外國民族音樂論文【五篇】

民族音樂學是英文Ethnomusicology的意譯，Ethnology在英文中是民族學，Musicology是音樂學，Ethnomusicology這個英文字就是由Ethnology和Musicol下面是小編為大家整理的外國民族音樂論文【五篇】,供大家參考。

外國民族音樂論文范文第1篇

民族音樂學是英文Ethnomusicology的意譯，Ethnology在英文中是民族學，Musicology是音樂學，Ethnomusicology這個英文字就是由Ethnology和Musicology復合而成的。從字面上看，民族音樂學應當是從民族學的角度研究音樂的學問。

民族學是主要采用實地調查法（又稱田野工作法）研究民族發展演化規律的一門社會科學。它期望通過對一個個民族進行實地考察，研究它們各自的起源、分布、社會、經濟、文化、生活方式以及各民族之間的歷史、文化關系。民族學的研究目的是通過梳理上述這些方面在歷史上發展、演變的情況揭示世界諸民族發展的共同規律或某一個民族發展的特殊規律。民族學在歐美一些國家里又稱文化人類學。文化人類學是一種研究人的文化屬性的、屬于社會科學的范疇的學科，它和研究人類自然屬性的、屬于自然科學的體質人類學一起構成了人類學學科。因為人的文化屬性及其民族性不可能分開，所以文化人類學和民族學沒有實質性的差別。民族學源于歐洲，它在相當長的一個歷史時期內主要研究非歐、非西方民族的人類共同體，不涉及西方民族。隨著時代的變遷和學科本身的發展，目前民族學研究的范圍已不限于非西方民族，世界上各種人類共同體，包括西方民族和西方社會中的移民社區，都已經成為它的研究對象。因為民族音樂學是民族學和音樂學的一個交叉學科，所以它一直受到民族學的發展及其各個學派的深刻影響。

民族音樂學早先稱為比較音樂學（ComparativeMusicology），荷蘭音樂學家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音樂學”這一名稱，并主張用它來代替以往人們習慣稱呼的“比較音樂學”。[1]后，“民族音樂學”便作為標準的學科名稱而固定下來。

關于這門學科的調研對象以及它同音樂學中其他學科的關系，曾經有過許多爭論。由于ethno這個詞最早是指非基督教、非猶太教的異教徒，加之為了和比較音樂學研究的主要對象相聯系，有人認為它的主要調研對象是所謂“原始民族”或曰“自然民族”的音樂。如美國民族音樂學家內特爾（tl）就曾經指出：“就民族音樂學的實際發展過程及其最具特色的研究來說”這門學科是研究“無文字社會的音樂”，而“""""無文字社會""""系指現存的、尚未發展出一套可閱讀和書寫的文字體系的社會?！盵2]也有人建議以非歐洲音樂為主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音樂學的首要目的，不論其正常與否，就是對非歐洲地區的音樂特征進行比較研究?！眱忍貭栐?956年也曾經說過：“民族音樂學就是研究具有西洋文明以外的文明民族音樂的科學?！盵3]還有人說研究西方藝術音樂和通俗音樂以外的音樂就是民族音樂學。如提出這一學科名稱的孔斯特（J.Kunst）就明確地指出過：“這門學科研究一切種族的、民族的音樂”，但他緊接著就又說：民族音樂學“研究所有類別的非西方音樂”，“西洋的藝術音樂以及通俗音樂不包括在這個領域之內”。[4]以提出民族音樂學就是“對文化中的音樂的研究”口號而著稱的美國民族音樂學家梅里亞姆（A.Merriam）在論述到田野工作的時候說：“就民族音樂學而言，它一般意味著在歐洲和美國以外的地區進行實地調查?！盵5]民族音樂學的研究是以田野調查為其基礎的，在歐洲和美國以外進行實地調查實際上就意味著只研究非歐音樂。歐美學者們一方面要研究“一切種族的、民族的音樂”，另一方面又要把研究的范圍局限在歐洲音樂之外，本身就是自相矛盾的。這一矛盾之所以產生，一方面受到民族學功能學派的影響，另一方面又受到“歐洲文化中心論”的影響。

民族學中的功能學派，為英國學者馬利諾夫斯基和布朗所創立。此學派強調民族學是一種實用的科學，主張民族學應服務于殖民地治理的實際需要。出于這一目的，他們只研究殖民地、半殖民地被壓迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人類研究之現狀》中就明確地說過：“吾大英帝國有非、亞、澳、美各洲殖民土著，若欲執行吾人對彼等之責任，則有兩種急切需要呈現，第一為對各土著系統的研究，欲求殖民地行政之健全必須對土著文化系統之認識。第二為應用人類學之知識于土著之治理及教育?！盵6]

“歐洲文化中心論”是在前幾個世紀中滋長起來的一種普遍的學術觀點，認為歐洲文化是世界文化發展的顛峰，而其他文化都只相當于歐洲文化發展過程中的某一個發展階段。受這種思想的影響，許多歐美學者不愿意將其本民族的音樂文化，特別是專業音樂創作，和非歐民族的音樂文化放在一起相提并論。在他們看來，歐洲諸民族，特別是西歐諸民族的音樂，乃是人類音樂文化發展的高峰，不能和所謂無文字書寫傳統的“自然民族”的音樂文化平起平坐。比較音樂學帶有強烈的殖民主義色彩，在其基礎上產生的民族音樂學也帶有殖民主義色彩。雖然幾十年來，西方的民族音樂學家們一直在為清除這種色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音樂學和其前身比較音樂學的研究范圍并沒有多大的區別，仍以非歐音樂為其主要研究對象。也就是說在西方，這門學科仍然帶有殖民主義的尾巴。

以上三種對學科調研范圍不同的界定雖然不完全相同，但都主張把非歐洲音樂當作主要研究對象，這類學術主張受到諸多東方學者的強烈批判。日本學者岸邊成雄先生便大聲疾呼：“我認為應把古今東西的音樂全部復原成白紙，以相同的重點作為出發點去進行比較”，“必須要持這樣一種根本態度，把一切音樂都還原成白紙，否則將是自相矛盾的”。[7]上述觀點亦受到一些西方學者的批判，美國社會學家霍華德·S·貝克爾便指出：民族音樂學作為一個學術領域，“在某種程度上把自己置入了一個冷僻的角落”，他說：“正如我們可以研究美拉尼西亞一個社會群體類似的音樂事象，我們是否同樣應該研究美國本土上《生日快樂》每一次演唱或其中的一個樣品？如果說否，那是為什么呢？”“我們希望民族音樂學能夠包容一切音樂，因為這同這門學科的界定是相適應的，它們都應成為嚴肅的研究對象?！盵8]

隨著東方音樂學界的崛起和第三世界人民的覺醒，當前新的傾向是把歐洲音樂（包括古典音樂、民間音樂、現代音樂和流行音樂等）也看成是民族音樂中的一類。因為不具民族屬性的音樂目前在世界上還不存在，這樣，民族音樂學就不是以特定的區域和范圍與音樂學的其他學科分界，而是以一種特殊的角度，或者叫立足點、著重點為其主要標志了。按照這種觀點，根據在對某一民族文化或地區性文化進行的田野工作，從該文化的歷史、地理、人種、語言、社會制度、生產方式和生活方式、民俗、心理等方面的情況，來看它們如何影響該民族、該地區的音樂，又怎樣產生出獨特的音樂審美標準，即從音樂的文化背景和生成環境入手進一步觀察它的特征、探索它的規律，這就是民族音樂學。換言之，民族音樂學是通過田野工作研究音樂及其所處文化環境共生關系的科學。它的研究目的首先是要闡明各民族、各地區音樂發展的規律（包括一般規律和特殊規律），從各民族、各地區的現實音樂狀況出發探索它的起源、形成、發展、繁榮、演變等問題，從而達到對人類音樂文化發展規律的認知。

