論文摘要：20世紀下半葉，以“消解中心”、“邊緣化”等為特點的后現代主義文學興起，對消解“歐洲中心”、“西方中心”，促使原來處于邊緣地帶的前殖民地和第三世界國家的文學移向中心，起了推動作用。近年來文化下面是小編為大家整理的外國文學論文【五篇】（完整文檔）,供大家參考。
外國文學論文范文第1篇
異國情調與本土意識形態--威廉·卡洛斯·威廉斯與中國的對話 張躍軍
好人何以變成壞人?--評布萊希特的《四川好人》 謝芳
《鄉村醫生》--"內宇宙"幻化的現代神話 葉廷芳
"在流沙中行走":論《植物園》的"敘述" 仵從巨
在夢的闡釋中展示權力關系--論《人鼠之間》的文化寓意和社會效用 方杰
海明威:"有女人的男人" 戴桂玉
美國文學對地域之情的關注 孫宏
喬叟對英國文學的貢獻 肖明翰
論勃朗寧詩歌的藝術風格 劉新民
《堂吉訶德》的多重諷刺視角與人文意蘊重構 蔣承勇
比較文學研究在中國的發展及其意識形態功能 周小儀，童慶生
關于表現主義的定義問題 張黎
拉康與分裂的主體 嚴澤勝
《竊信案》:文本與批評的對話 何寧
全球化語境中東方文化與文學的研究現狀與前瞻 麥永雄
我們時代的歐洲文學史 王守仁
新歷史主義還有沖勁嗎? 寧
厄普代克的平庸之作受到批評 寧
西蒙發表新作《有軌電車》 吳岳添
從大江健三郎眼中的村上春樹說開去 許金龍
"新世紀東方文學研究與教學學術研討會"側記 王燕
審美現代性的三個矛盾命題 周憲
關于殖民和后殖民模仿 石海峻
普魯斯特論波德萊爾 劉波
《四個四重奏》的時間拯救主題 劉立輝
探討T.S.艾略特的"秩序"理論 江玉嬌
霍爾頓與臟話的政治學 程巍
自卑情結:?？思{小說創作的重要動因 朱振武
二元對立形式與?？思{的《我彌留之際》 馮季慶
拜厄特小說《占有》之原型解讀 程倩
《欲望號街車》的不確定性與矛盾性 徐靜
詩化的缺失體驗--川端康成《古都》論考 孟慶樞
論莎士比亞十四行詩的時間主題 吳笛
評理查遜的書信體小說藝術 李維屏
狄更生的死亡比喻與基督 董愛國
馮至與德國浪漫文學 殷麗玉
解構主義在美國--評J.希利斯·米勒的"線條意象" 申丹
身/心二元對立的詩意超越--埃萊娜·西蘇"女性書寫"論辨析 林樹明
被忽略的R.L.斯蒂文森--斯蒂文森小說理論初探 王麗亞
比較中見特色--村上春樹作品探析 林少華
虛像與反差--夏目漱石精神世界探微 高寧
重讀《麥琪的禮物》 朱剛
從《"水仙"號船上的黑水手》及其《序言》看康拉德的藝術主張與實踐 高繼海
論馬卡寧小說創作的藝術風格 侯瑋紅
《他們的眼睛望著上帝》的敘事策略 程錫麟
J.希利斯·米勒談世界文學與比較文學 空草
普羅米修斯的hubris--重讀《被綁的普羅米修斯》 陳中梅
英美文學中的哥特傳統 肖明翰
很多的印度,很多的印度文學 空草
一場辛苦而糊涂的意識形態之戰--談瑪麗琳·芭特拉的奧斯丁研究 王海穎
布洛克斯和他的自然詩--兼與謝靈運比較 劉潤芳
試論諾瓦利斯小說的宗教特征 谷裕
烏托邦文學與《圣經》 趙寧
日本"大岡故事"《審問生母與繼母之事》與元曲《灰闌記》 中田妙葉
《黑暗的心臟》解讀中的四個誤區 殷企平
利哈喬夫:20世紀俄羅斯最后的沉思 吳曉都
全球化語境中的惠特曼研究 劉樹森
互文性理論的緣起與流變 秦海鷹
《懺悔錄》的真實性與語言的物質性--論保爾·德曼對盧梭的修辭閱讀 昂智慧
論默多克的小說《逃離巫師》中的權力和權力人物主題 何偉文
俄羅斯后現代主義文學與俄羅斯民族文化傳統 吳澤霖
現實·夢幻·夢幻戲劇--斯特林堡的《父親》和蒙克的《病室中的死亡》 耿幼壯
奈保爾筆下"哈奴曼大宅"的社會文化分析 梅曉云
感受荒誕人生見證反戲劇手法--《等待戈多》劇中的人及其處境 藍仁哲
"歷史的噩夢"與"創傷的藝術"--解讀喬伊斯的小說藝術 郭軍
《所羅門之歌》:歌聲的分裂 劉炅
《千畝農莊》的生態女權主義思想 左金梅
用童話構建歷史真實--君特·格拉斯的《比目魚》與德國浪漫童話傳統 馮亞琳
神性的幻滅和人性的沖突--《沃斯》的悲劇意義初探 吳寶康
《四川好人》與中國文化傳統 張黎
理查遜與菲爾丁之爭--《帕梅拉》和《約瑟夫·安德魯斯》的對比分析 劉戈
論海達·高布樂是一個頹廢者 何成洲
能樂《芭蕉》:芭蕉精形象的形成與日本佛典的關系 張哲俊
又一個馬克·吐溫? 寧
今日重讀吉卜林 蕭莎
屋里屋外:關于當代英國詩歌的一個話題 空草
《源氏物語》中夕霧讀大學寮情節的真實性 張而弛
自由之書:《芬尼根的守靈夜》形式研究 戴從容
轉喻與隱喻--吳爾夫的敘述語言和兩性共存意識 李娟
美國黑人作家與猶太作家的生死對話--析伯納德·馬拉默德的《房客》 喬國強
新東方主義中的"真實"聲音--論哈金的作品 應雁
與"兩種文化"的對話--談戴維·奇的小說《想》 童燕萍
"從搖籃里抱走了別人的孩子"--論卡夫卡創作中的語言問題 曾艷兵
弗·索洛維約夫與俄國象征主義 汪介之
從圓到圓:論博爾赫斯的時空觀念 唐蓉
從先知預言的角度釋《荒原》 郭春英
對《解讀敘事》的另一種解讀--兼與申丹教授商榷 申屠云峰
論泰戈爾的韻律詩學 侯傳文
敘事文本與意識形態--對凱特·肖邦《一小時的故事》的重新評價 申丹
尋求另外一種真實--評德國浪漫藝術童話超現實的美學旨趣 馮亞琳
審美與政治:關于濟慈詩歌批評的思考 章燕
互文和"鬼魂":多蘿西婭的選擇--再訪《米德爾馬契》 殷企平
海涅作品中的死亡主題 趙蕾蓮
對19世紀俄羅斯文學的再認識 吳元邁，Wu Yuanmai
別林斯基與果戈理的書信論戰 劉文飛，Liu Wenfei
俄羅斯文藝學的歷史主義傳統與創新 程正民，Cheng Zhengmin
泰戈爾"人格論"探析 侯傳文，Hou Chuanwen
18世紀英國文化風習考--約瑟夫和范妮的菲爾丁 呂大年，Lü Danian
《希臘古甕頌》中的"美"與"真" 袁憲軍，Yuan Xianjun
《采堅果》的版本考辨與批評譜系 張旭春，Zhang Xuchun
金錢+享樂=模范町人--《日本永代藏》的町人道德文明觀建構 李均洋，Li Junyang
與時間游戲,和死亡對話--評馬丁·艾米斯的《倫敦場地》 王衛新，Wang Weixin
艾麗斯·沃克的詩性書寫--艾麗斯·沃克詩歌主題研究 王卓，Wang Zhuo
試析《老婦還鄉》中的正義主題 廖峻，Liao Jun
在生與死之間:解讀《英語教師》 王春景，Wang Chunjing
行走在麥比烏斯環上--論安部公房的《砂女》 王蔚，Wang Wei
論默多克小說《黑王子》中的形式與偶合無序問題 何偉文，He Weiwen
《寒凍》--貝恩哈德"笑藝術"的開端 韓瑞祥，Han Ruixiang
貝克特英語批評的建構與發展 劉愛英，Liu Aiying
德爾班科:麥爾維爾研究新論問世
外國文學論文范文第2篇
