》，作者徐斯年，收錄于《目連戲學術座談會論文選》），弋陽腔波陽本金氏之夫不知何名，敘東方亮逼妻海氏懸梁自縊者只有祁劇本。祁劇本海氏懸梁不知出自何處?近閱湖南省戲曲研究所1985年編印的《目連戲學術座談會論文選》一書，其中李懷蓀、徐斯年二位先生的文章中均引用了《中華全國風俗志》中關于安徽涇縣目連戲的記載，“第一夜，是演目連的父親傅相救濟貧民的一段；第二夜，是演東方亮的妻子縊死的一段?！保ㄞD引自李懷蓀先生《辰河戲〈目連〉初探》）祁劇《目連戲》中的《海氏懸梁》一段也安排在第二夜，逼海氏懸梁自縊者亦為其夫東方亮，與安徽涇縣目連戲基本相同。顯然，祁劇海氏懸梁故事是源于安徽的民間目連戲。

祁劇目連戲受安徽民間目連戲的影響并不止此，還有其他方面。張岱《陶庵夢憶·目連戲》條中說的徽州旌陽戲子所演目連戲中的《劉氏逃棚》關目，不見于鄭之珍本，而見于祁劇。祁劇目連戲《劉氏歸陰》中四鬼卒捉拿逃竄的劉氏陰魂與安徽民間目連戲的演出略同，此其一。第二，明代以來，徽班子弟素以武功著稱，有“昆山曲子安徽打”之諺。祁劇目連戲亦重武功特技，徽州旌陽戲子所演目連戲的武術，不少的見于祁劇目連，如翻桌、觔斗、蜻蜓（疑為拉頂）、度索（祁劇《鬼打賊》中的吊繩或吊辮子似為此技）等。第三，祁劇《大打羅漢》中的“堆羅漢”，其他劇種少見，卻見于江蘇的陽腔目連戲和浙江紹劇，論者認為陽腔乃青陽腔之簡稱，與演唱青陽腔的安徽民間目連戲有淵源關系。（見《漫談紹興目連戲》）第四，劉回春先生在《祁劇目連戲縱橫談》一文中，將祁劇《目連傳》中的《尼姑下山》與鄭之珍本和《詞林一枝》本作了比較，比較的結果是祁劇本更接近于青陽腔《詞林一枝》本。（見《目連戲學術座談會論文選》）

上述種種,說明祁劇目連戲受安徽以青陽腔演出的民間目連戲影響較大。那么是否可以說祁劇目連戲源于安徽青陽腔目連戲呢？當然不能這么說。原因有二：第一，青陽腔是明嘉靖年間才形成的，萬歷年間才向外擴展，而弋陽腔傳入湖南最遲在嘉靖年間，明嘉靖三十一年所封的祁陽王，其王府就曾演出過民間戲曲。說明嘉靖年間祁陽地方就有民間戲曲演出活動，這種民間戲曲所演唱的不會是青陽腔，而應該是當時影響甚大的弋陽腔。第二，安徽目連戲，無論是張岱所述還是涇縣所演，都只有正傳而無外傳之說。涇縣目連戲第一天所演傅相救濟貧民之事，即是正傳的情節。如果說祁劇目連戲源于安徽青陽腔目連戲，那么祁劇目連外傳作何解釋？

祁劇目連戲到底源于何處何腔？這只有從鄭之珍本、張岱所述、涇縣演出本均沒有包括的外傳來加以考察了。

如前所述，江西目連戲現存的五種民間抄本中，弋陽腔波陽本和青陽腔都昌本都在正傳之前演《梁傳》，東河高腔贛縣本和吉水黃橋道士本不演《梁傳》而演外傳。后兩種的第一本有陶全狀告傅相情節，前兩種沒有此情節，祁劇目連外傳中亦有陶全狀告傅相情節，與后兩種略同。又，傅羅卜的出生，贛縣本和吉水本是桂枝羅漢思凡被打下塵世化為白螺，傅相三次將白螺放生，送走又回，傅相乃將它供于禪房佛前，被妻子劉氏打碎，傅相將白螺埋在花園中，埋螺處長出一碩大蘿卜，劉氏吞服蘿卜產子，取名羅卜；祁劇目連戲之劉氏產子情節，與此全同。此由可知，祁劇目連戲源于東河高腔贛縣本或吉水黃橋道士本是無疑的。從祁劇活動地域來考察，贛南贛州一帶是祁劇常去演出的地方，且東河戲與祁劇關系十分密切，兩劇種可以同臺演出，因此可以認定，祁劇目連戲乃源于東河高贛縣演出本。

