敦煌壁畫元素與當代中國舞蹈創編研究

戰揚

摘要：敦煌壁畫是罕見的、輝煌的文化遺產，也是一部跨越上千年、歷經十余朝代的特別史書，中國學者在繪畫、音樂、考古和舞蹈等領域都通過對莫高窟與敦煌壁畫的研究而取得了斐然的成果。壁畫中的舞蹈元素對于中國舞蹈發展史的研究以及當代舞蹈的創新都具有重大意義，最為引人注目的是敦煌舞的出現以及芭蕾舞對敦煌壁畫元素的借鑒。研究如何將敦煌壁畫元素通過舞蹈創編手法融合在不同類型的舞蹈作品中，有利于中國舞蹈的創新和開拓，進而創作出更多“敦煌風”“中國風”的舞蹈作品，并進一步推動敦煌文化的繼承和發揚，也有利于全面復興中華傳統文化。

關鍵詞：敦煌壁畫 當代舞蹈 創編

敦煌壁畫是研究人類古代文化的瑰寶，具有極高的歷史文化價值，受到中國和世界的矚目。在敦煌壁畫中保存的舞蹈史中，涉及詩詞、歌賦、藝術美學給我們提供了極其珍貴的形象資料。這些舞蹈形象雖然是靜止的，但它們在一定程度上顯示了古代舞蹈的風格特點及舞動的規律和韻味，特別是像敦煌壁畫這樣集中了大量舞蹈形象的藝術寶庫，在世界上也是十分罕見的①。

一、敦煌壁畫及其舞蹈元素

（一）敦煌

敦煌位于我國甘肅省西北部，是河西走廊的西端。敦煌在古代有諸多民族在此生息，遷徙、爭斗與融合十分頻繁，是農耕民族和諸多游牧民族共同開發的區域。漢武帝時在敦煌設郡，與武威、張掖、酒泉同屬西漢王朝所設的河西四郡，成為中原通往西域的門戶，屬于邊防重鎮。在漢唐等歷史時期，各國使者、僧人、商旅以及戍卒和民夫、藝人不斷往來于敦煌，在此交流著各自的產品和文化。

（二）敦煌莫高窟

莫高窟是敦煌境內的佛教藝術石窟群落，沿峭壁開鑿修建，從前秦建元二年（公元366 年）開鑿第一個洞窟，此后經北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等各個朝代，先后歷時一千多年地不斷開鑿和修整?，F存世界上規模最大的佛教石窟群，反映了我國古代的建筑、繪畫、雕塑和舞蹈等藝術的高超水平和這些藝術的發展歷程，具有極其珍貴的藝術、歷史、考古價值②。

（三）敦煌樂舞壁畫

敦煌建窟是在十六國時期，一直延續至清。但是元代以后，卻沒有一幅舞蹈壁畫。在元、明、清三代，舞蹈藝術作為獨立的表演藝術品種，已經逐漸衰弱融入戲曲了。我們看到舞蹈發展的歷史情況，就是這樣反映在敦煌的舞蹈壁畫中。敦煌壁畫包含了古代中國尤其是河西及敦煌地區的宗教信仰、歷史變遷、民族關系、中外往來、社會民情風俗、生產技術、建筑服飾等發展演變的形象資料。而且幾乎所有的洞窟壁畫中都有古代樂舞形象，可謂千姿百態，因此敦煌壁畫舞姿是研究中國古代舞蹈最直觀、最有價值的資料③。

從敦煌壁畫樂舞的內容看，有相當大的一部分是表現佛國世界的樂舞，如大量的“天宮伎樂”“飛天伎樂”的舞姿；
還有禮佛樂佛的樂舞，同時也有一部分表現人間世俗生活的樂舞形象。這些舞姿雖然是宗教藝術的體現，但其來源仍然是古代的現實生活。天國的舞蹈實際上正是人間舞蹈藝術的形象記錄，同時還注入了古代畫家非凡的藝術想象與創造力，也顯示了當時舞蹈藝術發展的軌跡，成為我們研究舞蹈歷史的非常重要的參考資料。