然而，但直至目前，西方國家乃至全世界的音樂學研究還是分為音樂學（musicology）和民族音樂學（ethnomusicology）兩大類。前者的研究對象是西方從古到今的藝術音樂，后者則幾乎包括了它以外一切

音樂，如世界各民族的民間音樂、西方的流行音樂、東方的傳統音樂以及亞非拉各國的專業創作音樂。由于民族音樂學的研究范圍如此廣泛，又涉及到音樂理論和實踐兩個不同的方面，所以在近二十年來，它一方面分化為城市民族音樂學（Urbanethnomusicol－ogy），歷史民族音樂學（Historicalethnomusicology）、應用民族音樂學（Appliedethnomusicology）等不同的分支學科，另一方面又演化出一個稱為“世界音樂”的課程。在這個課程中所教授的是除了歐美藝術音樂以外的其他種種音樂，歐美藝術音樂則不包括在內?？磥碓谖鞣?，民族音樂學的學科定位問題已經解決，但是真正要把民族音樂學的研究和實踐擴大到一切音樂，割掉它的殖民主義尾巴還要花一些時間。

在漢語中，“民族”這一詞匯有三種不同的涵義：其一是指人們在歷史上形成的具有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現在共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族學”中的“民族”；
其二是“中華民族”的簡稱，如“發展民族文化”、“振奮民族精神”中的“民族”；
其三是指除漢族以外的55個少數民族，如“國家民族事務委員會”、“民族區域自治法”中的“民族”。因為“民族”有不同的含義，“民族音樂”這一詞組也就有三種不同的解釋：其一是指一切音樂；
因為目前在世界上，任何一個音樂作品，都是由屬于一定民族的人創作的，所以都可以稱為民族音樂。如貝多芬的音樂是德意志民族的音樂，柴可夫斯基的音樂是俄羅斯民族的音樂，阿炳的音樂是漢族音樂等。其二是指中國音樂，特別是中國傳統音樂。因為中華民族可以簡稱為“民族”，“民族音樂”自然就是“中華民族音樂”即中國音樂的簡稱。在這個意義上的“民族音樂”大多是指中華民族的傳統音樂，而不是指五四以來新音樂。其三是指少數民族的音樂，這一用法在新疆、內蒙等邊疆地區特別常見。在這些地區，少數民族的同志被稱為“民族同志”，少數民族的干部被稱為“民族干部”，少數民族的音樂也就很自然的被稱為“民族音樂”了。由于對“民族音樂”這一詞組有三種不同的理解，在民族音樂學被介紹到我國來之后，這一學科名稱也就引起很自然地引起了爭論：有人以為它是指以中國傳統音樂為調研對象而進行的分屬于不同學科領域的研究；
還有人以為它是指對中國少數民族的傳統音樂文化進行的各種各樣的探討，這兩種解釋，與英文中這個詞的含義完全不同。我國對民族音樂學學科定位的爭論的關鍵就在這里。

20世紀20年代，民族音樂學的前身比較音樂學在我國雖經王光祈先生和肖友梅先生的大力倡導，但是當時在中國并沒有得到推廣。王光祈先生的《東方民族之音樂》于1929年7月在上海出版，兩年又兩個月之后，“九一八”事變暴發，隨著日本帝國主義的入侵，中華民族面臨亡國滅種的危險，幾乎所有的中國音樂家都投入了抗日救亡運動。在這一運動和其后的抗日戰爭、解放戰爭期間，中國幾乎一直處在戰爭狀態之中，中國音樂學家當然也不可能去研究世界音樂，或從世界的宏觀角度研究中國音樂，而只能在“救亡圖存”的大前提下對中國傳統音樂進行研究，希望通過“本土音樂”的復興，達到振奮民族精神和為戰爭服務的目的。雖然在這一時期中國音樂學家對中國音樂，特別是中國傳統音樂中民間音樂的研究方面取得了很大的進展和偉大的成績，但從嚴格的意義上講，這些研究并不屬于比較音樂學的范圍。當時，音樂學界把這種研究稱為“民間音樂研究”或“民族音樂研究”，后來又被叫做“民族民間音樂理論研究”，無論其研究的目的、方法，還是其研究的范圍和對象都與當時國外流行的比較音樂學有很大的不同。

抗日戰爭和解放戰爭時期的“民族民間音樂研究”是其第一時期，專家們通過對中國民間音樂的搜集、整理、宣傳和對音樂自身特點和規律的研究，希望達到為音樂創作和為政治服務的目的。1949年新中國成立到1966年暴發是“民族民間音樂研究”的第二個時期。這一時期，中國和西方幾乎處于隔絕的狀態，剛剛興起的民族音樂學便沒有能夠及時地傳入中國。中國的音樂學家幾乎是在與世隔絕的情況下僅僅依靠自己的力量，發展了“民族民間音樂理論研究”。他們在大量搜集整理我國民間音樂作品的基礎上，用西方音樂理論對這些作品進行了形態學的分析，從而達到了為音樂創作服務和為政治服務的目的。

20世紀70年代末，上海音樂學院音樂研究所翻譯了一批國外文獻，向音樂學界介紹了這一學科，但是，這一學科真正在我國發展起來，則是從1980年6月在南京召開“全國民族音樂學學術討論會”之后。

南京會議提出了民族音樂學的口號，并希望它成為可以涵蓋和容納“民族民間音樂研究”、“民族音樂理論”等內容的音樂學學科，從而使民族音樂學在中國逐漸地確立自身的地位。然而從1980年起，中國音樂學界便開始就民族音樂學這一學科的界定進行爭論，其核心問題是新近從國外引進的“民族音樂學”和過去我國固有的“民族民間音樂研究”之間的關系問題。分歧主要集中在對“民族音樂學”一詞的解釋上，應當把它看作是一個從國外引進新的學科還是把它當作原有的“民族民間音樂研究”的別名，從一開始，不同的學者就有不同的意見。

意見的不同在南京會議上就有反映，高厚永教授在這次會議的中心發言中提到：“中國民族音樂學”“已有50—60年的歷史”，“王光祈先生是研究這門科學的先驅”；
同時他又把從30年代末到60年代中期發展起來的“民族音樂理論”看作是“民族音樂學的研究”[9]。沈洽當時實際上不同意高厚永的意見，在由他執筆的開幕詞中說：“以往的""""民族音樂理論""""”，“雖在很多方面實際上是屬于民族音樂學范疇的”，“但就這門學科的完整性來說，我們國內的研究還處在初創階段”。[10]呂驥沒有參加那次討論會的整個過程，但出席了閉幕式，在他為這次會議所作的總結報告中指出：“民族音樂學”就是“研究民族音樂的學問”，“從漢族到各少數民族”“都應當包括在內”。[11]呂驥在這里所說的“民族音樂”是指中華民族的傳統音樂，所以這里的“民族音樂學”就是原有的“民族民間音樂研究”，完全沒有把會議的發起者們所提倡的Ethnomusicology這門新的學科包含在內。