贛縣演出本乃道士演唱本，唱東河高腔。東河戲在明嘉靖年間只有高腔坐堂班，萬歷末年才搬上舞臺。（見《中國戲曲志·江西卷》“東河戲”條）而祁劇早在嘉靖年間已有戲班的正規演出活動，目連戲道士演唱本不可能直接從東河戲引入祁陽。根據毛禮鎂女士在《弋陽腔的目連戲》一文的說法，元末明初，贛東北之佛、道兩教曾經競演目連戲，在其競演之際，道士演唱本由贛東北西入吉水，再由吉水南下贛州，由贛州傳入祁陽一帶，或由贛東北直接南下贛州進入祁陽一帶，都是有可能的。

基于上述，祁劇目連戲之來源可以這樣認定：首先由贛南贛州一帶傳來目連戲道士演唱本，在明萬歷年間青陽腔倒流江西之際，又吸收了青陽腔的關目、劇本和演技，在鄭之珍本問世以后，采用鄭之珍本為演出藍本。

關于祁劇目連戲之藝術特色，除前文所述目連戲的一般演出特點以外，比較顯著的還有兩點。

1、長于武術特技

祁劇《羅漢演武》是其他劇種少見的關目，整塊牌都以武術特技表演為主。筆者多次論述此事，不再贅述。同時，祁劇目連戲在多處有高難度的武術、特技表演，如《海氏懸梁》的“大上吊”，《無常引路》的踩高腳，《過滑油山》的打飛叉，《五殿尋母》前的“兩頭忙”，以及特有的轉眼珠、動臉子、滾肚皮、耍獠牙等等。這不僅與祁劇吸收了安徽目連戲的武術技藝有關，也與湘南的民間風俗有關。湘南一帶，常在新春正月耍獅子，玩耍時表演各種武術，如刀槍棍棒、拳術、翻桌子、跳桌子、堆牌樓、踩高腳之類。這些民間武術技藝，或許是祁劇目連戲武術特技的來源之一。

2、富有喜劇色彩

目連戲是宣揚孝道和宗教教義的正劇，但不少劇種的目連戲中都穿插了幽默風趣的喜劇片斷，以調劑舞臺氣氛，沖淡說教成份。這一點，祁劇尤為突出。

祁劇目連正傳，不見于鄭之珍本的二十余塊牌中，有不少牌在其他劇種中亦少見，如《盜袍收仆》、《追趕芙蓉》、《益利逐狗》、《請巫祈?！?、《二奴下陰》、《九殿不語》等。這些牌體現了一個共同的特點，就是表演幽默、滑稽。

李狗兒是湖南目連戲特有的人物。他在祁劇中，戲的分量更重。如《盜袍收仆》，寫李狗兒被店主王老板所逐，窮極無聊，獨自上路。他上場時，穿破白短襖，背一床破絮被，腰間吊一個破沙罐，腋下夾著一把雨傘，一副倒霉相，一個出場便將觀眾吸引住了。道白時，一口道地的衡陽土話。他進入五通廟，見到廟里神像臉上貼了金，就把那金子刮下來，見到神像穿的袍服，也想把它剝下來，用繩子結圈，一頭掛在神像頸上，一頭掛在自己頸上，一拉，神像倒了下來，壓在李狗兒身上，李狗兒連呼救命。整個這段戲的表演都滑稽幽默。另在《益利逐狗》中，李狗兒中益利之計透露出劉氏大開五葷之事，在《二奴下陰》中，李狗兒屙血拉痢而死被鬼卒捉拿，在《九殿不語》的全場啞劇中，李狗兒兩次講話兩次挨“掌嘴”，這些表演都充滿了喜劇色彩。

《請巫祈?！分?，傅羅卜要益利請來毛師公為母親劉氏沖儺祛邪。毛師公作法事時，吹牛角，耍鐵叉，撥手指，走巫步，用鐵叉四方畫符；解鬼和他搗亂，捂住鑼鼓，鑼鼓打不響。毛師公作法事驅鬼，法事不靈，又請來師娘。師娘頭頂紅布，坐中堂做法事，解鬼抱來毛師公的兒子，要抱毛的兒子 下河，師娘狼狽而下。毛師公草草收場，下場時被解鬼三次擋道，狼狽不堪，令人為之捧腹。