論文摘要：20世紀下半葉，以“消解中心”、“邊緣化”等為特點的后現代主義文學興起，對消解“歐洲中心”、“西方中心”，促使原來處于邊緣地帶的前殖民地和第三世界國家的文學移向中心，起了推動作用。近年來文化研究、后殖民主義理論等的崛起，更是從理論上支持了這種傾向。本文審視了這一背景下加拿大英語文學的發展，論述它如何繼承、借鑒和超越宗主國文學——英國文學和強勢文學——美國文學，并發展和繁榮具有鮮明加拿大特點的民族文學；
特別關注因長期的移民政策和多元文化政策而產生的體現后現代主義、后殖民主義等文學流派的一些優秀作品及其作者，如包沃林、克羅耶奇、小川、翁達杰等。
加拿大文學是在大西洋彼岸歐洲文學的歷史性影響和近鄰超級大國美國文學的強大影響的夾縫中發展起來的。由于歷史的原因，曾經是法、英殖民地的加拿大很長一段時期沒有自己獨立的文學。加拿大作家（這里指加拿大英語作家，下文同——筆者注）所寫的文學作品，作為一個整體，往往被視為英國文學的一個分支，或美國文學的一種翻版。早在二十世紀六十年代以前，加拿大知識分子就決心改變文學上這種令人沮喪的從屬狀況，不少作家和評論家從分析、歸納加拿大文學作品中有代表意義的主題入手，著意建立獨立的加拿大文學。到了被稱為“加拿大文藝復興”的六十年代，他們更是孜孜不倦，把建立獨立的加拿大文學、探尋和確定加拿大自己的民族特性視為已任。二十世紀中期，特別是一九六七年加拿大獨立百年紀念以來，加拿大人思想認識上有了一個飛躍，對自己的國家充滿了信心，加拿大文學才真正走向成熟，形成獨立的民族文學，在世界文壇上的影響與日俱增，開始作為一支生力軍躋身于世界文學之林。
自二十世紀六十年代末以來的二十年中，加拿大文學具有以下三個特點：作家隊伍空前擴大，新一代的作家脫穎而出；
文學評論家的隊伍日漸成熟；
文學作品的題材日趨豐富多彩，創作手法也日趨多樣化。由約翰·莫斯編著的《加拿大小說讀者指南》（一九八七）就列舉了諸如道德教育、哲理、社會現象評論、女權主義、老年問題、移民生活、歷史、戰爭、科幻、心理分析、諷刺與幽默、荒誕與恐怖、地域風情等十余類。從創作手法來看，短短二十年中就涌現出一大批實驗小說及先鋒派小說。以前，諾斯洛普·弗萊幾乎是惟一有國際影響的加拿大文學評論家。但六十年代末以來，一批年青的文學評論家脫穎而出，文學評論刊物數量激增，新增了如《加拿大小說雜志》、《加拿大作品評論》、《加拿大文學研究》等刊物，促進了作家間的交流切磋和加拿大文學的進一步發展。
到了九十年代，經過幾代人的努力，加拿大文學已進入成熟時期，它已成為民族文化的一個重要方面，并得到了國際上的承認，主要表現在：（一）加拿大文學不但已成為加拿大本國中學及大學的獨立課程，而且還成了許多外國（包括中國）高等學府的外國文學專業的研究課題乃至獨立課程；
（二）加拿大不少著名作家不但為本國人民熟知，而且也享譽世界；
（三）加拿大的優秀文學作品已成為世界文學寶庫中的一部分。
二十世紀下半葉以來，加拿大英語文學較為突出的是其后現代主義與后殖民主義的傾向以及多元文化的特點。
一、加拿大文學與后現代主義潮流
加拿大作家的主要寫作風格在很長一段時期一直是現實主義的。二十世紀上半葉，現代主義在美國和歐洲各國興起，并代表了一個卓越的文學發展時期；
二戰后，美國和歐洲一些國家又出現了后現代主義這種更新的文流。加拿大在文學發展方面似乎總是比美國和歐洲一些國家慢半拍到一拍[1]。一方面，一些加拿大作家仍在摹仿別人已近尾聲的現代主義；
另一方面，加拿大人傳統的反美情緒使不少人對發源于美國的后現代主義抱懷疑態度。盡管如此，加拿大文學界仍然出現了一些學者，他們從理論上、創作實踐上對后現代主義進行探討、實驗，寫出了具有加拿大特色的后現代主義作品。他們中的突出代表有喬治·包沃林（一九三五—）、羅伯特·克羅耶奇（一九二七—）、瑪格麗特·阿特伍德（一九三九—）、邁克爾·翁達杰（一九四三—）、達夫妮·馬拉特（一九四二—）等。
喬治·包沃林是加拿大后現代主義實驗小說的一位杰出代表。他的關注點是加拿大開拓史。從這一題材入手，他實施了他的后現代主義文學觀。他的文章《畫出來的窗戶：關于后現代主義小說的幾點想法》一直被視為加拿大關于后現代主義的辯論中為數不多的有創見的論文之一。小說《燃燒的水》（一九八）被加拿大當代文學評論家琳達·哈欽歸于“首先解構英國的社會和文學神話，以重新確定自己作為殖民地的歷史”[2]的加拿大后現代主義小說的一個典型，也是包沃林實踐自己后現代主義文學觀的最好范例。他在小說的前言中意味深長地稱自己的這本書是“一部真正的歷史小說”。然而實際上，他是在借歷史人物喬治·溫哥華的探險來戲仿“大英帝國殖民主義英雄發現和征服世界”這類帝國主義神話?！巴ㄟ^使用戲仿，他們（包沃林等加拿大作家——作者注）還對歐洲和美國文學中典型的神話和形式提出了疑問……”[3]包沃林認為，小說的功用不是描述歷史或解釋歷史，而是創造歷史。他說：“加拿大惟一的歷史就是書寫歷史?！盵4]在此，他不僅暗示了加拿大歷史的短暫和平淡，也似乎在間接說明，只有通過小說這面鏡子，歷史才成為歷史?！度紵乃愤@一類小說被琳達·哈欽稱為“編史元小說”，“這些作品不是傳統意義上的歷史小說，因為它們在關注寫作、閱讀和理解過程中表現出了明顯的元小說的傾向，不僅自覺地表露出自身的虛構性，同時也公開地關注閱讀和寫作歷史與小說這種行為（及結果）?！盵5]
另一位有代表性的加拿大后現代主義作家是羅伯特·克羅耶奇。在加拿大和美國求學與工作的雙重經歷使他的小說創作也帶上了雙重性。一方面，他依戀自己的祖國，特別是家鄉的西部大草原，將自己的文學創作深深地植根于阿爾伯達這塊肥沃的土壤中——他所有的小說都以加拿大為主要場景，人物絕大多數也是土生土長的加拿大人；
同時他還勇于借鑒敘述學、魔幻現實主義、解構主義、后現代主義等國際文學新理論和新方法，不斷開拓新的“疆界”。在其“西部草原三部曲”——小說《我的吼叫》（一九六六）、《養種馬的人》（一九六七）和《沉淪的印第安人》（一九七三）中大膽嘗試后現代主義的各種創作手法，運用了文本的互文性、元小說、自我指涉、高度的不確定性等多種后現作策略和手法。更為重要的是，他與美國學者威廉·維·斯巴諾斯一起創辦了著名的《疆界2：后現代文學雜志》，探討和推廣后現代主義文學理論，激發了加拿大人對作為文學和文化運動的后現代主義的興趣?？肆_耶奇還被看成后殖民主義文學理論在加拿大最早的表述者或代言人：在與瑪格麗特·勞倫斯（一九二六—一九八七）的交談中他說，“我們沒有自己的身份，除非有人講述我們的故事。虛構（小說）造成我們的真實”，這句話因暗示了加拿大的后殖民身份而成為經常被人們引用的語錄。
包沃林關于“歷史即虛構”、“發現即編造”的論點和克羅耶奇“小說使我們真實”的名句顯然與現實主義和現代主義小說傳統背道而馳。這兩位后現代主義作家又不約而同地強調了“講述”故事的重要性。為了重新找到一種獨立的、真實可信的敘述聲音，克羅耶奇認為，“加拿大（英語）作家必須摧毀那種一直使自己無法聽到自己聲音的、出于同源的美國語言和英國語言?！盵6]