從1980年到1988年，關于“民族音樂學”的定義一直有爭論，爭論的核心即是“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”的關系問題，實質是能否用“民族音樂學”取代過去的“民族民間音樂研究”。一種主張是用“民族音樂學”的名稱取代過去的“民族民間音樂研究”，而將Ethnomusicology改譯為“音樂民族學”；
也有人認為可以把原有的“民族民間音樂研究”改稱“民族音樂形態學”。后來又有人認為“民族音樂形態學”不能囊括“民族民間音樂研究”的全部內容，故又提出了“樂種學”的主張。沈洽原來不同意高厚永將“民族民間音樂研究”和“民族音樂學”相聯系，但后來又贊同高厚永的意見，認為“民族民間音樂研究”是“民族音樂學”在中國發展的兩個階段，是“民族音樂學”“中國化”的結果，并對不同意此種觀點的人提出了批評。[12]

從民族音樂學論壇發生的爭論來看，直至目前民族音樂學和中國人以往的“民族民間音樂研究”的關系并沒有真正解決。音樂學界對“民族民間音樂研究”是不是“民族音樂學”在中國發展的一個階段，尚有不同的認識。對中國人怎樣結合本國的情況來發展民族音樂學，也有不同的看法。

筆者認為，既然國際上有關這一學科的定位問題已經基本解決，為了與國際接軌，我國民族音樂學亦應當依次對此學科進行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混亂。我國的“民族民間音樂研究”和“民族音樂學”雖然在研究對象方面有相近之處，但其方法、研究的目的與“民族音樂學”亦有不少差別，“民族民間音樂研究”已有半個多世紀的歷史，我們在這一方面也積累了許多十分可貴的經驗，它的研究也不可能完全為“民族音樂學”所取代。因此最好不要再把“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”混為一談。我們如果把后者等同與前者，國外學者會感到不可理解。如英國學者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽發表《民族音樂學在中國》一文之后便提出了許多問題。[13]在此次民族音樂學論壇上，對《中國民間音樂集成》的爭論也是因此而引起的?！吨袊耖g音樂集成》是按“民族民間音樂研究”的路子進行的，它當然不符合民族音樂學的規范，也沒有必要符合此種規范。然而，因為中國音樂學界有人將“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”混同起來，所以國外的學者便用民族音樂學的研究范圍、角度，以至方法來衡量它，并對它提出種種非難。筆者以為，一方面國外的學者應尊重我國學者的學術成果，另一方面，我們也應當把“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”加以區別，這樣就有可能消除誤解，也避免發生更多的誤會。

實際上，“民族民間音樂研究”這一詞組作為學科名稱并不合適。民族音樂和民間音樂并不是一個概念，前者包括后者，如中國民族音樂包括了我國的傳統音樂和新音樂，而傳統音樂又可按照流行的層面分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂幾個不同的類別，采用這一名稱將前者和后者混為一談，使學科的研究范圍不清。人們之所以用“民族音樂學”這一名稱來取代它，恐怕與此有關。另外，從“民族民間音樂研究”的研究范圍來看，主要是中國各民族的傳統音樂，而不包括中國的新音樂，將其改為“中國傳統音樂研究”可能更為合適。過去采用“民族民間音樂研究”這一學科名稱，和左傾思潮有關，因為在20世紀50至60年代，宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂被視為封建主義的糟粕，在學術上幾乎成為，所以對傳統音樂的研究便由研究民間音樂所取代。這種錯誤的傾向，今天已經扭轉，故用“中國傳統音樂研究”取代“民族民間音樂研究”也應是理所當然的事。

目前民族音樂學在我國還處于草創階段，從文化背景出發，對我國某一地區、某一民族的傳統音樂或我國新音樂進行深入研究的文章并不很多；
用民族音樂學的方法對外國音樂進行研究還沒有得到普遍的重視，在這方面也還缺少必要的條件。中國音樂學家雖然已經參加了國際民族音樂學界的交流，但交流的規模不大，涉及的研究領域也不廣。努力發展我國在民族音樂學領域的研究在是擺在我們面前的一個非常重要的課題。

中國傳統音樂研究不同于音樂美學等思辯性學科，是一門實踐性很強的學問，它的理論和方法都是前輩音樂學家們在大量的田野工作和案頭工作中逐漸總結起來的。相信我國音樂學家通過學習民族音樂學的理論與方法，聯系我國的實際，也一定能把中國傳統音樂的研究推進到一個新的發展階段。

【參考文獻】

[1]格魯夫音樂大詞典（第6卷）［Z］.P275.香港：美國Macmillan公司出版，1980.

[2]沈洽，董維松.民族音樂學譯文集［C］.P183.北京：中國文聯出版公司，1985.

[3]俞人豪.音樂學概論［M］.P231.北京：人民音樂出版社，1997.

[4]民族音樂學譯文集［C］.P121.

[5]民族音樂學譯文集［C］.P213.

[6]民族研究叢刊（第1輯）［C］.P287.北京：民族出版社，1981.

[7]民族音樂學譯文集［C］.P273.

[8]古宗智.EML理論方法應用［M］.P81、84.貴陽：貴州藝校印刷，1992.

[9]高厚永.中國民族音樂學的形成和發展［J］.音樂研究.1980（4）.

[10]黃友葵.民族音樂學學術討論會開幕詞［J］.南藝學報.1980（2）.

[11]呂驥.在民族音樂學學術討論會閉幕式上的講話［J］.南藝學報.1980（2）.

外國民族音樂論文范文第2篇

民族音樂學是英文Ethnomusicology的意譯，Ethnology在英文中是民族學，Musicology 是音樂學， Ethnomusicology 這個英文字就是由Ethnology和Musicology復合而成的。從字面上看， 民族音樂學應當是從民族學的角度研究音樂的學問。

民族學是主要采用實地調查法（又稱田野工作法）研究民族發展演化規律的一門社會科學。它期望通過對一個個民族進行實地考察，研究它們各自的起源、分布、社會、經濟、文化、生活方式以及各民族之間的歷史、文化關系。民族學的研究目的是通過梳理上述這些方面在歷史上發展、演變的情況揭示世界諸民族發展的共同規律或某一個民族發展的特殊規律。民族學在歐美一些國家里又稱文化人類學。文化人類學是一種研究人的文化屬性的、屬于社會科學的范疇的學科，它和研究人類自然屬性的、屬于自然科學的體質人類學一起構成了人類學學科。因為人的文化屬性及其民族性不可能分開，所以文化人類學和民族學沒有實質性的差別。民族學源于歐洲，它在相當長的一個歷史時期內主要研究非歐、非西方民族的人類共同體，不涉及西方民族。隨著時代的變遷和學科本身的發展，目前民族學研究的范圍已不限于非西方民族，世界上各種人類共同體，包括西方民族和西方社會中的移民社區，都已經成為它的研究對象。因為民族音樂學是民族學和音樂學的一個交叉學科，所以它一直受到民族學的發展及其各個學派的深刻影響。

民族音樂學早先稱為比較音樂學（Comparative Musicology），荷蘭音樂學家孔斯特（Jaap Kunst，1891—1960）首先提出“民族音樂學”這一名稱，并主張用它來代替以往人們習慣稱呼的“比較音樂學”。[1]后，“民族音樂學”便作為標準的學科名稱而固定下來。

