“竹林”何以為“杏林”？——,南北朝“樹下坐像”與“銀杏”圖像的修仙意涵

吳宛妮（北京大學 藝術學院，北京 100871）

20世紀六七十年代出土的南京多座南朝古墓①含有 “竹林七賢與榮啟期”畫像磚的墓葬包括宮山墓、胡橋仙塘灣墓、金家村墓、吳家村墓、獅子沖M1、石子崗M5。見南京博物院《南京西善橋墓及其磚刻壁畫》《文物》1960年第8、9期合刊，第37-42頁；
南京博物院《江蘇丹陽縣胡橋、建山兩座南朝墓葬》，《文物》1980年第2期，第1-12頁；
南京博物院《江蘇丹陽胡橋南朝大墓及大型磚刻壁畫》《文物》1974年第2期，第44-54頁。中，“竹林七賢與榮啟期”主題磚畫多次出現。這些磚畫形制和風格類似，應據同一粉本所繪。其中南京西善橋宮山墓磚畫（圖1）成于5世紀末期，[1-4]年代最早且最為精美。該主題磚畫含“竹林七賢”和榮啟期共8人及10株樹木，分列左右兩壁。人物均取坐姿，以樹木為分割物，形成連續的“樹下坐像”圖繪模式。目前，已有大量研究闡述此畫的工藝、意涵、人物榮啟期出現的原因以及此畫對隋唐“樹下模式”的影響，卻鮮有關于樹紋的討論。有學者曾試圖解釋“竹林七賢”圖像為何“無竹”的原因，②如汪珂欣認為磚畫制作的時期 “竹林”意象尚未完成轉變，此時僅為地名，故只需表現樹林。見汪珂欣《何以 “無竹”與 “八賢”——七賢與榮啟期磚畫一見》《中國美術》2017年第2期，第66-71頁。卻未論及其他樹種，尤其是關于占比最大的“銀杏”樹紋的由來，③不同學者關于此紋的具體樹種判定不同，為方便指代，本文的 “銀杏”樹紋均指代南北朝時期流行的扇形葉狀樹紋樣。除胡俊與郭慧瓊提出的道教植物傳統影響論外，尚未出現對該現象的詳細分析。蘇利文（Sullivan Michael）在其《中國山水畫的誕生》中注意到多次出現于六朝山水畫雛形中的“銀杏”樹，并將其歸納為該時期新出現的藝術形式，然而他更強調該圖像的本土性。他指出銀杏是中國本土樹種，[5]140且在表現技法上“通常從頂部到底部一筆連就，超越山峰的邊緣，而中國標準畫樹法便是通常從嫩枝起筆，向下延伸?！盵5]143

圖1 宮山墓左壁及右壁拓片

需要指出的是，這些本土特征并不排斥與之共存的異質性因素。結合部分學者關于此圖像受佛教美術影響的既有研究，[6-7]本文認為這些“銀杏”樹紋應置于佛教美術東傳背景中，是中原美術與佛教美術兩種傳統雙向影響的結果：該樹紋最早現于“樹下坐像”模式中，此模式的流行與樹下思惟與禪定像東傳有關。當該模式及其意涵被中原接受后，原有的異域樹木被置換為本土樹木“銀杏”，繼而在西善橋磚畫中表現為“竹林七賢”坐于多株“銀杏”下。

本文將圍繞此論題，先辯駁此前關于道家植“銀杏”的猜想，論證西善橋磚畫有別中原傳統“樹下坐像”的創新之處；
然后找尋中國④文中 “中國”主要指當時以漢民族為主體的文明體的文化輻射之處，包含中原王朝及邊疆民族王朝，與今中國概念不完全重合。5世紀末—6世紀初絲路沿線具有這些創新特質的“樹下坐像”例證，最后解釋該模式傳入中原后樹木被置換為“銀杏”的原因。

西善橋磚畫中扇形葉狀樹共5株，占比一半，與松柳等樹交疊出現。部分學者認為此樹為松樹，[8]187然大部分學者指認為銀杏樹。關于竹林七賢為何處于“杏林”，有學者試圖援引道教與“杏”之間的關系做出解釋。[9]現逐一檢查其論據：

東郭都尉于吉所獻，一株，花雜五色，六出，云是仙人所食。[10]

（士彥）為人治病，亦不取錢。重病愈者，使栽杏五株，輕者一株。時日既久，杏樹成林，士彥處于其間，三百余年乃去，顏狀如三十時人也。[11]

杏園洲在南海洲中，多杏，海上人云仙人種杏處。漢時，嘗有人舟行遇風，泊此洲五六日，食杏，故免死。云洲中別有冬杏。[12]

以上解釋皆不足信。首先，“花雜五色”與銀杏植物生物特征悖離。其次，這些材料均成于魏晉南北朝時期，以單字“杏”稱呼“銀杏”有悖史實。有據可查的“銀杏”一詞可溯至北宋嘉祐年間。①如歐陽修《和圣俞李侯家鴨腳子》：“鴨腳生江南，名實未相浮。絳囊因入貢，銀杏貴中州?！币姡郾彼危輾W陽修著，李逸安?！稓W陽修全集》北京：中華書局，2001年3月，第1版，第106頁。銀杏在唐宋俗稱“鴨腳子”，在北宋諸多詩歌中皆有“鴨腳子”與“銀杏”混用的情況。[13]

蔣書紅考證，“杏林”之“杏”指原產我國的古老果樹。[14]魏晉以前關于銀杏的史料中記載極為有限。東漢前銀杏常被稱為“枰”（一作“檘”），如司馬相如《上林賦》：“沙棠櫟櫧，華泛枰櫨?！碧评钌埔龞|晉郭璞注：“枰，平仲木也?！盵15]1798魏晉時期，銀杏被稱為“平仲”。②如唐初詩人沈佺期《夜宿七盤嶺》詩：“芳春平仲綠，清夜子規啼?！保厶疲萆騺缙谧?，陶敏、易淑瓊校注《沈佺期集校注·卷四 詩（不編年）·夜宿七盤嶺》，北京：中華書局，2001年11月，第1版，第219頁。西晉左思《吳都賦》有“平仲桾櫏，松梓古度”句，西晉劉逵引東漢劉熙注：“平仲，即平仲木，平仲之木，實白如銀?！盵16]兩漢時銀杏尚未引起廣泛關注，除圖像與文獻欠缺外，“平仲”別稱的誤用也可證明這一點?！妒酚洝忿D引《上林賦》，裴骃于《史記索隱》注“華泛枰櫨”：“檘，平仲木也。亦云火槖木。一云玉精，食其子，得為神仙也?！盵17]《索隱》亦將“平仲”與“火橐”及“玉精”聯系起來。然據高步瀛考證：“三家注本脫去‘櫨，今黃櫨木也’六字，遂致‘一云玉精’云云與上平仲木注相連，誤矣。惟張文虎校本不誤。又，三家注本‘一云玉精’句上有‘亦云火橐木’五字，疑亦指櫨。橐櫨蓋一名火橐，諸家據誤本《索隱》以為平仲木，非也?！盵15]1799三家注本將平仲（銀杏）與黃櫨混淆，直至明仍有注家沿用，③如［明］方以智《通雅·四十三卷·植物》：“平仲，銀杏也。一名檘，一名火槖木，白果，葉如鴨腳。宋初入貢?！币姡勖鳎莘揭灾侵锻ㄑ拧?，北京：中國書店，1990年2月，第1版（據清康熙姚文燮浮山此藏軒刻本影?。?，第524頁。這說明銀杏在魏晉前未得普遍關注。然南北朝時，“銀杏”卻屢見于中原藝術。如果磚畫中出現松柳等樹尚可歸因于輔助道士升仙或服用的功用，④如嵇康與陶潛栽柳。嵇康：“宅中有一柳樹甚茂，乃激水圜之，每夏月居其下以鍛?！币姡厶疲莘啃g等撰，中華書局編輯部校：《晉書》卷四十九《嵇康傳》，北京：中華書局，1974年11月，第1版，第1370頁；
“嘗著五柳先生傳以自況曰 ‘先生不知何許人，不詳姓字，宅邊有五柳樹，因以為號焉?！币姟稌x書》卷九十四《隱逸傳》，第2460頁。將銀杏與道教相連則頗牽強。