早期的敦煌壁畫，音樂舞蹈形象主要是天宮伎樂。天宮伎樂通常描繪在窟壁上部，圍繞窟頂四周，身披長巾，裸露半身，或彈奏樂器，或徒手而舞，有的還拋撒天花。特點是從半個窗口探出來，好像是有把人間和天堂隔斷的墻，只看到大半身體。壁畫中舞蹈的動作、S 形的體態、臉上的表情，與印度舞非常相似，動態和服飾也帶有印度一帶的風格。而古西域也包括新疆一帶，佛教經過絲綢之路從印度和伊朗傳到敦煌，好多舞蹈動作就帶有了新疆一帶的風格。

形象是研究古代樂舞的珍貴圖像資料。雖然她們飄飛在虛空之中，作為一個舞者，沒有主力腿的支撐，在現實的舞蹈中很難模仿，有很大成分來源于古代畫師的想象力。但飛天伎樂__的形態蘊含著豐富的舞蹈姿態與美感，凸現了舞蹈的意境，同時她們的服飾、裝飾、綢帶等等都是對古代舞蹈的寫實記錄。敦煌飛天伎樂的形象給后人的舞蹈創作提供了靈感，著名舞蹈家戴愛蓮依據莫高窟飛天圖創作了舞蹈《飛天》；
舞劇《絲路花雨》的序幕，也根據敦煌飛天的形象，設計和表演了雙飛天在天空飄飛的舞蹈。

在魏晉和隋唐時代的許多壁畫中，西域風格的舞姿十分明顯，如像緊身袒露的服飾、佩戴的纓絡串鈴、豐富的首飾、袒腹、露臍、半裸、“S”形體態和赤足而舞等等。在敦煌莫高窟第112 窟中，唐樂舞壁畫中間的舞伎，右腿勾腳高抬，身體前俯，左手反握琵琶置于腦后，右手反彈，周身飄帶飛動回旋。該舞者的表演為當代舞蹈家創作出獨具特色的“反彈琵琶”提供了生動的形象資料和依據。

敦煌唐代的壁畫里，有幾種舞姿：一種是舞巾；
一種是反彈琵琶，一邊奏琵琶一邊舞蹈；
還有一種腰鼓舞。唐代把表演性舞蹈分為兩類：一類是“健舞”，一類是“軟舞”?！敖∥琛币话愀挥陉杽傊畾?，矯捷，明快；
而“軟舞”則抒情柔曼。舞蹈場面的編排，很可能就是當時宮廷里的?；实塾谢始腋栉璋?，唐玄宗時代有梨園弟子表演團，隨時在他身邊表演。這些舞蹈動作非常合理，舞蹈性很強。有些難度大的動作，經過訓練，演員是可以做到的。所以，民族化、世俗化成為整個佛教藝術發展的趨勢，也反映到了舞蹈壁畫中④。

二、敦煌壁畫對敦煌舞創編的影響

從20 世紀70 年代末開始，中國舞蹈藝術工作者在研究敦煌壁畫舞姿形象系統的基礎上，結合古代文獻史料“復活”和創作出新類型的古典舞蹈，它有別于脫胎于戲曲的古典舞蹈，被舞蹈學界認定為新的中國古典舞流派——敦煌舞，并引起了對中國古典舞內涵及外延重新思考的討論。舞劇《絲路花雨》是敦煌舞的代表作品，所呈現的獨特舞蹈語匯、韻律、風格，不僅深為大眾欣賞和喜愛，還得到了舞蹈界的高度評價。舞蹈編導們相繼在敦煌壁畫的啟示下，創作了《敦煌彩塑》等優秀舞蹈作品，這些作品及創作經驗都是極其可貴的，對發展我國舞蹈藝術事業產生了深遠影響。

