2023年說話藝術論文【五篇】（完整文檔）

說話藝術論文范文第1篇借助高科技發展起來的電影和電視劇,與話劇藝術的相似點最多、同質性最強、承襲性顯著,是最有可能“弒父”并取而代之的兩個“物種”。然而即便如此,話劇藝術的不可替代性依然是存在的。較之下面是小編為大家整理的2023年說話藝術論文【五篇】（完整文檔）,供大家參考。

說話藝術論文范文第1篇

    借助高科技發展起來的電影和電視劇,與話劇藝術的相似點最多、同質性最強、承襲性顯著,是最有可能“弒父”并取而代之的兩個“物種”。然而即便如此,話劇藝術的不可替代性依然是存在的。較之于電影和電視劇,話劇藝術的不可替代性主要體現在以下三個方面:首先是在場性。所謂在場性,特指話劇藝術的表述主體——演員以及控制各種表述媒介的燈光師、音響師等幕后藝術家自始至終存在于藝術表述的現場。本文討論的在場性,與康德、黑格爾、尼采、海德格爾哲學中的在場性分屬于不同語境,但在“去蔽”、“直接”、“敞開”等意義內核上顯然是一致的。有了演員等藝術家的在場,保證了話劇藝術可以擁有最充分的鮮活性。話劇不是“罐裝藝術”,也不是“機械復制藝術”。纏繞著“罐裝藝術”、“機械復制藝術”的種種煩惱與遺憾,如話題容易過期、內容常顯陳舊、表演“知錯不改”、播映時空失控等,均與話劇無關。話劇所表述的,永遠是一場在觀眾面前正在發生的鮮活的戲劇事件,即便演繹的是古老的、既往的歷史故事。有了演員等藝術家的在場,保證了話劇藝術可以擁有最徹底的當下性。觀眾所面對的,不是電影、電視劇中時而被放大、時而被縮小的影像或視像,而是與實現生活中具體的人沒有本質區別的演員現場扮演的角色。藝術信息的傳遞渠道,不僅僅是觀眾的視覺與聽覺,還可以是嗅覺,甚至是觸覺。話劇的表演現場,被藝術家和觀眾聯合掌控、共同建構,成為一個孕育藝術美感的“反應堆”,并能激發一系列“場效應”。話劇藝術之美,是由活生生的在場的人現場炮制、現場發酵、現場發送、現場擴散的。有了演員等藝術家的在場,保證了話劇藝術可以擁有最完整的互動性?；?可以被分為隱性和顯性兩個不同的層面。先說隱性互動。話劇的每一場演出,都是表述主體在與現場觀眾頻繁的信息互換中找到了恰當的分寸,進而順應大部分觀眾的期待心理完成的藝術作品。尤其是優秀的表演藝術家,能夠依據現場觀眾的反應、反響甚至細微的信息反饋,即時調整表演的力度、幅度、速度等,將作品演繹得出神入化、爐火純青、直指人心、直達觀眾的靈魂。因此,每一場話劇演出,不僅僅是“現做的”,而且都是“最佳的”?；拥牡诙€層面,即顯性層面,更是電影、電視劇的主創們望塵莫及、羨慕不已的。話劇演員可以與觀眾直接對話,可以邀請觀眾走進表演區域參與討論與劇情有關的各種問題,可以臨時調整部分臺詞甚至劇情,使觀眾獲得一種不可多得、不可替代的超值的審美感受。其次是便捷性。本文討論的便捷性,特指相對于電影、電視劇等藝術種類而言,話劇具有投資少、風險小、啟動易、周期短、創作便利、生產快捷的明顯特性。是否具有便利性,雖然是相對的,但是,對于一個藝術門類或品種的發展來說,影響巨大、至關重要。例如,繪畫藝術的多姿、多彩、多元性,遠遠超過建筑藝術。因為較之于建筑藝術,繪畫藝術的創作、生產具有極大的便捷性。再如,在雕塑這個具體的藝術類別中,“雕類”作品的豐富性,很難超過“塑類”,因為較之于前者,后者在創作與生產上具有明顯的便捷性。一部藝術發展史,就是承襲與創新、守陳與拓展、固守與出走、挖井與開荒的博弈史。

    就藝術家的個性、氣質以及圈內文化的基本特質而言,幾乎沒有一個藝術大家不想探索、不思創新。但是,每一次探索、每一次創新都是一次歷險,都需要投入或多或少的成本。因此,就總體趨勢而言,越是投資少、成本小、啟動易、周期短的藝術種類,其探索、創新的頻率就越高;而探索、創新的頻率越高,成功的概率自然也就越大。較之于電影、電視劇,話劇藝術在人性拷問、心靈探究的層面上顯然挖掘得更深、表現得更為充分。在導致這個結果的諸多因素中,一定有便捷性。是便捷性,給話劇藝術家減免了許多特別沉重的負擔與風險。較之于電影、電視劇,話劇藝術在形式拓展、風格營造的層面上顯然行走得更遠、展現出更多風采。在形成這個局面的諸多因素中,一定也有便捷性。是便捷性,讓話劇藝術家獲得了更多大膽探索的自由與可能。需要特別說明的是,本人無意將便捷性的有無、強弱視為衡量藝術門類、藝術品種高下優劣的標準。筆者特別想說的是:認知便捷性,探究便捷性,是謀劃一個藝術門類或藝術品種的生存策略與發展路徑的重要依據?？赡芤驗楸憬菪耘c形而上學層面上討論的事物的基本特性、本質屬性還有一段距離,可能因為便捷性這個“存在”最多只能算介于表象和本質之間的一種“現象”,所以,在話劇理論的傳統言說中,很少有人討論這個問題,甚至根本就沒有便捷性這個概念。但是,話劇藝術的便捷性是不容否認的,它的價值和意義,也在被人們越來越清晰地認知。筆者以為,便捷性,即便常常是相對的,確為話劇藝術的不可替代性的一個重要構成。第三是厚積性。由于話劇藝術的歷史可以追溯到古希臘的悲劇、古印度的梵劇以及古代中國的百戲,由于話劇藝術在宗教改革、文藝復興、啟蒙運動、狂飆突進以及大國崛起等許多重要的歷史時期均有輝煌的建樹,也由于話劇藝術自古就有大文豪、大學者以及藝術大家的參與和加盟,在藝術的殿堂中,在文明的寶庫中,話劇藝術從來都是擁“寶”自重的,“富”甲天下,大家輩出的,尾大不掉的。較之于只有一百多年歷史的電影以及五、六十年歷史的電視劇,話劇藝術的淵源特別久遠,積淀特別豐厚,經典特別眾多,家底特別殷實。無論從歷史、文化、政治、社會、哲學、文學、藝術、教育、民族、民俗等角度對其進行觀照,話劇藝術的浩瀚遺存均可稱之為不可多得的“富礦”。對于話劇藝術的這樣一個特性,我們權且用厚積性來名之。厚積性,雖然也有相對性;厚積性,雖然也還是個名不見經傳的概念;但是它的存在是毋庸置疑、不容抹殺的,也是必須正視的。厚積性,是話劇藝術不可替代性的又一個有機組成。