針對該問題，有學者試圖通過強調樹林“整體性”來解釋多樹種出現的原因。如宋伯胤認為磚畫重點在于名士而非所處的地點樹林，竹林或樹林無關宏旨。[18]鄭巖亦認為：“既然人物是誰都不重要，植物就更不必拘泥于原典?！盵19]208換句話說，這些樹木只需作為整體來起升仙之用。然放眼南北朝，植物圖像傳統如北魏孝子圖像、《洛神賦圖》乃至北朝的諸多石窟造像中均大量采用“銀杏”樹紋，⑤此前，多位先生已關注到龍門石窟中帝后禮佛圖、孝子石棺、南京西善橋磚畫以及《洛神賦圖》摹本中的扇形葉狀樹的相似性，但未論及其出現的原因，見：鄭巖《北周康業墓石榻畫像札記》，《文物》2008年11月，第67-76頁；
趙聲良《敦煌壁畫風景研究》，北京：中華書局，2005年6月，第1版，第70-77頁；
前揭蘇鉉淑《東魏北齊莊嚴紋樣研究》，第180-214頁。在眾樹中尤其突出，且表現風格驚人一致?？梢?，“銀杏”樹紋絕非隨意抓取的結果。晏丹丹提到，北朝圣樹中原化的過程中，銀杏逐漸成為中原圣樹。[20]72-73那么佛教圣樹又何以出現在南方道教墓葬藝術之中呢？

該時期的“銀杏”圖像大量分布于“樹下坐像”模式。不可否認，在南北朝以前中原已出現類似構圖。竹林七賢與榮啟期磚畫在表現上可能承襲了漢代樹下人物的表現手法。[21]然而，這些樹木多出現于單幅形式繪畫中，且不具備幫助人物升仙的功能。如山東沂南北寨漢墓的倉頡與神農對坐交談的畫面，當與中室東南西北四壁的圖像同屬歷史故事畫。①如北壁正中上方刻畫周公輔佐成王故事，下方刻持簡冊與筆的史官，中室南壁西段上方刻衛姬故事，北壁東段上層刻藺相如完璧歸趙故事，北壁西段上刻項莊舞劍、下刻范曾和張良，東壁南段刻晉靈公欲殺趙盾故事，西壁南段刻孔子見老子故事，西壁北段刻荊軻刺秦王故事。見山東博物館《沂南北寨漢墓畫像》，北京：文物出版社，2015年8月，第1版，第104頁。在甘肅高臺駱駝城1994年出土的魏晉時期磚畫中，西王母與東王公身側均有扶桑樹。不過，此處扶桑樹主要作為西王母與東王公的圖像志出現。

而在戰國至西漢的楚地傳統的漆奩中，樹木雖構成了環帶空間中分割人物及故事情節的作用，[22-25]但形式上，人與樹木的關系與其說是“樹下”不如說是“樹間”——樹木只作為敘事分章的分節符或情節地點，“樹”的本體意象未在故事中發揮關鍵作用。因此，人物與樹木畫面并不如南朝畫磚中那般注重表現樹木與人物一對一的互文或對話關系。

由此可見，六朝前的“樹下坐像”尚未形成穩定統一的圖式，其中樹木更多配合故事出現，其中人物也均取傳統跽坐姿。與之相比，西善橋磚畫至少具有四點本土美術中不具有的特質：

a.樹下人物出現異于本土的坐姿；

b.樹紋具備一定寫實性，其中疑似“銀杏”的扇形樹紋大量出現；

c.樹木以“一人一樹”的形式橫向分割空間并與樹下人物對話，樹本身成為圖像敘事重點之一；

d.“樹下坐像”模式具有墓葬升仙色彩，但樹下人物為由凡成仙之人。

以上特質提醒我們，“樹下坐像”模式很可能從異于中原的美術傳統中吸取養分，“銀杏”紋樣的盛行亦與此有關。

“樹下坐像”在佛教美術中較集中地體現在樹下禪定與思惟像中，亦不時出現于其他佛本生故事中。②如克孜爾石窟第38窟主室券頂的《月光王本生》壁畫中月光王在樹下準備受刑的場景。見《中國新疆壁畫藝術（一）克孜爾石窟壁畫》，第138頁，圖122。此類圖像非本文要討論的主要對象，但均滿足 “由凡成圣”的敘事邏輯。王漢曾指出，南京宮山墓磚畫人物圖像受到河西走廊及新疆地區相關圖像影響，并保留了較多的西域原貌。[26]其實，西善橋磚畫不僅在人物姿勢、衣紋處受到西域影響，更在主題方面與之有共通之處。而意涵層面的共性可解釋該時期“銀杏”圖像盛行的原因。

圖12 云岡石窟第5窟門道東西兩側樹下禪定

如巫鴻所述，“竹林七賢與榮啟期”磚畫表現了人在自然中借由音樂而通靈的主題，類似伎樂主題亦見于佛教藝術之中。[27]類似例子可見于成于公元300年左右的克孜爾石窟118窟的《禪修圖》。此圖本于《付法藏因緣傳》：

“于是迦葉，即辭如來，往耆阇崛山，賓缽羅窟。//其山多有，流泉浴池，樹木蓊郁，華果茂盛，百獸游集，吉鳥翔鳴。金銀琉璃，羅布其地。迦葉在斯，經行禪思，宣暢妙法，度諸眾生?！盵28]

摩訶迦葉于樹下盤坐，后有波浪狀山峰紋樣及流水與鳥獸。券頂兩端各置一伎樂，其中右端彈阮者姿態近似阮咸。禪修者坐于“樹木蓊郁，華果茂盛”之地，與南朝隱士于林中修仙者類似，皆取自然之境。

