克孜爾石窟中的天相圖研究

苗利輝

克孜爾石窟中的天相圖一般繪有日天（日神）、月天（月神）、立佛，或比丘、風天（風神）、金翅鳥、龍（雨神）等，有的還繪有大雁（見圖 1）。在本文中，筆者將天相圖的概念界定為描繪佛教世界模式的圖像。以往關于克孜爾石窟中的天相圖研究，主要圍繞四個方面展開：（1）對天相圖內容作出考釋；
（2）判定天相圖的圖像性質①；
（3）對天相圖諸要素作出類型學分析，并結合洞窟年代排出其發展序列②；
（4）對天相圖的某一組成要素作出考釋，并與希臘、印度、伊朗、中國的相同題材進行對比，闡述其起源、發展與演變③。

圖1 克孜爾石窟第 38 窟主室券頂中脊天相圖

綜觀前賢對克孜爾石窟中天相圖的研究，尚未形成系統。本文擬在前賢研究的基礎上，采用考古學、圖像學等研究方法，分層次進行研究。首先，對克孜爾石窟中的天相圖做調查統計、分類排比；
其次，依據漢譯佛經考釋出天相圖的內容，并與其他地區的天相圖做對比，梳理出源流和發展脈絡；
最后，略談天相圖所體現的佛教義理。

（一）克孜爾石窟中天相圖的分布

在克孜爾石窟中，天相圖主要分布在中心柱窟主室券頂中脊。此外，在中心柱窟和大像窟的甬道（后室）頂部、中心柱窟主室正壁龕頂中脊、縱券頂方形窟的券頂中脊也分布有少量的天相圖?？俗螤柺攥F存壁畫中，繪有天相圖的地方有 55 處，但大部分殘損或繪制極為簡單。因此，本文將以保存較完整的中心柱窟主室券頂中脊的天相圖為主要研究對象，也涉及個別縱券頂方形窟中的同類圖像（見表 1）。

表1 克孜爾石窟中天相圖的分布與內容

（二）克孜爾石窟中天相圖的內容

本節筆者以漢譯佛經中的內容為依據，嘗試對天相圖中的日天、月天、風天、金翅鳥等做初步分析。

1.日天

日天（梵語 Aditya）也稱“日天子”“日神”，佛經中指居住于日宮的天神，隸屬欲界的四天王，佛說法時常追隨在佛的左右。在克孜爾石窟中，日天位于券頂中脊的里端或外端，形象主要有兩類：一類是人格化的日天；
一類是自然形態的日天。人格化的日天一般為天王形象，頭戴寶冠，身披盔甲，胸前有十字束索，身后帶三角翼，下著短裙，赤足交腳坐于馬車上，一手置于腿上，一手舉起，有頭光和身光，其身后繪出日宮。日宮一般為圓形，內以土紅色線條繪制放射狀的光芒（見圖 2）。此外，人格化的日天還有一種將日天坐的馬車簡化為一雙輪車的形象，這應是較晚時期出現的形式（見圖 3）。自然形態的日天一般為圓形，有的還繪有光環或大雁?！堕L阿含經》卷二十二記載：“宮殿四方遠見故圓。寒溫和適。天金所成?！盵1]146《起世經》卷十記載：“日宮殿中，閻浮檀金以為妙輦輿……日天子身支節分中，光明出照閻浮檀輦，閻浮檀輦光明復出照彼宮殿。從彼日天大宮殿中，光明相接出已照曜，遍四大洲及諸世界?！盵2]359

圖2 克孜爾石窟第 17 窟主室券頂中脊日天

圖3 克孜爾石窟第 126 窟主室中脊日天

唐代罽賓僧人般若力翻譯的《迦樓羅及諸天密言經》中記載：“日天作天王形，被甲，于金車上交脛而坐，以四匹花聰馬駕之，馬首兩左兩右……天王發黑色，蠡髺寶冠，身首皆有圓光，外以日輪環。日輪赤色，文如車輪?！盵3]這段記載與前述人格化日天的第一種形象相吻合。在古代龜茲地區的庫木吐喇石窟、克孜爾尕哈石窟、森木塞姆石窟，以及中亞的片治肯特等粟特地區的壁畫中均發現了日天圖像，可見這一圖像在當時的中亞十分流行④。有學者認為，在佛教經典和佛教圖像之間有一種互動現象，即佛教經典一方面為佛教圖像的繪制提供了依據，另一方面也會吸收佛教圖像中的有關內容而有所發展⑤。雖然《迦樓羅及諸天密言經》出現的時間較晚，但此經文對日天的描述很有可能參照了當時流行于中亞地區的相關圖像而譯成的。

