詞語可以創造一切

艾偉?舒晉瑜

舒晉瑜：1996年你在《花城》發表處女作《少年楊淇佩著刀》，當時是自然投稿嗎？你的寫作受誰的影響比較深？

艾 偉：我當時在寧波，并且因為職業的關系（或許還有性格的關系），我沒機會認識文學界的人，所以我都是自由投稿，然后有一天收到一封信，是當時《花城》的編輯林宋瑜寫的，她喜歡《少年楊淇佩著刀》，告訴我將會在《花城》發表。這對我來說相當重要，某種意義上改變了我的命運，讓我成為今天的我。這之后，我的文學生涯基本上還算順利。我的第二篇小說《敞開的門》接著就在《收獲》發表了。

我的寫作幾乎就是一個人瞎摸索，我胡亂讀書，會有喜歡的作家，我至今最喜歡的作家是托爾斯泰和?？思{。從小說技術的角度，我從這兩位前輩身上學到了很多。你可以把這稱之為影響，但寫作本身是同個人經驗密切相關的，其實從我的文本中也不太容易看出這種影響。

舒晉瑜：很喜歡你的中短篇小說，好像很多都獲了獎？能否談談你在中短篇小說創作上的經驗？比如，你一般是怎么構思一篇小說？

艾 偉：具體的構思過程很難說清，但有一點，我的小說往往來自于現實中某個不能忘記的場景或聽到的故事，小說中所發生的一切是我這么多年來難以忘記或者說難以理解的?！蹲詈笠惶旌土硗獾哪骋惶臁返呐魅斯崤迦A確有其人，這么多年來我無法理解她。我一直想寫她，我想不明白這十年來她如何在放置于閣樓的尸骨下如常生活，那可是她殺死的人啊。差不多十年后，我寫了這部不能理解之理解的小說?！哆^往》也是，我在聽朋友講了她母親的故事后，這位母親在我心里活了十年，然后有一天，我寫下了她。所以，我有一次訪談中說過，寫作源于我對這個世界的好奇心。

舒晉瑜：從中短篇過渡到長篇，是很自然的過程嗎？有無難度？

艾 偉：我1996年發表短篇處女作，2000年就發表了長篇處女作《越野賽跑》，也是在《花城》上發表的，所以我對《花城》雜志的情感特別深，兩次都是《花城》首先接納了我?！对揭百惻堋肥?999年所寫，花了整整一年時間，所以可以說我的寫作幾乎是短、中、長同步進行的，至少相隔的時間非常短。決定寫第一部長篇時當然是惴惴不安的，對自己是否能夠駕馭這種文體也沒把握。好在那時候年輕，所謂初生牛犢不怕虎，《越野賽跑》的寫作還算比較順利，雖然寫作過程不時遇到困難，但總體來說是一次綿長而美妙的寫作旅程，那種突然涌出的帶著飛翔氣質的事物不斷向我的筆端奔來，那些事物本來并不存在，我用詞語把它們固定住了。那時候我明白了詞語可以創造一切。

舒晉瑜：你早期的中篇《家園》和長篇《越野賽跑》，小說是奔放的，到了后來，越來越緩慢、內斂，更重視向人物內部開掘。這樣的轉變，源自什么？

艾 偉：《越野賽跑》和《家園》所寫的更多是某些不存在或可能存在的事物，用得更多的是從我們的現實和歷史飛升起來的方法，一種帶有寓言性的寫作，后來我發現這種寓言性的寫作在帶給寫作者自由的同時，也有短板，比如對人的復雜性、人的溫度，關注是不夠的。我前面也說了，我的寫作源于對世界的好奇，當然也包括對人的好奇，《越野賽跑》式的寫作不能再滿足我，我開始轉向了人物內部的開掘，于是寫了《愛人同志》?！稅廴送尽繁砻嫔峡雌饋硎乾F實主義正典的寫法，但我覺得這本書存在不“現實”的成分，即對人的精神領域的探尋。這是我感興趣的。這部長篇就寫了兩個人，兩個人的故事我寫了整整二十萬字，我覺得這還是相當有難度的寫作。這種寫作帶給我另外的經驗，在表達人性的幽微和復雜的同時，小說依舊可以對時代有寓言性的表達。我認識到了小說的深度和寬度的辯證法。