在這方面，還有一些加拿大作家態度更為激烈。如丹尼斯·李（一九三九—）就宣稱，只有退回到沉默的狀態，拒絕玩以說話為基礎的摹仿性游戲，加拿大文學才能最終擺脫曾經作為殖民地的歷史陰影，因為采用這種現實主義就意味著采用外國的思維模式和表達方法。李認為，只有通過傾聽空間的“韻律”，加拿大作家才有可能尋找真正能表達自我的方式。他還宣稱：“要在一個殖民地不假思索地說話……那就不得不借助反映異國空間的文字。思索意味著陷入沉默，意味著發現真正屬于你自己的空間卻沒有文字?！盵7]這是對人們的一種提醒：光用美學標準來評判、探討加拿大的后現代主義文學是不夠的，我們不應忽視它作為前殖民地身份的政治內涵?！罢问羌幽么蠛蟋F代主義的一個重要組成部分?！盵8]加拿大后現代主義作家們在背離現實主義/現代主義傳統的同時，還向歐洲/美國文化的主導地位或中心地位提出了挑戰。他們中不少人在小說中記載、反映了加拿大作為殖民地的經驗、人們對強大鄰國文化殖民傾向的恐懼，以及這種經驗和恐懼在當代加拿大人心靈上留下的陰影?，敻覃愄亍ぐ⑻匚榈碌男≌f《浮現》就是一例。女主人公對美國及一切與之相關的事物都有一種恐懼感和厭惡感。她走在回故鄉的路上，滿目都是被“從南方蔓延過來的病毒”毀壞的樹木——暗喻美國對北方鄰國加拿大的毀滅性影響；
一路上，美國的陰影更是隨處可見：美國人開辦的電力公司為提高水位，破壞湖圍，給森林和動物們帶來了滅頂之災；
有美國人提出用高價購買主人公的家園，以便“從事一些狩獵或捕魚的活動”。[9]然而，最令人不安的是美國文化對加拿大文化的侵蝕，包括女主人公的兩位旅伴在內的許多加拿大人競相模仿美國人的生活風格和語言，并以此為榮；
到處都是美國游客，“他們的獨木舟船頭上插著一面滿是星星的旗子，……這好像向我們（加拿大人——作者注）顯示：我們正在一個被（他們）占領的土地上?！盵10]
加拿大的后現代主義作家們沒有就此駐足，他們認為，加拿大文學的發展中沒有完全成熟的現代主義運動這一階段，這未必不是件好事，因為，這可以被看成建立獨立自主的加拿大（英語）文學理想的起點?？肆_耶奇宣稱：“加拿大文學從維多利亞階段直接發展到了后現代主義階段?！@個產生了馬歇爾·麥克盧漢和諾思羅普·弗萊的國家，（對歐洲和美國的主導文化）作出抵抗的方法就是從來沒有現代主義化過?！盵11]在這種情況下，加拿大人并沒有跟在美國和歐洲的后現代主義文流后面亦步亦趨，而是在走自己的路。相對歐美“中心”而言，加拿大處于“邊緣”或“”的位置。琳達·哈欽指出，“加拿大是一個不喜歡中心的國家，多元文化盛行”，那兒有極強的“反中心意識”和“地域意識”（regionalism）；
同時，“加拿大文學傳統中婦女的聲音特別強……她們一直就是文學主流”。[12]因此，加拿大當代文學又呈現出區域性、多元化、女性化等特點。以弗蘭克·戴維（一九四—）為代表的一些加拿大學者表達了更為激烈的觀點，他們認為，只有當已被奉為經典的、代表了等級制度的歐美現代主義文學衰敗了，加拿大的區域性文學和邊緣/文學（如少數族裔文學、女性文學等）才有可能興盛繁榮。因此，他們將加拿大的后現代主義文學與區域性文學和邊緣/文學視為利益一致、同步興盛的發展趨向。
綜上所述，我們發現，加拿大的后現代主義文流并不是一場純粹的文學運動，它應該是加拿大政治、文化生活中不可分割的一部分。加拿大的后現代主義文學中含有后殖民主義、多元文化、女性主義等政治傾向，它的政治內涵使它有時成了“后殖民主義”和“后美國、歐洲中心主義”的同義詞。
二、雙重語境下少數族裔作家的崛起
加拿大是移民國家，種族構成十分豐富。二戰以后洶涌的移民潮更使其然。為了保護少數族裔權益、促進各民族和睦相處和維護社會穩定，加拿大政府在六十年代末、七十年代初通過立法，推動形成了以英法雙語制為基礎、以多元文化為特色的社會、文化和文學新格局。這一特色被稱為“加拿大馬賽克”，它如同一幅多彩拼貼畫，其中每個族群都可以保留各自的歷史和文化特點，它們既是相對獨立的個體性群體，互為彼在，同時又在多元文化的大背景中共存。
近年來，源于文化研究的反西方文化霸權和歐洲/美國中心主義的后殖民主義理論興起，它也借助多元文化的浪潮迅速傳遍全球。有關專家認為，凡受過英、法、葡、西等殖民主義者壓迫的民族的文學，尤其是在殖民主義及帝國主義霸權撤出后所產生的民族文學，都是后殖民文學[13]。作為前法、英殖民地和英聯邦的一員，加拿大的文學，特別是始于六十年代末、真正具有本國特色及獨立文化意識的加拿大文學顯然屬于此列。與加拿大的后殖民文學一起發展、成長的，是一大批優秀的少數族裔作家。他們的文學創作為加拿大的多元文化增添了鮮艷的色彩，也拓寬了加拿大文學創作的表現空間。由于受作家雙重或多重種族文化背景的影響，他們的創作主題往往具有獨特的沖突性和復雜性，而這種沖突性和復雜性往往使后現代手法運用起來顯得更為貼切自然。他們將本民族的文化及語言特色帶進加拿大英語文學，也豐富了傳統的英語文學形式，增加了它的生氣與活力。
在加拿大，不僅有被稱為“立國民族”的英裔、法裔居民，還有被稱為“第一民族”或“原住民族”的印第安人、因紐特人（愛斯基摩人）等土著居民，更有來自世界各地各民族的移民。與此相同，正在崛起的加拿大優秀少數族裔作家的種族構成也很豐富多彩，他們包括猶太裔作家倫納德·科恩（一九三四—）、捷克出生的作家約瑟夫·斯克沃雷克基（一九二四—）、烏克蘭裔女作家簡妮絲·庫利克、匈牙利裔作家喬治·喬納斯（一九三五—）、印度出生的作家洛辛頓·米斯特里（一九五二—）、斯里蘭卡出生的邁克爾·翁達杰（一九四三—）和日裔女作家喬伊·小川（一九三五—）等等。其中，喬伊·小川和邁克爾·翁達杰的文學創作分別體現了加拿大當代文學的兩個重要特征——多元文化與后殖民傾向。
喬伊·小川生于溫哥華，是日本移民后裔。盡管她是因詩歌成就成名，但人們普遍將其長篇小說《伯母》（一九八一）及其續集《總有一天》（一九九二）視為她的代表作。她的小說被看作了反映加拿大多元文化語境中少數族裔自我意識覺醒并不斷成熟的經典作品。
第二次世界大戰中日本軍隊偷襲珍珠港之后，加拿大政府以國家安全為由立法，強行將在溫哥華附近沿海地區居住了好幾代的日本僑民（約二萬余人）撤離西海岸，并剝奪其財產。他們或被關入勞動營、集中營，或被驅趕到內陸地區，或被遣送到廢棄的礦區；
尚未取得加拿大國籍的日僑中則有不少人被趕回日本。這些遠遠超出軍事必需的種族主義政策造成了大量家庭的妻離子散，家破人亡。戰爭結束后，這一政策仍在繼續且變本加厲，直到一九四九年才終止。七年的種族歧視和迫害促使人們逐漸覺醒并進行了經過多年的抗爭。一九八八年，加拿大政府正式宣布向受害者道歉并承諾向社團和個人賠償經濟損失。
