《曲律》與《閑情偶寄·詞曲部》之比較

[摘 要]中國古代戲曲理論的發展是隨著戲曲藝術本身的發展而發展的。王驥德的《曲律》是我國戲曲理論史上第一部較系統的曲學專著。它繼承了前人的理論并對后世的曲論產生了深遠的影響，清李漁曲論中的一些重要內容，就是對前者的繼承和發展。

[關鍵詞]《曲律》 《閑情偶寄·詞曲部》 比較

中國古代戲曲理論的發展是隨著戲曲藝術本身的發展而發展的。宋金時期，戲曲雛形即宋雜劇和金院本已基本形成，新的藝術形式的出現，使得評論家們對其淵源、藝術特征及發展情況等加以探討與論述。元代是戲曲形成后的第一個黃金期，無論南戲還是北曲，都涌現出一大批杰出的作家與作品，在民間，戲曲演出活動十分活躍。戲曲的形成與繁榮，促進了曲論的發展。當時有鐘嗣成的《錄鬼簿》和夏庭芝的《青樓集》，其中記載了戲劇、散曲家的生平和創作。至明嘉靖、隆慶年間，曲論又有新的發展，不僅數量增多，且理論成分大為增強。萬歷年間是戲曲的又一個繁榮期。創作與演出的繁榮促進了曲論的繁榮。這時，出現大批戲曲論著，如徐渭的《南詞敘錄》，呂天成的《曲品》，以及王驥德的《曲律》。此后，古典曲論經過成熟、發展、繁榮、深入等發展階段，到清初已積累豐厚的理論與材料。清初曲論家們對前人的理論作了總結與完善，如當時李漁的《閑情偶寄》與金圣嘆的《西廂記》評點，皆具有系統、精深的特征。在曲論發展史上，王驥德的《曲律》處于承上啟下的地位。清代李漁曲論中的一些重要內容，就是對王驥德曲論的繼承和發展。其《閑情偶寄·詞曲部》既繼承了前人理論，又針對當時戲曲創作和演出中存在的問題，對戲曲進行系統的，完整的論述?？梢哉f，從《曲律》到《詞曲部》是從第一部完整的曲論著作到另一部系統的曲論著作的過渡，也是曲論逐漸成熟的過程。

一、總論

首先，二者均多才多藝且交游甚廣。王驥德弱冠之年即改寫祖父劇作《紅葉記》為《題紅記》，除了《曲律》，還有雜劇《男王后》、《倩女離魂》（佚）等。李漁一生創作頗豐，《笠翁一家言全集》中收錄其文集四卷，詩集三卷，《閑情偶寄》六卷。另有傳奇《笠翁十種曲》等。在交游上，王驥德早年師從徐渭，其觀點深受徐渭的影響，且與許多著名的劇作家都保持緊密聯系，如沈璟、湯顯祖、屠隆等，呂天成與王則為莫逆之交。作者與這些人進行廣泛的交游切磋，為《曲律》的寫作提供良好的基礎。李漁在清初也頗負盛名，近人顧敦鍒從李漁的作品中統計，與他交往的人數約四百人，其中大多為當時著名詩人、作曲家。由此可知，二者并不單是純粹的曲論家，而且是廣泛參與創作活動的文學家。

從理論本身來看，《曲律》是一部門類齊全、體系完整的著作。主要部分論述南北曲的源流、宮調、作曲和唱法，又論述了戲劇構成的各個要素，此外還評論了雜劇、傳奇等戲劇樣式的作品和劇作家?！对~曲部》也是從戲劇構成的各個要素總結戲曲創作的規律，雖然沒有《曲律》那樣系統，但論述的內容較前者更為具體詳細?！对~曲部》是關于編劇的曲論，李漁以豐富的創作經驗，對戲劇的本質規律準確概括，與傳統的曲論注重音律不同，他將結構放在首位。

在論曲方法上，王之曲論主要以曲詞和散曲的寫作為主，和傳統方法相同。雖然他也認識到以論詩、詞之法論曲是錯的，但其很多論述依然是以詩論曲的方式。他雖然注意聯系戲曲本身的特征來論述，但大多是研究曲詞的寫作規律和技巧，所以，《曲律》仍然是以詩論論曲的著作?！对~曲部》則擺脫了這種傳統模式，以“劇”的觀念論曲，充分的認識到戲曲的舞臺性特征，將曲論與舞臺表演密切結合，使曲論的研究由曲學理論階段過渡到劇學理論階段，這是二者最大的不同之處。