《追趕芙蓉》是在鄭之珍本的基礎上發展而成的一塊牌，增加了忘八一角，妓院老鴇李媽和下人忘八都由丑角扮演。李媽和忘八追趕出逃的妓女賽芙蓉，李媽掛耳環，扎“牛角尖”頭發，臉上擦兩朵紅，連追三個過場，每個過場李媽脫一件衣服（帔），追得上氣不接下氣，最后追到了賽芙蓉。李媽要忘八去捆賽芙蓉，忘八用套狗索去套賽芙蓉時，一下將李媽套住，使李媽狼狽不堪，叫人哭笑不得。整個這段戲的表演，風趣、滑稽，舞臺氣氛熾烈，具有強烈的喜劇性。

上述體現祁劇目連戲喜劇色彩的表演片斷，都是在鄭之珍本問世以后發展起來的，是祁劇歷代丑角名師的藝術創造。熟悉祁劇藝術的行家們說：“祁劇的丑角藝術別具一格”。此話說到了點子上。不僅目連戲如此，祁劇不少丑角戲都膾炙人口，而歷代丑角名師也是有口皆碑的。

五、辰河目連戲淵源和藝術特色

辰河戲有四十八本目連戲之說，這實際上是辰河戲的高腔連臺大戲劇目群體。包括了《梁傳》三本、《香山》二本、前《目連》三本、后《目連》六本、《花目連》四本（以上在1989年10月舉行的辰河目連戲錄像演出中已經演出，其中《梁傳》只演了一本）。另有《封神》、《金牌》兩種連臺大本高腔戲。據江西的同志考察，弋陽腔形成以后，在劇目上除原有的《目連戲》以外，主要是搬演歷史故事和神話傳說，有《封神》、《三國》、《征東》、《征西》、《水滸》、《岳飛》（《金牌》）、《東游》、《南游》（《香山》）、《西游》、《北游》和《鐵樹傳》（許真君故事）等十二種。（見《中國戲曲志·江西卷》“贛劇”條）辰河戲四十八本目連戲，應是受弋陽腔搬演連臺大本戲的影響而發展起來的，并迄今仍保留著這種傳統。

又據江西的同志考察，弋陽腔《目連傳》最早的演出是四本，第一本演梁武帝出家困死在臺城，包括目連出世，二、三、四本演目連救母的故事。最后定型的弋陽腔《目連傳》，則是演七天的連臺本戲。這是毛禮鎂女士1984年在祁劇目連戲學術座談會上的發言稿中所談到的。1989年10月辰河目連戲錄像演出時舉行的研討會上，流沙先生又談：弋陽腔目連戲分前期、后期。前期七本，即《梁傳》一本、《目連》三本、《西游》一本、《岳傳》二本；后期亦七本，《梁傳》一本，《目連》六本。這兩說相距五年，當不會是互相影響，而確實是弋陽腔目連戲的演出體制。兩說的共同點是目連戲與《梁傳》同時演出，《梁傳》演在目連之前，辰河戲的四十八本目連戲，也把《梁傳》作為第一本，演梁武帝出家、臺城被困之事，與早期弋陽腔目連戲的演出體制全同。其淵源關系不說自明。

關于傅羅卜的出生，江西保存的五種抄本中有兩種情況：弋陽腔波陽本和青陽腔都昌本都是佛祖贈傅相蘿卜花一枝，傅相持之歸家，其妻劉氏產子，取名羅卜；東河高腔贛縣本和吉水黃橋道土本則都是傅相帶回白螺供于佛前，劉氏毀螺，傅相命人埋于后花園，埋螺處長出蘿卜，劉氏吞服產子（所前所述）。辰河目連戲和后者相同。又東河高腔贛縣本和吉水黃橋道士本在傅羅卜出世前有陶全狀告傅相的情節，辰河目連戲亦有陶全狀告傅相情節，與之亦同。據此，辰河目連戲與贛縣本或吉水本具有淵源關系。

傅羅卜出世以前的戲，祁劇稱“目連外傳”，辰河戲則稱“前目連”。祁劇有外傳而不演《梁傳》，辰河戲既演前目連，又演《梁傳》。據《湖南高腔劇目初探》介紹，湘劇前目連有兩種演法，一種演《梁傳》，一種演“金毛生反”（即傅相被陶全誣告充軍，金毛生反，神助傅相擒拿金毛首領），與辰河戲相同。據此，可知辰河戲與湘劇同出一源。

基于上述，辰河目連戲的淵源是否可以這樣認定：首先傳入弋陽腔目連正傳和《梁傳》，然后又吸收了吉水道士本的目連外傳（即前目連）。傳入的路線是由江西吉安傳入湘東瀏陽一帶，然后再由湘東進入湘西。首先傳入的時間約在明初，魏良輔《南詞引正》說明代永樂年間弋陽腔已傳入云、貴，湘西是西去云、貴必經之道，以此可作佐證。