音樂與自然相連是中西共通的文化主題，亦是文化交流的基礎。早自東漢，琴聲與山水便緊密聯系，成為文人用以抒發心志的憑借，如《蔡氏五弄》根據山中不同時節的景色作五曲與之相合，[29]而弦歌之聲又可令“走獸率舞，飛鳥下翔”。[30]六朝時期，文化交流加劇，佛教義理恰滿足時人的玄道追求，佛教之精義與玄學之道耦合，在詩歌與圖像中皆有跡可循。這一時期，借琴聲、通自然，以達天人合一之境成為玄學家們的追求。如嵇康息游于山水，虛靜坐化，“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄。嘉彼釣叟，得魚忘筌。郢人逝矣，誰與盡言？”[31]飛雁乃目之所見，五弦乃耳之所聞，視聽覺的雙重體驗可視為“筌”，而借由自然與音樂所悟之道可視為“魚”。山林與琴，在該時期的圖像與文學作品中漸成為仙家的標志。傳說如孫登坐于高山土宂撫一弦琴，庾肩吾《贈周處士詩》中處荒林、栽黃菊，撫白雪琴、游吟山中的仙人隱者。[32]

于佛家而言，山林亦是避紅塵禪修的妙處。早期傳法的僧人尋覓山林，并在半山開窟以悟道，是佛窟位置的真實寫照，亦與洞窟中的奏樂及山林圖像對照。[27]這一現象不限于敦煌。在佛教東傳線路中，林間悟道的主題大量表現為樹下思惟禪修圖像。如成于442—460年間[33]的高昌吐峪溝石窟第42窟窟頂東坡中部、后部與后段共出現了三處形制相似的樹下坐禪觀像的比丘像。比丘結跏趺坐，成禪定狀，頭微倒向右側。左側樹木枝干修長，樹葉狀似印度佛教圣樹芒果樹，但或因當地并無此樹，有所變形。

在建于孝文帝初期的云岡石窟第7、8窟[34]27中亦有樹紋。第7窟明窗東西兩側的樹下禪定像中，修長的樹木從波浪狀的山巖中延伸而起，近似中國本土的畫法，樹葉同樣以團塊狀的圓形加細紋表示。此外，7、8窟的走道頂部為蓮花及飛天，中部為對稱雙樹，但下部已殘，其從形式布局看近于第5窟門道兩側的樹下禪定圖像，很可能內容類似。第5窟成于孝文帝都洛陽后期。①關于云岡石窟第5、6窟的年代，學界仍說法不一，本文取宿白的斷代，約為孝文遷洛時期。見宿白《云岡石窟分期試論》，《考古學報》1978年第1期，第28頁?！皹湎伦瘛痹诖颂幊尸F更多中原風貌。結節的樹干被代之以流暢的線條，每一枝條上都延伸出一片樹葉，類似西漢時期扶桑樹②關于漢代扶桑樹的樣式的討論見Sullivan Michael, ibid., pp.175-176.與連理枝的表現形式。此處樹木還承擔分割畫面的作用，樹下二人雙目相對，似有交流，以樹木間隔人物，而人物隔樹相望的構圖模式與南京畫像磚中無異。

樹下人物的共性同樣值得注意。在成于公元489年后[34]28的第6窟中，除流暢的樹干及細筆勾勒的團塊狀闊葉與南京畫磚中類似外，樹下人物袒露前胸、身著身前交叉的天衣，也近于山濤及向秀。此外，人物的手部及腿部姿勢，承襲了炳靈寺及天梯山石窟③據報告，天梯山石窟第1窟原建于北涼時期，但經歷數次重修，其中中心柱正面二層為北魏時期重繪。從風格看，此層人物皆取舊式衣紋，故筆者認為該層重繪年代早于太和改制時期。見敦煌研究院、甘肅省博物館編著《武威天梯山石窟》，北京：文物出版社，2000年，第69-70頁。中說法圖的布局。但在畫像磚中，山濤的手部據其特征改成托酒碗狀。

佛教東傳過程中，洞窟中思惟禪定圖像中的樹木形象的中原化特征逐漸明顯。其中扇形葉狀樹的圖像最早見于龍門石窟的蓮花洞、魏字洞與皇甫公洞。④據宿白推斷，賓陽中洞與蓮花洞修造于孝文、宣武時期（公元494-515年），魏字洞修于胡太后時期（孝明時期）的胡太后被幽之前（公元515-520年），皇甫公洞修于胡太后被幽后迄河陰之變（公元520-528年）。見宿白《洛陽地區北朝石窟的初步考察》載其所著《中國石窟寺研究》，北京：生活·讀書·新知三聯書店：2019年1月，第181-211頁。蓮花洞中的思惟菩薩坐像延續了之前常見的太子思惟像的坐姿與繪圖模式，只是葉片變成扇狀，類似構圖后被東西魏及北齊、北周造像所繼承。

蘇鉉淑統計了中國佛教藝術中的樹木形象，總結稱：“6世紀以前的樹木形象主要見于半跏思惟像，6世紀以后則擴大到諸佛和菩薩?！盵8]181-183其中最早流行于中原的太子半跏思惟像取自佛本生故事。⑤南北朝前已有諸多漢譯佛教經典記載此故事。各版本雖在事件順序和細節上有異，但總情節類似，見：［孫吳］支謙譯《太子瑞應本起經》，載《大正藏》第三冊（CBETA，2018，T03，No.185）；
［北涼］曇無讖譯《佛所行贊》，載《大正藏》第四冊（CBETA，2018，T04，No.192）；
［劉宋］釋寶云譯《佛本行經》，載《大正藏》第四冊（CBETA，2018，T04，No.193）；
［劉宋］求那跋陀羅譯《過去現在因果經》，載《大正藏》第三冊（CBETA，2018，T03，No.189）。西晉月氏三藏竺法護譯《普曜經》載：

（太子）觀耕犁者，見地新墑，蟲隨土出，烏鳥尋啄。見閻浮樹蔭好茂盛，則在彼樹蔭涼下坐，一心禪思三昧正定。時王群臣及大眾人，見閻浮樹下禪定思意。爾時日照，樹曲覆菩薩身，樹木一切曲躬向閻浮樹而稽首禮菩薩不移。時王往詣其樹，說偈“今復再稽首，禮導師之足?！保ㄌ樱┐鹪唬骸爸T臣欲除眾塵諸妄思想，光明淆凈執于相好，坐禪三昧而不動搖，降伏諸魔暗蔽悉除?！盵35]