二戰期間，小川一家作為“敵僑”也被迫從西海岸遷往內陸?！恫浮芳袄m集《總有一天》就是根據她和家人的這一親身經歷創作的半自傳體小說。作者用充滿深情的筆調，描寫了中根和加藤這兩個日本僑民家庭在二戰期間和戰后的遭遇，反映了世界大戰和種族主義給眾多普通人帶來的痛苦和創傷，敘述了他們逐步認清痛苦之根源并為在加拿大這個多種族共存的社會中爭取民族認同而進行抗爭和最終取得勝利的過程?！恫浮芬粫日鎸嵏腥?，但又避免了直接、過分地宣泄怨恨與悲痛，從而顯現出一種哀而不怨、隱忍有力的風格。小說獲加拿大作家協會一九八二年頒發的書籍獎，也成了反映加拿大多元文化語境中少數族裔自我意識日漸覺醒并在爭取自身權益的斗爭中不斷成熟的經典作品之一。為此，它被列入“加拿大英語文學”課程的“必讀書目”。
少數族裔作家的另一杰出人物邁克爾·翁達杰出生在英屬殖民地錫蘭（如今的斯里蘭卡），十一歲時隨母赴英國，在倫敦讀小學和中學；
十九歲遷往加拿大，受大學教育并獲文學碩士學位；
畢業后定居加拿大，在多倫多約克大學教授英語文學，同時從事文學創作。特殊的身世和經歷使他的作品帶有鮮明的多元文化特色。他認為自己“既是亞洲作家，也是加拿大作家，也可能是二者的混合”。從種族上說，他本人就是多元混合血統的產物，其祖先中既有印度人，也有荷蘭人和英國人。翁達杰是位多產的作家，迄今為止已出版了詩集、小說、回憶錄、文學評傳等十數部，還發表過文學評論文章等。這位很有天賦的后現代主義作家，早在七十年代就形成了自己獨特的寫作風格。琳達·哈欽指出：“在文學中，我們對體裁的界限也持同樣的懷疑。用克羅耶奇的話講，‘現代主義文學限定了邊界，現在需要的是一種沖破這些界限的后現代主義文學’”。[14]翁達杰正是這樣一位“沖破界限”的后現代主義作家。他涉及的范疇主要是詩歌和小說，但他最大限度地對傳統的文學形式進行了反叛和顛覆，打破了小說與詩歌以及其他文學體裁之間的阻隔，將詩歌、筆記、傳記、醫學檔案、病史記錄、新聞報道等融入小說，尤其重要的是，他顛覆了小說創作的傳統套路。在他充滿激情和詩意的筆下，虛構與事實、抒情與機智、反諷與幽默、詩歌與小說、新聞與筆記、訪談與想象，等等，完美地融為一體。翁達杰以其杰出的敘事藝術拓展了小說的疆界。他的作品給圖書分類帶來了麻煩，有些機構只能將他的作品粗略地分為“散文”和“詩歌”兩類；
不同的研究人員將他的同一部作品分列在“回憶錄”、“小說”、“散文詩”等不同的目錄下。他被譽為“風格的熔爐”，也被稱為所謂“跨文體”或“跨文本”寫作的積極探索者和實踐者，還被贊為“兼顧視覺效果和聽覺效果的詩人小說家”。
翁達杰像小川等加拿大作家一樣，也是先以詩歌創作成名。然而，使他躋身于國際知名作家行列的卻是小說《英國病人》?！队∪恕芬诧@示了上述“跨文體”創作風格的不少特點，而最為突出的，是它的后殖民主義傾向。
《英國病人》的故事發生在二戰結束前夕，地點是意大利佛羅倫薩北部一幢被用作英軍臨時戰地醫院的別墅內。小說有四位主要人物：一位是印度錫克族工兵基普·辛格，在英軍中任排雷專家，他出生入死為英軍排除地雷受了傷，內心卻對英國殖民統治深惡痛絕。第二位傷員卡拉瓦喬是英國前殖民地（加拿大）居民，戰前曾是行竊高手，戰爭中任英軍諜報員，被敵人折斷拇指，失去了謀生能力。第三位是個全身嚴重燒傷、身份不明的神秘傷員，大家稱他為“英國病人”，最后卻被證實根本不是英國人，而是匈牙利沙漠探險家阿爾馬希伯爵，他為救被困沙漠的女友而遭遇飛機爆炸、女友喪生、自己負重傷的悲劇。第四位則是照顧這些傷員的護士——二十歲的加拿大姑娘漢娜，她的生父和養父都在建設英國殖民地的勞作中受傷乃至喪生，母親也死于養父所制造的炸彈的意外爆炸，接二連三地失去親人使漢娜心靈深受創傷。整部小說就寫這四個人物在醫院里的生活、交談、回憶。最后，作者才簡單交代男女主人公的結局：基普戰后回印度當了醫生，家庭幸福；
漢娜回到加拿大，“很可能與另外一個她并不滿意的人共同生活”。
《英國病人》被公認是“后殖民小說”的經典。小說的反殖民主義立場十分明顯?；?、卡拉瓦喬和漢娜稱阿爾馬希為“英國病人”，其實他們三人的身世和經歷卻都在暗示：在某種意義上，他們自己才是真正的“英國（殖民主義的）病人”，因為他們多少都受過英國殖民主義的傷害；
他們是后殖民時代的一代新人，是“生于此地卻居于彼處的國際混血兒，終身都在為回歸或離開故土而奮斗?！蔽踢_杰本人也有強烈的反殖民主義意識，對歐美白人所寫的歷史著作有意忽視亞洲人在第二次世界大戰中所做的貢獻很反感，聲稱“在那場戰爭中，印度次大陸的損失也是巨大的。我非常高興基普·辛格的出現，在他身上有著我的經歷?！盵15]同時，《英國病人》以其對“歷史”的戲仿、對小說創作過程的關注、對“真實”與“虛構”可疑界線的揭示等，又展現了典型的后現代文學特征。如同在其他作品中那樣，翁達杰再一次把歷史與小說、真實與虛構融為一體。小說的英國版和加拿大版都在封面上使用了一個頭纏穆斯林頭巾、雙手攀沿的男子的照片，這是攝于一九三二年的阿爾馬希伯爵。歷史性和真實性在這幅照片中帶著一絲嘲弄人的形式進入小說（虛構）的世界，令人深思[16]。書中不少情景雖來源于作者的親身經歷，但事實上它不是歷史而只是一個虛構的故事，只是這個虛構的故事給人造成了一個非常生動逼真的印象。
翁達杰已榮獲無數國際、國內獎項和榮譽，包括四次加拿大最高文學獎——加拿大總督獎，《英國病人》（一九九二）是四部獲獎作品之一。此外，《英國病人》還獲當年的布克獎，被改編為同名電影后還獲得了奧斯卡金像獎的九項大獎（一九九六）。
“后現代”、“后殖民”和“多元文化”成了當代加拿大英語文學，特別是二十世紀九十年代以來的文學中幾個緊密相關的特點。正如琳達·哈欽在為一部多元文化題材的小說集《另外的孤獨》所寫的序中所說：“加拿大文學是一個由許多條河流匯入的海洋，這些河流中流動著七十來個文化群體的痛苦和歡樂，而這些河流的匯合使所有的水都發生了變化?！疫@里引用了“后現代”和“后殖民”兩個詞，因為加拿大多元文化意識形態的文學作品可以被視為參與了這兩種文化現象?！盵17]
正是少數族裔文化的多樣性造就了當代加拿大的多元文化主義，“移民為加拿大所帶來的文化繁榮永遠改變了我們關于‘加拿大文學’構成的觀念”。[18]
參考文獻
[1]黃仲文（主編）：《加拿大英國文學簡史》，南京大學出版社，1991年，第140頁。
[2]琳達·哈欽：《加拿大后現代主義——加拿大現代英國小說研究》，趙伐等譯，重慶出版社，1994年，第20頁。
[3]同上。
[4]喬治·包沃林：《一本簡短悲慘的書》，溫哥華：塔倫布克斯出版公司，1977年。
[5]琳達·哈欽：《加拿大后現代主義——加拿大現代英國小說研究》，趙伐等譯，重慶出版社，1994年，第29頁。
[6]克羅耶奇：《一個加拿大問題》，載《疆界2》，1974年，第3期，第1頁。