關于辰河目連戲的藝術特色，根據錄像演出顯示的情況，主要有以下三點。

1、強烈的演出氣氛

前文所述辰河戲大發五猖捉韓林的那種森嚴的演出氣氛，貫穿于整個《開臺》之中。

演出正戲時，那種高亢的嗩吶和震人心弦的大桶鼓是渲染舞臺氣氛的特色樂器。如前目連第一本中的一個插曲：周其在妻子李氏被孫員外調戲、告狀不準反遭毒打后，夫妻雙雙只好“告廟”，訴諸神靈。嗩吶吹起凄惶調，夫妻二人頭掛黃紙，手持點燃的香，在大鑼大鼓聲中出場，呼天叫地，跪步奔向神像，三次呼叫、撫神、甩發，體現出怨氣沖天的情感，舞臺氣氛既悲壯，又深沉。

有時通過強烈的舞臺動作來渲染舞臺氣氛。如花目連《耿氏上吊》中，方卿受拐子欺騙，懷疑妻子耿氏外遇而滿腔怒火時，一個大幅度的轉身，丟扇、抖手、吹須、飲酒三杯、酒盡、丟杯，猛掀桌案，一連串強烈的動作，渲染了熾烈的舞臺氣氛。

2、特殊的舞臺處理

冷場手法：后目連《過孤凄埂》中，鬼使甲修書請鬼使乙過關飲宴，飲宴中二鬼使發生爭吵，互相斗毆，后來和解。整個這段戲，有鬼使甲、乙和鬼卒甲、乙四個角色，從鬼卒甲、鬼使甲的登場，到修書、下書、閱書、回書、迎賓、飲宴、對打，都是冷場，用口念鑼鼓經，口奏音樂曲牌，別具一格。這種不用鑼鼓的冷場手法，后來又用于《蒯徹裝瘋》和《擋夏》等劇中。

夸張手法：花目連《侯七殺母》中，侯母馬氏改嫁時，興致勃勃地換上紅帔，坐的轎子竟是兩根打棍，由四個差役抬著前行，迎面而來的卻是一副送葬的棺材，用十分夸張的手法對馬氏的改嫁作了辛辣的諷刺。前目連中，傅崇的兩個不肖子被雷打死時，一站一跪，不倒地，傅崇夫妻悲傷不已，欲抬二子，尸體自走，用夸張手法對傅崇的為富不仁進行了鞭撻。

擬人手法：目連戲中出現了許多天神鬼怪，大都用擬人手法使之人格化。如《香山》“妙善掃殿”中的三具神像，當妙善在場時他們是“神”，一動不動；妙善走開時，他們又是“人”，幫助妙善打掃經堂；妙善復來時，他們急忙復位，恢復了“神”的形態；白雀寺被火焚時，他們又跟著尼姑們紛紛逃離寺庵。另如《白馬馱金》中的白馬，劉氏轉世時的犬，以擬人手法使白馬和犬人格化。

特殊裝扮：后目連《過奈河橋》中的莫子虛，半邊花臉，半邊白臉，左邊紅須，右邊青須，左邊紅官衣在外面，右邊藍官衣在里面?；窟B《匡國卿盡忠》中的丑奴，半邊花臉，半邊白臉，半蟒半靠，翎子狐裘，動女身法?！读簜鳌分械奈宓铋惥?，胡須掛在下巴上?；窟B《耿氏上吊》中的吊頸鬼，畫花臉，紅黑二發，紅長舌，青衣白裙，胸前吊一只死雞。如此種種，不勝枚舉。

3、豐富的紙扎藝術

辰河目連戲中的紙扎道具最多。諸如《桂枝思凡》中佛祖所坐的蓮臺，《白馬馱金》中的白馬，《囑后升天》中傅相所跨的仙鶴，《羅卜拜香》中傅羅卜背系的馬鞍，《過奈河橋》中橋下的銅蛇、鐵狗，《過孤凄埂》中埂上的飛鳥、蟒蛇，《八殿尋母》中鐘馗捉鬼時的蝙蝠，五殿閻羅殿上的牛頭、馬面，以及鬼臉殼子之類，大、小數十件?！洞蛲氚l咒》中的葵花，五朵葵花連在一起，是需要兩人搬動的巨型紙扎。而《孟蘭大會》中，更是紙扎藝術的集中體現。四神像所騎龍、鳳、獅子、麒麟以及紙扎牌坊，幾乎擺滿一臺?！短这謮魬洝つ窟B戲》條中說徽州旌陽戲子所演的目連戲“為之費紙扎者萬錢”，辰河目連戲中的紙扎是其具體、形象的體現。

責任編輯：尹雨