太子于閻浮樹下靜觀農耕、在思惟過程中觸發悲憫之心，這是其化身為佛的關鍵一環。從絲路沿線傳來的“樹下坐像”模式，常表現了太子于樹下思惟及比丘禪定形象，同時也是規勸信眾修行的圖像修辭。太子思惟、迦葉禪定等主題的“樹下坐像”圖像，皆有故事主角“由凡成圣”的情節，與初步接觸佛教的中土信徒的訴求相合。①關于 “樹下人物”的宗教意涵，費泳亦有論斷。他注意到成都萬佛寺出土的佛教經變浮雕中高貴人物身后多有樹木，并推測晉宋之際的樹下高士人物圖像或受到佛教圖式的影響，竹林七賢可能被賦予開悟者的宗教意味，頗有遠見。然從材料而言，其文所舉的少量圖像案例在形式上不足以形成完整鏈條支撐該結論；
從觀察視角而言，他的圖像比對試圖證明外來影響，卻未考慮到本土需求對于接受外來圖示及其思想的重要性，亦未注意到樹紋及 “樹下坐像”之于該時期升仙或封圣思想的視角表征的重要地位。見費泳《南朝佛教石刻經變畫與山水圖像》，載《南京藝術學院學報（美術與設計）》2020年第6期，第120-122頁?！氨睕隽?，通過吸納印度西北部以至新疆地區的佛教護法思想及其圖式表達形態，最終確立富有大乘特色的佛王信仰傳統，由是悉達多太子與彌勒菩薩成為表現王者紹圣成佛的轉折形態?！盵36]公元4—6世紀修禪思想盛行，通過禪定思惟以修煉成佛是該時期信徒的主要訴求。與此同時，“樹下”意象也逐漸被強調，典型案例見于成于484—489年[34]28的第9窟前室東壁上層。半跏思惟左右脅侍、互相對稱，且不顧屋形龕的限制，將“樹下”的室外空間挪到“屋內”。對于這種古怪的現象，一個可能的解釋是信徒對太子在樹下思惟故事及其寓意的重視。云岡的半跏思惟像皆為太子成道以前的形象，這樣的造型為當時造像所普遍采用。②（日）水野清一《半跏思惟像について》，載《東洋史研究》第五卷四號，1940年，第48-53頁。雖然樹下人物像在印度佛教美術中屢有出現，太子思惟可視為衍生的一種，但本文更著眼于此像在中土流行的相關背景。流行造型中太子“尚未成道”的狀態與“樹下”意象，共同暗示著當地信徒“由凡成圣”的觀念。

在底層信眾眼中，外來宗教的“成佛”近似于中國本土的“修仙”，被視為長生之法。如入澤崇所述：“在中國，對佛像的接受，始于對佛陀的造像不是作為斷絕欲望的覺者（即佛陀）來理解，而是理解為充滿欲望的神仙之一?！盵37]中土民眾將佛像當作中國神仙并置對待，[38]此處修行成佛的“佛陀”與修煉長生的“神仙”無異。這與東漢時期的社會文化背景有關：早期佛學的重要流派禪學依附于本土方術，宣揚靈魂輪回說，鼓勵信徒通過禪法修煉，做到少思寡欲、心神明靜，而后成佛。凡人在樹下修行成佛的圖像，為信徒們提供了成為永恒的許諾?！皹湎伦瘛庇纱顺蔀榛浪诪樯袷?、轉瞬時為永恒的圖像修辭；
而“圣樹”則隨之化為凡人通向不朽的中介。

在后期佛教圖像中，“樹下坐像”紋樣開始適用于追求永生的凡人。如賓陽中洞將《帝后禮佛圖》與《薩埵太子本生故事》內容刻于同一空間。上方的山巒及扇形葉狀樹象征著佛教經典所述的理想空間，下方的帝后及仆從則處于世俗空間。此處，神俗兩大空間雖以中線區分，卻并不決然分離。侍從的發髻及車輦皆有意突破中界限，進入到神圣空間中。更值得注意的是，《皇帝禮佛圖》的左后方亦露出扇形葉狀樹及山巖等本屬于神圣空間的布景，而類似布局被稍晚的鞏縣石窟第1窟繼承，但呈現出更多的中原風貌。如每一層首尾設置的樹紋起到平衡與收束空間之用，[39]使人聯想起戰國至西漢的楚地漆奩的空間經營，但此處的樹紋同時也可視為莊嚴標志物，①除 “樹下坐像”相關佛教寓言，圣樹本身也有對佛指代含義。北魏時期流行的《法華經》內多有關于 “寶樹”的描寫。見王磊《鞏縣石窟帝后禮佛圖研究》，華東師范大學，2015年，第52-53頁。加持其中人物。

魏字洞中空間交融更為明顯。半跏思惟菩薩于樹下端坐，身后是扇形葉狀樹，標志著佛經故事中的理想空間。然而前來捧缽獻食的禮拜人物卻被刻畫為供養人形象。此處，肉眼凡胎的供養人與神圣人物同處一個畫面，并直接參與敘事。供養人由此可借由圖像的融合分享菩薩的神圣性。

后續造像進一步加深了神俗空間的打破關系。在北魏晚期的造像塔中，悉達多太子尚且獨坐于樹下，右側高發髻、著長衣疑似供養人的站立人物雖與其同在一個二維空間，卻只充當故事的旁觀者。而在西魏大統二年石造像塔中，束發戴冠的供養人已然直身而跪于神圣的樹冠之下。類似構圖同樣被北周造像塔繼承，只是應需改變了跪拜者儀容及發式，狀若當地人士。

5—6世紀，低如靈芝、高如銀杏的扇形葉狀樹屢作為神圣空間的象征見于中原佛教美術中，而其盛行得益于技法及思想傳統的借用與引申。

此前，在表現技法上，漢地圖像中已出現扇形葉狀樹的藝術傳統。如山東嘉祥、莒縣等地出土的漢代祠堂畫像石中多有連理樹出現。蔣英炬根據復原后的祠堂位置，指出嘉祥四座小祠堂與武氏祠后壁上的連理樹皆在閣樓東側，與陰陽五行思想下東方屬木的方位意義有關，[40]亦有學者從當地神樹崇拜角度論述此圖像出現原因。[41]無論何種解釋，這種樹木均具有保護宗族的神樹意義。其具體意涵雖與后世有別，但表現形式與意味均可作為南北朝樹紋的圖像資源。

除扶桑樹或連理樹傳統外，扇形葉狀樹還與靈芝、銀杏等元素有關。早期方術圖像中的靈芝樹由細長的曲枝及團塊狀葉構成。自漢以來，靈芝便被視為仙界代表，與龍鹿、仙人六博與西王母等圖像配合構成升仙系統。[42]修禪成佛的原教義可借此物嫁接于道教升仙的本土宗教意涵，吸引信眾皈依佛門。

除方術中的樹木傳統外，氣候原因導致的圣樹本土性替換也是此類樹紋盛行的可能原因。扇形葉狀樹常見于佛經記載中本為“菩提”樹的場合。如上文提及的魏字洞中，樹下的半跏思惟菩薩身前有前來捧缽獻食者，該場景對應于《佛本行集經》第25卷中村女獻乳糜的相關情節②本文認同巫勝禹將二者對應的做法。此處菩提樹雖出現于村女獻乳糜后，但于畫面中合并可能為圖幅所限簡化情節的結果。參見巫勝禹《佛教思惟像研究》，上海師范大學，2014年，第130-131頁。：

爾時菩薩食彼糜訖，以金缽器，棄擲河中。時海龍王，生大希有奇特之心，復為菩薩難現世故，執彼金器，擬欲供養，將向自宮。是時天主釋提桓因，即化其身作金翅鳥，金剛寶，從海龍邊奪取金缽，向忉利宮三十三天，恒自供養。于今彼處三十三天立節，名為供養菩薩金缽器節，從彼已來，至今不斷。爾時菩薩食糜已訖，從坐而起，安庠漸漸向菩提樹，彼之筌提其龍王女，還自收攝，將歸自宮，為供養故?！斗鸨拘屑洝ざ寰?精進苦行品 下》[43]