    綜上所述,在場性、便捷性和厚積性,構成了話劇藝術的不可替代性。三認知話劇藝術的不可替代性,對于探究話劇藝術的生存與發展有什么意義呢?筆者以為,認知話劇藝術的不可替代性,是研討話劇藝術生存與發展問題的邏輯起點。張揚話劇藝術的不可替代性,是話劇藝術求生存、謀發展之正道。而要張揚話劇藝術的不可替代性,得從話劇藝術不可替代性的三個具體特性入手。先說對于在場性的張揚。在場性,是話劇藝術不可替代性的第一特性。努力張揚而不是忽視這一特性,從理論說,應該有助于話劇藝術向話劇觀眾源源不斷地輸送不可替代的特殊美感,從而吸引更多的觀眾走進劇場看話劇。竭力彰顯而不是抑制這一特性,從實踐上看,也確實有助于話劇藝術贏得更多觀眾的青睞,進而使得話劇藝術擁有更加開闊的生存與發展空間。筆者于2010至2011年間,創作、監制了一部名為《書香茶樓》的話劇。驗證理論預設的有效性,是本人創作這部話劇的主要動機。因此在創作之前,筆者自我設定了4條原則:1,該劇只在小劇場里演出,在開放式的舞臺及觀眾席里展開劇情,讓觀眾強烈地感受到演員的在場,甚至可以聞到演員身上的氣息,觸摸到演員的身體。2,演員與觀眾必須頻繁互動,用特定的設問激發觀眾隨意插話,并把觀眾請進表演區,與演員討論劇中正在爭議的話題。3,這部話劇同時擁有多個版本,如高校版、市民版、精華版、海外版等,并依據觀眾的主要來源,決定上演哪個版本。4,劇中有五個以上的節點,如在議論民生新聞、身份真假和當下熱點話題時,臺詞每天更換,鼓勵演員即時“現掛”。以強化其在場性。該劇由江蘇省話劇院排演后,接連演了近百場,獲得了令人欣喜的劇場效果。2010年12月,該劇獲得了“第七屆中國話劇‘金獅獎’之小劇場優秀劇目獎”,并應邀參加了“中國(上海)國際藝術節”和“韓國(大邱)中日韓國際藝術節”。許多觀眾,尤其是青年觀眾因此而喜歡上了話劇。有位大學生觀眾對筆者說:“我們突然發現,走進劇場看話劇,與我們平時在電腦上看電影、電視劇所獲得的感受確實不一樣?！痹僬f對于便捷性的張揚。便捷性,雖然是相對的,但它確實關涉話劇藝術的生存與發展。近年來,小劇場話劇在北京、上海、南京等地出現了令人欣喜的發展勢頭。據人民網報道,僅北京一地,近年來就冒出了24家專演話劇的小劇場。2012年1月至9月,北京市“24家小劇場,共上演劇目354臺、3327場。其中,涉外及涉港澳臺劇33臺、101場,內地劇目321臺、3226場。內地劇目中原創劇目比例較大。與2011年1月至9月,我市小劇場共上演劇目160臺、1264場相比,同期分別增長121%和163%?！盵1]為什么會形成如此喜人的局面呢?其原因固然復雜,但一定與這批小劇場話劇題材極其豐富、風格極其多樣有關。在這三百多臺劇目中,既有先鋒的、實驗的、邊緣的、反劇場性的劇作,也有傳統的、正宗的、京味的甚至“斯氏生活體驗派”的作品;既有搞笑的、癲狂的、無厘頭的、后現代性的話劇,也有溫馨的、言情的、經典的甚至依照“三一律”而創作出來的劇目;從而極大地滿足了構成復雜的“小眾”對于話劇藝術的不同期待。如果再追問一句,小劇場話劇為什么會形成題材極其豐富、風格極其多樣的局面呢?因為,這些劇目的主創充分利用、竭力張揚了話劇藝術在創作層面上投資少、風險小、啟動易、周期短、創作便利、生產快捷的便捷性?，F在看來,話劇史上多次出現的“豪華戲劇”與“貧困戲劇”之爭,所爭論的焦點還不完全是個價值取向、戲劇觀念的問題。它涉及對于話劇藝術便捷性的小覷或珍愛、無視或張揚。孰是孰非?中國話劇舞臺正在發生的巨大變化,已經作出了回答。最后說說對于厚積性的張揚。

    在“非遺”這個概念近年來廣為傳播、深入人心并可望帶來經濟效益的當下,體量巨大的古代遺存,與“瑰寶”成了同義詞。但是,回眸思想文化史,古老、厚重的歷史文化,并非從來就是好事。近百年來,以“去陳言、丟包袱、棄累贅”為取向的運動、思潮在中國文化界起碼出現過三次。如何看待話劇藝術的厚積性?如何活用話劇藝術的厚積性?如何讓客觀存在的厚積性服務于話劇藝術的生存與發展?是筆者多年來一直在思考的問題。上個世紀90年代初,素質教育的辦學理念被提升為國家意志。在接下來的十多年中,從中央到地方各層各級的教育主管部門,一直在倡導、推動以“高雅藝術進校園”為標志的藝術普及活動。經過長期跟蹤與系列調研,筆者發現,家底殷實的話劇藝術,在素質教育以及內涵相仿的審美教育、人文教育、通識教育、公共藝術教育中,正在顯現出無可爭辯的不可替代性。因為,無論是古老的莎劇《哈姆雷特》、《理查三世》等,還是巴、老、曹的中國話劇經典;無論是傳統喜劇《升官圖》、《群猴》等,還是像《禿頭歌女》、《哥本哈根》、《晚安,媽媽》這樣的具有后現代意味的話劇;其文化內涵都是極為豐厚的,都是其它藝術門類能夠望其項背的,也是高等院校的師生特別歡迎的。每一輪巡演,都會引發一場討論,甚至一場思想風暴。這個現象給筆者的啟示是,話劇藝術的厚積性,必須得到話劇人自覺的、長足的張揚。話劇演出的組織者、策劃者,如果能夠對于話劇藝術的豐厚遺存進行系統的梳理,如果能夠依據素質教育的需要不斷推出話劇系列產品,如“三大體系話劇經典集萃”、“四大風格話劇經典集萃”、“五大名家話劇經典集萃”

說話藝術論文范文第2篇

關鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現象

1980年全國首屆美學會議上胡經之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術建構、一種“復雜”的文化現象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當的詞——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學

文藝美學表現為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學術把握方式。話語則是西方后現代和各非西方文化的學術把握方式對西方正統學術來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區別來確立自己的合法性和權威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學一詞由胡經之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學的重鎮中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮北京師范人學中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產生及其發展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《馬克思主義文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發展、流變。

二、作為學科定位的文藝美學

先看一看文藝美學學科定位的現實狀況，日前中國的學術管理體系里，與文藝美學相關的學科定位有三，一是文藝美學是中國語言文學(一級)下面的文藝學(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術類(一級)下面的藝術學(二級)下而有藝術美學(三級)，三是哲學(一級)下面的美學(二級)下面沒有文藝(或藝術)美學，只有美學原理，中國美學史，西方美學史(二級)從這一現狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學的學科定位之怪，首先表現為概念邏輯的困難，其次是學術管理與學術體系的矛盾，然后是學科劃分與學術體系整體的沖突

概念邏輯是文藝美學遇到的第一個困難，這一困難有比中國學術史復雜的學術史和文化史的背景文藝美學的兩個來源文藝和美學在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術這兩個詞的絞纏。文藝，本是文學與藝術，文藝并列可以用來指一切藝術。藝術有兩種用法，一是狹義，不包括文學，是廣義，包括文學，因此就廣義而言，文藝就是藝術。文藝理論，就是藝術理論。無論哪一方而講，文藝學作為中國語言文學下面的二級學科都是一個概念錯誤，應該是文學學。文藝學——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學學，文學學不符合漢語習慣，改成英文常用的“文學理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學學(或文學理論)下而的二級學科應該是文學美學(兩個學字漢語上又很別拗)藝術學從學術管理的區分性來說，從文學中區分出來之后，應是一個狹義，是除了文學之外的藝術學，同理，藝術美學，是Ix_別于文學美學的藝術美學當然從學術體系的整一性來說，藝術美學可以也應該是包括文學于其中廣義的藝術美學，史有利于學術邏輯和教學邏輯。但把藝術區分為一門文學和其它七門藝術合一的藝術，與學術邏輯較少關系，而是教育和學術現實狀況決定的，從教學和研究的機構、規模、人數等因素著眼，文學一塊，其它藝術共一塊是合理的文學自一塊，文學美學也可自成體系從這里返回去看，己經早現了文藝美學話語中的一個有趣的現象，人講文藝美學的人，都是搞文學理論的人雖然文藝美學這一名稱讓他們在出言寫作的不少時候把文學外的其它藝術包含了進來，但實際上山于自己的專業所限，對其它藝術的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學美學呢?文藝美學這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術式的影響?把文學理論定義成文藝學是中國現代學術體系上的第一個概念定義錯誤，由此而下的文藝美學是一個附屬錯誤，雖然文藝美學一詞本身沒有錯，但在如此一個學術體系下卻錯了。

二是文藝與美學的關系。美學的定義本就很為復雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學是關于美的學問，它以審美對象為中心來研究美;2、美學是以審美經驗為中心的學問，它通過美感來研究美;3、美學是藝術哲學，藝術的目的是追求美，研究藝術就是研究美，只有藝術是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質己經包含在藝術中了。美感主要是對藝術之感，審美經驗主要體現為藝術經驗。研究藝術同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學就是藝術哲學。按照西方學術對美學的第三種定義，文藝美學就是藝術哲學，也就是美學。中國1980年代以來其學術主流認為美學包括三個方面，審美對象、美感、藝術。文藝美學就等于美學中的藝術部分。這樣文藝美學與美學的概念沖突來源于兩個學術傳統和中國現代學術體系劃分。從學術傳統上講，文藝學是前蘇聯關于文學理論的概念，藝術是西方美學的概念，中國現代學術體系把文藝學劃在中文，美學放在哲學，文藝學中的文藝美學與美學中的藝術本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學下面的文藝美學，美學下面的藝術，藝術學下而的藝術美學，都是一回事，在中國學術體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學科下而的三級學科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學術體系的建立者。美學的發展狀況、學術真理與學術管理的矛盾要負點責任。