關于這門學科的調研對象以及它同音樂學中其他學科的關系，曾經有過許多爭論。由于ethno這個詞最早是指非基督教、 非猶太教的異教徒，加之為了和比較音樂學研究的主要對象相聯系，有人認為它的主要調研對象是所謂“原始民族”或曰“自然民族”的音樂。如美國民族音樂學家內特爾（B.Nettl）就曾經指出：“就民族音樂學的實際發展過程及其最具特色的研究來說”這門學科是研究“無文字社會的音樂”，而“‘無文字社會’系指現存的、尚未發展出一套可閱讀和書寫的文字體系的社會?！盵2]也有人建議以非歐洲音樂為主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音樂學的首要目的，不論其正常與否，就是對非歐洲地區的音樂特征進行比較研究?！眱忍貭栐?956年也曾經說過：“民族音樂學就是研究具有西洋文明以外的文明民族音樂的科學?！盵3] 還有人說研究西方藝術音樂和通俗音樂以外的音樂就是民族音樂學。如提出這一學科名稱的孔斯特（J.Kunst ）就明確地指出過：“這門學科研究一切種族的、民族的音樂”，但他緊接著就又說：民族音樂學“研究所有類別的非西方音樂”，“西洋的藝術音樂以及通俗音樂不包括在這個領域之內”。[4] 以提出民族音樂學就是“對文化中的音樂的研究”口號而著稱的美國民族音樂學家梅里亞姆（A.Merriam）在論述到田野工作的時候說：“就民族音樂學而言，它一般意味著在歐洲和美國以外的地區進行實地調查?！盵5] 民族音樂學的研究是以田野調查為其基礎的，在歐洲和美國以外進行實地調查實際上就意味著只研究非歐音樂。歐美學者們一方面要研究“一切種族的、民族的音樂”，另一方面又要把研究的范圍局限在歐洲音樂之外，本身就是自相矛盾的。這一矛盾之所以產生，一方面受到民族學功能學派的影響，另一方面又受到“歐洲文化中心論”的影響。

民族學中的功能學派，為英國學者馬利諾夫斯基和布朗所創立。此學派強調民族學是一種實用的科學，主張民族學應服務于殖民地治理的實際需要。出于這一目的，他們只研究殖民地、半殖民地被壓迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人類研究之現狀》中就明確地說過：“吾大英帝國有非、亞、澳、美各洲殖民土著，若欲執行吾人對彼等之責任，則有兩種急切需要呈現，第一為對各土著系統的研究，欲求殖民地行政之健全必須對土著文化系統之認識。第二為應用人類學之知識于土著之治理及教育?！盵6]

“歐洲文化中心論”是在前幾個世紀中滋長起來的一種普遍的學術觀點，認為歐洲文化是世界文化發展的顛峰，而其他文化都只相當于歐洲文化發展過程中的某一個發展階段。受這種思想的影響，許多歐美學者不愿意將其本民族的音樂文化，特別是專業音樂創作，和非歐民族的音樂文化放在一起相提并論。在他們看來，歐洲諸民族，特別是西歐諸民族的音樂，乃是人類音樂文化發展的高峰，不能和所謂無文字書寫傳統的“自然民族”的音樂文化平起平坐。比較音樂學帶有強烈的殖民主義色彩，在其基礎上產生的民族音樂學也帶有殖民主義色彩。雖然幾十年來，西方的民族音樂學家們一直在為清除這種色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音樂學和其前身比較音樂學的研究范圍并沒有多大的區別，仍以非歐音樂為其主要研究對象。也就是說在西方，這門學科仍然帶有殖民主義的尾巴。

以上三種對學科調研范圍不同的界定雖然不完全相同，但都主張把非歐洲音樂當作主要研究對象，這類學術主張受到諸多東方學者的強烈批判。日本學者岸邊成雄先生便大聲疾呼：“我認為應把古今東西的音樂全部復原成白紙，以相同的重點作為出發點去進行比較”，“必須要持這樣一種根本態度，把一切音樂都還原成白紙，否則將是自相矛盾的”。[7]上述觀點亦受到一些西方學者的批判， 美國社會學家霍華德·S·貝克爾便指出：民族音樂學作為一個學術領域， “在某種程度上把自己置入了一個冷僻的角落”，他說：“正如我們可以研究美拉尼西亞一個社會群體類似的音樂事象，我們是否同樣應該研究美國本土上《生日快樂》每一次演唱或其中的一個樣品？如果說否，那是為什么呢？”“我們希望民族音樂學能夠包容一切音樂，因為這同這門學科的界定是相適應的，它們都應成為嚴肅的研究對象?！盵8]

隨著東方音樂學界的崛起和第三世界人民的覺醒，當前新的傾向是把歐洲音樂（包括古典音樂、民間音樂、現代音樂和流行音樂等）也看成是民族音樂中的一類。因為不具民族屬性的音樂目前在世界上還不存在，這樣，民族音樂學就不是以特定的區域和范圍與音樂學的其他學科分界，而是以一種特殊的角度，或者叫立足點、著重點為其主要標志了。按照這種觀點，根據在對某一民族文化或地區性文化進行的田野工作，從該文化的歷史、地理、人種、語言、社會制度、生產方式和生活方式、民俗、心理等方面的情況，來看它們如何影響該民族、該地區的音樂，又怎樣產生出獨特的音樂審美標準，即從音樂的文化背景和生成環境入手進一步觀察它的特征、探索它的規律，這就是民族音樂學。換言之，民族音樂學是通過田野工作研究音樂及其所處文化環境共生關系的科學。它的研究目的首先是要闡明各民族、各地區音樂發展的規律（包括一般規律和特殊規律），從各民族、各地區的現實音樂狀況出發探索它的起源、形成、發展、繁榮、演變等問題，從而達到對人類音樂文化發展規律的認知。

然而，但直至目前，西方國家乃至全世界的音樂學研究還是分為音樂學（musicology）和民族音樂學（ethnomusicology）兩大類。

前者的研究對象是西方從古到今的藝術音樂，后者則幾乎包括了它以外一切音樂，如世界各民族的民間音樂、西方的流行音樂、東方的傳統音樂以及亞非拉各國的專業創作音樂。由于民族音樂學的研究范圍如此廣泛，又涉及到音樂理論和實踐兩個不同的方面，所以在近二十年來，它一方面分化為城市民族音樂學（Urban ethnomusicol－ogy），歷史民族音樂學（Historical ethnomusicology）、 應用民族音樂學（Appliedethnomusicology）等不同的分支學科，另一方面又演化出一個稱為“世界音樂”的課程。在這個課程中所教授的是除了歐美藝術音樂以外的其他種種音樂，歐美藝術音樂則不包括在內?？磥碓谖鞣?，民族音樂學的學科定位問題已經解決，但是真正要把民族音樂學的研究和實踐擴大到一切音樂，割掉它的殖民主義尾巴還要花一些時間。