[7]丹尼斯·李：《韻律，國家，沉默：在殖民主義的空間寫作》，載《疆界2》，1974年，第3期，第163頁。
[8]琳達·哈欽：《加拿大后現代主義——加拿大現代英國小說研究》，趙伐等譯，重慶出版社，1994年，第4頁。
[9]王曉英：《生存回歸真我——論＜浮現＞的多元化主題》，載《外國文學研究》，1997年，第2期。
[10]瑪格麗特·阿特伍德：《浮現》，蔣麗珠譯，譯林出版社，1999年，第131頁。
[11]克羅耶奇：《一個加拿大問題》，載《疆界2》，1974年，第3期，第1頁。
[12]同上。
[13]申慧輝：《尋回被盜走的聲音——當代加拿大英語文學中的后殖民意識》，載《世界文學》1994年第5期，第199頁。
[14]琳達·哈欽：《加拿大后現代主義——加拿大現代英國小說研究》，趙伐等譯，重慶出版社，1994年，第17頁。
[15]瞿世鏡：《＜英國病人＞——“后殖民小說”經典作品之一＝，載《文藝報》，1997年9月23日。
[16]梅紹武：《英國病人》（長篇選譯·前言），載《世界文學》，1994年，第五期，第9頁。
外國文學論文范文第3篇
我國老一輩作家、翻譯家,尤其是作家兼翻譯家,不僅給我們留下寶貴的文學遺產,而已在外國文學翻譯評論方面,也為我們樹立了永遠值得學習的光輝榜樣。首先讓我們來看一著鄭振鐸是怎樣實事求是客觀公允地評論中國第一個外國文學翻譯大師林紓(琴南)的功過:
我們看了這個統計(指林紓所譯外國文學作品的統計),一方面自然是非常的感謝林琴南憑外,由于他先容了這很多重要的世界名著給我們,但一方面卻不免可惜他的勞力之大半回于虛耗,由于在他所譯的一百五十六種作品中,僅有這六七十種是著名的(其中尚雜有哈葛德及科南道爾二人的第二等的小說二十匕種,所以在一百五十六種中,重要的作品尚占不到三分之一),其他的書卻都是第二、三流的作品,可以不必譯的,這大概不能十分回咎于林先生,由于他是個懂得任何外國文字的,選擇原本之權全操了和他合作的口譯者之身上。
還有一件事,也是林先生為他的口譯者所誤的:小說和戲劇,性質本大不同,但林先生卻把很多極好的劇本、譯成了小說--添進了很多敘事,刪減了很多對話,簡直變成和原本完全不同的一部書了。如莎士比亞的劇本《亨利第四》、《雷差得紀》、《亨利第六》、《凱撒遺事》以及易卜生的《群鬼》(梅孽)都是被他譯得變成了另外一部書了--原文的美和風格及重要的對話完全消滅不見,這簡直是在步武卻爾斯·蘭在做莎士樂府本事,又何必寫上了"原著者莎士比亞"及"原著者易卜生"呢?
林先生的翻譯,還有一點不見得好,便是任意刪節原文。如法國雨果的《九三年》,林先生譯之為《雙雄義死錄》,拿原文來一對不知減少了多少。我們很驚異,為什么原文是很厚的一本,譯成了中文卻變了一本薄薄的了。
然而無論如何,我們統計林先生的翻譯,其可以稱得較完善者已有四十余種。在中國,恐怕譯了四十余種名著的,除了林先生外,到現在還不曾有過一個人呀。所以我們對于林先生這種勞苦的工作是應該十二分的感謝的。
在那些可以稱得較完善的四十余種翻譯中,如西萬提司的《魔俠傳》,狄更司的《賊史》,《孝女耐兒傳》等,史各德之《撒克遜劫后英雄略》等,都可以算得很好的譯本。沈雁冰先生曾對我說,《撒克遜劫后英雄略》,除了幾個小錯處外,頗能保存原文的情調,譯文中的人物也描寫得和原文中的人物一模一樣,并無什么變更。
離開他的翻譯的本身的價值不談,林先生的翻譯工作在當時也有很大的影響和功績,其最大的是:
中國近二十年譯作小說者之多,差未幾可以說大都受林先生的感化和影響的。即創作小說者也十分的受林先生的影響。小說的舊文體,由林先生而打破,歐洲作家史各德、狄更司、華盛頓·歐文、大仲馬、小仲馬諸人的姓名也因林先生而始為中國人所熟悉。①
其次,再讓我們來看一看茅盾又是多么細致地分析、比較、評論《簡愛》的兩種譯本的。一本是伍光建譯的《孤女飄零記》,一本是李霽野譯的《簡愛》。茅盾一開始便摘引了原文第一章的頭兩段來評選:
Therewasnopossibilityoftakingawalkthatday.Wehadbeenwandering,indeed,intheleaflessshrubberyanhourinthemorning;butsincedinner(Mrs.Reed,whentherewasnocompany,dinedearly)thecoldwinterwindhadbroughtwithitcloudssosombre,andrainsopenetrating,thatfurtheroutdoorexercisewasoutofthequestion。
(伍譯)那一天是不能出門散步的了。當天的早上,我們在那已經落葉的小叢樹堆里溜過有一點鐘了;不料飯后(李特太太,沒得客人來,吃飯是早的,)刮起各大的冷風,滿天都是烏云。又落雨,是盡不能出門運動的了。
(李譯)那一大是沒有散步的可能了。不錯,早晨我們已經在無葉的叢林中周游過一點鐘了,但是午飯之后--在沒有客人的時候,里德夫人是早早吃飯的--嚴冷的北風刮來這樣陰沉的云,和這樣侵人的雨,再做戶外運動是不可能的了。
茅盾指出,這兩段譯文都是直譯,但有一同中之異,即李譯是盡可能地移譯了原文的句法的。假如細較量起來,我們應當說李譯更為"字對字";第二句中間的"indeed"一字,兩個助詞"so"以及"penetrating"一字,在伍譯是省過了。然而這是小節。假如我們將這兩段譯文讀著讀著,回過往再讀原文,我們就不能不承認李澤更近于原文那種美麗的情調。伍譯的第二句后半,"刮起冬天的冷風,滿天都是烏云,又落雨,是盡不能出門運動了,"誠然明快,可是我們總覺得缺少了委婉。而所以然之故,我以為是和依照原文的句法和否有關。又原文中之"thecoldwinterwindhadbroughtWithit…"一段,李譯亦比伍譯更為"字對字",而且更為妥貼。除了"這樣陰沉的云,和這樣侵人的雨"在字面上也比"滿天都是烏云,又落雨"更為切合原文而外,"嚴冷的北風刮來……"云云也比"刮起冬天的冷風"更合原文的意思;而這,也足由于伍譯要避往歐化句法,所以這半句就不能"組織"的恰好。否則,這半句并不怎樣難,以伍先生的譯才一定能譯得很妥貼的。②
再來比較原書第一章的第二段:
Iwasgladofit:Ineverlikedlongwalks,especiallyonchillyafternoons,dreadfultomewasthecominghomeIntherawtwilight,withnippedfingersandtoes,andaheartsaddenedbythechidingsofBessie,thenurse,andhumbledbyconsciousnessofmyphysicalinferioritytoEliza,John,andGeorgianaReed.