菩薩上方樹木當為佛經中的菩提樹，但在畫面中則以“銀杏”代替。此舉并非孤例，另可見于北魏晚期、東魏、北齊的樹下人物構圖。[44-45]據晏丹丹推測，佛教圣樹菩提樹不適于在北方生長，故工匠以銀杏作為替代性圣樹來取代壁畫中的菩提樹。[20]72文獻史料、生物學依據都可配合佐證這一點?！毒┛谟洝份d：“勝果寺禪堂前銀杏樹一株，巨甚。僧云宋植也?！盵46]這類不太常見的文獻，應標明年代和作者。另外，從典型原始佛教樹種及其替代樹種的全國分布圖來看，銀杏種植廣泛分布于我國華北平原、黃土高原、江淮流域和長江中下游平原，而菩提樹則主要分布在珠江流域，二者的分布地點交錯。這可從側面說明熱帶樹種菩提樹無法繁衍的長江以北地區，可由銀杏“接替”了“中原圣樹”的地位。另外，銀杏與菩提同為闊葉喬木且樹果同為卵形、青白色，生物性狀的相似也足構成替換理由。

那么，扇形葉狀樹為何要采取靈芝與銀杏這兩種原型素材呢？除二者各自的宗教意涵能為初傳東土的佛教所借鑒以外，需考慮到扇形葉狀樹本就需要代表神界中的理想性神樹，因此融合不同元素而非獨取某一原型更能突出其神圣性。因此，兩種原型融合的樹紋，被巧妙地統一為長短不同的線描，進入樹下人物模式之中。而其宗教意涵一經確立，便逐漸脫離經典中的人物，挪用于世俗圖像，成為加持凡身獲得永生的神圣圖像。

“銀杏”及其下人物的組合首先可見于墓葬藝術。在西善橋畫磚中“銀杏”與其他雜樹一起出現?！案鞣N各樣的樹木裝飾在墓中，幽玄的墓室就可以被轉換成一個修道求仙的環境?！盵19]211-215而樹林之所以能成為“修仙”的環境，不僅來源于該時期的山水觀以及林中修仙文化，也與佛教中借“樹”修行通達永恒的圖像修辭緊密相關。北齊《佛傳圖》立像四面繼承并發展了云岡石窟以樹木分割人物的構圖模式。立像背面《佛入涅槃》故事中刻有八株姿態不一的“銀杏”，下有十二弟子圍棺而坐。其中左起第二個弟子與嵇康坐姿類似，而此像整體構圖模式及對弟子和樹木個性的強調也狀似西善橋畫磚。所不同的是，樹下弟子與高僧被替換為高士，而涅槃成佛的宗教寓意也被巧妙地替換為死后升仙。

“銀杏”及“樹下坐像”在中土墓葬圖像并不限于“竹林七賢與榮啟期”主題，而是6世紀通用的由凡成圣的圖式。金鎮順曾對比芝加哥美術館石榻圍屏上男女主人半側面坐像，與紐約大都會美術館所藏的東魏武定元年（543年）造像碑上的維摩變浮雕，發現二者帷幕具有相似性。[47]鄭巖進一步指出，維摩變圖像與北周康業石榻畫像中的人物均呈半側面坐姿，且身后都有大樹；
奇怪的是，在經文中并不見維摩詰住所有大樹的記載，但在北朝晚期到隋代，樹成了維摩變最常見的內容。[48]70-71這些脫離內容出現的特殊形式，還屢見于6世紀初的孝子棺圖像。鄭巖注意到孝子故事被安排于山林，輩分較高者則位于樹下，這本非文學性文本所有，而是在特定時代出現的新元素。[48]70他所指的“新元素”，便包含了本文所討論的被賦予“永恒”意涵的“樹下坐像”模式，這種模式與扇形葉狀樹形式一起，在北魏孝子棺①據不完全統計，已公開的北魏孝子棺有洛陽博物館藏石棺、深圳博物館藏石棺、山西大同北朝藝術博物館藏石棺、河南沁陽石棺、美國明尼阿波利斯美術學院藏元謐石棺、美國波士頓美術館藏寧懋石室、美國納爾遜艾金斯博物館藏孝子石棺、美國弗吉尼亞美術館藏孝子石棺、紐約石榻圍屏、日本和泉市久保惣紀念美術館藏匡僧安墓石棺床屏風。其中只有元謐石棺、寧懋石室及匡僧安墓石棺床屏風有明確紀年，且都在6世紀20年代。其他石棺圖像風格及內容大多近似，且大多出土于洛陽及周邊地區。關于這些材料歷來研究豐富，長廣敏雄、加藤直子、林圣智、黑田彰、羅豐、鄭巖、賀西林、汪躍進、鄒清泉、徐津等，其中較全面者見林圣智《北朝時代における葬具の圖像と機能——石棺床圍屏の墓主肖像と孝子傳圖を例として——》《美術史》154冊，2003年，第207-226頁；
鄭巖《北朝葬具孝子圖的形式與意義》，《美術學報》2012第6期，第42-54頁等。中頻繁出現?？禈I石榻畫像磚中，原屬于佛陀、天尊、高士、孝子的座席上，泰然而坐的是已故的墓主；
這是身處世俗社會的人們為自己在死后世界所建構的一種理想化、格式化的肖像。[48]74而西善橋磚畫中的“銀杏”坐像，正是這一“永恒”圖式演變鏈條上的關鍵一環。畫中的高士雖有凡身，卻被視為守護墓主的神仙，“樹下坐像”模式則昭示了其神力所在?！般y杏”圖像在此畫磚中的大量出現，可視為佛教對世俗觀念影響的論證。

隨著圖像語匯的不斷成熟，該樹紋甚至可脫離“樹下坐像”模式單獨昭示其神圣性。例如，北齊天保年間（公元550—559年）所建的小南海中窟西壁的九品往生變與西方凈土變浮雕上均刻有被顏娟英稱為“道場樹”的“銀杏”。樹上有寶樓，象征初見極樂世界的整體環境，樓中有伎樂天人與樂器。[49]“銀杏”成為宗教圣樹，并與克孜爾石窟及西善橋磚畫一樣伴有音樂，標志理想圣域。又如，建于562年的北周佛教石刻造像碑兩側刻有“銀杏”與山石，配合正面佛像一起護佑碑刻背面所刻的立碑者。左右兩面“銀杏”樹下均無人物，獨占畫面中心。蘇利文曾總結稱中國傳統神樹有兩種基本類型，其一為神仙的棲息之所，其自身便是崇拜的對象，其二為生長于祭壇之處的樹。[5]169此處，“銀杏”為側面圖繪主體，以其自身成為被崇拜的神樹，可較獨立地象征宗教神圣。然而，其表現技法仍保留了佛教場景的最初印記，如樹旁刻有鳥獸，下方為波浪狀的山峰，與佛教洞窟中敘事性圖像中的山水一角無異。

