中日民間目連故事及目連文化比較

公元三世紀中葉，隨著印度《佛說盂蘭盆經》傳入中國，目連救母故事開始在中國民間流傳，并形成有中國特色的目連文化。中國化的目連故事和目連文化至遲于公元七世紀中葉東傳日本，從此便在日本廣泛流傳。中日兩國目連故事和目連文化，雖然在諸多方面有相同或相近之處，但由于兩國的歷史文化、社會制度、民族習俗等不同，因此兩國的目連文化存在著內容涵蓋、藝術品類、歷史走向等的差異。

[關鍵詞]中日民間；目連故事；目連文化；比較研究

[中圖分類號]G04

[文獻標識碼]A

[文章編號]1004-518X(2007]02-0078-07

鄭土有(1962—)，男，復旦大學中文系副教授，文學博士，研究方向為民間文學、民俗學。(上海 200433)

目連救母故事出自印度《佛說盂蘭盆經》。目連，又名“目犍連”，全稱“摩訶目犍連”，古印度摩天摩羯陀國五舍城郊人，屬婆羅門種姓。皈佛后成為佛祖釋迦牟尼十大弟子之一，傳說神通廣大，能飛上兜率天，有“神通第一”之稱。一日，見其亡母于阿鼻地獄墜入餓鬼之中，受倒懸之苦，十分悲哀。目連求救于佛祖，佛祖言其母罪根深結，非一人之力所奈何，須賴眾僧威神之力方得解脫。目連遵其所教，于每年七月十五日建法會，以百味供養三寶及眾僧，請其威力，于是，其七世父母終于應時解脫，此法會被稱為“盂蘭盆會”。

公元三世紀中葉，隨著《佛說盂蘭盆經》傳入中國，目連救母故事即開始在中國流傳，自梁武帝大同四年(538)初設盂蘭盆會之后，更迅速蔓延，遍及大江南北，以至家喻戶曉。并從目連經文派生出目連變文、目連戲文，成為一種“目連文化”，對中國的宗教、倫理、文學、藝術乃至民風、民俗都產生了深刻的影響。

中國化的目連故事和目連文化至遲于公元七世紀中葉，相當于中國的初唐時，已東傳日本國。據日本《齊明紀》“三年秋七月十五日”條載：齊明天皇三年(657)“在飛鳥寺西作須彌山之像，且設盂蘭盆會”。又“圣武天皇天平五年(733)七月”條載：“始令大膳職修盂蘭盆的供養?！盵1](P116-117)可見，至八世紀中葉，盂蘭盆會已從寺院進入宮廷，并影響民間。降至鐮倉時期，又與“陸齋”、“施餓鬼”、“火字燈會”相伴舉行，《日本風俗》卷七曰：“七月十五日中元，為荷葉飯，謂之盆節。十五十六兩日陸齋，具百味，謂之施餓鬼。十六日夕燃火字燈?！盵2]后又演變為“祭精靈”。自江戶時代起，節日延長至三天，以十五日為盆節，分盆前、盆后，盆前迎神，盆后送神。盆前為神人交流，構成日本祭祀儀式“迎神、神人交流、送神”三程式的慣例，每年舉辦，相沿至今?！度毡撅L俗》卷七曰：“俗自十四日至十六日，且簋饌百味，以荷爾蒙葉貯瓜果，祀先靈，施僧尼，展掃墳墓，謂之盂蘭盆，因此中元為盆節，遂有盆前、盆后之謂?！盵2]

既然作為載體的盂蘭盆會已傳至日本，中國的目連故事和目連文化自然亦隨之東傳。首先傳入的是目連經，《齊明紀》“齊明天皇五年秋七月十五日”條曰：“在京內諸寺召群臣，宣講《盂蘭盆經》，并以此報答父母之恩惠?！盵1](P116-117)可見其時《盂蘭盆經》已在日本各寺院傳誦。至大德八年(1304)，日僧小比丘法祖，從中國廣州購得由南宋浙江鄞縣(今屬寧波市)人程忠正供養的《佛說目連救母經》，并攜回日本，后于日本貞元二年(1346)，小比丘法祖率諸子弟予以重刊，從此便在日本廣泛流傳。[3](P178)這里雖以“經”名之，其實是宋代的“話本”，為“話本”中的“說經”一體，近人常丹琦《宋代說話藝術<佛說目連救母經>探討》[4](P84-89)一文對此已有詳盡考證，此不贅。這本長卷《救母經》是三十年前由日本的宮次男在京都金光寺發現的，于1967年作為佛教美術研究資料發表于日本的《美術研究》期刊第255期。全卷長約6米，上圖下文，其圖上下寬度為10.3厘米，圖中有文字說明，是完全依照經文創作的，一絲不茍地描畫出經文中的故事，如第一段為“五舍城”，第二段為“青提夫人和羅卜分財處”，第三段為“羅卜出往外國處”等，吉川良和將其分為20場，共289段。[3](P178)可見，所謂“目連圖”也跟隨“話本”同時傳入日本。其他如《三寶繪詞》、《三國傳說》所收的目連故事、小說《目連的草子》、說唱《目連記》、能樂《目連》、和贊《目連尊者》以及施餓鬼的表演《鬼來迎》等，均源于中國。