在漢語中，“民族”這一詞匯有三種不同的涵義：其一是指人們在歷史上形成的具有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現在共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族學”中的“民族”；
其二是“中華民族”的簡稱，如“發展民族文化”、“振奮民族精神”中的“民族”；
其三是指除漢族以外的55個少數民族，如“國家民族事務委員會”、“民族區域自治法”中的“民族”。因為“民族”有不同的含義，“民族音樂”這一詞組也就有三種不同的解釋：其一是指一切音樂；
因為目前在世界上，任何一個音樂作品，都是由屬于一定民族的人創作的，所以都可以稱為民族音樂。如貝多芬的音樂是德意志民族的音樂，柴可夫斯基的音樂是俄羅斯民族的音樂，阿炳的音樂是漢族音樂等。其二是指中國音樂，特別是中國傳統音樂。因為中華民族可以簡稱為“民族”，“民族音樂”自然就是“中華民族音樂”即中國音樂的簡稱。在這個意義上的“民族音樂”大多是指中華民族的傳統音樂，而不是指五四以來新音樂。其三是指少數民族的音樂，這一用法在新疆、內蒙等邊疆地區特別常見。在這些地區，少數民族的同志被稱為“民族同志”，少數民族的干部被稱為“民族干部”，少數民族的音樂也就很自然的被稱為“民族音樂”了。由于對“民族音樂”這一詞組有三種不同的理解，在民族音樂學被介紹到我國來之后，這一學科名稱也就引起很自然地引起了爭論：有人以為它是指以中國傳統音樂為調研對象而進行的分屬于不同學科領域的研究；
還有人以為它是指對中國少數民族的傳統音樂文化進行的各種各樣的探討，這兩種解釋，與英文中這個詞的含義完全不同。我國對民族音樂學學科定位的爭論的關鍵就在這里?？谷諔馉幒徒夥艖馉帟r期的“民族民間音樂研究”是其第一時期，專家們通過對中國民間音樂的搜集、整理、宣傳和對音樂自身特點和規律的研究，希望達到為音樂創作和為政治服務的目的。1949年新中國成立到1966年文化大革命暴發是“民族民間音樂研究”的第二個時期。這一時期，中國和西方幾乎處于隔絕的狀態，剛剛興起的民族音樂學便沒有能夠及時地傳入中國。中國的音樂學家幾乎是在與世隔絕的情況下僅僅依靠自己的力量，發展了“民族民間音樂理論研究”。他們在大量搜集整理我國民間音樂作品的基礎上，用西方音樂理論對這些作品進行了形態學的分析，從而達到了為音樂創作服務和為政治服務的目的。

20世紀70年代末，上海音樂學院音樂研究所翻譯了一批國外文獻，向音樂學界介紹了這一學科，但是，這一學科真正在我國發展起來，則是從1980年6月在南京召開“全國民族音樂學學術討論會”之后。

南京會議提出了民族音樂學的口號，并希望它成為可以涵蓋和容納“民族民間音樂研究”、“民族音樂理論”等內容的音樂學學科，從而使民族音樂學在中國逐漸地確立自身的地位。然而從1980年起，中國音樂學界便開始就民族音樂學這一學科的界定進行爭論，其核心問題是新近從國外引進的“民族音樂學”和過去我國固有的“民族民間音樂研究”之間的關系問題。分歧主要集中在對“民族音樂學”一詞的解釋上，應當把它看作是一個從國外引進新的學科還是把它當作原有的“民族民間音樂研究”的別名，從一開始，不同的學者就有不同的意見。

意見的不同在南京會議上就有反映，高厚永教授在這次會議的中心發言中提到：“中國民族音樂學”“已有50—60年的歷史”，“王光祈先生是研究這門科學的先驅”；
同時他又把從30年代末到60年代中期發展起來的“民族音樂理論”看作是“民族音樂學的研究”[9]。

沈洽當時實際上不同意高厚永的意見，在由他執筆的開幕詞中說：“以往的‘民族音樂理論’”，“雖在很多方面實際上是屬于民族音樂學范疇的”，“但就這門學科的完整性來說，我們國內的研究還處在初創階段”。[10]呂驥沒有參加那次討論會的整個過程，但出席了閉幕式，在他為這次會議所作的總結報告中指出：“民族音樂學”就是“研究民族音樂的學問”，“從漢族到各少數民族”“都應當包括在內”。[11]呂驥在這里所說的“民族音樂”是指中華民族的傳統音樂，所以這里的“民族音樂學”就是原有的“民族民間音樂研究”，完全沒有把會議的發起者們所提倡的Ethnomusicology這門新的學科包含在內。從民族音樂學論壇發生的爭論來看，直至目前民族音樂學和中國人以往的“民族民間音樂研究”的關系并沒有真正解決。音樂學界對“民族民間音樂研究”是不是“民族音樂學”在中國發展的一個階段，尚有不同的認識。對中國人怎樣結合本國的情況來發展民族音樂學，也有不同的看法。

筆者認為，既然國際上有關這一學科的定位問題已經基本解決，為了與國際接軌，我國民族音樂學亦應當依次對此學科進行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混亂。我國的“民族民間音樂研究”和“民族音樂學”雖然在研究對象方面有相近之處，但其方法、研究的目的與“民族音樂學”亦有不少差別，“民族民間音樂研究”已有半個多世紀的歷史，我們在這一方面也積累了許多十分可貴的經驗，它的研究也不可能完全為“民族音樂學”所取代。因此最好不要再把“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”混為一談。我們如果把后者等同與前者，國外學者會感到不可理解。如英國學者施祥生（Jonathan P.J.Stock）在沈洽發表《民族音樂學在中國》一文之后便提出了許多問題。[13]在此次民族音樂學論壇上，對《中國民間音樂集成》的爭論也是因此而引起的?！吨袊耖g音樂集成》是按“民族民間音樂研究”的路子進行的，它當然不符合民族音樂學 民族音樂學的學科定位 民族音樂學的學科定位 民族音樂學的學科定位的規范，也沒有必要符合此種規范。然而，因為中國音樂學界有人將“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”混同起來，所以國外的學者便用民族音樂學的研究范圍、角度，以至方法來衡量它，并對它提出種種非難。筆者以為，一方面國外的學者應尊重我國學者的學術成果，另一方面，我們也應當把“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”加以區別，這樣就有可能消除誤解，也避免發生更多的誤會。

實際上，“民族民間音樂研究”這一詞組作為學科名稱并不合適。民族音樂和民間音樂并不是一個概念，前者包括后者，如中國民族音樂包括了我國的傳統音樂和新音樂，而傳統音樂又可按照流行的層面分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂幾個不同的類別，采用這一名稱將前者和后者混為一談，使學科的研究范圍不清。人們之所以用“民族音樂學”這一名稱來取代它，恐怕與此有關。另外，從“民族民間音樂研究”的研究范圍來看，主要是中國各民族的傳統音樂，而不包括中國的新音樂，將其改為“中國傳統音樂研究”可能更為合適。過去采用“民族民間音樂研究”這一學科名稱，和左傾思潮有關，因為在20世紀50至60年代，宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂被視為封建主義的糟粕，在學術上幾乎成為禁區，所以對傳統音樂的研究便由研究民間音樂所取代。這種錯誤的傾向，今天已經扭轉，故用“中國傳統音樂研究”取代“民族民間音樂研究”也應是理所當然的事。

目前民族音樂學在我國還處于草創階段，從文化背景出發，對我國某一地區、某一民族的傳統音樂或我國新音樂進行深入研究的文章并不很多；
用民族音樂學的方法對外國音樂進行研究還沒有得到普遍的重視，在這方面也還缺少必要的條件。中國音樂學家雖然已經參加了國際民族音樂學界的交流，但交流的規模不大，涉及的研究領域也不廣。努力發展我國在民族音樂學領域的研究在是擺在我們面前的一個非常重要的課題。

中國傳統音樂研究不同于音樂美學等思辯性學科，是一門實踐性很強的學問，它的理論和方法都是前輩音樂學家們在大量的田野工作和案頭工作中逐漸總結起來的。相信我國音樂學家通過學習民族音樂學的理論與方法，聯系我國的實際，也一定能把中國傳統音樂的研究推進到一個新的發展階段。

外國民族音樂論文范文第3篇

【關鍵詞】民族音樂學 學科貢獻 音樂與文化 本土化

如果從1885年民族音樂學先驅埃利斯發表《論諸民族的音階》算起，西方民族音樂學（ethnomusicology）已經有了100余年的發展歷史。如果從1980年南京會議民族音樂學正式進入中國算起，中國民族音樂學也有了30余年的發展歷史。當下，我們應當認真總結中國民族音樂學的特點，展望未來中國民族音樂學的發展動向，更好地從事民族音樂學研究。