在印度笈多時期杰馬勒布爾（Jamalpur）的胡維什迦(Huvishka)精舍雕刻中，以及犍陀羅賈瑪爾-夏赫(Jamal-Garhi)出土的一塊貴霜時期的石雕上均出現了乘馬車的世俗貴族裝太陽神蘇利耶，其中馬均為全身。盡管太陽神蘇利耶為印度教的神祇，與克孜爾石窟中人格化的日天所表達的宗教內涵不同，但它們的基本構圖無疑是相似的，反映了兩者之間的聯系。阿富汗巴米揚石窟東大佛窟券頂繪有站在馬車上的太陽神，拉車的馬不僅是全身，而且有雙翼，顯然是受印度的影響[4]。

2.月天

月天（梵語 Candra）又稱“月天子”“寶吉祥天子”，住于月宮殿中。在克孜爾石窟中，月天一般與日天同時出現。其形態分為三類：第一類為人格化的月天。它的形態與人格化的日天大體相同，兩者的差別在于月天放出的光芒為白色，日天為紅色；
月宮的背景為白色，日宮為紅色。月天圖像的淵源也應追溯至印度。第二類為自然形態的月天。在月天的周圍，還繪有一圈小星星，星體陪襯新月的圖案源于埃及肖像[5]。第三類為在圓月中繪有兔子，有學者認為這種圖像源于印度[6]（見圖 4）。佛經中有關月天的記載與日天大致相同，只是它發出的光芒較弱，且不斷發生變化[2]360-361。

圖4 克孜爾石窟第 34 窟主室券頂中脊月天

3.風天

佛教中認為是風的作用，人們生活的宇宙才得以產生?！镀鹗澜洝肪戆擞涊d：“我復告言：‘汝今莫作如是惡見，此水界中，具有地界及火、風界，以偏多故，得水界名，如是乃至火神、風神……此等名為四大神?！盵7]由此可知，風神為佛教四大神之一?！读⑹腊⑴艺摗酚涊d了風界的位置和范圍，并闡明它是宇宙運動的動力?！坝酗L名鞞嵐婆。比風常吹。俱動不息。風力上升。有風下吹。有風傍動。是風平等圓轉相持。厚九億六萬由旬。廣十二億三千四百五十由旬。周回三十六億一萬三百五十由旬?！盵8]“其后久久。有大暴風吹大海水。深八萬四千由旬。使令兩披飄。取日宮殿。著須彌山半。安日道中。東出西沒。周旋天下?！盵1]145