“銀杏”樹紋的獨立化趨勢在《洛神賦圖》中表現得更為明顯。在祖本為6世紀的《洛神賦圖》中，狀若賓陽中洞的“銀杏”圖像大量出現，此時該圖像已脫離“樹下坐像”模式，直接配合神獸、山石構成神圣空間。如孟憲平所述，這種樹木通常布置在神靈周圍的環境中，區別于點狀樹代表的真實世界，象征著神靈世界。①孟文中的 “蘑菇樹”就是本文所討論的 “銀杏”樹紋。孟憲平《樹·空間·圖式對〈洛神賦圖〉個案研究的一種嘗試》《藝術探索》2010年第3期，第13-18，148頁。人間與神界以“銀杏”與普通柳樹為區分，鑲嵌于同一張畫面，巧妙地圖示化《洛神賦》詩歌的抽象思維?！堵迳褓x》中4/5的內容在處理“凡人—神仙”關系，并重點處理兩世界的對立。[50]此前雖有《穆天子傳》等人神相會的神話，但二者的互動情節遠不及此賦曲折密切?！堵迳褓x圖》配合賦文次序，先后描繪了二者“邂逅—定情—情變—分離—悵歸”五幕情節。[51]在圖文表達中，神人關系之緊密皆遠甚于前朝，其后隱藏著世俗與神圣空間的界限被不斷打破的抽象思維，承襲自云岡石窟、龍門石窟再到北周石刻的傳統。隨著敘事畫線性圖解的故事情節，曹植與洛神的互動在洛陽封地與仙境兩世界交匯處不斷發生，二者所處的空間亦不斷互動。而“銀杏”與柳樹分別象征著這兩個空間，雖各側重于仙境與人界，卻并非截然分明，而是犬牙交錯地布于全畫，暗合了此時神界與人間的交融。

在以上案例中，象征仙界的山巒皆呈波浪綿延之態，而小如靈芝、大如銀杏的樹紋則沿山峰邊緣延展。這些扇形葉狀樹共享著同一套圖像修辭，在表現技法上延續了漢代樹下人物圖中樹木枝干無明顯分節、以一筆勾連伸展的特點，又借由最初的宗教寓意，與波浪狀的山巖結合構成了神圣的表意空間。這套空間在佛傳故事中為修行者的修煉之道提供了環境，在賓陽中洞中成為洞窟贊助人鋪敘追求的圖像修辭，在《竹林七賢與榮啟期》畫像磚中成為輔助高士升仙的媒介，而在《洛神賦圖》中則暗示了曹植尋訪洛神時所處的仙界。在本土與外來、宗教與世俗文化雙向交流的背景下，“銀杏”樹紋與“樹下坐像”成為南北朝時期被教石刻、墓葬屏風及文人寫卷共同分享的圖像語匯。

除升仙思想流行外，此圖像的盛行亦與時期“畫家”的形塑有關。學界一般認為，南京磚畫的粉本可能出自某位大畫家的手筆。而嵇康與榮啟期的古琴方向倒置，恰證明了磚工“傳移模寫”時對原畫稿的敬重。[52]盡管粉本作者目前難考，但佛教藝術在六朝畫界的流行②如（唐）張彥遠《歷代名畫記·卷五》：“張墨、陸探微、張僧繇并畫維摩詰居士，終不及顧之所創者也?！绷聿懿慌d、衛協、戴逵、戴颙等皆善畫佛像。見陳傳席《中國早期佛教藝術樣式的四次變革及其原因》《美術研究》1994年第1期，第8-12頁。卻是學界共識。佛教美術語言得為畫家所用，并在“畫家”概念逐步形成、以畫家命名的風格成為不同媒介的工匠廣為摹寫的樣式①關于六朝 “畫家”概念的生成，可參見尹吉男的論述。他認為 “顧愷之”的形象在后世文學性、歷史性及藝術史寫作中不斷塑造，而存世作品于宋歸于其名下。該論述使我們意識到 “畫家”形象本身并不與畫家真人重合，而二者的差異恰證明了某種畫法在不同媒介中接受與擴散的過程。在北朝造像、屏風與南朝寫卷、磚畫中共享的 “銀杏”及樹下人物正是該時期 “善圖圣賢、百工所范”的案例。形式的共性有賴于圖像流通的生產基礎與神仙信仰的共同觀念。見尹吉男《明代后期鑒藏家關于六朝繪畫知識的生成與作用——以“顧愷之”的概念為線索》《文物》2002年第7期，第86-92頁。的南北朝時期，最終擴散至不同地域與題材的圖像之中，成為反映該時期生死觀念的流行圖繪。

盛行于南北朝的“銀杏”樹紋是中原美術與佛教美術兩種傳統雙向影響的結果。在4—5世紀的佛教東傳過程中，西域盛行的禪修思想觸發大量樹下思惟圖像的出現。佛經中思惟或禪修成佛的故事賦予“樹下坐像”以由凡成圣的宗教意涵，圖中樹木亦成為神圣意象。在佛教中原化過程中，原印度神樹圖像也逐漸被中原樹木替代，狀似銀杏的扇形葉狀樹成為神圣空間的象征，起初與“樹下坐像”模式一起加持俗神人物，竹林七賢與榮啟期及孝子棺圖像即該類型代表。后“銀杏”樹紋的神圣性逐漸成熟，可獨立象征神圣空間，成為與凡世對立的仙界代表，廣泛用于世俗美術之中。這種樹紋的流行，在時間上從北魏延續至東魏、北周，在空間上從洛陽擴散到山東、江蘇等地，既含有佛教東傳的觸發因素，同時也催生于本土“升仙”或“封圣”的需求。在吸收本土圖像語匯傳統的基礎上，扇形葉狀樹紋及“樹下模式”最終成為反映南北朝時期生死觀念的神圣圖示。②本文承鄭巖老師指導，巫鴻老師、李松老師、王風老師及宋瑞學姐、高嘉誼同學在寫作過程中給予寶貴建議，所拍照片攝于山西考察時期，期間受杭侃老師幫助，攝影及繪圖設備由商紀元同學提供。

（5世紀末-6世紀初）龍門石窟images/BZ_155_434_1458_546_1681.pngimages/BZ_155_561_1461_683_1676.pngimages/BZ_155_700_1458_812_1683.pngimages/BZ_155_825_1464_941_1676.pngimages/BZ_155_955_1479_1072_1666.png圖35蓮花洞思惟菩薩像圖36賓陽中洞前壁皇后禮佛圖局部圖37皇甫公洞正壁南側半跏菩薩像圖38賓陽中洞薩埵太子本生圖39魏字洞北壁佛龕龕楣右側文殊與供養人像

5世紀末至6世紀的“銀杏”紋樣舉隅

③關于《洛神賦圖》祖本年代判定見：張珊，丁潔雯《傳顧愷之〈洛神賦圖〉祖本創作時代再探——從東晉南朝服飾角度談起》《南京藝術學院學報（美術與設計）》,2018年第6期，第71-80、210頁。

④此塌于2004年3月于紐約博物館展出。鄒清泉認為，此塌作于北魏晚期宣武孝明年間（AD 500-528）。結合6世紀20年代石塌風格及形制，本文將此塌歸于同時期。見Annette L.Juliano, Judith A.Lerner.Stone Mortuary Furnishings of Northern China.Ritual Objects and Early BuddhistArt, New York,2004.pp.14 -23.鄒清泉《北魏畫像石榻考辨》，《考古與文物》2014年第5期，第75-83頁。

