對弗朗西斯·培根繪畫作品中的造型意識研究

邱 緹（湖南師范大學 美術學院，湖南 長沙 410012）

弗朗西斯·培根（Francis Bacon）于1909年生于愛爾蘭，是一名英國畫家。他的作品內容和風格受到了其生活年代和社會環境的重大影響。1914年第一次世界大戰爆發，不列顛馬隊在培根的家附近駐守，他的父親也在英軍任職，因此他對于戰爭的暴力與無情深有體會。1939年第二次世界大戰爆發，培根在巴黎居住。他是生活在兩次戰爭后的一代。戰爭使得社會的理性文明與價值觀遭遇嚴重打擊，社會的動蕩讓培根這代人精神焦慮，所以他的作品沒有呈現傳統意義上的平衡與秩序之美，而是以畸形扭曲的風格聞名。培根的作品中常常出現令人感到恐怖和夸張的畫面，這種風格是對這代人所經歷戰爭的暴力和痛苦群體性經驗的表達。

從培根的個人生活來看，其母親來自工業新貴家族，父親身任軍職，在具有軍事化特點的家庭里，培根自小與父母關系疏離，倍感孤獨，自身的情感態度較為獨特。他的情人戴爾是他肖像畫作品的重要描繪對象，培根小時候偷偷試穿母親的衣物，并因此被父親趕出家門。種種情感體驗讓培根的作品包含獨特的精神內涵，體現了他獨特的精神與繪畫視角。弗洛伊德曾說：“如果一種經驗在短時間內對心靈進行了高度刺激，那么無論用吸收或者接納的方式都沒法復原調整，以至于心靈的行動能力會受到永久性擾亂，我們稱之為創傷的經驗?！迸喔乃囆g動力源于自身幼年的孤獨與不幸的遭遇，以及在時代戰亂環境下的痛苦體驗，這些創傷性經歷對他的藝術創作產生了深刻影響。

從個人與藝術史的關系上看，培根沒有接受過正統的繪畫訓練，他做過很多種類的工作，如律師、服裝設計師等。自20世紀30年代開始，他的實驗性素描和水彩創作受到立體主義和超現實主義藝術的影響，將人體變形、離心化，把人體納入作品創作范圍，并且因為家具設計師的工作經驗，培根的畫面中經常會出現家具。家具的幾何與抽象屬性，也時常反映在他的畫面之中。我們可以明顯看出培根初期的作畫風格受到畢加索影響，但與畢加索又有所不同。

培根認為繪畫應該超越傳統繪畫的再現性，現代繪畫應該讓形象從再現性之中剝離?！拔艺J為，繪畫在于如何完美地制造表象?！彼J為繪畫藝術不是為了模仿和再現現實，而是應該創造出符合心中要求的形象。同時，他認為繪畫的偶然性是十分重要的，會讓畫面出現意外的效果，并且這種偶然產生的效果是他刻意追求的?！爸谱鞅硐笫且患苌衿娴氖虑?，因為你能意識到表象會因為一些偶然性的筆觸變得很鮮明，這是其他可接受方式辦不到的，我總想通過偶然與意外來發現表象?！?/p>

培根的一些作品中經常出現扭曲的肉體，動機是他想表現真實與原始的生命狀態?！拔蚁矚g直視肌肉，生命的天然狀態正流露于此?！北M管他的畫面帶有營造恐怖與神秘的特點，他仍然認為畫面的核心在于捕捉“真實”。從他的話語和與畫面的對照中我們可以得出培根想表現的是精神層面的真實。這表現在他支持真實精神狀態的可感化，以及一些偶然性表現的瞬間化。

（一）創作方法：偶然性

弗朗西斯·培根的創作方法是十分具有偶然性的，這種作畫的偶然性流露出培根真實的個性。他作畫幾乎不打草稿，因為他在創作方法上追求、重視偶然性的價值，畫草圖顯得沒那么必要?！凹±?、色彩、顏料的移動方式都有意想不到的結果，導致我提前畫好的任何速寫與初稿都只能成為骨架似的東西?！迸喔@么認為。

培根經常對著畫面扔顏料，顯得十分“隨心所欲”，但是他的“隨心所欲”是經過思考的。他認為如果畫面沒有偶然性的參與，那么繪畫就只是對概念的圖解，偶然性就是當下性，意味著發生在當下，是具有時間性的。想要把握這種當下性必須靠感覺而非邏輯。并且他認為偶然性和感官是畫面生命力的重要來源，最能體現真實。培根認為，他的腦海中如果預見了一個籠統的畫面，他不會依照內心所看到的去把它表達出來。他覺得根本無法在腦海中完成圖像，因為在實際的繪畫過程中，形象自己會變形。偶然性意味著在繪畫過程中自發地生成形象，沒有按照預設的方向進行，可以說是“自然生長”。當然這并不是說繪畫是漫無目的的，繪畫創作必然有一個基本的發展方向，包括基本的形象和畫面，并且是創作者受內在審美和觀念影響而形成的。在他的心中，繪畫一開始就是一種充滿信仰的行為。當培根發現足夠用于表達深層次真實的符號時，他就找到了自己的表達方式。