舒晉瑜：《過往》和《鏡中》，都是源于聽到朋友的故事，你的小說素材一般來源于什么？從簡單的故事拓展演繹成跌宕起伏一波三折的長篇，最需要解決的難題是什么？

艾 偉：我的小說其實在現實中大多有一個原形，比如《小滿》這篇小說就是多年前聽來的一個代孕女孩因為和孩子產生情感而發瘋的故事。當然，小說世界表面上模擬人類生活，實際上和人類生活不完全一樣，我們人間生活是沒有邏輯的，就像米蘭·昆德拉所說的，我們的人生是一次性草圖，我們很難讓時間回歸，從頭來過，昆德拉還說只有發生過一次的事就永遠沒有發生過。但小說世界是一個自成邏輯的自洽的世界，構成一個平行于人間生活的小世界，它讓發生過的事情有了形式，于是小說像是某種人間生活或歷史的紀念物，使我們的生活有了“永劫輪回”的可能。

在我的經驗里，長篇小說最重要的當然是思想能力，你必須把一次性的草圖變成一座宮殿，這需要思想能力；
其次長篇小說需要一個結構，有了結構故事就會自動進入，或自動摒棄。當然在這兩大要素之外，在具體的寫作過程中，直覺和本能非常重要。同時對長篇小說來說，作者的洞察力和知識也是不可或缺的。所有這一切共同決定一個作者寫出什么樣的故事。

舒晉瑜：2002年出版的《愛人同志》，當時是怎樣的創作背景？張小影與劉亞軍相愛并結婚，這一帶有傳奇色彩的婚姻，有原形嗎？

艾 偉：這個故事大的框架都真實發生過，一個女學生愛上了一位殘疾英雄，甚至小說里的那位女記者在現實生活中都存在。這個故事就是從那位女記者那兒聽來的。女記者在多年后去看望了從前采訪過的這兩個人，結果當然是令人失望的。那年是2000年，我聽到了這個故事，這引發了我關于八十年代初南方那場戰爭的綿長回憶。那時候我們中學里經常請戰斗英雄來作英雄事跡的報告。我感到在這二十年里，時代車輪滾滾而去，他們已被遺忘在人們看不見的地方。同時我感到這兩個人物正好在這個迅捷變化時代的節點上，其中有太多歷史文化以及世道人心的信息。于是我寫下了這部小說，我要做的就是展現時代的流變如何一點一滴影響以及滲透到他們的精神世界里。某種意義上這既是一部微觀的小說，同時也是一部宏觀的小說。

舒晉瑜：小說的主人公劉亞軍是英雄，是不那么完美的英雄，包括他致殘的原因、他在日常生活中的表現，和影視作品中的英雄人物是不一樣的。在塑造“英雄人物”上，你有顧慮嗎？

艾 偉：倒是沒有顧慮，英雄也是人，也有人所具備的基本情感，有他的欲望、自尊、愛恨情仇以及其他美德（比如仗義），寫作的意義在于無論人物身上有多少符號，他最終是一個具體的人，由具體的境遇、具體的僅屬于人物個人的價值觀、道德觀構成關于他的一切行為。我寫過《文學的內在邏輯》一文，專門討論過這個問題，小說有能力洞穿某個符號以及概念，把一切還給人，使讀者看到一個活生生的人，而不是某個概念下的“英雄人物”。事實上人永遠有余數，不是某個概念可以框定的，我們小說家相信人其實是難以規訓的。事實上一個不完美的英雄會顯得更具人性，也更有人的豐富性。寫這部作品時我很年輕啊，三十來歲，我當然有一些那個年齡所具備的好品質，比如一往無前的勇氣。

舒晉瑜：隨著時代的變遷，這段備受矚目的婚姻漸漸淡去了往日的榮光。生活的拮據、身份的失衡，使得“戰爭”轉移到兩性之間……我們平時關注英雄，卻幾乎不會想到“英雄”的光環背后的故事。小說是虛構的，但讀起來又那么真實，你創作的過程有難度嗎？

艾 偉：我個人認為這部小說的難度是，幾乎以顯微鏡的方式觀察人在時代意志下的表現，把人的精神世界的幽微用精細的方式呈現出來，所以特別需要耐心，需要不斷地凝視人物，看著他們如何行動，如何思考，以及他們如何在光榮和失落之間平衡自我。你關于“真實”的說法讓我很高興，在我看來這是對小說的最高贊美了。在具體的小說寫作中，我喜歡捕捉人物瞬間的情緒以及感覺，特別是身體感覺。有些是關于聲音、光線的，但當我寫聲音和光線時往往也和身體感覺有關。