(伍譯)這我卻很歡喜:我不愿意走遠路,尤其是遇著跟冷的下午,薄暮冷光中,散步回來,手腳的冰冷,奶奶貝西的臭罵,已經夠我害怕,而我的身體的孱弱,比不上伊里西,左珍納,約翰他們三個,更使我自慚形穢了。
(李譯)這是我興奮的:我從來不喜歡長的散步,尤其在冷的下午:手指和足趾都凍壞,懷著被保姆畢西罵得憂傷的心,覺得身體不如以利沙,約翰,和喬治安那里德而受著委曲,在濕冷的黃昏回家,在我看來是可怕的。
這一段一長句,由于原文的句法的關系,頗難譯得好。原文的"dreadfultome"直貫句尾,李譯移裝在句本,好是好的,但文字稍覺累贅。伍譯移在句中("已經夠我害怕"),我以為比較明快。自然,倘使我們逐字對照起來,伍譯是省往了若干字的;"我不愿意走遠路"中間略往了"從來"(never),"手指和足趾"簡略為"手腳","被保姆畢西罵得憂傷的心"簡略為"奶媽貝西的臭罵",--這都是。
但是通讀全句,我還是喜歡伍譯。我以為伍譯此句的神韻很好。"薄暮冷光中散步回來"似乎比"在濕冷的黃昏回家"多些韻味,而"humbledbytheconsciousnessofmyphysicalinferiorityto…"伍譯的比較自由的成語(把humbledbytheconsciousnessof譯為“自慚形穢”,我亦覺得比李譯的"覺得身體不如……而受著委曲"似乎更見熨貼。
比較這一段的兩種譯文,頗有意思。第一,此句的伍譯實在比第一段更為切近直譯,這證實了直譯方法的不容懷疑;第二,這又證實了直譯方法假如太拘泥于"字對字",便輕易流為死板,使譯文缺少了神韻;太拘泥于"字對字",往往會變成死譯,--這跟直譯有相當的間隔。久歷譯此句加添了些意義。"已經夠我害怕"的一個"夠"字,和"更使我自慚形穢"的"更"字,--這兩字在譯文中是互相呼應的,然而把原文的語氣太加重了;我以為"更"字可以換為"也"字。
看,茅盾對兩種譯本的評論是多么公正.毫無成見,是則是之,非則非之,動機是和人為善,措詞是委婉中肯,盡 無嘩眾取寵之意,更無損人利己之心。評論的目的,乃是總結翻譯的寶貴經驗,從而促進我國翻譯事業的個斷發展。
前輩在外國文學評論方面,早已給我們樹立了光輝的榜樣。
接受批評,毫無疑問,是更加困難的一個方面,前輩中也不難找到永久值得效法的楷模。他就足中國現代文學史上偉人旗手魯迅,他虛心接受批評意見的事實,大量存在于他同翟秋白有關翻譯新題目的通訊中。例如魯秋白先生對于地重譯的法捷耶夫《毀滅》,根據俄文提出九點商榷,他都欣然同意,回信說:"如來信所舉的譯例,我都可以承認比我譯得更"達",也可以推定并且更"信",對于讀者和譯者,都有很大的益處"。③
在外國文學翻譯評論方面,甚至在接受批評方面,都有前輩樹立了卓越的榜樣和楷模。但統觀半個世紀以上的外國文學翻譯評論,似乎還同外國文學翻譯的發展不相適應,沒有做到相輔相成,同步前進。不僅沒有形成一個健康發展的為文學翻譯事業服務的方面軍,而且還出現或"左"或右的現象。所謂"左",典型的表現見五十年代出版的《翻譯通報》。北京《翻譯通報》編輯委員會1950.7.1一1950.12.15出版了《翻譯通報》第一卷1~6期;1951.1.15--1951.6.15出版了第二卷1~6期;1951.7.15--1951.12.15出版了1~5期(5期為特大號);1952.1.15出版了一月號;仲春號因故休刊。直到此刻為止,《翻譯通報噸翻譯理論探究和外國文學翻譯先容和評論方面做出了自己應有的貢獻。經過1952年2月的作刊整頓,三月號便以配合三反運動的嚴重面目出現,例如三月號首篇文章,便是題為《展開翻譯界的三反運動》的動員報告.緊接著就是檢舉和斗爭,并在批評欄中開始點名批判已經相當有名氣的一些翻譯家。到了四月號,旗幟就更加鮮明了,大字通欄標題則三反運動中翻譯界的批評和自我批評特輯》,接著分《自我批評之部》和《批評之部》。一些名家在《自我》部和《批》部相繼被點名批判和作檢查。五、六兩月號仍為特輯,檢討和批判仍在繼續進行,不過其炸藥味已開始有所減弱,好端真個《通報》他就隨著三反運動的結束而?？?。
不容諱言,當時翻譯界少數人確實存在著搶譯、濫譯、剽竊,甚至作"中間把頭"等等惡劣現象,嚴重的可作三反對象清查處理。但盡大多數翻譯家,固然翻譯工作中存在著這樣那樣的缺點,仍然見有所不為的,在專輯中所發表的"批判"和"檢討",究竟有多少符合真正學術意義上的"批評"和"自我批評",自己信服也讓人信服,恐怕需做進一步的研討和商榷,很難蓋棺論定。
所謂"右",表現在前幾年對于黃色或接近黃色的書刊的放之任之,無人過問、那幾年,學術著作和嚴厲的文學市場,已被蠶食殆盡,但外國文學翻譯批評界則然若冷蟬,無敢挺身而出者,致使黃色泛濫,臭氣熏天。
如何健康地開展正常的外國文學翻譯的評論工作呢?
我以為,第一,評論有兩個任務:一是獎善,一是罰惡,而前者應為其主要任務。所謂獎善,是向讀者先容推薦善譯佳譯,使他們有所欣賞和鑒戒。所謂罰惡,是分析批判那些誨***誨盜或錯誤百出的譯品,使讀者知所警惕,免得繼續受害。
第二,評論方法應當是宏觀和微觀的結合。如是善譯佳譯,首先應從宏觀的即文學的觀點評論~下譯者是否重現或者切合或者接近了原文的風格,其次應從微觀即語言學的觀點,探究譯文是怎樣利用語言特征來體現原文的風格的。為了使讀者輕易理解,自然免不掉要舉些實例、同例、句例以及段例,如是劣譯、壞譯,亦應宏微結合,首先評論一本原著本身的文學價值如何,社會效益如何,其次應盡不留情地指出譯者的粗制濫造錯誤百出的實例。
第三,要想正常地開展評論工作,還必須有個調節機構。建議由《中國翻譯》編輯部和人民文學出版社編輯部為"外國文學翻譯評論聯合調節部",一則兩部都有強大的編輯氣力,二是***反應出版信息比較通達,除掉本身有氣力及時撰寫發表有分量的評論,還可組約和自己有聯系的譯者動筆撰寫。此外,文學出版社還有能力肩負以優代劣的任務,那就是,一發現一部值得翻譯的作品被譯得不堪進目,除及時撰文予以嚴厲批評外,文學社有義務也有能力馬上組織勝任者重譯出版。只有采取這種左右開弓的補求辦法,才能使壞譯劣譯逐步退出市場。
第四、批評者應有象鄭振鐸、茅盾前輩等那種實事求是的科學態度,切忌意氣用事,攻其一點,不及其余;而受批評者應有魯迅那樣的虛懷若谷的精神,對的就應該接受,不斷地進步自己。假如自以為了不起,"老子天下第一",老虎屁股摸不得,其結果只能是自己受害。
①參著鄭振鐸《林琴南先生》,《中國文學探究》下冊,作家出版社,1957年版。
外國文學論文范文第4篇
我國老一輩作家、翻譯家，尤其是作家兼翻譯家，不僅給我們留下寶貴的文學遺產，而已在外國文學翻譯評論方面，也為我們樹立了永遠值得學習的光輝榜樣。首先讓我們來看一著鄭振鐸是怎樣實事求是客觀公允地評論中國第一個外國文學翻譯大師林紓(琴南)的功過:
我們看了這個統計(指林紓所譯外國文學作品的統計)，一方面自然是非常的感謝林琴南憑外，因為他介紹了這許多重要的世界名著給我們，但一方面卻不免可惜他的勞力之大半歸于虛耗，因為在他所譯的一百五十六種作品中，僅有這六七十種是著名的(其中尚雜有哈葛德及科南道爾二人的第二等的小說二十匕種，所以在一百五十六種中，重要的作品尚占不到三分之一)，其他的書卻都是第二、三流的作品，可以不必譯的，這大概不能十分歸咎于林先生，因為他是個懂得任何外國文字的，選擇原本之權全操了與他合作的口譯者之身上。
還有一件事，也是林先生為他的口譯者所誤的:小說與戲劇，性質本大不同，但林先生卻把許多極好的劇本、譯成了小說--添進了許多敘事，刪減了許多對話，簡直變成與原本完全不同的一部書了。如莎士比亞的劇本《亨利第四》、《雷差得紀》、《亨利第六》、《凱撒遺事》以及易卜生的《群鬼》(梅孽)都是被他譯得變成了另外一部書了--原文的美與風格及重要的對話完全消滅不見，這簡直是在步武卻爾斯·蘭在做莎士樂府本事，又何必寫上了"原著者莎士比亞"及"原著者易卜生"呢?