美學是世界學術體系中最難的學問之一其難首先表現在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關于美的學問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質一直與哲學的根本問題相關，與宗教的最高實在相關，與人類學的基礎相關。而美的學問則意味著要把美按照學術體系的方式將美的問題學科化。美學的困難，就在于美的客觀本性與美學的學科化的張力之中雖然美學很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現象:人雖然講不好美學，卻又一定要去講美學自1980年代末以來，美學的學科定位就成為一個論題，肖到現在還有這方而的論文在發表這個問題來自兩方面，一是美學自身的學術本性，二是學術體系的定位要求就前者來說，美學的范圍是非常廣泛的，從總的性質上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學的分布看，哲學系、中文系、新聞系、各類藝術(美術、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學的專一業課程。而各普通院校，也有美學作為普通選修課從這一方而來說，美學不適于在現代的學科分類體系找到自己的恰當位置這種找不到恰當位置的學科，姑且借現成術語，謂之跨學科但這“跨”不象西方學界的“跨”是學科進展和思維方式變化的結果，現代學術體系發展有兩個趨勢，一個趨勢是細分，學科越分越細，現代型的專家也越來越專，所專的領域越來越小而細、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現代學術的發展又產生了另一個與細、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學科，所謂跨學科，就是把好些相關學科中的一些部分組合起來，形成一個新學科這樣現代學術的發展，一方面是有不斷地“細分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學的跨學科卻是一個從古延續到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學術體系，一定要把美學放在一個位置上才好進行學術管理。這樣在我國，美學就成了哲學下而的二級學科。只要明白對于很多跨學科的知識體來說，其學科定位在于學術本性與學術管理相互間沖突與協調的結果，關于美學學科定位的討論基本上只有學術管理的意義。但這種學科管理體系要真正有利于美學學科的健康發展，最好在美學各分散部分(哲學、文學、藝術、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個溝通和協調機構。美學的管理如何真正起到促進美學的發展，是一個尚未完全解決的問題美學成為哲學的二級學科，是學術管理而對一個美學的跨學科性質時的無奈，當然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的

文藝美學的產生還來源于中西文化在藝術本質認識上的差異，西方人認為，藝術的本質是追求美，因此藝術哲學(或藝術理論)本身就是美學，至少就是藝術(文藝)美學，中國傳統講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯學術而來的中國改革開放前的學術都很強調學術的政治性。因此藝術(文藝)理論人于藝術(文藝)美學。與改革開放前的學術體系強調學術的政治性不同，改變開放后的學術轉型更強調學術的科學性如果說，在中國語境中，文藝(學)理論可以包含很強的政治性，那么，文藝美學則突出了文藝自身的性質因此，文藝美學在中國的崛起，是與中國文化的學術轉型密不可分的

三、作為文化現象的文藝美學

改革開放前的中國，是政治統帥一切，改革開放首先就是突破政治統帥一切，什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢？美學，因此,1980年代興起的美學熱，文化原因大于學術原因。文藝美學就是這場巨大的美學熱中的一個主要因素。為什么不是藝術美學而是文藝美學呢?在中國學術界里，各個藝術領域都偏重于創作，文學由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學領域從來是創作與理論并重的，藝術界多創作者而文學界多理論家，正好文藝理論被命名為文藝學，美學具有廣博性，文學理論用文藝學來命名，正好暗合于文學理論的通向美學，于是文藝美學的大旗樹了起來。雖然正如第一節所列，搖旗吶喊的都是搞文學理論的文藝美學作為一種理論話語雖然有著明顯的術語混亂，但其傳達的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學雖以學科的而日出現，卻有著文化的象征意義而且就是從學科建設的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學雖然山搞文學理論的人提出，跨越了學科邊界，但正是這一跨越，使從文學理論發動的轉型，帶動了整個藝術領域的觀念轉型，而且影響了整個文化的觀念轉型因此，文藝美學作為一種文化現象充滿了歷史的玄機可以稱得上一個“玄”字。

文藝美學在文化轉型中產生，無論從學術的嚴格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學理論自身的學科轉型，與政治意識形態關聯最密切的文藝理論，要擺脫與自己的學術本性無本質關聯的政治性，回歸自已的學科本性，文藝美學的提出，確實名正言順，文學的本性就是它的審美特征讓文學理論從政治學回到美學正是中國1980年代以來文學理論學科轉型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個文藝學重點基地，作為全國文藝學學科的帶頭單位，一是北京師范人學，一是山東人學，前者的文藝學理論，認為文藝是審美的意識形態，后者名稱就是文藝美學從1980至兩個基地的建立，可以說，文學理論的學科轉型在根本觀念上己經完成。正因為在基本層面上的觀念轉型業己完成，在新基礎上的學理建構才顯得重要起來文藝美學不但作為一個學科在現代學術體系的學科建設中暴:露出了自己在學理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現象在中國文化轉型的潮去潮來中也越來越早現出自已在學理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學的出現和成潮在于它突出了文學理論的本質，從文藝美學出發，使文學理論走上了自已的正路，山于文學在中國文化里從先秦以來和從現代性以來都是最重要和最中心的學問之一，文學的回歸正路對改革開放以來的整個文化轉型具有重要的影響，文藝美學也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉型的進程在世界經濟科技文化轉型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學理論告別政治的同時也失去了自已的政治高位，電子時代又使文學使去了印刷時代所具有的美學高位文藝美學使文學理論回歸本位在文化轉型的初期具有文化的先鋒作用，但當文化轉型在電子傳媒和人眾文化的進一步飛躍中，文學理論回歸到文藝美學反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學所突出的審美特性雖然是文藝的本質性的東西，但不是文學理論的全部審美突出了文學的本位，但文學又不是只有一個本位，文學是與整個社會/文化/歷史相關聯的，因此，文學不是只能從審美方而進行研究，還可以從其它相關方而，如社會學、政治學、心理學、文化學、歷史學等等，進行研究但文藝美學這個名稱不利于這種跨越本位的多學科研究，而文藝美學曾有的文化先鋒性又使其想繼續扮演文化先鋒，于是文藝美學的宣傳者紛紛要把文藝美學變成具有文化先鋒性的學科。胡經之(1989),錢中文(2001)、曾繁仁(2001),譚好哲(2001)等，都要求文藝美學而對實踐，面向文化的多向性，實現交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學在學術體系中的學科定位和學理邏輯來說，很是勉強，但從文藝美學曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現了文藝美學言說者對時代的洞察和對現實的敏銳，也符合中國文化自古以來文學理論就F有的人文關懷。文藝美學從其產生起，就有二重功能，一是學科轉型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學科建設，又是一種文化現象，前者必須要邏輯嚴格方能最后完成,后者往往因為含混而獲,得現實的成功。從邏輯上說，文藝(文學)美學是文學理論的本位，文學社會學、文學批評、又學心理學、大眾文學、文學政治學……才是文學理論與其它領域的關聯。一定要求文藝美學與其它領域關聯，那么，它是堅決不與其它領域關聯而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關聯，而不是直接的、感性的、具體地與之關聯。一旦文藝美學要直接地具體地與其它領域關聯，它都會變成不是文藝美學，不管它用不用文藝美學這一商標。再從文化現象的角度來看學科動向，中國文藝學有三個重點學科，北京師范大學、山東大學、中國人民大學，前兩個同時擁有重點基地的重點學科點，一方面標舉“美學(審美)”商標，受學科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學文藝學則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學走向文化研究，其學術帶頭人金元浦說:“世紀之交的中國文學與文學研究則發生了‘文化的轉向’不同于20世紀80年代文學發生的由中心到邊緣的‘三級拋離’——走向審美、走向文本、走向內在規律的總體趨勢，進入新世紀以來，文學與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化?！盵1]也就是，走向讀圖時代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀80年代‘回到文學自身’的趨勢相反，文學的文化研究是‘走出文學自身’探索?！盵2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學”一脈相承，也可以文藝美學論者要超越自己的概念內涵去而向社會、歷史、文化的內在動機。

一方面，文藝美學是一個學科，應該在現代學術體系中有自己的學科邏輯，另方面它又是一種文化現象，應該以自己特有的方式作用現實，而向文化。文藝美學如何從這兩個一直相互糾纏的方而擺脫出來，既完成學科的建設，又找到自己作用現實和面向文化的恰當方式，困難尚多，道路還長。但是只有當這兩方而都得到清醒的認識和正確的定位，有關文藝美學的理論話語才會清晰起來。

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說話藝術論文范文第3篇

如果這兩位大師真地能夠進行學術對話,話題有可能集中在下述幾個問題上。

話題之一,藝術作品是什么?