克孜爾石窟天相圖中的風神為女性，豐乳突顯，僅繪出半身像，身體前傾做運動姿勢，嘴做吹氣狀，兩手各持風帶一端，風帶位于身后或裹住全身。風神在希臘、印度等國家的神話中都有體現，薩珊波斯的藝術品中也有女性風神形象（見圖 5）。犍陀羅地區出土的一件雕刻品上也出現了女性風神形象，此件雕刻品上部正中雕刻一男性頭像，兩側各雕刻一女性風神。兩側的女性風神均呈立姿，兩手各執風帶一端作起舞狀，風帶位于風神頭后上方。雕刻品的下部正中雕刻一人，坐于一異獸上[9]176。將以上圖像進行對比，可以看出，克孜爾石窟中女性風神形象是在犍陀羅藝術的影響下產生的，但女性風神形象應有著更為古老的起源。兩風神對稱布置的構圖形式在龜茲地區其他石窟中也有發現。比如，森木塞姆石窟第 11 窟左甬道券頂中脊天相圖在兩身立佛的頭部上方就對稱繪出了兩身女性風神，畫面的整體構圖與犍陀羅地區出土的雕刻品非常相似（見圖 6）。森木塞姆石窟開鑿于公元6-7世紀[10]。相似的形象在阿富汗巴米揚東大佛窟頂部繪制的天相圖中也能看到。畫面僅存里端，主神頭部兩側各繪有一女性風神，其形象特征與龜茲地區石窟中的女性風神形象非常相似。龜茲地區與阿富汗巴米揚地區的女性風神均只繪制了半身像，且兩手持風帶的姿勢及風帶的位置都與犍陀羅地區有所不同。以克孜爾石窟為代表的龜茲地區的風神形象，不僅非常普遍，而且經歷了很長的發展過程，具有豐富的圖像序列。據學者研究，阿富汗巴米揚東大佛窟開鑿年代可能晚于 6-7 世紀。那么，是否可以說龜茲地區的半身女性風神形象為阿富汗巴米揚東大佛窟的女性風神形象提供了樣本呢？至于風神做吹氣狀的形象，筆者認為，應是受漢文化影響的結果。據研究，以嘴吹風是中國風神的傳統特點，這一風格早在東漢時期就已形成。

圖5 波斯藝術中的女性風神

圖6 森木塞姆石窟第 11 窟左甬道券頂中脊天相圖

4.金翅鳥

金翅鳥（梵語 suparna 或 garuda）又稱“迦樓羅鳥”，意譯作食吐悲苦聲。佛經中記載，金翅鳥住在須彌山下層，主要特點是以龍為食物，為佛教護法八部眾之一，有時它還被用于對佛的比喻?！洞笾嵌日摗肪矶咻d：“譬如金翅鳥王，普觀諸龍，命應盡者，以翅搏海，令水兩辟，取而食之；
佛亦如是，以佛眼觀十方世界五道眾生……除三障礙而為說法?！盵11]在龜茲石窟中，金翅鳥多繪于天相圖正中?？俗螤柺咛煜鄨D中的金翅鳥形象有兩類：一類為鳥形，一類為人面鳥身。鳥形金翅鳥的兩翼張開做飛行狀，嘴叼數蛇（龍），表現其吞食諸龍的情況。此種類型又可分為兩頭和一頭兩種形式（見圖 7）。人面鳥身的金翅鳥一般戴寶冠，鳥嘴，嘴里也叼著數蛇（龍）（見圖 8）。鳥形金翅鳥圖像在印度和犍陀羅地區出土的雕刻品上都有發現。在印度桑奇（Sanchi）大塔東門門楣上，就刻有群獸禮拜菩提圣樹的情景，畫面的一角，龍王的旁邊繪有一金翅鳥[12]。桑奇大塔的雕刻中也發現有作為騎乘的鳥形金翅鳥。犍陀羅的雕刻品上也有這種鳥形金翅鳥圖像[9]149。龜茲地區石窟中的鳥形金翅鳥應起源于印度。云岡石窟第 9 窟和第 10 窟也有類似造型的金翅鳥[13]，這兩個窟開鑿于公元 5世紀末[14]。這說明這種形態的金翅鳥此時已傳入中原。雙頭鳥形金翅鳥在巴基斯坦塔克希拉（Taxila）的一座佛塔臺階一側的佛龕頂上可以看到[15]235。據英國學者約翰·馬歇爾（John Hubert Marshall）的研究，這種雙頭鳥形金翅鳥的形象，最初出現在赫梯和巴比倫的雕塑中。后來在斯巴達出土的一塊幾何圖案的象牙上，出現了雙頭鳥形金翅鳥的形象。再往后，雙頭鳥形金翅鳥的形象就與斯基泰人聯系在了一起。我們有理由相信，是斯基泰人把雙頭鳥形金翅鳥圖像引入塔克西拉，再穿過印度，到達印度的維杰亞瓦達（Vijayawada）和斯里蘭卡[15]236。在公元 1 世紀左右秣菟羅附近的康迦黎（Kandali）的帶狀雕飾上，有希臘神話中女面鳥身哈耳皮埃（Harpy）形的金翅鳥[16]。由此可知，人面鳥身的金翅鳥形象起源于希臘，后來被印度的佛教徒采用，隨著佛教藝術的東傳來到龜茲地區。