2001版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》“ethnomusicology”詞條，將西方民族音樂學的發展趨向歸納為十點：1）理論與文化；
2）社區及其音樂；
3）族群性；
4）民族主義；
5）散居與全球化；
6）種族；
7）生理性別與社會性別；
8）新歷史主義；
9）實踐理論；
10）音樂理論與分析。國內學者也曾總結過中國民族音樂學的主要發展特色與趨向，如沈洽在《中國當代音樂學》一書中撰寫的“民族音樂學”詞條、杜亞雄的系列文論、洛秦的《音樂人類學的理論與方法導論》等。筆者從中也深受啟發和鼓舞，在此談一下對該問題的認識。

一、總體發展趨向

1.開啟民族音樂學本土化的歷程

民族音樂學從源頭上來看，是一門西方的學科。它從歐洲傳入美國后，和美國的文化人類學學科相結合，產生了以人類學研究為特色的學科體系。進入其他國家后，它必然面臨著本土化的問題。從1980年進入中國伊始，民族音樂學就進入了中國化的進程。例如上世紀80年代初高厚永的《論中國民族音樂學的形成與發展》，以及沈洽、杜亞雄等學者早期的文章，便是對于該學科中國化、個性化的理解。在30年后的今天，國內對于民族音樂學的本土化意識也愈加強烈?！爸袊褡逡魳穼W”“民族音樂學在中國”“民族音樂學中國學派”等稱謂即是本土化的一種訴求與表現。劉勇曾提出建立“民族音樂學中國學派”，“全世界民族音樂學家，聯合起來”，認為以西方民族音樂學基本理論和方法為指導，以中國音樂為主要研究對象，重視歷史研究，重視音樂形態的研究，建設以中國傳統音樂為主的課程體系，是“民族音樂學中國學派”的主要特點。②而伍國棟關于中國民族音樂學“三得”“三思”的思考，則是對民族音樂學本土化過程的一種深度反省，認為，“無論是‘本土無視’‘本源回避’還是‘本體消解’，其性質都是一種非理性的學科學理的‘自斷血脈’。對于‘民族音樂學’學科的形象和學科自身完整建構來說，‘自斷血脈’帶來的負面影響將十分深刻和深遠”。面向未來，中國民族音樂學的本土化意識將會更加自覺，研究成果也會更加具有中國特色。

2.進一步受英美民族音樂學思潮的深刻影響

民族音樂學由西方傳入，因而該學科在中國的發展不可避免地受到西方的影響。當前國際民族音樂學界以美國為核心，而我國主要推廣的外語又是英語，因此在未來較長一段時間，英美民族音樂學的思潮將會對我國持續產生深刻影響。美國的民族音樂學以人類學傾向為特色，ethnomusicology期刊中的論文幾乎每篇都沒有音符。因此，中國民族音樂學的人類學傾向，在其影響下也會加強。從積極的方面來講，這將會豐富以往單純重視音樂分析的研究傳統。同時，我們也不要忽視三點：1）中國有著音樂形態研究方面的傳統優勢；
2）美國民族音樂學本身也是多元的，例如恩克蒂亞和查爾斯·西格爾就批評過忽視音樂本體、過于重視文化語境的傾向；
3）不要忽視其他國家，如法國、德國、匈牙利等國家的民族音樂學（或比較音樂學、音樂民俗學）。民族音樂學學科史上的巴托克、斯通普夫、霍恩博斯特爾、薩克斯等巨擘，皆出自歐洲大陸。這些國家的民族音樂學，也應成為我們在建立中國民族音樂學學派時的學習、交流對象。

二、具體研究內容之趨向

1.立足于音樂文化單元的個案音樂民族志研究

就中國音樂民族志的現狀來看，主要有

三類：方志類音樂民族志、科學民族志、實驗類民族志（按照安東尼西格爾先生的觀點，音樂民族志就是對于音樂尤其是音樂活動或音樂表演的記錄和描述）。③該類研究的特點是，立足于微型的音樂文化單元，發掘音樂與該文化單元中諸種文化要素間的內在有機聯系。④較之以往的概論式研究，此類研究在范圍上有所收縮，將關注點聚焦于個案對象，但研究深度卻大大增加了。由于目前碩士、博士研究生逐漸成為重要的研究力量，立足于音樂文化單元的個案音樂民族志研究在未來也將會得到凸顯。

2.少數民族音樂及跨界族群音樂研究

由于少數民族音樂與生活、習俗、信仰等融合得更為緊密，少數民族音樂與民族音樂學研究也結合得更為順暢。20世紀上半葉，凌純聲對于松花江下游赫哲族音樂的研究已帶有民族音樂學研究的性質。當前以中國少數民族音樂及跨界族群音樂為選題的研究也越來越多?？缃缫魳费芯恐饕幸韵聨讉€研究群體：中國音樂學院趙塔里木的瀾滄江——湄公河跨界音樂研究團隊；
中央音樂學院楊民康的跨界音樂團隊；
新疆師范大學張歡的中亞跨界音樂研究團隊；
黑龍江省中俄少數民族跨界音樂的研究團隊；
云南、廣西高校的東南亞跨界音樂研究團隊等。

3.儀式音樂研究

儀式音樂研究已成為民族音樂學研究中的顯學。在中國傳統音樂學會的年會上甚至專門設有儀式音樂研究的專場。這主要得益于曹本冶主持的“中國傳統儀式音樂研究計劃”，以及上海音樂學院的市級哲學社科基地“中國儀式音樂研究基地”對于儀式音樂研究的推廣。涌現出《中國傳統民間儀式音樂研究》《儀式音聲研究的理論與實踐》《本土化與現代性——云南少數民族基督教儀式音樂研究》等高質量的研究成果，并編輯出版年刊《大音》。由于中國豐富的儀式音樂現象，以及高校擴招帶來碩博研究生數量的增多，儀式音樂研究的成果不斷增長。未來，關注儀式音樂的學者也會越來越多。目前該領域的主要動向是，儀式音樂研究的代表人物曹本冶反復撰文呼吁不要過多關注音樂以外的問題，要將儀式音樂研究的關注點放在音樂上。⑤ 4.城市民族音樂學研究

民族音樂學的研究對象是人類的一切音樂，其中也包括城市音樂。有學者倡議“民族音樂學家，請你也將目光投向城市”，⑥流行音樂、街頭音樂、手機音樂、廣告音樂、酒吧音樂、音樂考級等，都已經進入了民族音樂學的研究視野。目前開展得比較集中的城市民族音樂學研究，是“上海高校音樂人類學e研究院”對于上海城市音樂，如上海工部局管弦樂隊、上海猶太社區音樂、上海俄僑音樂等音樂事項的研究，出版了《海上回音敘事》《黎錦暉與黎派音樂》《城市音樂景觀》《上海猶太社區的音樂生活：1850—1950，1998—2005》《俄僑音樂家在上?！返戎?。除上海外，北京、哈爾濱、沈陽、廣州、香港等城市，在中國近現代、當代音樂史上城市音樂文化也異常豐富，未來將有很大的研究空間。