二、分論

(一)論結構

《曲律》中突出論述了戲劇的整體結構問題：

于是貴剪裁，貴鍛煉：以全帙為大間架，以每折為折落，以曲白為粉堊、為丹艧?！懔钜蝗藷o著落，毋令一折不照應。[1]

在這里，王驥德論述了戲曲的框架布局問題，要求井然有序：“以全帙為大間架，以每折為折落，以曲白為粉堊、為丹艧?！闭撜咛岢鰬蚯慕Y構布局應次序分明、重點突出、整體合一。此外，《曲律·論章法》中也闡述了戲曲的結構問題：

作曲，猶造宮室者然?！叽鐭o不了然胸中，而后可施斤斫。[2]

論者將結構安排比喻為建房子，各個因素必不可少，進行步驟也須井然有序，這段話生動貼切的表達了論者的結構觀。李漁更是將結構放在曲論的第一位來論述，并李漁繼承了王驥德的建宅說：

至于結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始?！刭钩删至巳?，始可揮斤運斧。[3]

二者均強調戲曲結構的整體性，有序性。所不同的是，前者只概括了結構的要點，而后者則具體展開論述，用七款分別從內容和形式兩方面來詳細的說明。且前者只從填詞的角度來論，而后者則與舞臺演出相結合，根據舞臺表演的特征提出結構應緊湊，簡練，曲折動人等觀點。

（二）論語言

在語言上，歷代曲論家都推崇本色語言。臧懋循贊元曲“事肖其本色，境無旁溢，語外無假”。[4]《曲律》中有：“曲之始，止本色一家”，可見他們對本色語言的推崇?！胺蚯阅懳锴?，體貼人理，所取委曲宛轉，以代說詞；一涉藻繢，便蔽本來?！边@里王驥德提出了語言運用的度的問題：“至本色之弊，易流俚腐；文詞之病，每苦太文；雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已?！盵5]李漁也提出語言應通俗性、口語化、及形象生動的特點。李漁充分考慮到戲曲的舞臺效果，提出了 “貴顯淺”、“重機趣”、等。也從舞臺角度提出語言須富于個性化，不同的人物須使用符合人物性格的語言等。

（三）論音律

所謂“音律”是填詞制曲的用韻與合律的問題。戲曲作為一種音樂性較強的文體，不像散文、小說的寫作那樣自由，如何能做到文詞優美又音律和諧是一個較難的問題。正如李漁所講：“作文之最樂者，莫如填詞，其最苦者，亦莫如填詞”[6]正是此意。音律和文詞之爭，始于沈、湯。沈重音律：“名為樂府，須教合律依腔。寧使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓?！盵7]湯主情，強調注重文詞的意趣，即使有些文詞與音律不符也無妨：“正不妨拗折天下人嗓子”。[8]二者各執一端，相持不下。至呂天成提出“守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情”[9]的“雙美”說后，這個問題才初步解決?！肚伞分袑ι?、湯之爭進行了客觀公正的評價：“詞隱之持法也，可學而知也；臨川之修辭也，不可勉而能也?！睂Χ叩牟蛔阒幰策M行了評價，批評湯作：“組織之工，幾與天孫奪巧；而屈曲聱牙，多令歌者咋舌”，沈作“出之頗易，未免庸率”。提出文詞與音律并重的主張。李漁在這方面認為“詞采似屬可緩，而亦置音律之前”，李漁將文詞置于音律之前，并非不重音律?！对~曲部·音律第三》分八款來討論戲音律問題，認為作填詞應“字字在聲音律法之中，言言無資格拘攣之苦”使得戲曲作品韻律諧美，聲務鏗鏘的舞臺效果。

注釋

[1][2]王驥德，曲律，p154,p121-122

[3]李漁，閑情偶寄，p17-18

[4]臧懋循，元曲選，p4

[5]王驥德，曲律，p118

[6]李漁，閑情偶寄，p4

[7][8][9]呂天成，曲品校注，p37

參考文獻

[1]《王驥德曲律》，王驥德，湖南人民出版社，1983

[2]《閑情偶寄》，李漁，上海古籍出版社，2000

[3]《李漁研究》，黃強，浙江古籍出版社，1996

[4]《曲品校注》，呂天成，中華書局，1990