對此,潘諾夫斯基肯定傳統的有關藝術的定義,說包括繪畫藝術在內的藝術品,乃是“需要有美學角度來衡量的人為物品”〔1〕13,是用來審美的感性存在物,是對象性的存在物,因此他說道:“任何人面對一件藝術作品,不論是美感的再創,或是理性的解析,都會受到作品本身的三項構成因素影響:外在的形式、理念(就造型藝術而言,即是主題)和內容”〔1〕15,還說這三項構成因素不是彼此獨立的,是緊密結合的,但從他對心理印象一派關于強調形式和色彩獨立性的態度來看,潘諾夫斯基是強調內容要素的。

海德格爾承認所有藝術作品都有一種“物因素”(das Dinghafte),正因為如此,藝術作品就像生活中普通的物件一樣,也是自然現存的,比如“一幅畫掛在墻上,就像一枝獵槍或者一頂帽子掛在墻上”,“人們運送作品,猶如從魯爾區運送煤炭,從黑森林運送木材”?！?〕3而我們的審美體驗也似乎證明,藝術作品就在物里頭,比如建筑作品存在于石頭里,木刻存在于木頭里,油畫存在于色彩里,語言藝術存在于話音里,音樂存在于音響里,這都說明,藝術作品是離不開“物因素”的,“藝術作品的物因素差不多像是一個屋基,那個別的東西和本真的東西就筑居于其上”〔2〕4?？梢钥隙ǖ卣f,“物因素”是藝術作品的基礎。

但海德格爾指出,不管“物因素”對于藝術作品多么重要,但還不是藝術作品的本源,拘泥于“物因素”,不僅不能回答什么是藝術作品,還可能陷入形而上學的對象性思維而不能自拔,他主張應該回到存在者那里,從存在者之存在的角度去思考存在者本身。在海德格爾看來,藝術作品的創作對象是大地,藝術作品所展示的內容是世界,開啟的世界通過對被遮蔽的大地去蔽,使存在者“進入無蔽狀態之中”,而存在者的無蔽即是真理。藝術作品的意義就在于它“開啟”了存在者的存在,而開啟就是“解蔽”,就是存在者之真理的“置入”,就是為藝術作品對存在意義的理解提供獨特的文化空間,所以海德格爾的結論是,藝術的本質就是“存在者的真理自行設置入作品”〔2〕18,“美是作為無蔽的真理的一種現身方式”〔2〕37。

從海德格爾的答案我們得到一點啟示:自從柏拉圖提出有關藝術和“自在之物”的形而上學預設以來,人們為了使藝術達于或接近那個虛無縹緲的“自在之物”,即達于或接近存在的本真境界,進行了曠日持久的艱難探索。這些探索,或者提倡對現實進行再造式純粹描繪,或者主張主體重新建構理念世界,或者干脆強調絕圣去智和率性而為,其結果還是沒有找到令人滿意的答案。

海德格爾所做的探索,是否也是如此呢?

話題之二,詮釋的切入點在哪里?

詮釋藝術作品,必須找到一個合適的切入點。這個切入點之所以重要,因為它不僅要解決詮釋的具體途徑問題,而且具有方法論意義。潘諾夫斯基和海德格爾在這一點上也大相徑庭。

潘諾夫斯基強調,作為方法論的圖像學,一般可分三個階段或三個層次。第一個階段或第一個層次是對繪畫文本的主題和題材進行確認,即是說要通過畫面的顏色、線條和形體明確這幅畫究竟畫了什么,是風景還是人物;第二個階段或第二個層次是透過形象畫面,進一步厘清作品的意象(image)、故事(stories)、寓言(allegories)。這兩個階段都同傳統的圖像志方法有關,前者屬于前圖像志階段,后者即是圖像志階段。這兩個階段的釋讀任務,是從形式和內容上把握作品,盡可能地避免誤讀,而避免誤讀也是詮釋學的初衷。舉例說,如果不對達•芬奇的名作《最后的晚餐》進行圖像志意義上的詮釋,就有可能將其誤讀為一幫男子漢的熱鬧晚宴。

第三個階段或第三個層次是圖像學階段,這是潘諾夫斯基圖像學方法的精華或重點,也是最能顯示其詮釋學方法的階段。這一階段的要義,是在前兩個階段的基礎上,進一步把握作品的內在含義或內容,用潘氏的話說,這“乃是透過弄清楚透露一個國家、一個時代、一個階段、一門宗教或哲學信仰其根本態度的潛在原則”。潘氏還認為,圖像學的詮釋學方法,是一種綜合的方法,而不是分析的方法,所以他緊接著又說道:“諸般原則可集于一身,且濃縮表現于一件藝術品?！薄?〕35潘氏始終堅守這個綜合的詮釋學方法,因此人們可以從中看到不同的藝術詮釋向度,比如歷史的向度、人文的向度以及詩學的向度等等。

以上不難看出,潘諾夫斯基選擇這樣的切入點,與他把藝術作品理解做“人為物品”的觀點有關,從最淺近的方面說來,是沒有在藝術作品和純然物之間劃開界限,所以海氏主張,應該在純然物與藝術作品之間尋找一個新的切入點,這個新的切入點就是“器具性”。器具是人創造的,它既是物,又高于物,最突出的特點是有用性,并憑此遮蔽了物的無用性,從而把存在者的本質顯現出來,就這一點來說,它與藝術品較為接近。概言之,器具恰恰處于藝術作品與純然物之間的地位。

海德格爾以凡•高的畫作《農鞋》為例說明。畫中的農鞋最顯著的特點,是它的“器具性存在”,即它的“有用性”,農婦可以穿著它站立、行走、勞作,使其現實地發揮著用途,而在農鞋這個器具存在的敞開之中,顯示著存在者的特性,因此人們能夠從這雙再普通不過的農鞋的款式、顏色及其磨損程度,看到作為農鞋的使用者的農婦的“凝聚著勞動步履的艱辛”,甚至“分娩陣痛時的哆嗦,死亡逼近時的戰栗”〔2〕16。所以海德格爾認為,詮釋藝術作品,其要義是把器具中隱秘的意義揭示出來,而不能就物論物,甚至只見物不見人,詮釋學的重點,是對“此在的存在”的理解和詮釋,最終目的是揭示“存在”的意義。

話題之三,如何對待圖像志?

在英語世界中,圖像志與圖像學有時說的是一回事,然而真正把兩者嚴格區別開來而又緊密聯系起來的學者是潘諾夫斯基。與以往的研究所不同的是,潘氏把恩斯特•卡西爾符號形式哲學引入圖像志與圖像學之中,并把符號這一概念置于圖像學方法的中心地位。其實符號就是象征,英文symbol本身就包含了符號和象征雙重含義。潘諾夫斯基認為,圖像“寓意”的象征意象,有時會傳達一些約定俗成的概念或抽象含義,類如天平象征著正義,一些象征物代表“忠實”、“奢華”、“智慧”等等。其實,表現這類題材的畫面中的物體,動植物或水果、建筑、風景多半是象征性的,但這并非是卡西爾所談的象征,卡西爾語謂的象征,具有更加深廣的意義,用他自己的話說,象征是指在特定的文化中,圖像代表著根本性的原則或者觀念,所以我們可以將藝術品看做是一個藝術家、宗教、哲學或者是整個文明的“文獻”?！?〕25從以上我們可以看出一個基本事實:無論是傳統的圖像志理論,還是潘氏的圖像志理論,從根本上來說,是對傳統的模仿論、表現論和象征論的理論及其文化的肯定和認同,這是不爭的事實。

但是,這正是海德格爾所不贊同的。在海氏看來,凡•高的油畫之所以是藝術作品,是因為其中發生著真理,而不在于現存之物得到“正確地臨摹”,他說:“我們是不是認為凡•高的那幅畫描繪了一雙現存的農鞋,而且因為把它描繪得惟妙惟肖,才成為一件作品的呢?我們是不是認為這幅畫把現實事物描摹下來,并且把現實事物移置到藝術家生產的一個產品中去呢?絕對不是?！薄?〕19他強調,藝術作品的現實性,就體現在真理的發生這一點上。海德格爾并沒有直接就圖像志做文章,或者說并沒有就圖像志說三道四,但是我們可以從以下幾個方面看出他對圖像志的基本態度:其一,他認為促成藝術作品現實性的是真理而不是真實;其二他強調釋讀藝術作品的要義是理解和解釋存在者的本質;其三他認為構成藝術作品價值的不是對現存事物的精確描繪,等等。其實更能證明他的基本態度的還是他的詮釋實踐。