⑤徐津認為，此棺屬6世紀20年代風格石棺，本文認同這一看法。見徐津《波士頓美術館藏北魏孝子石棺床的復原和孝子圖像研究》，載《古代墓葬美術研究》2015年，第119-140頁。

⑥關于此物年代，鄧宏里、蔡全法根據墓葬及其中器物形制及石棺風格斷代為北朝晚期，施安昌支持這一看法。見鄧宏里、蔡全法《沁陽縣西向發現北朝墓及畫像石棺床》《中原文物》1983年第1期，第10頁。施安昌《河南沁陽北朝墓石床考——兼談石床床座紋飾類比》，載《火壇與祭司鳥神：中國古代祆教美術考古手記》，北京：紫禁城出版社，2004年，第101頁。

⑦王環宇認為該棺床屬北魏晚期到東魏晚期。此棺床上繪有忍冬紋、連珠紋、獸面與力士，體現了佛教因素對葬具的影響，且高度較高（52厘米），而根據白月對大同不同時期的石棺床的比較，這些特征指向相對晚期。另一方面，石棺中人物所著服裝新舊式混雜，而大多為寬衣博帶式，當出現于為太和改制后，然不當相距過久。參見白月《大同地區出土北魏葬具的研究》，西北大學，2017年，第28-31頁。

圖片來源：

圖1 宮山墓左壁及右壁拓片，圖1 姚遷、古兵編著，郭群攝影《六朝藝術》，北京：文物出版社，1981年5月，第1版，圖162-163。

圖16 云岡石窟第6窟方柱南面下層龕柱內面佛傳浮雕

圖2 沂南北寨漢墓倉頡造字，山東博物館《沂南北寨漢墓畫像》，北京：文物出版社，2015年8月第1版，第117頁。

圖2 倉頡造字，沂南北寨漢墓

圖3 高臺縣駱駝城壁畫墓西王母畫像磚，高臺縣博物館藏，施愛民《甘肅高臺駱駝城畫像磚墓調查》，《文物》，1997年12期，彩頁，圖2。

圖3 高臺縣駱駝城壁畫墓西王母畫像磚

圖4 高臺縣駱駝城壁畫墓東王公畫像磚，高臺縣博物館藏，施愛民《甘肅高臺駱駝城畫像磚墓調查》，第48頁，圖一二。

圖4 高臺縣駱駝城壁畫墓東王公畫像磚

圖5 襄陽擂鼓臺一號墓出土西漢人物紋漆奩內底紋飾，李正光《漢代漆器藝術》北京：文物出版社，1987年5月，第20-21頁，圖28-29。

圖5 襄陽擂鼓臺一號墓出土西漢人物紋漆奩內底紋飾，

圖28 四川新津寶子山靈芝紋

圖6 荊門包山2號墓出土戰國彩繪人物車馬出行圖圓奩，湖北省博物院藏，http://www.hbww.org/Views/ArtGoodsDetail.aspx?PN o=Collection&No=CQMQ&Guid=c7316b69-7ce0-4c68-b76d-1c620a5b4c7c&Type=Detail，[2022-10-01].

圖6 荊門包山2號墓出土戰國彩繪人物車馬出行圖圓奩

圖7 人物車馬出行圖展開圖，湖北省荊沙路鐵路考古隊《包山楚墓（下冊）》，北京：文物出版社，1991年，彩版八。

圖7 人物車馬出行圖展開圖

圖8 克孜爾石窟118窟中的摩訶迦葉禪定像及彈阮樂人，《中國新疆壁畫藝術》編輯委員會編《中國新疆壁畫藝術（一）克孜爾石窟壁畫》，烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，2015年8月，第9頁，圖三。

圖8 克孜爾石窟118窟中的摩訶迦葉禪定像及彈阮樂人

圖9 阮咸像，《六朝藝術》，圖177。

圖9 阮咸畫像

圖17 向秀像

圖10 吐峪溝四十二窟窟頂東坡后部樹下坐禪觀像的比丘，《中國壁畫全集》編輯委員會《中國新疆壁畫全集6 柏孜克里克吐峪溝》，烏魯木齊：遼寧美術出版社、新疆美術攝影出版社，1955年6月，第一版，第3頁，圖3。

圖10 吐峪溝42窟窟頂東坡后部樹下坐禪觀像的比丘

圖11 云岡石窟第7-8窟走道間的樹紋，筆者2022年8月15日攝。圖12 云岡石窟第5窟門道東西兩側樹下禪定，筆者2022年8月15日攝。

圖11 云岡石窟第7-8窟走道間的樹紋

圖13 云岡石窟第7窟明窗東西側樹下比丘禪定像，《云岡石窟第一期（第四卷第七窟）》，圖23、24。

圖13 云岡石窟第7窟明窗東西側樹下比丘禪定像

圖23 魏字洞北壁佛龕龕楣右側文殊與供養人像及左側維摩與供養人像

圖14 炳靈寺第195龕（佛爺臺）壁畫左側一佛二菩薩說法圖（鏡像），西秦北魏之際，《中國石窟·永靖炳靈寺》，北京：文物出版社，1989年，圖76。

圖14 炳靈寺第195龕（佛爺臺）壁畫左側一佛二菩薩說法圖（鏡像）西秦北魏之際

圖15 天梯山石窟第1窟中心柱正面下層龕外右側上部第2層北魏說法圖，《武威天梯山石窟》彩板七，圖1。

圖15 天梯山石窟第1窟中心柱正面下層龕外右側上部第2層 北魏說法圖

圖16 云岡石窟第6窟方柱南面下層龕柱內面佛傳浮雕，京都大學人文科學研究所編著，中國社會科學院考古研究所編譯《云岡石窟第一期（第三卷第六窟）》圖版（二），2014年3月，北京：科學出版社，圖134。

圖17 向秀像，《六朝藝術》，圖173。

圖18 山濤像，《六朝藝術》，圖169。

圖18 山濤像

圖19 蓮花洞南壁中央下部佛龕內思惟菩薩與供養人像，《龍門石窟》（第一冊），圖57。

圖19 蓮花洞 南壁中央下部佛龕內思惟菩薩與供養人像

圖57 中國境內“樹下坐像”材料所在地點，筆者以中國地圖出版社、國家基礎地理信息中心編制的《中國地圖》為底圖所作

圖20 云岡石窟第九窟前室東壁上冊，《云岡石窟（第九窟）》圖版，圖17。

圖20 云岡石窟第9窟前室東壁上層

圖21 賓陽中洞前壁帝后禮佛圖（局部），《龍門石窟》（第一冊），第215頁，圖一一〇-一一一。

圖21 賓陽中洞前壁帝后禮佛圖（局部）

圖22 鞏縣石窟寺第1窟南壁西側上、中層禮佛圖，《中國石窟鞏縣石窟寺》，北京：文物出版社，東京：株式會社平凡社，1989年8月第1版，彩頁，圖4。

圖22 鞏縣石窟第1窟南壁西側 皇后禮佛圖中部

圖23 魏字洞北壁佛龕龕楣右側文殊與供養人像，及左側維摩與供養人像，《龍門石窟》（第一冊），圖92-93。

圖24 北魏晚期造像塔第三面，秦安縣鄭川鄉邢泉村征集，秦安博物館藏，李寧民、王來仝編《甘肅散見佛教石刻造像調查與研究·天水卷》，北京：文物出版社，2018年9月，第5頁。