舞蹈編創們依據200 多個具有典型特征的舞姿，總結出敦煌舞姿的特點是“S”形，即“三道彎”，形成了新穎獨特的舞蹈語匯。敦煌舞在繼承中國傳統舞蹈的基礎上，融合了多民族文化形態于一身。在很多敦煌舞舞蹈造型中，我們可以看到印度神像多變的站姿，波斯民族的神秘風味，這些又融合于中國古典舞蹈特有的柔美形態之中，更顯其舞蹈風格優美、典雅、莊重、大氣的內容特征，具有很高的審美價值⑤。

（一）敦煌舞動作的空間形態

敦煌壁畫上的“飛天”“伎樂天”等形象的身體形態、神情顧盼、手足的動勢都提供了鮮明扎實的舞蹈姿態，激發了當代舞蹈家的創作靈感。當代舞蹈創編們探究這些舞姿內在動律、節奏以及它的組合連接方式，創造了敦煌古典舞學派。敦煌舞的空間形態主要是“三道彎”，空間軌跡上要把握好曲線動作中的“S”形，手臂、腰胯、腿部的橫移、曲折都要做到充分，形成身體呈三道彎式的游動韻律。它與身韻古典舞的運動空間軌跡比較，雖然大體上都是追求“圓”，但一個是在畫圓韻律中擴張舒展，一個是在扭曲的S 形動律中游動纏綿。

（二）敦煌舞的構圖與畫面設計

敦煌舞是以敦煌莫高窟壁畫上的舞姿形象為原型創造的，尤其是群舞的構圖編排上，體現出了塵封千年的敦煌壁畫造型的魅力。敦煌舞的隊形調度明顯比不上身韻古典舞，但它以自己的方式詮釋著敦煌舞的沉靜與祥和。著名編導邢時苗編創的《飛天》更能說明敦煌舞以“靜”欲“動”的畫面設計：七名仙女打扮的舞蹈演員站在空間有限的升降臺上，并將右腿固定，完全限制了她們的活動空間。因此舞蹈沒有任何空間上的調度及隊形上的變化，更多地是用肢體演繹出敦煌壁畫中的飛天形象，依靠靜態造型來呈現出靈動的舞姿，在有限的舞臺空間中預示著無限的畫面圖景，將觀眾引入“仙境”。

（三）敦煌舞的訓練特點

1.扶把s 形曲線動律訓練組合（參見晚唐85 窟舞伎圖、元榆林3 窟經變伎樂菩薩圖、盛唐148 窟經變舞伎圖）：本組合初步帶入敦煌舞蹈的S 形曲線特征訓練，領會敦煌舞姿的典型S形曲線，所選的舞姿造型以敦煌壁畫經變畫中的伎樂菩薩和舞伎形象為主，舞蹈基調非常典雅徐緩，姿態端莊優美，眼簾低垂微收，神情安詳沉靜，整個動作過程柔曼輕婉，表現了一幅十分優美的天宮伎樂圖。在動作中，舞者應當反復尋找身體S形曲線的多維角度和方位，在模仿的過程中體味敦煌舞蹈S 形曲線的韻律感。

2.敦煌舞姿與綢帶配合的控制組合（參見元榆林2 窟供養菩薩圖、中唐112 窟舞伎圖、五代98 窟經變伎樂菩薩圖）：這一組合也屬于輕柔雅致的風格，主要選用一些典型的敦煌壁畫中菩薩、天宮伎樂的舞蹈形象，舞姿多了一點端莊少了一點嫵媚，而在舒緩中又增添了些許剛韌的味道。