海德格爾在《藝術作品的本源》中曾對凡•高的《農鞋》做過解讀,本文也曾幾次提到和摘引過有關文字。但從這些文字來看,海氏的解讀似乎與畫面農鞋的具體圖像并不搭界,而是天馬行空,浮想聯翩,自說自話,結果引發出許多爭論。人們發問,畫家一生一共創作過八幅以鞋子為題材的作品,海氏所看到是究竟是哪一幅?畫上的鞋子是農婦穿過的鞋子,還是畫家自己的鞋子?這雙鞋子究竟是鄉下人穿的鞋子,還是城里人穿的鞋子?如此等等。海德格爾沒有回答人們的這些疑問,他所關注的是這雙鞋的使用者,是設置入其中的真理,而不是這雙鞋的圖像。

不是結語的結語

達勒瓦女士所期待的兩位大師的對話,話題可能并不止于上述,而且本文的上述論列,目的也不是作出孰是孰非的判斷。以往有關藝術史的研究反復證明,哪怕是最傳統最保守的理論和方法,只要條件具備,用得恰當,就有可能依然奏效,就拿已經很不時興的圖像志來說,如果用來釋讀包含認知因素的圖像,仍不失為一個好的理論和方法。此外任何理論和方法,只要包含著某種真理性認識,都不會畫地為牢,固步自封,潘諾夫斯基就曾經說過,“圖像學是一種詮釋的方法”?！?〕36―37這說明他至少不排斥詮釋學。

究竟怎樣釋讀藝術作品,這是藝術史研究的重大課題。在文化多元發展時代,人們仁者見仁,智者見智,就此提出過許多新見解,也實踐過許多新途徑,詮釋學和圖像學就是兩種產生過重大影響的理論和方法。當然就影響的廣度和深度來看,圖像學很難同詮釋學相提并論,前者僅限于視覺藝術特別是繪畫藝術,而詮釋學的影響卻涵蓋了從哲學到整個人文學科領域。因為學說覆蓋面嚴重不對等,所以兩位大師的對話是難以進行的。

注釋

〔1〕Erwin Panofsky,《造型藝術的意義》,李元春譯,臺北:遠流出版事業股份有限公司,1996。

說話藝術論文范文第4篇

我認為，即便是已定式化的理論也需要我們不斷地對它進行體檢，開出新的藥方，才能使它賦予新的活力和生命。作為語言學來講，需要我們不斷徹底地自我解放。因此這就需要語言研究者靜下心來，凝鑄理論的新高點，使之不斷步入恢弘而有致的理論視野，這是一種對學術追求的情態，它自然有著深邃的內蘊和崇高的精神境地。有深層修辭理論的鋪墊，我從20世紀80年代步入到藝術語言學的新領域。我認為，人的語言可分為符合語法的普通語言，即科學語言和超越語法的藝術語言兩種。換言之，普通語言，即科學語言遵循語法之法，語法即是語言組合搭配的定法，沒有定法不行，否則就表達不清，語言邏輯混亂，就會出現語法病句。

但是如果語言的定法定死，那就變成了死法，使語言呆板毫無生氣可言。而藝術語言正是超越語法的語言，它用語言的活法，創造了人類具有生態性的自然語言。藝術語言的活法不拘泥于法，往往用法而又超越語法之法，它有法而又無定法，它超越了語言的常法，從而中得“心源”，即師心法，且外師造化，即師自然。人心既有理性的一面，也有情感的一面，人心的理性和情感組成了心理活動的靈動性?？梢哉f，理性之心的表達往往用常法，即語法的定法，情感之心的表達往往用活法，從而創造了人的語言生態，使有限的語言表達認識上升為反映客體的審美活動。藝術語言是審美的，它是發話主體審美集中化和物質形態化的表現形式，是發話主體通過與現實的審美關系，全面反映內心情感世界的特殊的言語形式，它在表現內容上，具有容納的廣闊性和再現現實的巨大潛力，以至能把生活的各個領域及人物的內心世界形象地表現出來。例如“把善種在人們心中”、“冬天把一切都凍住了，把愛情也凍住了”等，這種藝術語言超越了語法的定法，而使用了創造語言的活法，它具有容納的廣闊性和再現現實的巨大潛力，把發話主體內心世界形象的表現出來。所以，藝術語言與科學語言不同，它是發話主體情感形象化的符號形式，藝術語言的形象往往是化情感為具象，有的是化抽象為具象，體現了發話主體的自我。發話主體的自我，也是對象化的自我。它打破常式句法結構與突出形象的情感，它表現了發話主體豐富多樣的感受，給受話人無窮的回味，在回味中得到審美。藝術語言往往破常法，而用活法，使發話主體主觀的心象和客觀的物象得以融會具現，給受話主體以形象的關照，從而引起受話主體種種聯想、想象和思考。藝術語言的活法是對語法定法的超越，所以，人們才能創造出各種“師心”的美的藝術語言。藝術語言表層的變異，即對語法的偏離和超越，體現了發話主體的自然性，反映了發話主體形式能力的構成。發話主體形式能力的構成，包括了形式感和形式欲兩方面，形式感是發話主體創造言語形式的自然性，它是變異的。形式欲的作用并不滿足于復現某種言語的語法規范形式，而是通過活法的運用，產生一種新穎的言語形式，即變異形式。這種變異的藝術語言形式就是發話主體心理精神形式的反映，即情感化的形式反映。所以，藝術語言本身是一種情感化的符號。這種符號既是形式，又是表現情感的內容。它不僅僅是內覺層次上的心靈構造，更是發話主體心靈對符號的創造。它表現的是發話主體的心靈，即活的心靈對藝術語言言語的變異形式的創造，這種藝術語言的活法運用，則是發話主體心靈化的體現。藝術語言的活法，來自心之活，心之活產生法之活。所以藝術語言往往以發話主體的心象，來表達所要表達的內容。心象表現往往是擬態表現。藝術語言的擬態表現，往往表現在對反映客體的虛擬性上。它對客體現實形態的虛擬化和重建，不具有對客體本身的直接性。

藝術語言所擬之態往往是多樣的，它隨著發話主體感情的變化而變化，發話主體往往可以通過藝術運用將內心情狀以及無意識中的種種能意會而不能言傳的東西通過“態”顯現出來，達之于人，感染于眾，變得可觀照、可領悟。所以，藝術語言所擬的呈現于外的各種態，實質上是發話主體的情態、意態、神態、心態等的物化形式，它是非實證的，是現實生活中不存在之態，如“綠色的夢”、“金色的希望”等。所以，我們認為，藝術語言不是認識的，而是審美的，這是藝術語言和普通語言的又一不同區別，說得準確點，是本質區別。我們也可以說，科學語言是認識的，藝術語言是感知的?？茖W語言是發話主體認識世界的言語形式，而藝術語言是發話主體感知世界的言語形式。發話主體感知世界與認識世界不同:認識世界所依據的是事物的本質，它的對象往往只能是處在固定關系的聯系中的客體;在感知世界中，事物的關系和聯想即是流動的、變化的。從藝術語言的表述來看，它反映的雖然不完全是客體，但它是客體信息對發話主體情感的激活。它有的指稱不同，但語義相同，有的無指稱，但卻有內容。正是這樣，藝術語言更能增強人們對客體的感知度，淡化了對描寫客體的抽象度。所以，我認為，藝術語言與科學語言表達形式不同:藝術語言創造意象來直接表現情感。從藝術語言產生的心理基礎來看，心象呈現為意象，意象本質上就是情感的形式，可以說，藝術語言是發話主體情感的豐富化，它的意象來自發話主體的心象，藝術語言的運思過程就是心靈的創造。它是人的自然性的反映形式，是人的本質力量的物態化，是審美情感的真實性。藝術語言的表現，是發話主體人格境界的體現，是發話主體真摯的、天性自然的、無拘無束的創造。