由于中日兩國目連故事和目連文化同源，故在諸多方面是相同或相近的。首先，均以佛教的盂蘭盆節為載體，借道教中元節以展示。節日期間，除宣講、印賣目連經、說唱目連救母故事、搬演目連戲或表演盂蘭盆舞蹈等之外，還具五果百味以祀先靈、施餓鬼、齋僧民，并掃墳墓、放河燈等，以報答父母乃至七世先靈之恩。其次，始終與民俗活動相結合，為下層人民所歡迎，以至家喻戶曉，深入人心。中國自梁武帝以來，中元盂蘭盆節即成為全國佛、道教徒的節日。除誦目連經外，日本各地的民俗表演藝術，特別是中世神樂里有很多用“目連”為題名的演出節目，如《目連尊者巡行地獄》、《目連記》、《目連的草子》等。此外，千葉縣光町蟲生廣濟寺里傳播的盂蘭盆施餓鬼的宗教表演藝術《鬼來迎》，明顯地是以目連破地獄的故事為基礎構思的。另外，目連破地獄的情節還沿著天龍川與花祭一起傳布。[5](P227)日本北陸地方在盂蘭盆節期間表演的盂蘭盆舞歌，也是以目連救母為內容的民間舞蹈。第三，兩國的目連文化均以目連經開始，然后向故事、說唱、小說、戲劇、繪畫以及舞蹈等多極發展，最后形成形式多樣的目連文化。

但是，由于彼此有著不同的歷史文化、社會制度、民族習俗，中日兩國的目連文化雖同源卻異流，二者又存在著明顯的差異。

一、內容涵蓋不同

中國的目連故事和目連文化同時接受儒、釋、道三家的影響，其思想內容的涵蓋面寬而龐雜。而日本的目連故事和目連文化則主要與佛教融合，故其涵蓋面相對窄而單純些。

在中國，儒、釋、道三家雖然存在矛盾、互相攻訐，但又相互借鑒，唐宋以后則趨于融合。在目連故事和目連文化中非常突出地表現了三教合一的局面。首先，它宣傳了儒家的忠、孝、節、義。其忠者，如益利對傅家，可謂忠心耿耿。他是傅家三代奴仆，服侍過傅榮、傅相、傅羅卜即目連，一輩子為傅家“持門戶”、“立家園”，平生“忠順”、“誠心“，被傅相臨死前收為義兒。目連金剛山遇盜，他請求代死；隨從目連出外經商三年，竭盡忠義，回家后反被目連其母劉氏青提罵得狗血噴頭，直至罰跪挨打，不僅無怨，且自責道：“老奴婢胸膛茅塞語盂浪，開口冒犯罪當刑……我今叩首在階前，望安人消愁忿，容不得益利改卻前非，再圖忠盡?！盵6](P214)其孝者，如目連對父母，可謂孝敬之至，向與中國古代二十四孝子并稱，他說：“天經地義孝為先，力孝須當自少年?！蹦窟B從小就孝敬父母，每逢元旦良辰，即排筵為爹娘祝壽。屈從其母出外經商，于金剛山遇盜，置生死不顧，想到的仍然是他的母親，他對強盜說：“還容我死，放我父兄回家，報知我娘親信。大數總難逃也，叫她保養余年，免淚淋酸辛?！狈档弥搁_葷，他“三步一拜拜回家，原代萱親資福消災晦”。[6](P214)其母死后，他先是為母描容，以供朝夕侍奉，報答養育之恩，接著是辭官辭婚，出家修行，過黑松嶺、寒冰池、火焰山、爛沙河，歷經千辛萬苦，最后得道成佛，破地獄，從一殿至十殿尋母，終于拯救其母脫離地獄之苦，并超度其成仙。其節者，如曹賽英對傅羅卜，她被羅辭婚后，繼母逼其改嫁段家，她決心以“全節”助目連救母，她對繼母說：“他既是削發為僧，奴便做尼姑滅性?！痹俦浦?，她果真逃出家門，剪發為尼，入住靜覺庵，以踐自己的諾言。[7](P248)其義者，如鄰居李清元對傅相，可謂“仁至義盡”。他自幼與傅相交好，傅相臨終囑咐他，青提、羅卜都要吃齋把素，看經念佛，齋僧布施，廣積陰功。傅相死后，劉青提破戒，大開五葷。李清元謹記老友的遺托，及時上傅家解勸道：“安人聽啟，容我細稟，你傅家三代持齋，遺囑現猶在耳?！苯Y果遭到劉氏的臭罵，罵他“老狗太無知，叨叨說是非”。并命奴仆安童將其趕出門去。為老友，他罵不回口，總是苦口婆心相勸。[6](P214)其次，宣揚了佛家的因果報應。例如傅相一生行善，死后乘白鶴升天，先封長眉大仙，后加封“勸善太師”，而劉青提破戒開葷，打僧罵道，死后被打入酆都地獄受苦，由人變鬼，由鬼變犬，苦不堪言，后經其孝子傅羅卜拯救和超度，才從犬變人，由人變仙，最后被封為“勸善夫人”；曹氏未婚守節，被封為“義宮貞烈仙姑”，而小尼姑不守清規，小和尚不遵佛行，二人背師逃下山門，恣意荒淫，結果被解往卞城大王殿下，和尚變為禿驢，尼姑變為母豬；益利盡忠，升天封為“仙宮掌門太史”，而劉賈慫恿劉氏開葷，下地獄變驢還債，金奴勸主開葷，死后變貓；張佑大等，輔友有功，封為天曹諸部大元帥?？傊?，“天地無私，神人報恩，善惡終有報”，“善者早登仙樂府，惡者重受地獄門”。[6](P214)第三，宣揚道家的清靜無為，跨鶴登仙。如傅相一生敬佛，本當以佛法超度，但他死時卻乘鶴飛升，玉帝命金童玉女放出白鶴，接其上天，他唱道：“俺只見，金童執珠幡，玉女捧鮮花，他到來引我去登仙境，扶我去跨白鶴?！盵6](P214)道教神玉帝在目連戲中有絕對的權威，決定傅相升天的是他，決定劉氏入獄的也是他，一切賞罰，均出自玉帝御旨?？傊?，中國的目連文化是儒、釋、道三家的共同產物，因此，內容龐雜，頭緒紛繁，一本《救母記》戲文，竟長達160多折，插演許多與目連救母無關的小戲，如《王婆罵雞》、《男吊》、《女吊》、《調無?！返?。