舒晉瑜：《愛人同志》不僅對個體的情感和欲望、尊嚴以及自卑、軟弱進行了充分表達，也深入當時的社會環境和時代背景，呈現了人在時代變遷中的無奈處境。而小說《敦煌》寫出了當代女性曲折幽微的心靈史。對于人物的心理描寫，你是怎么把握的？

艾 偉：小說雖然是虛構的，其實和個人經驗還是有相當大的關系。小說肯定不是寫“我”，而是把我的理解和經驗通過虛構的辦法融入到小說中。這里說的經驗，更多的是生命意義上的，出于某種直覺以及作為一位寫作者必須具備的洞察能力。如果小說家需要有能力的話，我認為對人的洞察力那是必須要有的。曾有一位女性讀者問過我，《敦煌》有一些細節似乎是只有女性才有的直覺，我是怎么知道的呢？可是男性的直覺和女性的直覺又有多么巨大的差別呢？我個人覺得其實差別不大。

舒晉瑜：《愛人同志》書寫的，不僅僅是兩個人的生命悲劇，也是一代人尋找自我價值的艱難旅程。評論家張清華評價稱：“單憑這一部小說，艾偉就應該被寫進文學史，他達到了當代作家未曾達到過的精神與心理深度?！蹦阍趺纯创@樣的評價？

艾 偉：張清華這句話的意思大概是在向人物內心探索這個維度上，在中國作家中我可能是比較獨特的存在，一個異數？張清華對我的寫作一直懷有比我本人更為堅定的信心，我除了感謝他的信任，盡可能寫出好作品外，沒有什么可說的。

舒晉瑜：《愛人有罪》描寫了欲望中尋求救贖的兩個靈魂，《南方》中也有羅憶苦的罪與罰、墮落與救贖的書寫。在《愛人有罪》中，你探究的是中國人究竟有沒有“罪”感及如何去解決“罪”的問題，這似乎是你的小說主題之一？

艾 偉：不知道為什么，我本人其實不太喜歡用救贖這個詞，我感到這個詞太重大了。另外一方面，這個詞某種程度上也會削弱小說本身所具有的更多內涵。對于中國人來說，日常生活生猛、鮮活、熱烈，充滿塵世的歡鬧。在日常生活的層面，國人看起來似乎不太有內省的習慣，看不出精神性的一面。但我相信這只是表面，因為人或多或少有面對自我的時刻，在夜深人靜時想想人生的意義，反思自己的行為。因為我們是人類大家庭的一員，文化讓我們的生活方式有自己的獨特樣貌，但人之為人的基本品質（用文學的話來說是人性）我相信人類是共通的，各民族沒有太大的不同。如果中國人真的沒有“罪”感，為何我們讀西方文學作品中相關主題時會感同身受？因此，我相信我們是有“罪”感的，那么接下來我要問的是，我們中國人是如何解決這個問題的？我們一直是個世俗國家，歷朝歷代過著世俗生活，我們有時候不完全是靠宗教解決這個問題。在《愛人有罪》里，我更多用的是心理學方法。到了《南方》開始依憑我們傳統中的一些精神資源。這一直是我思考的問題，即作為中國人，我們真正的內心語言究竟是一種怎樣的狀態？我們如何安頓自我與這個世界的關系？

舒晉瑜：長篇《風和日麗》曾被改編成35集電視連續劇，2021年，《過往》又改編成電影《追月》。你的小說基本兼具可讀性和文學性。創作的時候你會想到讀者的接受度嗎？還是一向視好讀作為創作目標之一？這兩部作品為何能被改編，能談談經驗嗎？