從培根1988年的作品《水的噴射》中，我們可以很明顯地感受到他潑灑顏料的力度，感受到培根作畫的過程性。在訪談中，他表示自己時常是在無意識的情況下完成創作，繪畫目的性太強會導致藝術的觀念性變強，純粹的感官體驗度降低。根據弗洛伊德的理論，本能欲望是藝術家創作的動力來源，這種動力因素在個人成長的壓抑下存在于人心底深處的無意識中。這種繪畫過程是充滿激情的，和他希望表達人深層次真實內心的繪畫理念十分匹配。他的創作方法體現了一種自我個性的真實，和傳統古典油畫冷靜、理性和克制的作畫態度大相徑庭。因為在理性意識的控制下，深層次潛意識的活動會被壓制。因此，我們可以說培根的這種偶然性創作方法是對于古典傳統創作方法的反叛，流露的個性與真實超越了古典繪畫內涵，使繪畫作品產生了一種十分具有個性的生命力。

從繪畫過程這一層面我們可以看到，培根認為藝術與自我的關系是十分緊密的，他從作畫到畫面表達，無不透露出一種真誠，這正是他所追求的那種深層的精神層面體驗的真實性。

（二）畫面特點

培根的作品充滿張力，經常采用偶然性的作畫方法，我們可以看到其筆觸的自由運動和顏料的肆意揮灑。他的肖像畫作品具有潛意識性，肖像畫和三聯畫沒有敘事特征，與宗教故事無關，僅僅是因為無論是對于親朋好友的肖像畫創作還是對古典形象的再創作，他的畫面中都透露著類似歇斯底里的吼叫、恐怖與神秘感?！秹舻慕馕觥防锾岢觯荷顚拥男睦砘顒优c情緒是被壓抑在理智活動之下的，在意志力減弱的夢中會釋放人的本能，潛意識活動得以自由馳騁。前文也說過培根所追求的真實，將抽象的、內在的潛意識精神體驗用具體可感的形象表達出來，不拘泥于原有形象的表面細節。

從繪畫的時間維度來分析，盡管培根的畫不是以突出時間變化著稱，但是仍然具有一種很明顯的運動性。油畫這種藝術形式在時間性上往往傾向于靜止，這其實是由油畫框本身固定的形式所決定的。培根的三聯畫是有動態變化的。無論是從筆觸的力度和偶然性出發，還是三聯畫之間的動作關系，這些畫之間都具有連貫性。從《床上人物的三幅習作》中可以看出，三幅畫都采用了簡約的造型，都有一個明亮簡約的背景，表現同一對象的三幅畫是在不同角度觀察所得。培根說這種以系列、多幅表現的作品源自他看影像的經驗，因為影像總是移動和變化。他曾經收集過很多攝影照片，如圖二所示。

培根也是“二戰”后復制圖像的先驅，他在室內創作幾乎不依靠模特，而是依照他所收集的照片，但是觀眾不會覺得他在復制照片。我們可以很明顯地看到1953年他所創作的《根據維拉斯凱茲<教皇英諾森十世>的習作》（圖一）受到1925年《戰艦波將金號》的第四幕電影鏡頭（圖二）啟發。他借助照片對形象進行解構與重構，培根肖像畫中的骨骼和感覺來自照片和記憶，這兩項構成了他在繪畫時不可或缺的重要靈感來源。他以一種現代方式拒斥著傳統與模仿。他覺得：“照片是個媒介，我的思維通過它能在影像里自由奔走，這比直接觀察所感受到的東西要真實很多?！?/p>

從畫面形象來說，培根的肖像畫經常突出人物的嘴部，《以受難為題的三幅習作》通常被認為是培根風格成形的代表畫作，這個系列很明顯地突出了嘴部，其他部位的器官甚至被省略了，這是他突出畫面恐怖感所形成的特殊處理方法。五年后，他所創作的肖像畫也帶有強調嘴部的特點，從最后一張《六號頭像》（圖三）可以明顯看到其與之后著名的《根據維拉斯凱茲<教皇英諾森十世>的習作》有明顯的關系。對“教皇”這一形象的表達，培根前后大約進行了五十次繪畫，《六號頭像》和《根據維拉斯凱茲<教皇英諾森十世>的習作》（圖一）是最受歡迎的演繹教皇形象的兩幅作品，并且風格類似。我們可以看到《六號頭像》是對上半身的描繪，并且教皇嘴以上的部分被省略了，而《根據維拉斯凱茲<教皇英諾森十世>的習作》是對教皇全身的描繪，雖然完整描繪了五官，但還是保持了很強的詭異透明感，嘴巴造型夸張。選擇突出嘴部這一特征可以喚醒觀眾的聽覺通感，似乎觀眾真能聽到畫中形象的尖叫聲，這是培根獨有的強化觀眾體驗的表現方式。

1.圖一 弗朗西斯·培根 《根據維拉斯凱茲<教皇英諾森十世>的習作》1953 年

2.圖二 《戰艦波將金號》第四幕電影鏡頭 1925 年

3.圖三 弗朗西斯·培根《六號頭像》1949 年

通過對于弗朗西斯·培根繪畫的研究，可以發現培根在作品風格上學習過畢加索，同時結合了自身家具設計師的經驗。神秘與夸張的藝術樣貌背后潛藏著他在獨特時代背景—“二戰”后的創傷體驗和對繪畫的獨特思考與認知。培根有著表達人精神潛意識深層真實體驗的作畫動機，并且繪畫過程的偶然性與他繪畫所追求的潛意識層面的真實性十分匹配。培根認為藝術和自我的關系十分緊密，并且他的創作參考了很多攝影方面的畫面，與時代技術相結合對繪畫作出了獨特的貢獻。本文的不足在于沒有十分緊密地聯系當時的哲學維度進行分析，因為當時的梅落·龐蒂提出了“肉身”的哲學概念，這一觀點和培根追求“肉”的真實呈現正相關關系。