日本的目連故事和目連文化則主要是與佛教，其中尤其是與“祖靈祭”緊密結合?！白骒`祭”本屬日本古代的一種民間信仰，后被日本佛教所吸收，成為敬佛的一種儀式。吉野裕子說：“盂蘭盆會是日本古代信仰的祖靈祭，佛教的盂蘭盆會以及基于陰陽五行思想的宗廟祭祀。這是三者的復合，而在表面上，則更多地作為全面的佛教儀式體現出來?！盵1](P117)目連文化即圍繞這個中心展開，其內容集中寫目連救母，以突出目連的孝心和對祖靈的崇敬，與目連救母這個主桿無關的枝葉均被刪除了。在目連與其母劉氏兩人之間，又以劉氏著墨為多。劉氏的主要罪惡也不是破戒開葷，而是極度的慳貪忌妒，因而被打入地獄，孝子目連即巡行地獄搭救。故事中的人名、地名以及地獄名等，均與中國的有別。且頭緒簡化，人物減少。例如，日本北陸地方石川郡白峰村桑島所傳存的說唱本《目連尊者巡行地獄》(現存京都大學穎原文庫)，共五段，內容緊扣目連救母。第一段，敘目連尊者一日詢問其師釋迦牟尼云：“我有父母，他們現在何處?”釋迦牟尼告知其父名叫凈飯大王，生前積善敬佛，并建佛堂，救濟貧民，四十九歲身亡，現在極樂世界享福；其母名叫青提夫人，是凈飯大王的第一夫人，其品行與大王相違，為慳貪邪陰忌妒，其父所建堂塔伽藍被其母放火燒毀，還打破渡海的船，毀破河上的橋，看到別的僧人身穿漂亮的袈裟和衣著，也想偷來給兒子目連穿，雖手不能盜卻懷盜竊之心，小惡積重，五十二歲死去，落在三十六層地獄。目連聽罷母親的身世，請求釋迦牟尼允許自己下地獄十五天，去搭救其母。第二段，介紹一百三十六層地獄的種種情形，日本人的冥間觀是人死后須接受七個冥間王的審判，各王的審判相隔七天，死后在第七天接受秦廣王的審判，直到四十九天接受泰山王的審判后才能決定到哪個世界去。這里主要介紹了修羅道、餓鬼畜道、鉗屋地獄、戶立地獄、無間地獄、血池地獄、戶立地獄的種種慘狀。而最后第四十九天，有一家人來向如來獻花，祈求免遭地獄之苦。這時，在虛幻的天空中，降下一只“阿彌陀船”，釋迦牟尼立船首，阿彌陀坐其中高舉船帆，上書“南無阿彌陀佛”六個大字，謂佛光普照，罪人得救，被送往極樂世界。第三段，敘述目連巡行地獄的具體情節。目連來到奈何橋邊，與大蛇遭遇，即將《法華經》投向大蛇，蛇身變成一條船，目連便乘此船渡過奈何橋，并跨越死亡之山。接著，又和奈何婆(又名寺衣婆)相遇，奈何婆被目連的孝心所感動，送其到達地獄。第四段，敘述目連并不知其母所在的八王地獄在何處，此時，地藏王菩薩出現，為其帶路，來到了八五地獄，會見閻魔大王，閻魔大王亦被其孝心所感動，令家臣八面大王領目連入八王地獄。目連會見其母，卻無法辨認，因其母已變成焦黑的炭狀，他哀求閻魔大王讓其母復原人的身姿。第五段，敘述目連無法搭救其母，再次詢問釋迦，釋迦告之，須先施餓鬼，后再去地獄。目連施餓鬼后，又趕回地獄，見其母已登上蓮花座，但慳性未改。見目連即說：“你為我施餓鬼，可是也救助了別的罪人，我心懷忌妒?！边@時，釋迦對目連說：“你不能為母恕罪，她的忌妒心很強，你不能救她出地獄?！蹦窟B懇求：“我愿意代母受苦?！贬屽鹊溃骸凹热蝗绱?，現將你母關進日本國大和壺坂寺的如意輪觀音中，以普渡眾生?！庇秩绺皇可娇h礪婆市鷹棲本《目連尊者》，其說唱的內容與白峰本大體相同，唯目連的出身地改為原內國；其父改名為褶仄輪，五十四歲死去；其母名叫“小大女”，三十二歲死去。[8](P167)總之，日本的目連故事和目連文化比之中國的，不僅頭緒簡化，人物減少，且地名、人名、地獄名以及故事情節等均日本化，已逐漸演變為具有日本民族特色的目連文化了。