5.音樂地理學研究

音樂地理學主要關注音樂與地理文化之間的關系，它實際上并不是一門學科，而是民族音樂學非常有特色的一個研究領域。洛·馬克斯的《歌唱測音體系》實際上就是一部音樂地理學的專著。國內該領域的代表性成果為苗晶、喬建中的著作《論漢族民歌近似色彩區的劃分》，以及喬建中的系列文章。中國地域廣闊，音樂品種豐富，音樂地理學研究有著廣闊的空間。目前國家已經設立了《音樂地理學》的國家社科基金藝術學重點課題，上海音樂學院出版社也編有《音樂人文地理》期刊，已出版《古典與流行》《觀察與對話》《民族與傳統》等卷本。以上項目若持續開展下去，中國音樂地理學的研究前景將會更加燦爛。

6.民族音樂學之音樂形態研究

音樂形態是民族音樂學研究的重要領域。與傳統的音樂形態學不同的是，民族音樂學的音樂形態學研究不一定追求建立作曲技術理論體系的宏偉目標，而是要準確、客觀地認知人類的音樂文化特點。沈洽的《音腔論》即可視為民族音樂學音樂形態研究的代表性成果。但實際上，除少數出色的著作和論文外，民族音樂學領域高質量的音樂形態研究成果并不多見。目前有學者提出“描寫音樂形態學”的概念，號召“采用現象學的‘懸置’技術直面作為研究對象的音樂聲軌跡本身，發現和找出研究對象中對音樂操持者和擁有者而言有意義的各音樂元素的位的系統，按研究對象的操持者和擁有者集體無意識約定的觀念為研究對象作

型化處理”。⑦這是該領域的最新研究成果，其完成后將在學界產生積極的影響。

7.世界音樂研究

世界音樂實際上屬于“非我音樂”的研究，這是一個具有鮮明民族音樂學特色的研究領域。但該學科在某種程度上存在“先天不足”——中國人去研究外國音樂，有諸多不便利的條件。筆者認為，我們可以揚長補短，一方面開展與中國音樂相關的外國音樂研究，如王耀華、趙維平的中日音樂比較研究；
楊玉成等蒙古族學者的中蒙音樂研究；
張伯瑜的《喜馬拉雅音樂文化研究》等；
⑧另一方面，積極開設世界音樂的課程，引入多元音樂文化，破除“歐洲音樂中心論”的影響。在陳自明的主持下，國內成立了世界民族音樂學會，該組織開展了一系列的學術活動。在可以預見的將來，世界音樂研究將在中國民族音樂學研究中占有更加重要的地位。

8.歷史民族音樂學研究

歷史民族音樂學是民族音樂學的新興研究領域。中國有著悠久的歷史、豐厚的音樂文獻和音樂考古傳統，可以說是世界上最有利于開展歷史民族音樂學研究的國家。中國學者在歷史民族音樂學領域已經有了相當的積累。例如，楊蔭瀏就是一位打通音樂史研究和民族音樂研究的學者；
項陽的《山西樂戶研究》是一部成功地將民族音樂學田野考察與歷史文獻研究結合、解決重要學術問題的專著；
陳銘道的《民族音樂學地解讀〈圣經〉》，也是采用民族音樂學方法來研究歷史問題的一種嘗試。今后，歷史民族音樂學的發展趨勢會進一步加強。

9.音樂性別研究

性別研究在西方民族音樂學界的討論比較熱烈，但國內的研究成果還比較少見。其中，蕭梅教授的文論《國樂三女性》屬于較早的研究成果。中國數千年的封建社會在音樂性別領域有諸多值得深入研究的對象。例如京劇中的男旦現象、越劇中的女生現象、豫劇中的女黑頭等，均值得我們從性別的角度探討。近年來，《音樂和社會性別》《音樂學與差異：音樂研究中的社會性別和性》等西方經典著作已經有漢譯本。該領域的研究也亟待開拓。

10.應用民族音樂學研究

應用民族音樂學較為突出的有兩個方向：音樂教育和非物質文化遺產保護。音樂教育是民族音樂學卓有貢獻的領域，很多發達國家音樂教育政策的制定是以民族音樂學思想為基礎的。內特爾等民族音樂學家就經常在世界音樂教育大會上做主題發言。國內民族音樂學經過30余年的發展，音樂教育由西方音樂主導的現狀得到了一定改善，民族音樂在教材中的比重逐漸加大，民族音樂進課堂等項目也持續開展。同時，在民族音樂學的影響下，國家啟動了非物質文化遺產保護運動。先后有20余項音樂、民俗項目被列合國人類口頭與非物質遺產名錄，國家也設立了部級、省級、市級、縣級4級非物質文化遺產保護體系。非遺保護盡管不限于音樂領域，但該項內容的啟動卻是在民族音樂學家們多年的呼吁下才啟動的。其中，民族音樂學的貢獻功不可沒。中央音樂學院等高校也陸續開設了《音樂類非物質文化遺產保護》等課程，受到學生的歡迎。

民族音樂學家布魯諾·內特爾曾在《民族音樂學研究：31個論題和概念》中，倡導民族音樂學應是世界各國民族音樂學的聯合體，是包括“印度民族音樂學、中國民族音樂學、非洲民族音樂學”的多元民族音樂學（ethnomusicologies）。⑨我們期待著一支借鑒國際民族學界經驗，同時又與悠久音樂研究特色傳統相結合的本土化的中國民族音樂學（或民族音樂學中國學派）屹立于世界民族音樂學之林。

注釋：

①陳婷婷.民族音樂學當論問題——摘譯自《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001版）“ethnomusicology”辭條第四部分.音樂藝術，2007（2）.

②劉勇.全世界民族音樂學家，聯合起來——兼論民族音樂學中國學派的形成和學術特點[j].中國音樂，2008（2）.

③楊殿斛.三分鼎足：當代中國音樂民族志概觀——近三十年來中國音樂民族志研究考察成果回顧和檢視[j].音樂藝術，2012（2）.

④趙塔里木.蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋[j].中國音樂，2012（4）.

⑤何華.無知—有知—認知：學術研究之返本歸真——曹本冶教授中央音樂學院講演錄[j].中央音樂學院學報，2012（1）.

⑥杜亞雄.民族音樂學家，請你也將目光投向城市[j].中國音樂，2011（1）.

⑦沈洽.描寫音樂形態學之定位及其核心概念[j].中國音樂學，2011（3）.

⑧張伯瑜.跨界族群音樂文化研究的思考與實踐[j].音樂研究，2011（6）.

外國民族音樂論文范文第4篇

一、民族音樂教學存在的問題

然而，就我國民族音樂教學的現狀而言，卻無法令人保持最起碼的樂觀，以下三種情形的長期存在尤為突出：

(一)教學體制無根化

縱覽20世紀中國音樂教育發展的四次潮流，中國音樂教育的風向標數易其幟，但民族音樂教學卻始終如羚羊掛角般難以尋覓：

從1904年清政府頒布《奏定學堂章程》，進行首次教育體制改革起，日本模式開始影響中國教育，而音樂教育亦未能免俗，沈心工和李叔同等當時的一批有著較大影響力的音樂家都曾留學過日本。自1922年起，由于在教育領域內美國模式的風行，我國的音樂教育也深受美國模式的影響，趙元任、黃自等一大批旅居過歐美的音樂教育家和作曲家表現十分活躍。而在1950年之后，前蘇聯的音樂教育模式開始影響中國音樂教育，中國音樂界與歐美現代音樂之間存在著相當的隔膜;八十年代之后，音樂教育又隨著中國教育的轉向，重拾歐美標桿。