圖7 克孜爾石窟第 34 窟主室券頂中脊金翅鳥

圖8 克孜爾石窟第171窟主室券頂中脊金翅鳥

5.龍

龍（梵語 na^ga）在佛經中指住在水中的蛇形鬼類，具有呼云喚雨的神力?！洞蠓綇V佛華嚴經》卷一載：“有無量諸大龍王……興云布雨，復令諸眾生熱惱消滅?！盵17]龍是護法天眾之一，住于地下或地下龍宮?？俗螤柺咧械奶煜鄨D中描繪了龍正在天空中行云布雨的情形(見圖 9）。龍的觀念及其形態皆源于印度。在印度，對龍的崇拜相當普遍，因為龍是水神、河神和泉神，主管雨水。

圖9 克孜爾石窟第 34 窟主室中脊雨神

5.立佛游化像

佛教認為，佛陀成道后已超脫三界之外，但為度化眾生，仍周游于三界中，故在天相圖中繪出佛像。立佛身上繪出綠色的水和紅色的火焰，表現了佛陀身上具有出水、出火的神通力。佛經中記載了許多佛的神通故事，最為有名的就是舍衛城神變。另外，《增一阿含經》卷二十二中描述了信佛的須摩提女嫁給了事外道的大富豪滿財長者的兒子，乞求佛至其夫家接受供養，佛為了要度化須摩提女事外道的夫家，就與弟子們展現了種種神通力，使事外道的夫家立即改信佛教[18]?！对鲆话⒑洝肪砭胚€描述了佛陀的堂弟難陀出家后，仍喜打扮，并不能忘情于俗家妻子，幾度想還俗，佛遂以神通力帶難陀上天堂、游地獄，以預見其未來的果報，使難陀有所警惕而精進修行，終成阿羅漢[19]?？俗螤柺咧袑⒎鹄L于代表天空的天相圖中，正是對其上天入地超凡能力的展現。佛教認為，禪修可以獲得神通，故天相圖中也繪出了比丘的形象。神通表演與講演結合，是早期佛教中提倡的宣教方式。通過對教主神通的宣揚，達到吸引信眾的目的，這也與克孜爾中心柱窟主室券頂多繪制宣揚佛陀法力的因緣故事相吻合。出水、出火的立佛游化像在克孜爾石窟第 189 窟前壁右側繪制的舍衛城神變壁畫中也可以看到，兩者完全相同。這一形象也發現于阿富汗貝格拉姆（Begram）南約 8 公里的派特瓦（paitava）遺址中出土的一塊表現舍衛城神變的石雕上[20]，顯示出兩者的淵源關系。