艾 偉：倒是沒有想過視好讀為創作目標，事實上到目前為止我也不是一個有廣泛讀者的作家。我也覺得我的小說是好讀的，這可能同我小說里的戲劇性的有關。我在一篇文章中談過戲劇性的問題，20世紀現代主義文學在某種意義上是取消戲劇性的文學?，F代主義文學專注于表達人的卑微，古典小說中人的光輝形象被徹底顛覆。顛覆了人，某種意義上也就顛覆了戲劇性。我以為戲劇性和人的精神、人的豐富、人的高貴相關。我讀的第一本外國文學作品是《牛虻》，那時候我還在春暉中學讀書?，F在看來這部小說也算不上很好，但是有一點令我印象頗為深刻，那就是戲劇性。亞瑟和瓊瑪，亞瑟和神父，小說人物處在愛與恨，軟弱與強硬，苛求與寬宥的矛盾交織之中，時刻處在那種緊張的對峙之中。這是古典小說的傳統。在這種戲劇關系中，人變得更為豐富與高貴。我認為恢復戲劇性即是恢復人的光輝形象的第一步。

在我看來每一部小說都存在改成影視作品的可能，魯迅的小說幾乎都拍過電影或改編成戲劇，問題在于現在影視的尺度問題。這方面我沒有任何經驗，影視從業人員可能更有經驗。

舒晉瑜：《南方》從三個不同視角講述了“你、我、他”三個平行又交織的故事；
《鏡中》全書分為四個部分講述四個主要人物——在小說結構和形式探索上，你總有自己的追求？

艾 偉：結構之于小說就像建筑的根基和柱子。結構本身就是思想，是創造之物，就如上帝造人時對著泥土吹的那口仙氣?！赌戏健酚腥厝朔Q，你、我、他。你前面講到我小說的寓言性問題，這三重人稱確實有寓言性，“他”代表善，“你”代表懺悔，“我”可能更多代表著欲望和某種程度的惡，我當時構想是把三重人稱當成一個人的三個面向。當然在小說中他們是完全不同的三個人物，只是側重不同。就我的寫作而言，在結構未定之前，會有無數個開頭，經常推翻重來，直到有一天，找到一個合適的結構，找到結構后，那么我就知道完成這部小說應該沒有問題了。

舒晉瑜：《過往》寫到子女與父母，以及兄弟姐妹之間情感的復雜，很讓人心動。那位母親是自私的，她的精力幾乎全用于戲劇，算不上稱職的母親；
可是另一方面，她的身上也有偉大的母愛，一看到陌生人手里拿著兒子秋生的照片，頓生警覺。母親的形象是真實的、豐滿的。能否談談你在塑造人物上的經驗？有評論認為“艾偉在其小說中提供了開掘內心的方法論”，如果有方法，你愿意分享一下嗎？

艾 偉：寫作的時候沒有想過方法論，是憑直覺寫。關于長篇小說寫作就大的方法論而言，首先是關于問題的思考，人生問題也好，社會問題也罷，這里面有一個判斷標準，就是這些問題是否有足夠的精神重量，因為長篇小說的精神重量是一個重要的指標——在我這兒，長篇小說不單單是字數問題，更重要的是精神含量問題。然后如前所說，思考結構問題。至于具體的寫作，就算是對人物內心的開掘，更多是憑直覺。對小說來說，人物相當重要，其實讀者讀完一部小說可能記不住小說的故事，但會記住人物，我們可能記不住《紅樓夢》的故事，但我們都記得紅樓夢中的人物——所以小說家若能貢獻一個人物就顯得無比重要。

寫完《風和日麗》后我有一個創作談，那篇文章開頭就寫了作家和人物的關系，作家在寫作的過程中，時刻和人物相伴，和人物對話，讓那些虛構的人物成為自己的朋友，作家時刻思考著人物如何行動、如何面對艱難選擇。在這個過程中，作家會對人物變得無比熟悉。我想起巴爾扎克臨死前，出現在他腦子里的不是在世的人物，而是他虛構的人物，巴爾扎克把他小說里的人物都埋在了拉雪茲神父公墓，所以，他的遺愿是把自己也葬在拉雪茲神父公墓，與虛構的人物為伴。

舒晉瑜：總體上看，你的敘述方式呈現出多重探索性，出現了大量復調運用。無論是《重案調查》《南方》還是新書《鏡中》，復調的敘事結構是你在創作中常用的，你為何如此迷戀這一形式？你覺得它使自己的小說呈現出怎樣的特點？

艾 偉：我小說中復調的產生大約是由于不同視角造成的。我覺得這也是人生真相，我們每一個人不可能知道生活中的一切，即便對同一件事也很難完全掌握全貌。小說是需要一定技術的敘事藝術，特別是經過了現代主義小說對技術的探索后，我們講故事的方法比古典小說時期要豐富得多，而技術問題從來就是觀念問題，也是作家承認自己“無知”的問題，因為作家們相信小說這一文本比作家本人要聰明得多。