3.執綢帶袖起舞（參見初唐220 窟經變伎樂菩薩圖、盛唐148 窟、宋61 窟經變伎樂菩薩圖、中唐197 窟經變伎樂菩薩圖）：本組合充分使用了綢帶的甩、揚、翻、壓、穿、拋、抖等手法和技巧，時而單手交替獨舞，時而雙手一起舞動，變幻出大、中、小三種幅度和高、中、低三度空間的綢花，以及平圓、立圓、八字圓、椎形圓、斜向圓等平面和立體的圓造型，而圓又有太極圓、對流圓、游龍圓、平行圓等花樣，可謂各種花型豐富多彩、層出不窮，常常一波未平、一波又起，創造令人眼花繚亂的視覺效果⑥。

三、敦煌壁畫對芭蕾舞創編的影響

敦煌壁畫是中國傳統文化中最燦爛的明珠，也是整個東方世界的文化珍寶。芭蕾舞則是西方音樂文化的最華美的樂章之一，是西方舞蹈的精華。芭蕾與中國舞蹈本質的區別是兩種舞蹈形式在審美內涵上的差異，正是形式及本質的差異給予了中國芭蕾舞編劇以創作靈感。芭蕾舞劇《敦煌》和《玄鳳》顯示了芭蕾舞的編導們在尋找芭蕾舞創新方面的努力，嘗試通過與中華傳統藝術的“組合”來開拓芭蕾舞在中國的發展路徑。

芭蕾舞劇《敦煌》將東西方兩種迥異的舞姿以及文化反差巨大的巴黎、敦煌兩地在舞劇中結合起來，既實現了東西方兩種舞蹈藝術的碰撞，也顯現出兩種文明的審美差異。敦煌壁畫中的飛天動作剛中有柔、柔中帶剛，體態為下沉、出胯、沖身形成的三道彎，多使用腰鼓、長綢、琵琶等道具，體現出柔、韌、沉、曲的東方審美。而芭蕾舞以“開、繃、直、立、輕、準、穩、美”為準則，追求動作優雅和嚴謹。演員在表現飛天時，手、肘及體態模仿了敦煌壁畫的樂舞動作，而腿與足卻仍采用了標準的芭蕾動作，在視覺上給予觀眾強烈的對比，仿佛敦煌壁畫與巴黎鐵塔跨越了時空界限同處一地，給人留下了深刻印象⑦。

1997 年，借鑒敦煌壁畫《九色鹿》的元素創作的芭蕾舞劇《玄鳳》首演成功。整部舞劇包括“林中鳳”“夢中鳳”“畫中鳳”和“火中鳳”四部分，成功地將伎樂天、敦煌飛天的形象與芭蕾舞藝術元素、動作語匯結合起來。舞劇編導在實際的創作過程中，加入了大量的中國古典舞和民族舞蹈元素，與傳統芭蕾舞的表現形式產生了很大差異，使整部芭蕾舞劇充滿了濃郁的“中國風”，讓臺下的觀眾倍感親切和驚喜⑧。實際上，在歐洲芭蕾舞中存在一種“性格舞”的分類，是把歐洲的民族舞蹈融于芭蕾舞中，那么《玄鳳》可以看作是一次中西方民族舞蹈元素在芭蕾舞中進行融合的嘗試。

四、其它受敦煌壁畫元素影響的舞蹈

《飛天》：又名《長綢舞》，由戴愛蓮編導，1954 年資華筠、徐杰首演，表演典雅、優美、純靜，首次在中國舞臺上再現了敦煌燦爛悠久的民族文化?！帮w天”是中國古代壁畫中大量出現的舞蹈形象，尤以敦煌莫高窟壁畫中的飛天最為優美生動。她們往往出現在佛說法的莊嚴時刻，手執蓮花或手托花盤和樂器，飄然起舞。她們豐滿麗質，體態婀娜多姿，尤其是超過身長幾倍的飄帶，成為飛天肢體的延伸，也是整體形象的有機組成部分。飄帶的上下流轉飄舞，使形象顯示出迅疾的速度感和強烈的舞蹈姿勢。唐代的飛天，除有單身獨自遨游以外，還出現了成對的雙飛天，它們有的互相追趕，圍成急速旋轉的圓圈；
有的肩并肩從碧空徐徐降落；
有的互相追逐，彩帶飛舞。著名的舞蹈家戴愛蓮正是捕捉到這一系列生動的形象，吸收了壁畫中飛天的舞風、舞意、舞姿、舞韻以及民族氣質，創作了中國古典女子雙人舞《飛天》。作品中塑造了一對向往自由與幸福的仙女形象，從敦煌壁畫中挖掘出了中國古典舞蹈獨特的審美意境，體現了人們對自由、光明的向往和追求⑨。