林先生的翻譯，還有一點不見得好，便是任意刪節原文。如法 國雨果的《九三年》，林先生譯之為《雙雄義死錄》，拿原文來一對不知減少了多少。我們很驚異，為什么原文是很厚的一本，譯成了中文卻變了一本薄薄的了。
然而無論如何，我們統計林先生的翻譯，其可以稱得較完善者已有四十余種。在中國，恐怕譯了四十余種名著的，除了林先生外，到現在還不曾有過一個人呀。所以我們對于林先生這種勞苦的工作是應該十二分的感謝的。
在那些可以稱得較完善的四十余種翻譯中，如西萬提司的《魔俠傳》，狄更司的《賊史》，《孝女耐兒傳》等，史各德之《撒克遜劫后英雄略》等，都可以算得很好的譯本。沈雁冰先生曾對我說，《撒克遜劫后英雄略》，除了幾個小錯處外，頗能保存原文的情調，譯文中的人物也描寫得與原文中的人物一模一樣，并無什么變更。
離開他的翻譯的本身的價值不談，林先生的翻譯工作在當時也有很大的影響與功績，其最大的是:
中國近二十年譯作小說者之多，差不多可以說大都受林先生的感化與影響的。即創作小說者也十分的受林先生的影響。小說的舊體裁，由林先生而打破，歐洲作家史各德、狄更司、華盛頓·歐文、大仲馬、小仲馬諸人的姓名也因林先生而始為中國人所認識。①
其次，再讓我們來看一看茅盾又是多么細致地分析、比較、評論《簡愛》的兩種譯本的。一本是伍光建譯的《孤女飄零記》，一本是李霽野譯的《簡愛》。茅盾一開始便摘引了原文第一章的頭兩段來評比:
There was no possibility of taking a walk that day. We had been wandering， indeed， in the leafless shrubbery an hour in the morning; but since dinner ( Mrs. Reed ， when there was no company， dined early)the cold winter wind had brought with it clouds so sombre ， and rain so penetrating ， that further outdoor exercise was out of the question 。
(伍譯)那一天是不能出門散步的了。當天的早上，我們在那已經落葉的小叢樹堆里溜過有一點鐘了;不料飯后(李特太太，沒得客人來，吃飯是早的，)刮起各大的寒風，滿天都是烏云。又落雨，是絕不能出門運動的了。
(李譯)那一大是沒有散步的可能了。不錯，早晨我們已經在無葉的叢林中漫游過一點鐘了，但是午飯之后--在沒有客人的時候，里德夫人是早早吃飯的--寒冷的冬風刮來這樣陰沉的云，和這樣侵人的雨，再做戶外運動是不可能的了。
茅盾指出，這兩段譯文都是直譯，但有一同中之異，即李譯是盡可能地移譯了原文的句法的。如果細較量起來，我們應當說李譯更為"字對字";第二句中間的"indeed"一字，兩個助詞"so"以及"penetrating"一字，在伍譯是省過了。然而這是小節。如果我們將這兩段譯文讀著讀著，回過去再讀原文，我們就不能不承認李澤更近于原文那種柔美的情調。伍譯的第二句后半，"刮起冬天的寒風，滿天都是烏云，又落雨，是絕不能出門運動了，"誠然明快，可是我們總覺得缺少了委婉。而所以然之故，我以為是和依照原文的句法與否有關。又原文中之"the cold winter wind had brought With it… "一段，李譯亦比伍譯更為"字對字"，而且更為妥貼。除了"這樣陰沉的云，和這樣侵人的雨"在字面上也比"滿天都是烏云，又落雨"更為切合原文而外，"寒冷的冬風刮來……"云云也比"刮起冬天的寒風"更合原文的意思;而這，也足因為伍譯要避去歐化句法，所以這半句就不能"組織"的恰好。否則，這半句并不怎樣難，以伍先生的譯才一定能譯得很妥貼的。②
再來比較原書第一章的第二段:
I was glad of it: I never liked long walks， especially on chilly afternoons ， dreadful to me was the coming home In the raw twilight ， with nipped fingers and toes ， and a heart saddened by the chidings of Bessie， the nurse， and humbled by consciousness of my physical inferiority to Eliza， John， and Georgiana Reed.
(伍譯)這我卻很歡喜:我不愿意走遠路，尤其是遇著跟冷的下午，薄暮寒光中，散步歸來，手腳的冰冷，奶奶貝西的臭罵，已經夠我害怕，而我的身體的孱弱，比不上伊里西，左珍納，約翰他們三個，更使我自慚形穢了。
(李譯)這是我高興的:我從來不喜歡長的散步，尤其在冷的下午:手指和足趾都凍壞，懷著被保姆畢西罵得憂傷的心，覺得身體不如以利沙，約翰，和喬治安那里德而受著委曲，在濕冷的黃昏回家，在我看來是可怕的。
這一段一長句，因為原文的句法的關系，頗難譯得好。原文的"dreadful to me"直貫句尾，李譯移裝在句本，好是好的，但文字稍覺累贅。伍譯移在句中("已經夠我害怕")，我以為比較明快。自然，倘使我們逐字對照起來，伍譯是省去了若干字的;"我不愿意走遠路"中間略去了"從來"(never)，"手指和足趾"簡略為"手腳"，"被保姆畢西罵得憂傷的心"簡略為"奶媽貝西的臭罵"，--這都是。
但是通讀全句，我還是喜歡伍譯。我以為伍譯此句的神韻很好。"薄暮寒光中散步歸來"似乎比"在濕冷的黃昏回家"多些韻味，而"humbled by the consciousness of my physical inferiority to…"伍譯的比較自由的成語(把humbled by the consciousness of譯為“自慚形穢”，我亦覺得比李譯的"覺得身體不如……而受著委曲"似乎更見熨貼。
比較這一段的兩種譯文，頗有意思。第一，此句的伍譯實在比第一段更為切近直譯，這證明了直譯方法的不容懷疑;第二，這又證明了直譯方法如果太拘泥于"字對字"，便容易流為死板，使譯文缺少了神韻;太拘泥于"字對字"，往往會變成死譯，--這跟直譯有相當的距離。久歷譯此句加添了些意義。"已經夠我害怕"的一個"夠"字，和"更使我自慚形穢"的"更"字，--這兩字在譯文中是互相呼應的，然而把原文的語氣太加重了;我以為"更"字可以換為"也"字。
看，茅盾對兩種譯本的評論是多么公正.毫無成見，是則是之，非則非之，動機是與人為善，措詞是委婉中肯，絕無嘩眾取寵之意，更無損人利己之心。評論的目的，乃是總結翻譯的寶貴經驗，從而促進我國翻譯事業的個斷發展。
前輩在外國文學評論方面，早已給我們樹立了光輝的榜樣。
接受批評，毫無疑問，是更加困難的一個方面，前輩中也不難找到永久值得效法的楷模。他就足中國現代文學史上偉人旗手魯迅，他虛心接受批評意見的事實，大量存在于他同翟秋白關于翻譯問題的通訊中。例如魯秋白先生對于地重譯的法捷耶夫《毀滅》，根據俄文提出九點商榷，他都欣然同意，回信說:"如來信所舉的譯例，我都可以承認比我譯得更"達"，也可以推定并且更"信"，對于讀者和譯者，都有很大的益處"。③