藝術語言與日常的普通語言相比，藝術語言更體現了人們創造語言時的自然性，給人以感人心靈的力量，這種力量是來自發話主體的自我表現。藝術語言所謂的自我表現，其實是一種普遍的情感表現。在我國古代道家看來，主宰內在情感的規律與主宰大自然的道是一樣的，它是一種自然化的道。20世紀70年代，我在大學曾執教過哲學和文化概論。對藝術語言的研究，是我用哲學的原理對語言學反思的結果。我把人的語言分為科學語言和藝術語言兩種，目的是從不同的角度對不同性質的語言進行科學的概括和歸納，使人們對自己的語言有個完整的認識和把握，從而跳出傳統語言觀的狹窄天地?；仡欀型庹Z言學家的理論，他們的理論的精和典，無一不是理論的高度概括和高度綜合。他們的理論，既有嚴謹性，同時又給我們提供了廣闊的思考的空間，正因為如此，他們的理論才流芳千古。語言觀是世界觀的組成部分，藝術語言的建立，其本身就是語言觀的完善，否則，我們就要步入形而上學的泥淖之中。長期以來，就我國語言研究來看，1898年《馬氏文通》出版以來，語言學家們往往只注意和重視普通語言的研究，他們的理論，可以說，對普通語言的研究達到了精密化和理論化的程度，建立了普通語言學的理論大廈。普通語言學理論的廣泛深刻，凝聚著代代語言學家的睿智和辛勞，他們的理論像朝霞，在語言學界永遠放射著光芒。他們的理論成為我們語言學界的寶貴財富。但是，一個嚴峻的現實告訴我們，語言學理論由于限于對普通語言學的研究，而忽略了以語言為本位的研究，形成了對藝術語言研究的缺位，而不能科學地對人的自然語言進行整體研究。藝術語言研究隨著20世紀80年代改革大潮的掀起而啟航。藝術語言開辟了語言研究的新領域，一個重要的原因就是來自學科的交叉研究。學科的彼此交叉滲透，既孕育了精彩紛呈的原創性成果，又發現了一些走出學科的門檻，培養出一些混血的學科和混血的理論，藝術語言學的研究就是這樣。

科學語言與藝術語言從形式來看，似乎二者是平行的，但實際它們融匯交織在一起，它們交相輝映，表達了人們對人和事物的抽象的和形象的表達。就科學和藝術來看，科學為藝術帶來新的靈感，而藝術也啟發著科學思維。從行為表現來看，科學為藝術帶來新的靈感，而藝術也啟發著科學思維。從行為表現來看，藝術語言是發話主體情感化的符號行為，這種符號行為又體現了發話主體情感化的心理行為，它的運思過程又是一種審美能力。藝術語言的這些行為是以科學為基礎而激發出的靈動的結果，這種靈動性就是一種藝術行為的反映。藝術語言的行為性，體現了藝術語言創造的“活法”性。藝術語言的“活法”與整個藝術語言行為相統一，只有適應發話主體創造藝術語言時的心理，特定的語境以及審美要求，藝術語言的“活法”運用才能靈動地表達發話主體所要表現的內容，使理寓于情之中。這說明，藝術語言從來不放棄理，不離開理，它本身就是情與理的高度統一，它以超越尋常的言語形式作為情感的傳遞載體，從而表達和描述了發話主體的審美行為，從審美行為中傳遞了理，即理性信息。從這方面來看，科學語言是表理的，藝術語言是表情的，兩者交融，表達了人的主體性。所以，科學語言和藝術語言都有著重要的作用。它們共同組成人的自然語言的整體。我們認為，只重視科學語言的研究是不對的，但只重視藝術語言研究也是不對的。深層修辭和藝術語言學的研究，引起了學術界的重視。著名修辭學家復旦大學博士生導師宗廷虎先生和蘇義生博士在《評駱小所接受〈藝術語言:普通語言的超越〉》一文中指出:“駱小所先生最早提出‘表層修辭’和‘深層修辭’理論，以‘深層修辭’為理論基點而開創藝術語言學，多維度、多平面、多層次和多角度追溯藝術語言學的精義要旨。他20余年致力于藝術語言學研究領域，自覺運用辯證的思維和方法論，從自然語言的角度提出了‘語言雙翼’論(即藝術語言和科學語言)的獨到論斷。此一新論，無不得益于辯證理論滋養。如果說陳望道是國內最早引入辯證法研究修辭和語言學的學界巨臂，那么，駱小所教授則是在這一思想的引領下的探索者和深化者?！?/p>

說話藝術論文范文第5篇

中國的“文學美學”是20世紀中國學者具有世界學術意義的創新之一。認識文藝美學的中國原創性，要從關于這門學科的學科定位入手。不理解文藝美學為何物，當然就不會認識文藝美學的中國原創意義。的確，關于“文藝美學”是否成立，作為一門美學學科是否合法存在的問題，從這一門學科剛剛形成開始，就有不少爭論。時至今日，還有一些學者認為文藝美學是一門“假學科”。2000年，教育部批準山東大學文藝美學研究中心為教育部國家人文社科重點研究基地。而在這個研究基地需要掛上由教育部頒發的機構銘牌時，卻發生了一個問題。在當前文化全球化的時代，作為中國的一個部級研究基地，應當面向世界，其機構的銘牌上理所應當印制這個機構的中英文名稱。英文名稱的寫法，顯然應當使用國際流行的英文說法。然而目前在國際學術界沒有“文藝美學”的學科稱謂，在英文寫作里沒有“文藝美學”這個對應的詞或詞組，而文藝美學卻是在中國學術界流行了幾近20年的、令不少學人反復使用的學科名稱。我個人也十分關心“文藝美學”如何翻譯為英文的問題。因為翻譯不僅是詞語的語種變形，而且是對術語意義的闡釋，是公開向外界傳達交流的信息。在外國人并不知曉“文藝美學”、缺乏正常交流的語境里，如何把“文藝美學”譯為英文呢？最后的結果是把“文藝美學”翻譯為literary theory and aesthetics。literary theory在中文里現在普遍稱為“文藝學”，而aesthetics則通譯為“美學”。經過這樣的翻譯，無疑是告訴英語學術界，中國自20世紀80年代開始出現并且持續流行的“文藝美學”，就是西方學術界的“文藝學和美學”。WWw.133229.coM翻譯者顯然有對“文藝美學”的思考和詮釋，似乎還有在文藝美學的建設中，把文藝學和美學結合為一門交叉學科、綜合學科的理論預設。然而，這樣的翻譯仍然不能令人滿意。因為在西方學術界目前的觀念里，文藝學和美學雖然有密切聯系，但是依然是兩門獨立的學科，英語學人很容易認為中國的“文藝美學”等于既研究文藝學，又研究美學，即既是文藝學，又是美學。

顯然，在英語學術界沒有現成的對應詞語翻譯的情況下，這樣的翻譯誤讀是不得已之舉，我們目前并沒有資格去責怪翻譯者。它還說明，我們對文藝美學的學科性質還缺乏深入的理解和穩定的解說。這種情況在中國目前通行的學科中是罕見的，屬于另類。其實，另類的出現和存在往往是對常規、常態的偏離和突破。合理的另類就是創新。細想一下，中國現代包括人文社會科學在內的一切學術學科的設立和命名，即我們所認為的學科常規、常態，基本上都是對西方近代學術體系的引進。而在19世紀末20世紀初的特定歲月，西方強勢文化改寫了中國的學術文化的歷史，中國在各種原因的推動下，系統地引進了西方學術文化的體系性結構?！懊缹W”一語，就是王國維從亞洲最早引進西方文化的日本的相關“漢字”譯法直接搬過來的。在這一時期引進的還有哲學、倫理學、文學理論等等學科命名。至于文藝學則是20世紀50年代以后，按照蘇聯對文學理論的稱謂而流行的。由于哲學、倫理學、美學、文藝學等等是從國外學科名稱翻譯而來的，那么現在的中國人要把我們的哲學、倫理學、美學和文藝學的學科名目介紹給外國人，只要運用翻譯成中文所依據的外文詞語就行了。在文藝美學的名稱翻譯上遇到的難題，恰好說明文藝美學這一學科在中國現在的西方學術學科體系中，是一種不可融入近代西方學術文化體系的另類。

還可以進一步研究的是，在文藝美學的英文譯法literary theory and aesthetics中，連接文藝學(literary theory)和美學(aesthetics)的是一個并列連接詞“與”、“和”(and)。這樣的翻譯方式似乎把文藝美學當作兩個學科的共同屬有領域，從學科分類邏輯順序來看，不大能夠講通。然而，如果從文藝美學既有文藝學的學科特性，又有美學的學科特性而言，這樣的翻譯方式又有一定的意義（注：本文認為把“文藝美學”翻譯為literary theory and aesthetics的意義在于顯現出一種“間性”意識。我個人以為翻譯為aesthetic of literature and art，也許更為妥當。）。