二、藝術品類不同

雖然中日兩國的目連故事和目連文化，均從經文開始，然后逐步向故事、說唱、戲劇等不同藝術形式演化，最后構成多種藝術品類的文化，但雙方演化的軌跡不同，所形成的藝術品類也不相同。

中國于西晉武帝年間(265-290)由名僧月氏三藏竺法護將印度《佛說盂蘭盆經》譯成漢文，這是印度目連經傳入中國之始。譯文僅八百字，故事十分簡單，言目連之母生餓鬼中，不見飲食，皮包骨頭。目連往餉其母，食化為火炭，仍不得食。目連哭告佛祖釋迦牟尼。乃遵佛祖所囑，于陰歷七月十五日僧自恣日，具飯百味五果著盂蘭盆中，供養十方大德眾僧，憑借眾僧的威力，終于解救其母，得脫一切餓鬼之苦。后將此法推廣至一切佛弟子，年年七月十五日，為作“盂蘭盆”，施佛施僧，以報父母長養慈愛之恩。與此經同本異譯的還有東晉無名氏的《佛說報恩奉盆經》，又名《極像功德經》，約三百字。此外，尚有《凈土盂蘭盆經》(見《開元釋教錄》卷十八《疑惑再詳錄》)，言十六國王聞佛說目連救母脫苦之事，各造種種寶盆以盛飲食獻佛及僧事。

南朝梁大同四年(538)，梁武帝蕭衍在京都國泰寺舉行中國歷史上第一次盂蘭盆會。接著敕令編撰《經律異相》故事，凡669則，其中有《目連使阿耆河水漲化作寶橋度佛》、《目連為母造盆》、《目連勸弟施并示報處》、《目連伏菩薩慢》、《目連以神力降化梵志》、《目連化諸鬼神自說先惡》、《目連現二神足力降二龍王》、《目連遷無熱池現金翅鳥》、《目連三觀事不中其心皆實》、《目連心實事虛》、《目乾連蘊》、《舍利弗目連角觀神力》等目連救母故事12則。這些故事是在廣泛吸收印度佛教及民間各種有關目連傳記的基礎上編撰而成，其故事情節，較之原來的經文已有了一定的發展。此為目連經文體演化為目連文學故事體之始。

至唐代，佛教大興，盂蘭盆會盛行，目連救母故事與儒、釋、道文化長期融化之后，已廣泛深入人心。其時佛教寺廟中為了吸引信徒而盛行俗講，將佛經中的經文故事化，采用講唱結合的形式(即變文)，講的部分用散文，唱的用韻文，往往“轉相鼓扇扶樹，愚夫治婦樂聞其說，聽者填咽寺舍”。[9](P198)其中《佛說盂蘭盆經》是被改編的主要經文之一，出現了諸如《目連緣起》、《目連變文》、《四獸因緣》、《大目乾連冥間救母變文》等作品。較之原先的經文和佛教故事，在故事情節和人物刻畫諸方面均有了很大的拓展，其中尤其是《大目乾連冥間救母變文》，全卷洋洋二萬余言，把佛、道二教的各種詭異傳聞和民間有關天堂地獄的種種神異傳說，編織成人生善惡分歸的兩個世界，不僅增強故事的感染力，且產生改惡從善的心理，增強作品的深度。其中還第一次出現目連俗名“羅卜”，又曰“輔相”，母曰“青提”以及青提因慳貪積聚罪孽深重而下獄的情節，說明目連故事已進一步中國化，目連文化已逐漸鑄成中土文化的組成部分。