舒晉瑜：小說《鏡中》講述建筑設計師莊潤生在遭遇人生重大變故后，重新思索生命的意義并尋求自身救贖的故事。不僅主人公的職業與建筑有關，兒女的姓名一銘一貝也很容易讓人聯想到建筑師貝聿銘，尤其是小說的四個部分互相呼應，在敘事上也具有對稱之美。這是小說融入了你的建筑美學和對人生的思考，用心良苦。能否談談小說的創作過程？

艾 偉：我在本書的《后記》中提到了促使我寫這本書的事件。當然我現在寫的故事已完全是另外一個故事，但思考的根本問題是一樣的，即當我們的人生出現重大變故時，如何處理同這個世界的關系，如何處理自我，以及安頓我們的內心。因此這本書最終的著眼點是人如何學會放下，學會慈悲，學會愛和寬恕，所以這也是一本關于自我解脫之書。

關于處理人類與世界的關系，我覺得沒有比建筑更本質更直接的“藝術”了。人類根據自己對天地對宇宙對彼岸的想象而筑造自己的棲居之所，崇拜之所，建筑是每一個民族及其文化的外衣，并且是最深邃的精神的外衣。我一直關注建筑藝術。當我寫這本書時，我把建筑當成了此岸與彼岸的某種呼應和聯系，而我這部小說某種程度上一直有一束從彼岸投來的光存在。由此這本小說是有依憑的，我有可能通過這種方式打開中國人的內心語言。

在這本書里，我更多地回到東方式的思考方式，我試圖在東方文化之下觀察人自我解脫的可能性。我覺得這很重要。作家的寫作需要精神依憑。

舒晉瑜：《鏡中》的文字光影變幻，小說的四部分像一座建筑，以自己擅長的建筑學結構小說，是否有不一樣的體會？是否會格外自如？

艾 偉：這本書的題記中，我寫了一句話：“對稱有著無與倫比的美?！苯ㄖ菍ΨQ的藝術，沒有哪種藝術像建筑這樣講究對稱。因此建筑和鏡像天生有關系。事實上，我在書的四個部分中確實設置了一些對稱的鏡像關系，包括自我與他人，歷史與現實等等。但對讀者來說，這些作者設置的鏡像關系不重要，重要的是他們讀到能夠喚起他們的生命感覺的情感，并因此有所啟發即可。

舒晉瑜：《過往》中的母親顛覆了“母親”的形象?！剁R中》主人公易蓉的母親，和《過往》中的母親職業相近，母親和子女的關系有點類似?！哆^往》中母親哼出成名作《奔月》的曲調，《樂師》中的呂紅梅看的戲名叫《秋月》，《鏡中》女主人公易蓉和情人甘世平幽會時唱的是《牡丹亭·幽媾》，戲劇在你的小說中起到怎樣的作用？

艾 偉：小說雖是虛構之物，但同個人生命經驗是分不開的。我奶奶1949年前在上海唱過戲，我小時候聽她唱過，她唱《梁祝哀史》。自然而然戲劇元素會進入小說。舞臺真的會塑造人，雖然每一位演員都個性迥異，但還是能找到共同點的，從她們所處的那個小世界里幾乎可以感受到塵世的一切，她們既有徹底的俗的一面，又有超凡飛揚的一面，好演員需要放開，需要爆發力，這需要具備強有力的個性，而個性扁平很難成為一個好演員。談到人的個性或行為，我覺得主要由兩方面構成：一是稟賦，二是所接受的觀念。人與人的觀念不會完全相同，這其中的彈性還是相當大的。

《鏡中》有一個東方精神在，所以我選擇了最不現實的昆曲，這個劇種幾乎就像一個士大夫的夢幻，它不是世俗的，而是直接顯現中國人精神性的劇種，就像建筑與生俱來有精神性，天然與一個民族的文化、觀念、權力、信仰等密切相關。