這使我想起了俄國理論家巴赫金的對話理論和文本間性理論。其實，我們可以按照巴赫金的理論把文藝美學理解為文藝學與美學的對話性的理論構成，是一種涉足于文藝學和美學之間的間性理論。人們非常重視巴赫金的對話理論和文本間性理論，但是主要從文本分析的角度予以重視。其實，巴赫金理論的新穎之處在于突破了西方長期以來的邏各斯中心主義的理性規范，提倡在邏各斯規范的分類體系中，尋找各個不同類屬的事物、話語、文本之間的對話聯系、間性聯系。他在對話理論和文本間性理論中，實際上也提出了對于在西方邏各斯中心主義引導下形成的近代學術學科分類框架進行解構和重組的設想。這方面的思想，還沒有受到重視和關注。

近代西方學術學科在分類上，采取的是本體論的劃分方式。一個獨立的學科有自身獨特的研究對象，研究對象的獨特性甚至惟一性，就是這門學科存在的基礎。這種順應近代工業化日趨細密的分工而形成的觀念，自然有其長處，但是它卻摒棄了與其他事物之間的天然聯系這個事物存在的根本基礎。萬事萬物之間存在著整體的關聯，但是人們在研究具體事物時又不太可能把此一事物與世間的每一個別事物之間的聯系一一考察，這正如我們在讀書時，不可能把有史以來的每一部書都讀完。這并沒有必要，也沒有可能。巴赫金充分考慮到學科設立的兩難境遇。他提出了一個深刻的思想，就是每一個學科都處在“邊界”上。他說：“某一文化領域（如認識、道德、倫理、藝術等領域）作為一個整體所構成的問題，可以理解為是這一領域的邊界問題?！薄啊挥性诓煌暯堑倪吘壣喜女a生對這一視角……的迫切需要，這一視角才能為自己找到可靠的根據和理由……”“然而，不應把文化領域看成是既有邊界又有內域疆土的某種空間整體。文化領域沒有內域的疆土，因為它整個兒都分布在邊界上，邊界縱橫交錯，遍于各處，穿過文化的每一要素。文化具有的系統的整體性，滲透到文化生活的每一原子之中，就像陽光反映在每一滴文化生活的水珠上一樣。每一起文化行為都是在邊界上顯示充實的生命，因為這才體現文化行為的嚴肅性和重要性，離開了邊界，它便喪失了生存的土壤，就要變得空洞傲慢，就要退化乃至死亡?！薄霸谶@一含義上我們方可說，每一文化現象，每一單獨的文化行為，都有著具體的聯系；
可以說它連著整體卻是自立的，或者說它是自立的，卻是連著整體的?！盵1](p323) 巴赫金在這里提出的思想是對邏各斯中心主義的孤立學科分類觀念的挑戰和顛覆。雖然“文本間性”（intertexttuality，或譯為“互文性”）這一說法由法國學者克里斯蒂娃正式提出，但是法國學術界一致認為克里斯蒂娃是借用了巴赫金的思想。托多洛夫說：“為了充分說明意思，我在這里更喜歡使用互文性這個詞，朱莉婭·克里斯蒂娃在介紹巴赫金的文章中使用了這個詞?！盵2](p258)統觀巴赫金的著作，特別是從上述這一段話可以看出，巴赫金不只是認為文本之間存在著“間性”，而且一切事物、一切人、一切學科、一切文本都處于對話關系的“間性”之中。學科有自身的分工，但是每一學科所關注的研究對象并不是封閉的，這些研究對象所處的位置不是一個有疆界與其他學科判然有別的空間實體，恰恰相反，這些研究對象始終處在各門已經形成的學科的“邊界”之上。因為“認識行為所接觸的現實，是已經用前科學思維的概念加工過的現實”[3](p324)，一門學科的認識對象，實際上是各門學科都要觸及的現實，學科的劃分把整體的現實割裂為幾個部分。學科之間的距離和間隔，是單獨學科審視現實的盲點，其中的間隔就是學科“間性”存在的根據。學科“間性”的存在，必然會在學科的進一步發展中出現“間性”學科。如果說文藝復興以來西方學術學科的形成主要是受社會分工，特別是工業化以來日趨細密的社會分工的影響而形成分類形態的學科分化，那么隨著人們對分工的分割性認識的深化，往往在分工所形成的間隔、甚至在鴻溝上樹立起連接間隔、填平鴻溝的“間性”學科。

其實，美學在西方的出現正是一門“間性”學科的出現。雖然鮑姆加登早在1735年就使用了aesthetica這個詞命名于研究“感性認識的完善”的學科，但是正如英國學者鮑?？f，康德的《判斷力批判》才使美學“把問題納入一個焦點”[4](p232)，使這門學科走向成熟?！杜袛嗔ε小匪於ǖ拿缹W這門學科的理論基礎，就在于美學是連接認識論和倫理學的橋梁，美是真與善的“間性”?？档轮赋鲈趥鹘y哲學里，“按照哲學分別為理論的和實踐的，純粹哲學分別為自然的和道德的形而上學，它們將構成理論建設的全部工作?！薄霸诶碚摰年U述里，對于判斷力是沒有留有特殊的部門的?！盵3](p7)然而，判斷力卻是在認識中，“介于悟性與理性之間的中間體”，“在必要的場合能夠臨時靠攏兩方的任何一方”[3](p4)。從康德關于“美的分析”的理論來看，他對“純粹美”現象的“無功利”、“無利害”性質的分析，揭示了美學這一門獨立學科之所以要從哲學中分化出來的自身的疆域。沒有無功利的美感，便沒有審美的主客體關系，也就沒有美學研究的特定對象。

然而，審美的判斷力又同時與對真理探求的悟性和實踐的理性連接在一起，判斷力不可能脫離悟性和理發而單獨存在。這就是說，在單獨的認識論哲學，或者單獨的倫理學中研究真理和道德問題時，其研究對象本身就聯系著審美活動、審美現象，但是由于學科的規定性，學科特定任務的限制性，認識論哲學和倫理學不可能在那時候去討論美學問題。于是認識論哲學和倫理學在面對整體對象時就留下了一個間隔的空白。這一個領域就是康德認為的美學的研究領域。這顯然是此前認識論哲學和倫理學留下的一個“間性”空白。一個新的學科就在此處樹立起來了?？梢哉f美學是認識論哲學和倫理學之間的“間性”學科。這種“間性”在康德美學中也有明確的揭示。他在“美的分析”里，把“無利害性”作為純粹美學的基本性質，但同時又指出在世間存在的具體審美現象往往是“依存美”，是同認識論所尋求的真理和倫理學討論的善的功利有一定聯系的。因此康德在西方美學史上第一次把崇高范疇作為美范疇的延伸，從而提出“美是道德的象征”的命題[3](p201)。當然，對于康德在“間性”中確立美學位置的認識，首先還是巴赫金。巴赫金在有關康德的講座中指出，“康德把空間視為事物而總處在空間表象的邊緣上；
這一精彩的審美視角說明康德所指的始終是由不同部分組成的視野空間”，而不是幾何學空間，“所以‘美學’這一名稱意外地找到了根據?！盵5](p530) 文化的空間不是幾何學的空間。在文化的空間中，一個學科無非是一個在整體文化語境中，對作為整體的世界對象的一個視點，一個認知和闡釋的立足點。因此現有的人文社會科學學科不可能把文化空間布滿，不可能覆蓋得嚴嚴實實，學科之間在空間位置上存在著許多間隔、空白。隨著人類認識的發展和需求的增長，一些新興學科必然會在“間性”中出現和成長。特別是全球文化空間不是一個平面，而是一個立體。它是不同時代文化、不同民族文化、不同生活樣式、文化形式的交織與交流、對話與對抗的網狀空間。在當前這個文化空間中的創新性發現，就是對于一個新的交流語境的發現，就是對于在已成格局中學科之間能夠重新進入的“間性”的發現。

我認為，中國的文藝美學的創新性就在于它從對西方美學和文藝學的引進中，在以中國原有的詩文評、畫論、樂論的藝術批評傳統的對話中，在中西兩種不同文化的交流、對話空間中，發現了一種“間性”，提出了一種中國學人進行美學研究的新思路、新規范、新視角。