降至北宋太宗年間(976-997) ，經過二百多年講唱流傳的目連變文，已流播全國，深受聽眾歡迎。但不為正宗佛教徒所重視，被視為世俗娛樂，同時招致士大夫和執政者們的歧視，至真宗間(998-1020)便命令禁止講唱變文。但正如鄭振鐸所記：“目連變文雖然在廟宇里是被撲滅了，但卻在瓦子里以其它的種種方式重蘇了；且產生了許多更為歧異的偉大的新文體出來?！盵9](P252)此后，目連變文分別向說唱和戲劇兩種文體繼續衍化發展。在說唱方面，有寶卷(宣卷)、話本及子弟書等，其中寶卷自宋代延續至清代不斷，現存有《目連救母出離地獄升天寶卷》(鄭振鐸藏本)、(口口口口目連寶卷)、《目連救母升天記》(以上李世瑜藏本)、《目連寶卷》(胡士瑩藏杭州瑪瑙寺經房刊本)、《目連卷全集》(趙景深藏本)、《目連三世寶筏》、《目連救世主母三世得道全本》、《目連救母寶卷》(清刊本)等10種。話本，僅存《佛說目連救母經》，為南宋作品，現存日本京都金光寺(詳前)。子弟書，僅記《僧尼會》一種，收入《子弟書叢鈔》(下)。在戲劇文本方面，宋代有宋雜劇《目連救母》(宋·孟元老《東京夢華錄》著錄)；金代有院本《打青提》(元·陶宗儀《南村輟耕錄》載錄)；元代有雜劇《行孝道目連救母》(明無名氏《錄鬼簿續編》著錄)、《僧尼共會》(清·姚燮《樂府考證》著錄)；明代有傳奇《新編目連救母勸善記》(鄭之珍作，有明刊本)，青陽腔《尼姑下山》(《詞林一枝》載本)，滾調《尼姑下山》(《玉谷調簧》載本)，雜劇《僧尼共犯》(遠山堂劇品著錄)，隊戲《目連救母》(迎神賽社禮節傳簿四十宮調)著錄)；清代有傳奇《勸善金科》(張照著，有乾隆刊本)，地方戲及昆、京之屬有婺劇《僧尼會》、《啞背瘋》，調腔《救母記》、《男吊》、《女吊》、《調無?！?，漢調《目連卷》(抄本，藏陜西省藝術研究所)，山東梆子《目連僧出家》(抄本，藏山東省藝術研究所)，昆劇《恩凡》(有《綴白裘》本)，京劇《雙小山》(有鈕驃梭注本)、《目連救母》、《滑油山》、《戲目連》、《定計化緣》、《游六殿》、《雷打十惡》(以上《戲考》載目)。

總之，中國的目連故事和目連文化的體裁品類演化如下圖：

日本的目連故事和目連文化在體裁品類演變上和中國有著不同的軌跡。日本約在七世紀中葉的飛鳥時代才有了從中國傳去的《盂蘭盆經》，當時只有在寺廟內念誦(詳前)。此后，隨著盂蘭盆會進入內廷和影響民間，目連救母故事便開始在朝野間流傳。有人據經文改編成故事，從而誕生出故事體《目連救母》，現存的這類故事，大多被收集在《三寶繪詞》、《三國傳記》等佛教故事中。其中大部分按經文原貌編寫，被稱作是“屬中國流傳系統的目連故事”。[8](P169-172)但也有一些是結合日本民間流傳的故事改編的，自然就成了日本流傳系統的目連故事了，如成書于1257年的《私聚百因緣集》就屬這一類。據考，此故事集對日本的目連文化影響很大，其中關于目連其母的罪孽，自本書問世以來就被描寫成“慳貪”，后來無論哪種故事版本，均沿襲這一罪名；又如目連母子在地獄初次相會時，其母必定是被鐵棒所擊，棒擊后的姿態與世間的形象不同，很難辨認，所以總有一個請求使其返回世間形象的場面，至今尚在日本流傳的兩種被稱作“沖嘎嘞”的目連救母故事，就一直按這樣的傳統延續下來的。[8](P169-172)