舒晉瑜：你之前的小說，如《過往》的故事發生在“永城”，所謂“永城”諧音通“甬城”（寧波簡稱）。這次《鏡中》是你第一次寫杭州嗎？地域的變化對小說有何影響？

艾 偉：我在寧波生活了二十多年，很自然會以寧波作為小說世界的想象地。我以前的故事大都發生在命名為“永城”的那座城市，但偶爾也會寫到“省城”，比如《敦煌》和《樂師》里都有杭州的場景，《敦煌》有一個情節還發生在西湖?！剁R中》是我第一次想象杭州，這同我定居杭州有關。小說世界總是和作者的個人經驗有千絲萬縷的聯系。在《鏡中》這個幾乎是全球化視角的中國故事中，我選擇杭州作為中國的代表，因為我覺得杭州之于中國，相當于《紅樓夢》之于中國文學。

舒晉瑜：《鏡中》結尾莊潤生和雜志編輯的對話《非如此不可》，在某種程度上是否也可以理解為你對建筑、對小說的認知？

艾 偉：《非如此不可》對這部小說而言，我個人覺得還是相當重要的，這個附錄讓莊潤生這個人物有更為堅實的基礎。當然里面關于建筑的那些話，也可以適用于小說創作。因為藝術總是相通的，事實上中國新時期以來，無論是文學、美術還是建筑，各藝術門類所走過的路，幾乎有著相似的路徑，其實背后都有一個所謂的社會總體“思潮”在起作用。

舒晉瑜：寫了這么多年，你現在的寫作是否還會遇到困境或瓶頸？如何解決？

艾偉：這是經常有的事情。我2014年寫完《南方》后，實際上有三年時間沒寫任何東西。我不想重復自己。我想有所改變。無論《敦煌》《過往》，還是新長篇《鏡中》，都是改變的結果。對于一個有經驗的小說作者，寫一個故事是容易的，但寫一個有新意味的故事是艱難的，這需要作家在主題上（哪怕是作者一直在寫的主題）有新發現，或新的發展，在結構上要有新的創造。小說是一種不允許重復的藝術，別的藝術比如繪畫和書法重復是合法的，但小說哪怕一個比喻，作家一輩子只能用一次。

在具體的寫作中，每部作品都會遇到困難時刻。但我一直都明白，任何藝術都是戴著鐐銬跳舞。人們通常認為鐐銬是不好的，我的看法是相反的，其實藝術從來沒有真正的自由可言，任何藝術都有其基本規則需要遵循，也可能有其它因素影響其不自由，但正是這種不自由讓藝術出現張力，而藝術家或作家總是可以在不自由中找到一條通往自由的道路。

舒晉瑜：你如何看待《鏡中》在自己創作中的獨特價值？

艾 偉：我在《中國經驗及其精神性》一文中談到過這個問題：作為今天的中國作家，面對豐潤而蕪雜的經驗世界，他有責任去找尋屬于中國人的內心語言，有責任去探尋一個最基本的問題，即身為今天的中國人，我們生命的支柱究竟是什么，中國人的心靈世界究竟有著怎樣密碼，我們該如何有效地有信服力地打開中國人的精神世界并找到中國人的“靈魂”。當我這么說時只是在說我想努力這么做，并不是說我做到了。

從《愛人有罪》到《鏡中》，這么多年來，我一直在尋找一種可以依憑的屬于中國人的精神資源，就我個人來說，《鏡中》是這一方向上的一次探尋。

舒晉瑜：你寫了二十多年，可否談談自己在創作風格上的變化？

艾 偉：我的寫作風格我自認為還算比較龐雜的，當然如果回顧寫作生涯，每一個階段都有一些對小說的思考，這構成了某個階段的某種所謂的“風格”。我一開始是兩條腿走路，一類是像《鄉村電影》這樣的寫實性作品，一類是像《越野賽跑》這樣的幻想或飛翔性的作品。第二階段是從《愛人同志》開始，我向內轉，開始探尋人在人間煙火表象下深不可測的精神謎面。在這兩個階段中，我一直關注革命、歷史、意識形態等對人的影響，觀察人在時代意志下的處境，有一定的批判性。我五十歲后，想在寫作上有所變化，《敦煌》某種意義上是這種變化的開始，后來又寫了《過往》，最近則完成了長篇《鏡中》，如徐晨亮先生所說的，“《鏡中》這部小說自然體現了他最新階段的思考，與過去作品不同的是，革命、歷史、暴力、欲望等敘事元素和價值坐標明顯被淡化，連核心情節的發生地都從以往的‘永城，移至杭州這一更具當下性甚至未來感的城市?！蔽议_始探討關于自我認識以及自我解脫的問題，即試圖尋找中國人的內心語言。