在中國語文中第一個使用“文藝美學”一語的，是臺灣尉天＠①集結、編輯王夢鷗研究西方美學的論文集所定下的書名?！段乃嚸缹W》一書初版于1971年，由臺灣新風出版社出版，1976年改由臺灣遠行出版社出版。此書分為上下兩篇，上篇論述西方文學和文學批評，下篇談論西方自康德以來的美學。從下篇的文章來看，雖然對西方美學重于介紹，但是王夢鷗根據西方美學形成了自己的一種美學思想體系，并且著力于用這些美學思想來解決文藝和文學的最基本的問題。因為“文藝美學”一語是出版論文集時作為書名而存在的，因此書中的文章不可能來論述“文藝美學”的含義，但是據我的猜想，尉、王二位先生將此書書名確定為“文藝美學”，是表達這樣一種看法，文學“之所以成為藝術品之一，則因同是服務于審美目的。是故，以文學所具之藝術特質言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有個文字系統或構成，終究不能算藝術的文學”[6](p131)。此書的合作者的目的是為了提倡用美學去研究文學藝術的“審美目的”，即藝術美，這個意圖是十分明了的。

從王夢鷗《文藝美學》一書可以看出，王氏已經在把美學與文藝學（文學研究）置于一個人文學科的平臺空間之上，尋找兩者的“間性”，即兩者對話、交融的學術空間。美學所研究的范圍，比文藝學更為廣泛。它不僅研究包括文學在內的藝術，而且還研究自然美、社會美等等，文藝學單在對文學的研究上就又研究文學的審美特性，還要研究文學與社會政治、經濟、文化的關系，要研究文學的生產機制等等。一相比較，便可看出，美學與文藝學可以共享的學術空間，就在于研究文學美（或可包含藝術美）。而王夢鷗的《文藝美學》本身就是一部以研究文學美為特色的著作。王夢鷗認為，文學脫離不了“文字、表現、美”這三大要素，而美的要素則統攝文字和表現[6](p29)?！八^文學也者，不過是服務于特定審美目的下之文字系統或文字的構成物而已?！盵6](p131) 王夢鷗《文藝美學》的間性特征還表現在他融匯了中西美學的傳統，在中西美學對話、交流的學術空間中，尋找新的學術生存空間。王夢鷗早年留學日本，翻譯了不少西方美學著作。而他在學術上的主要成就在《禮記》和《文心雕龍》的研究上。由于具有學貫中西的學術根柢，他在《文藝美學》中評介西方美學時往往將被評價者同中國傳統美學的代表人物和代表理論加以比較。他在論述柏拉圖的美學時，將其思想同司馬遷、周敦頤相比較，在論述賀拉西《詩藝》時，又將其與陸機《文賦》比較。這種比較研究貫串于《文藝美學》全書。在比較研究中，王夢鷗形成了融匯中西美學的研究文學美的理論觀點。他一方面吸收了西方美學關于美形成于“主觀合目的性”與“客觀合目的性”的結合上，認為“我們知道，文學美的存在，乃系于主客所構成的完全合目的性之關系上”。另一方面，他又認為，西方文藝學關于“文學是具象的描寫”、“情感形象化”之類的說法，并不足以概括文學美的特質，而必然改為中國傳統美學的“意境”來概括?！拔覀儽仨毭靼?，改為意境之后，那形象已經不是本來的形象，換言之，意境也者，是由客觀依其自身法則，呈現為合目的性的結果，與主觀的目的性相配合而后形成的東西?！盵6](p185)融匯西方美學，回歸中國美學傳統，就是建構新的文藝美學的“間性”學術空間。

10年以后，王夢鷗等提出的“文藝美學”在大陸又重新提出。大際的提出者是胡經之。關于胡經之對于建立文藝美學學科的學術貢獻，我已經寫過《理論創新潮流的先覺者》一文。這里主要想強調胡經之提出建立“文藝美學”的初衷是，把“系統研究藝術活動的審美本質和審美規律”作為這門學科的主要任務。而這一點，實際上是與王夢鷗《文藝美學》一書的主旨完全一致的。當然王夢鷗當年無意于建立一門獨立的學科，而且也沒有得到學術界的廣泛響應。在大陸的情況則不同，在1980年昆明中華美學學會年會上胡經之提出建立文藝美學學科之后，立即得到全國美學、文藝學研究者的廣泛認同和響應。20年來，由于中國大陸學者的努力，文藝美學作為一個既定學科的存在，已經成為了一個事實。

荷蘭學者杜?！し鹂笋R認為，每一個新的時代都有產生新的美學、文藝學的形態的需要。但是一種新的理論形態的誕生和合法性存在，必須有一定的科學依據。他說：“似乎有三種主要的標準可以用來評價科學陳述。眾所周知的原則首先就是認為，一個命題如果符合它要描述的經驗事實就是正確、有效的。和事實相符的陳述變得合理。其次，一個命題可以根據它與那些被認為有充分根據的理論的一致性而被視為有效。在這種情況下，陳述的合理性基于它與當前時興的理論的相容性。最后，一個命題可以根據它在特定的一個研究小組內部得到接受而被視為有效。因而陳述的合理性建立在某種一致性的基礎上?！盵7](p437-438)具有陳述合理性的新的理論，就具有合法性。山東大學文藝美學研究中心主任曾繁仁在討論文藝美學所面對的新的事實時指出：“從國際上看，美學與文藝學已經完成了由古典到現代的轉型。由古代的和諧美轉到現代形態的對精神生存狀態的改善的追尋。同時，也由對美的思辨的思考轉到對藝術作為精神家園作用的探索。而我國從新時期開始，美學與文藝學研究也逐步開始了由古典到現代的轉型，其重要標志就是由對美的抽象哲學思考轉到對文學藝術的更為實際的研究，然后再深入到理論的更深的層面，探討美與藝術所蘊涵的深厚人文精神。隨著我國美學由抽象思辨藝術研究，以及由哲學邏輯到人文精神的轉變，也帶來了對我國古代傳統的優秀美學與文藝遺產的顯著關注。因為，我國古代美學與文藝學遺產，極少抽象思辨的理論，更多的則是對具體文藝現象的體悟，而且極富人文精神?！盵8](p71)以上概括準確地說明了中國文藝美學面對的新的研究事實和新的理論的相容性。文藝美學一經提出以后，研究者眾多，就不僅僅是“一個小組”而已，在國內已經形成一個較為龐大的研究隊伍，已經得到中國學術界的認同。

目前對于這門學科的內涵的認識逐漸明晰。不少學者都一直認同文藝美學作為學科的交叉性和邊緣性，這種交叉性和邊緣性就是巴赫金所說的“間性”。曾繁仁提出，文藝美學是美學、文藝學、藝術學3門學科的交叉和融合，而且具有新的視角、新的方法、新的資源、新的體系、新的精神的學術內涵。比如，他在論述“新的資源”時說：“我國當代的美學、文藝學與藝術學從研究資源上各有其特點。美學主要借助西方的理論資源與近百年我國的研究成果。文藝學除了借助西方理論資源，主要以文學作品為其研究對象。藝術學的理論資源來源于西方概念，同時兼及各個部門藝術。而文藝美學學科在資源的利用上應包容以上3個學科的所有范圍，因而更加寬泛。也就是說，文藝美學學科所使用的資源包括西方理論范疇、中國當代成果、中國古代美學與文藝學的優秀遺產，以及各類部門藝術的成果。特別是當前具有廣泛影響的電視文藝與網絡文藝?！盵8](p72)從他提出的5個新的內涵來看，實際上也是采用了“間性”視角，去發掘美學、文藝學、藝術學三者交流、對話的“間性”空間，在文學文本與藝術文本、現論與傳統理論、中國文化與西方文化幾個層面的“間性”中進行新的學科建構。

我贊同金元浦關于注重研究學科“間性”的說法。他說：“對話交往理論作為一種過程體現著人類精神視野的不斷融合。從當代社會生活和文學實踐來看，這種對話交往包含主體間、學科間、文化間、民族間互相作用、互相否定、互相協調、互相交流的間性。這種間性是對話實踐所達到的主體之間、學科之間、文化之間、民族之間共同擁有的協同性、約定性、有效性和合理性?！盵9](p7)對“間性”的認識和發現，是當代學術發展、創新的一個突破口。中國文藝美學的出現，就是“間性”發現的產物，進一步建設和發展文藝美學，也要從進一步發現“間性”著眼。從王夢鷗到胡經之，再到國內無數文藝美學的研究者，以及山東大學文藝美學研究中心，他們的研究成果可以說都是對“間性”的重新發現和闡釋、陳述。新的時代是在“間性”中發現、創新的時代，文藝美學學科的出現給了我們以啟示，同時我們也看到了這門“間性”學科的未來。

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＠①原字為馬右加忽