在外國文學翻譯評論方面，甚至在接受批評方面，都有前輩樹立了卓越的榜樣和楷模。但統觀半個世紀以上的外國文學翻譯評論，似乎還同外國文學翻譯的發展不相適應，沒有做到相輔相成，同步前進。不僅沒有形成一個健康發展的為文學翻譯事業服務的方面軍，而且還出現或"左"或右的現象。所謂"左"，典型的表現見五十年代出版的《翻譯通報》。北京《翻譯通報》編輯委員會1950.7.1一1950.12.15出版了《翻譯通報》第一卷1~6期;1951.1.15--1951.6.15出版了第二卷1~6期;1951.7.15--1951.12.15出版了1~5期(5期為特大號);1952.1.15出版了一月號;二月號因故休刊。直到此刻為止，《翻譯通報噸翻譯理論研究和外國文學翻譯介紹與評論方面做出了自己應有的貢獻。經過1952年2月的作刊整頓，三月號便以配合三反運動的嚴峻面目出現，例如三月號首篇文章，便是題為《展開翻譯界的三反運動》的動員報告.緊接著就是檢舉和斗爭，并在批評欄中開始點名批判已經相當有名氣的一些翻譯家。到了四月號，旗幟就更加鮮明了，大字通欄標題則三反運動中翻譯界的批評與自我批評特輯》，接著分《自我批評之部》和《批評之部》。一些名家在《自我》部和《批》部相繼被點名批判和作檢查。五、六兩月號仍為特輯，檢討和批判仍在繼續進行，不過其火藥味已開始有所減弱，好端端的《通報》他就跟著三反運動的結束而?？?。
不容諱言，當時翻譯界少數人確實存在著搶譯、濫譯、剽竊，甚至作"中間把頭"等等惡劣現象，嚴重的可作三反對象清查處理。但絕大多數翻譯家，雖然翻譯工作中存在著這樣那樣的缺點，仍然見有所不為的，在專輯中所發表的"批判"和"檢討"，究竟有多少符合真正學術意義上的"批評"與"自我批評"，自己信服也讓人信服，恐怕需做進一步的研討和商榷，很難蓋棺論定。
所謂"右"，表現在前幾年對于黃色或接近黃色的書刊的放之任之，無人過問、那幾年，學術著作和嚴肅的文學市場，已被蠶食殆盡，但外國文學翻譯批評界則然若寒蟬，無敢挺身而出者，致使黃色泛濫，臭氣熏天。
如何健康地開展正常的外國文學翻譯的評論工作呢?
我認為，第一，評論有兩個任務:一是獎善，一是罰惡，而前者應為其主要任務。所謂獎善，是向讀者介紹推薦善譯佳譯，使他們有所欣賞和借鑒。所謂罰惡，是分析批判那些誨淫誨盜或錯誤百出的譯品，使讀者知所警惕，免得繼續受害。
第二，評論方法應當是宏觀和微觀的結合。如是善譯佳譯，首先應從宏觀的即文學的觀點評論~下譯者是否重現或者切合或者接近了原文的風格，其次應從微觀即語言學的觀點，研究譯文是怎樣利用語言特點來體現原文的風格的。為了使讀者容易理解，自然免不掉要舉些實例、同例、句例以及段例，如是劣譯、壞譯，亦應宏微結合，首先評論一本原著本身的文學價值如何，社會效益如何，其次應毫不留情地指出譯者的粗制濫造錯誤百出的實例。
第三，要想正常地開展評論工作，還必須有個調節機構。建議由《中國翻譯》編輯部和人民文學出版社編輯部為"外國文學翻譯評論聯合調節部"，一則兩部都有強大的編輯力量，二是輿論反應出版信息比較靈通，除掉本身有力量及時撰寫發表有分量的評論，還可組約與自己有聯系的譯者動筆撰寫。此外，文學出版社還有能力肩負以優代劣的任務，那就是，一發現一部值得翻譯的作品被譯得不堪入目，除及時撰文予以嚴厲批評外，文學社有義務也有能力馬上組織勝任者重譯出版。只有采取這種雙管齊下的補求辦法，才能使壞譯劣譯逐步退出市場。
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第四、批評者應有象鄭振鐸、茅盾前輩等那種實事求是的科學態度，切忌意氣用事，攻其一點，不及其余;而受批評者應有魯迅那樣的虛懷若谷的精神，對的就應該接受，不斷地提高自己。如果自以為了不起，"老子天下第一"，老虎屁股摸不得，其結果只能是自己受害。
①參著鄭振鐸《林琴南先生》，《中國文學研究》下冊，作家出版社，1957年版。
②參看茅盾《簡愛的兩個譯本》，《譯文》1937年新2卷第5期。
外國文學論文范文第5篇
高中語文教材中選取的外國小說作品或是出自文學流派的宗師之手，或是選自世界級大師的精品力作，涉及范圍之廣，包容思想之豐，是以往教材編寫中所沒有的。面對不同地域色彩的文本，該如何真正走進它們，筆者認為首先應持有“尊重”原則。1“.尊重”是對不同文化的尊重。教師首先要明白這一點。從教材所選的文本來看，學生閱讀所需的文化背景應該是非常重要的，教師應帶領學生在更為廣闊的文化背景中去指導學生學習外國文學。比如學習海因里希•伯爾的作品時，我們應充分了解他的經歷及其在德國文壇上的地位，他曾負過傷，當過俘虜，對法西斯的侵略戰爭深惡痛絕，他是二戰后德國最重要的作家之一，被稱為“德國的良心”，他擅長寫戰爭題材以及戰后國人迷惘的心境。了解了，尊重了，我們才能更深入地走進伯爾的《流浪人，你若到斯巴……》和《在橋邊》。2“.尊重”是對閱讀個性的尊重。學生的閱讀習慣與閱讀思維都是不同的，面對有一定文化差異的小說文本，他們的疑惑與體驗自然也是五花八門。面對這種現象，教師應以一種海納百川的心態來面對并進行理性分析，真正讓學生的本土意識與世界意識進行碰撞與交融。比如《丹柯》中，有學生認為族人的反應是極其正常的，是可以被理解的，而丹柯的行為倒是有些令人費解。仔細想想也不無道理，然而我們也不難發現，這些學生是站在實用主義的角度去看待的，然而高爾基是站在西式悲劇美學的角度來審視的，因此故事的浪漫主義特色也就水到渠成了，作者要表達的不是故事本身的真實度，而是要向世人傳遞一種不屈的精神。這也是作品的偉大之處。在不同意識的碰撞與交流中，文本與讀者之間展開對話，最終達到求同存異，這不是我們所期待的嗎？
二、在課堂教學活動中注重“對比”
在外國文學的教學過程中，筆者認為“對比”法可以更快地促使學生尋找到閱讀的突破口，走進作品的內涵。那么教師應從哪些角度去實踐外國文學作品教學中的“對比”原則呢？我認為其一可以充分調動學生的生活實際，通過“移情”來把握作品中的主題、情感和人物形象。比如在評價“娜塔莎”這一形象時，可以這樣設計：作為擁有相同年紀的你們，你們喜歡娜塔莎嗎？說出自己的理由。這樣的設計其實是在調動學生自身的實際，相仿的年紀，不同的文化心理，學生思考的過程其實就是一種對比的過程。不少學生都說不喜歡，原因是娜塔莎太過直接，不夠含蓄，這是東方文化心理的典型。教師在學生的反應中順勢點撥，這種直接實際是一種率性，一種這個年紀里應有的可人之處。經過這樣的對比交流，大大加深了學生對“娜塔莎”這一人物形象的認識。其二，還應充分重視鑒賞形式的不同。我們學生在閱讀小說作品方面是有一定基礎的，傳統的小說基本情節、小說三要素都是經典的鑒賞方法。然而面對外國文學作品，尤其是小說，并非傳統的鑒賞方法所能詮釋的。我國的傳統小說是以情節安排、人物塑造取勝，而外國小說有大段的場景與人物心理描寫。這在教學中就需要學生認識到這些不同點，有的放矢地去關照外國小說作品。
三、在課堂教學活動中凸現“吸納”