圖24 北魏晚期造像塔第三面，秦安縣鄭川鄉邢泉村征集，秦安博物館藏

圖25 西魏大統二年（536年）造像塔第三層第一面，秦安縣出土，甘肅省博物館藏，《甘肅散見佛教石刻造像調查與研究·天水卷》第52頁。

圖25 西魏大統二年（536年）造像塔第三層第一面，秦安縣出土，甘肅省博物館藏

圖26 北周造像塔第二面，秦安縣王鋪鄉征集，秦安博物館藏，《甘肅散見佛教石刻造像調查與研究·天水卷》第75頁。

圖26 北周造像塔第二面，秦安縣王鋪鄉征集，秦安博物館藏

圖27 山東嘉祥連理樹紋，中國畫像石全集編輯委員會，焦德森主編《中國畫像石全集第2卷山東漢畫像石》，濟南：山東美術出版社，2000年6月，圖104。

圖27 山東嘉祥連理樹紋

圖28 四川新津寶子山靈芝紋，高文《中國畫像石全集第7卷四川漢畫像石》，鄭州：河南美術出版社，2000年6月，第169頁，圖二〇六。

圖29 典型原始佛教樹種及其替代樹種的全國分布圖，王新陽，靳程，黃力，周禮華，鄭明銘，錢深華，楊永川《中國佛教寺廟植物多樣性和佛教樹種替代》《生物多樣性》，第7頁。

圖29 典型原始佛教樹種及其替代樹種的全國分布圖

圖30《佛傳圖》北齊天保十年(559) 白石背面左側高 11厘米日本東京臺東東京國立博物館藏，星云大師總監修，如常主編《世界佛教美術圖說大辭典11 雕塑2》，臺灣：佛光山宗委會，2013年1月，第559頁。

圖30 《佛傳圖》白石背面左側，北齊天保十年(559) ，高 11厘米，日本東京國立博物館藏

圖31 嵇康像，《六朝藝術》165。

圖31 嵇康像

圖32 小南海中窟西壁浮雕九品往生變線描圖，顏娟英《北齊禪觀窟的圖像考——從小南海石窟到響堂山石窟》，第555頁，圖一八。

圖32 小南海中窟西壁浮雕九品往生變線描圖

圖33 小南海中窟西壁浮雕西方凈土變線描圖，《北齊禪觀窟的圖像考——從小南海石窟到響堂山石窟》，第559頁，圖二八。

圖33 小南海中窟西壁浮雕西方凈土變線描圖

圖34 北周佛教石刻造像碑左右側波士頓美術館藏，Museum of Fine Arts，Boston Websitehttps://collectionsmfaorg/objects/9079/votive-offering-of-buddhist-trinity?ctx=86aa5d7d-e5c1-4c94-b4ff-1b0b34470299&idx=1，[2022-03-01].

圖34 北周佛教石刻造像碑左右側 波士頓美術館藏

圖35 蓮花洞思惟菩薩像，筆者繪，本自《龍門石窟》（第一冊），圖57。

圖36 賓陽中洞前壁皇后禮佛圖局部，《龍門石窟》（第一冊），第215頁，圖一一一。

圖37 皇甫公洞正壁南側半跏菩薩像，《龍門石窟》（第一冊），圖246。

圖38 賓陽中洞薩埵太子本生，筆者繪，本自《龍門石窟》（第一冊），圖23。

圖39 魏字洞北壁佛龕龕楣右側文殊與供養人像，龍門文物保管所《龍門石窟》（第一冊），圖92。

圖40 南京西善橋竹林七賢與榮啟期畫像磚（局部），《六朝藝術》，圖171。

圖41 故宮本傳顧愷之《洛神賦圖》，南朝中晚期，故宮博物院，https://en.dpm.org.cn/dyx.html?path=/tilegenerator/dest/files/image/8831/2009/1522/img0023.xml，[2022-3-5].

圖42 美國明尼阿波利斯美術館藏洛陽出土的北魏正光五年（524）元謐石棺，鄭巖《北周康業墓石榻畫像札記》，第71頁，圖五。

圖43 紐約石榻圍屏，鄒清泉《北魏畫像石考辨》，第77頁，圖六。

圖44 日本久保惣紀念美術館藏北魏正光五年（524）匡僧安墓石棺床屏風，鄭巖《北朝葬具孝子圖的形式與意義》，第45頁，圖三。

圖45 美國波士頓美術館藏北魏孝子棺（盧芹齋舊藏孝子棺床，即C.T.Loo舊藏石棺床），波士頓美術館，https://collections.mfa.org/objects/9079/votive-offering-ofbuddhist-trinity?ctx=9ce00a22-f6e3-4034-822f-7cf36472fee4&idx=21，[2022-10-06].

圖46 美國波士頓美術館藏北魏孝昌三年（527）寧懋石室，中國畫像石全集編輯委員會編《中國畫像石全集第8卷石刻線畫》，鄭州：河南美術出版社，2000年第6期，第8頁，圖八。

圖47 美國納爾遜阿特金斯美術館所藏河南洛陽出土北魏孝子棺郭巨畫像（拓片反相），黃明蘭《洛陽北魏世俗石刻線畫集》，第7頁，圖9。

圖48 河南沁陽西向北朝晚期石棺床，中國畫像石全集編輯委員會編《中國畫像石全集第8卷石刻線畫》，鄭州：河南美術出版社，2000年第6期，第65頁，圖八三。

圖49 山西大同北魏藝術博物館藏石塌，筆者2022年8月28日攝圖。

圖50 洛陽博物館藏孝子石棺，《中國畫像石全集第8卷石刻線畫》58頁，圖七七。

圖51 洛陽博物館藏升仙石棺，《中國畫像石全集第8卷石刻線畫》43頁，圖五五。

圖52 洛陽偃師商城博物館藏北魏正光四年（523 年）翟興祖造像，《中國畫像石全集第8卷石刻線畫》26頁，圖三二。

圖53 河南滎陽大海寺出土、河南博物院藏北魏孝昌元年（525年）道晗造像，《中國畫像石全集第8卷石刻線畫》28頁，圖三五。

圖54 山東青州出土保利博物館藏永熙二年（533年）張令妃造像，筆者2022年9月30日攝。

圖55 河南新鄉市博物館早年征集，現河南博物院所藏東魏武定元年（543年）道俗九十人造像，《中國畫像石全集第8卷石刻線畫》79頁，圖一〇二。

圖56 河南沁陽出土、美國紐約所藏東魏武定四年（546年）道穎造像，《中國畫像石全集第8卷石刻線畫》80頁，圖一〇四。

圖57 天龍山第3洞東魏浮雕，大阪市立美術館編，《六朝の美術》，東京：平凡社，1976年10月，圖46。

圖58 中國地圖出版社、國家基礎地理信息中心編制的《中國地圖》為底圖，審圖號：GS（2022）4307號。網址為http://bzdt.ch.mnr.gov.cn/browse.html?picId=%224o28b0625501ad13015 501ad2bfc0698%22，[2022-10-01].