敦煌風格的廣場舞：舞蹈創編獨具匠心地將敦煌壁畫中的很多優美舞姿加入到廣場舞中，以敦煌壁畫中的“Ｓ”型肢體形態這一最精美的舞蹈造型為典型動作，簡單易學，很短時間就能掌握。敦煌風格的廣場舞雖然不如專業團隊的表演水平，但敦煌壁畫中特有的樂舞氣韻依然清晰可見，使普通民眾在日常生活中就能受到敦煌文化的熏陶，領略敦煌藝術獨特的魅力和價值。

五、對借鑒敦煌壁畫元素進行舞蹈創編的思考

研究敦煌壁畫中的舞蹈形象，應該如何借鑒敦煌壁畫中的舞蹈形象進行舞蹈創編，一方面需要細心地觀察、研究這些舞蹈形象本身，另一方面要與史書、詩文相對照，更重要的是把這些舞蹈形象與現存的古典及民間傳統舞蹈相印證，方能達到預期的果效。如果只注重舞蹈形態，等于切斷了舞蹈的文化根基，則舞蹈也就無力擔當起“精神肖像”的使命。正如孔子的樂舞美育學說：“興于詩，立于禮，成于樂”和“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，體現出了舞蹈作品創編需要的精神內涵。

六、結語

古代敦煌地區時常更替的政權與地處絲綢之路的節點位置，使其成為多國、多民族文化交流與融合的典型。不同的舞蹈藝術、不同的繪畫風格與不斷發展的建筑水準在敦煌莫高窟及其壁畫中得到了鮮明地顯現，其豐富多彩的樂舞形象反映了千余年來中華民族舞蹈藝術的源遠流長和輝煌成就。莫高窟中的樂舞藝術與古老的中華文明同生共存，是中國文化一顆璀璨的明珠，每一位舞蹈工作者都會產生將壁畫中的樂舞形象在舞臺上展現出來的強烈沖動，由此創作了《絲路花雨》《玄鳳》等佳作，并開創了“敦煌舞”這一中國古典舞新流派。敦煌壁畫中豐富的舞蹈藝術寶庫值得我們進一步發掘和傳承，這是中國舞蹈人的責任和使命，也有助于中國舞蹈創編的進步以及中華傳統文化的發揚。

注釋：

①郭曉英.以敦煌壁畫為例分析中國古代壁畫藝術的民族性風格——評《敦煌與絲綢之路文明》［J］ .中國教育學刊， 2022（2）：1.

②宋濤.“世界藝術寶庫”——中國四大石窟之敦煌莫高窟［J］ .2021.

③王越.淺析敦煌莫高窟壁畫中樂舞的特定元素與形態特點［J］ .新絲路：上旬， 2020（2）：1.

④曾倩.敦煌石窟唐代壁畫樂舞造型圖式研究［D］ .西南大學，2015.

⑤鄧小娟，劉夢涵圖.構建中國“敦煌舞派”傳承弘揚敦煌文化［J］ .舞蹈，2022（2）：4.

⑥孫漢明.敦煌舞訓練體系思考［C］ // 2017.

⑦王紫寧.淺析芭蕾舞劇《敦煌》的藝術美［J］ .尚舞，2021（12）：2.

⑧羅辛.近10年來中國芭蕾舞劇創作得失談［J］ .舞蹈，2003（8）：3.

⑨胡偉.美美與共的《飛天》之舞［J］ .中國文藝評論，2018（11）：7.