降至十二世紀的平安時代以后，隨著目連救母故事在日本的普遍流傳，其體裁又從故事體逐漸演化為小說體和說唱體，成為日本中世紀神樂的主要演出節目?，F存的目連小說有伽草子《目連的草子》，說唱有凈琉璃(含“唱經節”《目連記》)。據日本學者吉川良和考證，《目連記》有兩種，分別成書于1661年和1687年，它們成書雖晚，但流傳已久，早在九世紀前葉，日本名僧圓仁就在中國長安興善寺聽取佛教的“俗講”，可見，說唱這種形式當在很久以前就已傳至日本。[8](P169-172)另一位日本學者諏訪春雄也說在本御神樂產生的時候，已經知道目連戲的存在，這一點通過當時存在的伽草子《目連草子》，說經凈琉璃《目連記》，可以說是沒有疑問的。上述作品產生于中世紀末和近世紀初期，但它們的源流則可以追溯至中世紀之前，寫于平安中期的佛教說話集《三寶繪詞》(98回)已經提到盂蘭盆會，并有目連和他的母親登場。另在室町時代(十五世紀前半期)的《三國傳記》也已經有傅相、劉氏、目連、目連仆人益利等人出場。中國元代憲宗三年(一二五一)刊刻的《佛說目連救母經》，在貞和二年(一三四六)在日本已被翻刻。[10](P48)在中世神樂里還創造了一種日本式的佛教贊歌，被稱作“和贊”，有《目連尊者和贊》、《盂蘭分經和贊》、《盂蘭盆和贊》、《施餓鬼和贊》等。

在中世與近世之交，日本目連故事和目連文化又在小說“伽草子”及說唱“凈琉璃”的基礎上，創造了盂蘭盆舞歌“沖嘎嘞”和戲劇“能樂”兩種嶄新的體裁。

所謂“沖嘎嘞”，是指演唱者每唱一句歌后，數人幫腔伴唱，且只幫聲不幫義。有如中國的“和聲”、“泛聲”，人們將這一演唱形式總稱為“沖嘎嘞”。本屬佛家傳教時用的，唱法近似朗誦，節奏簡單、不厭重復，后流向民間，演唱者多為乞討藝人，手執錫杖和鈴，挨門串戶賣唱。經過長期流傳后，吸收了“口說”及其他曲調，唱腔旋律更加豐滿，但重復仍多，有如“唱故事”，適用于盂蘭盆會，與會者和著歌的節拍不斷地跳舞，故又稱“盂蘭盆歌舞”，現存的唱本有石川縣白峰本及富山縣鷹棲本兩種(詳前)。據吉川良和考證，這兩個唱本是在日本中世出現的說唱本《目連》的基礎上派生出來的。其時，目連故事已隨著盂蘭盆會的普及而為人所熟知，為將該故事更充分地表達出來，即借用“說唱”及其唱本演唱“沖嘎嘞”。但由于“說唱”的內容較復雜，唱腔節奏生動委婉，難度較大，不適于盂蘭盆舞蹈，所以“沖嘎嘞”的曲調采用了民間小調的唱法，使之更適于盂蘭盆舞蹈，它與日本流傳的其他目連故事相比，具有兩大鮮明的特點：一是目連其母“慳貪”的罪孽不是抽象的，而是說出燒毀堂塔伽藍，破壞船、橋、肆虐貧民等具體事件，以增加故事的吸引力；其二是其母在地獄被救時，聽說其他罪人也因其子得到救助，她感到忌妒。這樣，在最后又集中地描繪出其母慳貪邪見的罪惡的心理，也是日本其他故事中不曾見的重要情節。[10](P169-172))

“能樂”為假面戲，源于中國的儺戲，是日本最早的戲劇之一。由于“能樂”腳本《目連》產生的年代與“沖嘎嘞”唱本《目連尊者巡行地獄》同時，故事情節亦相近。因此有學者認為“沖嘎嘞”和“能樂”可能是出現在同一時代的兩種藝術形態，只不過“沖嘎嘞”是庶民喜聞樂見的說唱形式，而“能樂”則是貴族們的一種娛樂形式?！按藘煞N表演形式所描寫的內容，確切地反映當時日本人對目連傳說的共通認識和心態?！盵8](P169-172)

“能樂”目連的產生，與日本中世神樂里各種以目連破地獄，施餓鬼的表演有關，據諏訪春雄《日本古代戲劇的交流與比較研究》一文介紹：日本各地的民俗表演藝術，特別是在中世紀神樂里，有許多用“目連”為題目的節目，在伽草子里有《目連的草子》，在佛教凈硫璃里有《目連記》，千葉縣光町蟲生的廣濟寺里傳授的盂蘭盆施餓鬼的宗教表演藝術《鬼來迎》明顯地是以目連破地獄故事為基礎構思的。另外，目連破地獄的情節還沿著天龍川與花祭一起傳播(詳前)。

“能樂”《目連》產生于中世紀末，與中國明代鄭之珍(1518-1598)創作《目連救母勸善戲文》時代相近，互相可能亦有影響。日人倉石武四朗在《目連救母行孝戲文研究》一文中說：“第四是插話，……有時候，加以和搬演的故事毫無關系的滑稽的一幕，醒醒看客的倦怠，例如日本底‘能樂’常常加入‘狂言’便是，這戲劇實在是最好的一例?！盵11](P7)