克孜爾石窟中的天相圖可分為四型五式：

A型：天相圖中繪有月天、立佛（比丘？）、大雁、龍、金翅鳥、立佛、日天。比如，克孜爾石窟第 118 窟。

B型：天相圖中繪有日天、月天、立佛、風神、龍，沒有金翅鳥。比如，克孜爾石窟第 13 窟、第 17 窟、第87 窟、第 126 窟。

C型：天相圖中繪有日天、月天、立佛、風神、金翅鳥，除個別外，一般不繪龍。

依照日天、月天、金翅鳥的表現特點，又可分為兩式：

C1 式：人格化的日天、月天和金翅鳥。比如，克孜爾石窟的第 85 窟、第 163 窟、第 171 窟。

C2式：自然形態的日天、月天和金翅鳥。比如，克孜爾石窟第 8 窟、第 34 窟、第 38 窟、第 80 窟、第100 窟、第 172 窟。

D型：天相圖中僅繪出日天、月天和立佛。比如，克孜爾石窟第 58 窟、第 97 窟、第 98 窟。

這四型五式又可以分為四組：

A組：包括第118窟。

B組：包括第 13 窟、第 1窟、第34 窟、第 38 窟、第 80 窟、第 87 窟、第 171 窟和第 172 窟。

C組：包括第 8 窟、第 58 窟、第98 窟、第 100 窟和第 163 窟。

D組：包括第 85 窟、第 97 窟和第 126 窟。

通過類型排比并分析各組成部分的異同，筆者將克孜爾石窟中的天相圖分為上述四組。下面進一步討論四組的演化序列問題。

首先，克孜爾第 98 窟系改建早期僧房窟而成。這一早期僧房窟與第 99窟構成了一個洞窟組合，后來在第 99窟的右側又開鑿了第 100 窟。由于洞窟的改建一般是在沒有適于開窟位置的情況下發生的，因此，可以確定第 100窟的開鑿早于第 98 窟。而第 97 窟應該是更晚時期開鑿的，這可以從這一組洞窟的外立面情況得出，其明顯是后來增加的。

其次，第 118 窟位于克孜爾石窟谷內區繪有山中禪修圖景。這與龜茲地區早期流行禪修的情況一致。第 17 窟的券頂為本生故事，其他各窟多為因緣故事。一般來說，本生故事的出現早于因緣故事。第 58 窟和第 97 窟繪出多佛，反映了大乘思想在這一地區是很晚才出現的現象。

最后，見表 2[21]

表2 克孜爾石窟部分洞窟所做的碳14年代數據

綜合以上三點，筆者大致可以判定克孜爾石窟中的天相圖演變序列為A組→B組→C組→D組。

佛教認為，須彌山起自人類生活的大地，天界位于須彌山中部及其以上的空間。在克孜爾石窟中，主室四壁及甬道四壁多繪佛傳說法圖，按其空間位置來說，正是人間的象征。券頂繪本生故事或因緣故事，是對釋迦前世今生無量功德和神通的表現。而在其正中的中脊上繪出天相圖，從空間位置上說，恰是對天界的象征。

克孜爾石窟天相圖構成元素的圖像來源，既有希臘元素、西亞元素、中亞元素，也有印度文化和中原文化的元素，體現出其來源的多樣性。多種元素融匯而成的天相圖是龜茲風藝術的重要特點之一，體現了龜茲文化的創造性和獨特性。

注釋

①參見:朱英榮,韓翔.龜茲石窟[M].烏魯木齊:新疆大學出版社,1990.賈應逸,祁小山.印度到中國新疆的佛教藝術[M].蘭州:甘肅教育出版社,2002:263-264.霍旭初.唐代龜茲佛教藝術[M]//考證與辨析:西域佛教文化論稿.烏魯木齊:新疆美術攝影出版社,2002.趙莉.龜茲石窟百問[M].烏魯木齊:新疆美術攝影出版社,2003:127.

②馬世長.克孜爾中心柱窟主室券頂與后室的壁畫[J]//新疆維吾爾自治區文物管理委員會，拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所,北京大學考古系.中國石窟 克孜爾石窟 2[M]北京:文物出版社,1996:174-196.李崇峰.中印佛教石窟寺比較研究[M].北京:北京大學出版社,2003.

③ALBERT G.Altbuddhistische Kultstatten in Chinesisch-Turkistan[M].Berlin:Druck und Verlag von Georg Reimer,2013.;Tianshu Zhu.The Sun God and the Wind Deity at Kizil[J/OL].Erān ud Anērān,Webfestschrift Marshak,2003.http://www.transoxiana.org/Eran/Articles/tianshu.html.

④ 庫木吐喇石窟、克孜爾尕哈石窟、森木塞姆石窟出現日天圖像的洞窟年代均為 6-7 世紀。參見:林瑛珊.中國壁畫全集編輯委員會.中國新疆壁畫全集 5 森木賽姆 克孜爾尕哈[M].沈陽:遼寧美術出版社;烏魯木齊:新疆美術攝影出版社,1995:44.片治肯特出現日天圖像的壁畫的年代為公元 8-9 世紀。參見:Tianshu Zhu. The Sun God and the Wind Deity at Kizil[J/OL].Erān ud Anērān, Webfestschrift Marshak,2003.http://www.transoxiana.org/Eran/Articles/tianshu.html.

⑤關于佛教文學和佛教圖像之間關系的論述，參見:巫鴻.禮儀中的美術[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店,2005:389.