總之，日本的目連故事和目連文化體裁品類的演變如下圖：

三、節日宗旨不同

作為目連故事和目連文化載體的盂蘭盆會，中日兩國雖然均借用道教的“中元節”于每年農歷七月十五日同時隆重舉辦，但各自的宗旨不同，所采用的方式亦有異，主要存在以下差異：

首先，齋供的主要對象不同。中國盂蘭盆會齋供的對象始終以“十方眾僧”為主，其次才是先祖與孤魂，其依據是《佛說盂蘭盆經》，此經說目連其母生前“罪根深結”，非目連一人所奈何，“當須十方眾僧威力乃得解脫”，于是遵佛祖釋迦牟尼所囑，具百味飲食安盂蘭盆中施十方大德眾僧，以祈“現在的父母壽命百歲，無疾，無一切苦惱之患，乃至七世父母，離餓鬼苦，生在天中，福樂無極”。中國自梁武帝以降，凡寺廟舉辦盂蘭盆會，均專供“十方眾僧”。唯家祭才享及祖靈，查古籍，自梁宗懔《荊楚歲時記》至清富察敦崇《燕京歲時記》所記盂蘭盆會的情況，無不如此。

日本的盂蘭盆會因受本民族傳統文化的影響，雖然表面上仍為佛教儀式而實際上已作為基于日本國固有的信仰的春、秋兩次迎送祖靈的儀式來理解，成為日本特有的古代信仰的“祖靈祭”了，與借供奉“十方眾僧”以解救亡故父母之苦這個原先的宗旨已大相徑庭。因此，其供奉的主要對象早已不是“十方眾僧”，而是祖靈和餓鬼?！度毡緡尽肪砣濉坝钭婊辍痹唬?/p>

每年七月為盂蘭盆會，十三夜招魂，家廟安木主樹青竹，四隅敷蒲席數重，有以野蔬象牛馬者，或編柳為車，削竹為輪，謂幽魂駕而來也。設饌朝夕供之……十五日夜，舉幢幡，投之流水。至十六日，飲酒足飯飽啖肉，開宴招友。

同書“施餓鬼”曰：

七月十五、十六日，近郊農戶各互結伙，敲鑼擊鼓來往于市中，或有請延者則團聚街程序上唱佛名……僧民于水次豎紙幡具百味，擊鋼鈸諷乞物于檀城，謂之施餓鬼。[12](P164)

日本盂蘭盆會這種迎送祖靈之風，相沿至今未變。據近人調查，近年關東一帶仍以七月十三日為迎祖日，家家掛燈籠，點燃用茅搓成的繩子，上墳堆請祖先回家。有的用茄子、蘿卜、土豆做一匹馬，讓祖先精靈乘上回家過盆節。請回家后，即于佛壇上立祖先牌位、遺像，供奉祖先生前喜歡的水果、點心清酒等，再點上香。十五日為歡送日，有的提燈籠將精靈送回墳地，在墳前焚化燈籠，口中念曰“明年再回家歡度盆節”云云。[13](P228)

其次，送神方式不同。盂蘭盆會結束時均要舉行送神儀式，兩國的儀式不一樣。中國以“燈”送之，謂之“放河燈”。吳自牧《夢梁錄》卷四“中元”曰：“僧寺亦于此日建盂蘭盆會……后殿賜錢，差內侍往龍山放江燈萬盞?！碧锶瓿伞段骱斡[志余》卷二十“熙朝樂事”曰：“七月十五日為中元節，俗傳地官司赦罪之神，人家多持齋誦經，……僧家建盂蘭盆會，放燈西湖月塔上，河中，謂之‘照冥’?！鼻逵赫墩憬ㄖ尽贰帮L俗”曰：“中元俗稱鬼節，設素饌以禮其先。里民集浮屠為盂蘭盆會，亦有夜放河燈者?！薄胺藕訜簟币嘤匈c濟水上孤魂之意，清沈延瑞《東畬雜記》云：“香海寺每中元節作盂蘭盆會……又河沿放火燈，以木桿插燭，剪紙作蓮花形浮水面，為拯救孤魂之舉?！?/p>

日本則以“火”送之，謂之“送火”?！度毡撅L俗》卷七“中元”云：

十六日晚，臨水次燃麻槁送水靈，謂之送火。[2]

吉野裕子《陰陽五行與日本民俗》“正月與盂蘭盆會”亦曰：

在盂蘭盆會的送神之際，像爆竹同樣大的火，有在水邊焚燒，也有在事先做好的在淌于水面的，大的放河船上，點火燃燒，任其飄流，遠離岸邊。[1](P118)

第三，娛神的藝術形式不同。在盂蘭盆會期間，要舉行豐富多彩的娛神表演活動。中國以戲娛神，以至形成專門的劇種，被稱為“目連戲”，演目連入獄救母的故事。此戲自北宋以來即成為盂蘭盆會必演劇目?！稏|京夢華錄》“中元節”云：“構肆樂人自過七夕，便搬演《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍?！敝撩鞔?，經鄭之珍改編為《目連救母戲善戲文》之后，則更為盛行，張岱《陶庵夢憶》“目連戲”所記紹興中元節“搭一大臺，選徽州旌陽戲子剽輕精悍，能相撲跌打者三四十人，搬演《目連》凡三日三夜”即是一例。清張照改編為《勸善金科》，盛行朝野。王端履《重論文齋筆記》卷一記清代浙江簫山縣“中元節”云：“吾郡暑月，歲演《目連救母》，跳舞神鬼，窮形盡相，鐵嶺李西園太守聞而惡之，勒古示通衢，迄今凡六十年，風仍未革?！?/p>

日本雖亦有目連戲，即“能樂”《目連》，據諏訪春雄考證，日本“備后東城地區的荒神神樂中保留《目連能樂》，它的產生恐怕也可以近溯至中世”。[10](P48)但由于“能樂”為貴族的一種娛樂，一般不在盂蘭盆會期間演出。這期間主要以歌舞和說唱娛神，《日本風俗》卷七記盂蘭盆節娛神場面說：

既望至晦，蹈舞日踴，有歌曰歌頭，自十五日至晦日，每夜至索街上懸燈籠數百，兒女玄服靚妝，為隊舞蹈達旦謂之踴，有歌以為之節者謂之音頭，樂則有三弦，細腰鼓。[2]

這種以歌舞娛神的習俗，一直持續至今天。據介紹，至今在日本尚存舉辦“新盆”(新盂蘭盆會)的習慣。所謂“新盆”即某人親屬故去后的第一個盂蘭盆節。招亡靈回來與家人親友共享其樂，如屈原《楚辭·招魂》描寫的那樣。一些農村在這一天，親戚朋友聚在一起，從廣場邊走邊跳舞，一直至其家，目的是把其家祖先的亡靈請回來祭奠。當地盂蘭盆會舞蹈，一直從黃昏跳到黎明，至少持續三夜。所以盂蘭盆會舞歌的時間很長。而且“口說”和“沖嘎嘞”兩種形式都要演唱，參加者和著歌的節拍跳舞，最后必須以佛教流傳下來的“沖嘎嘞”伴唱，結束整個盂蘭盆舞蹈。[8](P164)

綜上所述，中日兩國的目連故事和目連文化同源而異流。印度的《佛說盂蘭盆經》于公元三世紀中葉傳入中國，經過與中國傳統文化和習俗的結合，逐漸演變為中華民族的目連故事和目連文化。又歷四百年之后，于七世紀中葉，中國化了的目連故事和目連文化東傳日本，經過與日本傳統文化和習俗的交融，又逐漸演變為日本民族特有的目連故事和目連文化。兩國的目連故事和目連文化既有相同的一面，同時又存在明顯的差異。比較研究它們的異同，對于了解兩國人民不同的宗教信仰、生存方式、風俗習慣乃至不同的人生觀、世界觀，無疑具有深遠的意義。

[參考文獻]

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[2]傅云龍.日本風俗(卷七)[M].上海古籍書店據清光緒十七年上海著易堂影印本印的《小方壺齋輿地叢鈔》第十八冊.

[3](日)吉川良和.關于在日本發現的元刊(佛說目連救母經)[A].戲曲研究第37輯[C].文化藝術出版社，1991.

[4]戲曲研究第41輯.

[5]中日文化交流史大系文學卷[M].杭州：浙江人民出版社，1996.文中的“花祭”指浴佛節或祈禱豐收節.[6]徐宏圖校譯.紹興救母記[M].臺北施合鄭民俗文化基金會，1994.

[7]川劇傳統劇本匯編[M].第10集目連傳中卷第十二折求婚逼嫁.成都：四川人民出版社，1959.

[8]日本盂蘭盆會舞歌中現存的目連故事[A].中華戲曲第十七輯[C].

[9]唐趙癲.因話錄卷四.轉引自鄭振鐸.中國俗文學史上冊[M].上海：上海書店，1984.

[10](日)諏訪春雄.中日韓民間祭祀儀禮的比較研究[M].臺灣施合鄭民俗文化基金會，1997.

[11]鄭振鐸.中國文學研究下冊[M].上海：上海書店，1981.

[12]楊啟孝.中國儺戲儺文化資料匯編[C].臺灣施合鄭民俗文化基金會，1993.

[13]賈惠萱.日本的節日[A].北京大學日本研究中心編.日本學第二輯[M].北京：北京大學出版社，1990.

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