西方價值觀念和意識形態的全球擴張，在客觀上造就了西方音樂在世界音樂體系中的主流地位。許多人更是將其頂禮膜拜為人類音樂發展的巔峰，在這方面，我國音樂教育領域也未能免俗。隨著西方音樂體系及音樂教育的植入，我國現代音樂教育的現代化進程開始提速，但民族音樂教學的邊緣化也與之俱來。然而，一個耐人尋味的現象是：“西方正在漸次地總體共識東方的傳統精華時，我們卻一味的貶斥它?！?/p>

這種從事實上排斥民族音樂教學的“無根化”音樂教學體制帶來的直接后果就是，民族音樂教學在整個音樂教學體系中，始終居于被邊緣化的從屬地位。因此，在現在和今后相當長的一段時期內，讓音樂教學有根可尋、切實立足于中華民族傳統音樂文化的根基尤為重要。

(二)教學內容畸形化

多年以來，在我國各級各類學校的音樂教育實踐中，符合中華民族審美意識的民族音樂教學活動，無論從數量到質量、從深度到廣度，從措施到影響，一直處于式微的境地。單從教學內容的安排而論，在中小學音樂教學中，“以唱歌為中心”的教學方法仍然在許多學校大行其道，對中國傳統民族音樂知識的傳授鮮有涉及，因此，多數學生相關知識極為匱乏。即便是專業音樂院校相關教學內容的設置與安排，也仍然難以擺脫“畸形化”的傾向。音樂樂理課與視唱練耳課多照搬西方音樂體系的固有模式，與之相對的中國音樂樂理課或視唱練耳課則難得一見。許多學生缺乏對我國各民族優秀民族民間音樂的了解和認識，畸形化的教學內容安排難辭其咎。正如某些研究者所指出的那樣：“所有音樂學生，當他開始接受音樂教育，啜吸基本樂理的第一口乳汁時，就把歐洲十八、十九世紀以大小調體系為基礎的理論知識，當作普遍真理灌輸給他?！?/p>

造成這種教學內容“畸型化”的根本原因在于，從事音樂教學的一線教師與主管決策部門對于我國民族音樂的價值缺乏足夠的認識，沒有將其視為中華民族的文化象征和中華民族珍貴的藝術瑰寶。這種短視的思維意識和文化心態上的自卑感所造成的直接后果就是，學生普遍缺乏對于我國音樂藝術的感情和民族自豪感與自信心。

(三)師資隊伍建設滯后化

受傳統教學模式的影響，活躍在學校音樂教學一線的教師多以鋼琴、聲樂、西方器樂和音樂理論的研究和教學為主，專事民族音樂教學與研究的教師則廖若晨星。即便是在這部分從事民族音樂教育的工作者(尤其是活躍在教學_線的諸多音樂教師)當中，他們在專業學習期間，無論是培養單位還是教師本人，通常都是片面注重學習鋼琴、聲樂以及相關理論和技能，對民族傳統音樂的學習往往只是一帶而過。毋庸諱言，當下學界中也不乏一些涉及民族音樂教學研究的理論文章，但絕大多數的研究經驗仍然只能停留在學術刊物上，探尋到一條必要而適當的推廣途徑則是難之又難。

以這樣的模式培養出來的師資隊伍，其對民族傳統音樂的了解常常只能停留在比較淺顯的層面，所涉及的范圍和曲目往往非常有限，這樣一來，他們從事民族音樂教學的_線實踐活動的效果就可想而知，其所培養出來的學生不同程度地存在著輕視民族音樂的傾向也就不難理解了。由于我國優秀傳統音樂文化教學的實施環節在音樂教師的層面就開始出現了斷層，培養具備較好民族音樂素質的學生自然就成了鏡花水月般的_廂情愿。

二、民族音樂教育體系的建構與完善

如前所述，學校是民族音樂教育的重鎮，因此，民族音樂教學體系的建構也理應圍繞學校音樂教學體系的建構來展開，以夯實民族音樂文化傳承的基礎。我們認為，在建構民族音樂教學體系的過程中，從教材建設、課程設置和師資培養等諸多方面著手應當成為我們今后相當長的一段時期內努力的方向和目標。

(一)教材建設

就教材建設的內容而言，我們要將一些數量可觀的、尤其是那些用民族的情感、民族的音樂語言來詮釋民族事物的優秀民族音樂作品納入到我們的教材體系中來，要通過一系列鮮活的感性材料讓學生親身感悟到中國傳統音樂的優勢與特色，使他們在面臨西方古典音樂的成就面前不再妄自菲薄，而是對我國傳統的民族音樂充滿信心。自然，教材內容的取舍離不開相關人員的選拔與合理配置。我們認為，結合實際需要安排我國的一些優秀民族音樂學家參與整個教材體系的選編應該成為這項工作開展的重心。由于這類專家對中國傳統音樂與少數民族音樂的曲目、特質和文化內涵更為熟稔，所以，在教材建設過程中，他們理應起起到主導作用。此外，我們還可以遴選部分有著民族音樂學修為的音樂教育家和資深音樂教師參與其中，群策群力，讓民族音樂的觀念滲透到教材的每一章節、乃至每行文字。

(二)課程設置

就課程設置而論，民族音樂教育的理念應當貫穿在所有課程之中。無論是音樂基礎理論課、音樂技術理論課、文化共同課還是音樂專業課的設置，都應保留或是增設相應的民族音樂類課程，如在音樂基礎理論課中安排民族音樂概論課和中國音樂史的內容(如《中國傳統音樂概論》、《民族音樂學概論》等)，在文化共同課中開設中國古代美學思想史課程，在樂理課程中涉及中國的樂理(如《民族樂理》)，在視唱練耳課程中，增加有關中國民族音樂特殊的視聽訓練(如《民歌、戲曲演唱及民族器樂的演奏》)等等。

我們認為，課程設置的重點在于合理分配不同類別課程之間的比例關系。音樂類課程設置與其他人文領域內課程設置的顯著不同在于，音樂是一門聽覺的藝術。因此，各級各類學校在安排民族音樂教育類課程之中，絕不可忽視這一重要特點，要力爭讓每位學生親身感受到教材中所涉及的所有民族音樂曲目。在條件許可的前提下，最好設置一些兼具視、聽雙重效果的課程，幫助學生形成和強化對于我國優秀民族音樂曲目的鮮活印象與感受，以便對我國民族音樂的文化背景有深入的體認。

概言之，無論安排的課程如何千變萬化，合理分配可讀性、可聽性與可視性的各類課程權重都應該成為課程設置的決策者與實施者首要考慮的問題。

(三)師資培養

在建構我國民族音樂教學體系的過程中，師資隊伍的建設起著舉足輕重的作用。這是因為，教材建設與課程設置的諸多實踐環節，都離不開_線教師的身體力行。無論教材選編得如何精當、課程設置得如何完備，最終還是要通過教師這一中介環節作用到學生身上。因此，民族音樂傳承能否成功的關鍵環節，在于能否培養出具有民族音樂素質的師資。

鑒于教師在音樂教學活動中的主導和決定作用，我們應當支持、鼓勵和倡導教師自覺地學習、研究民族民間音樂知識。只有培養和造就一大批懂得和熱愛民族音樂的合格教師，從事和加強民族音樂教學的目標才能得到真正的貫徹落實。同時，大批熱愛民族音樂的教師的培養和造就，其對民族音樂的投入和激情也會極大地感染學生，其在教學過程中所體現出來的積極態度也能對學生了解和掌握民族音樂知識產生良好的促進作用。

(四)體系建構

必須指出的是，建構與完善我國民族音樂教學體系是一項艱巨復雜的、必須經過長時間才能完成的系統工程，它需要民族音樂家、音樂教育家、音樂理論家、作曲家深入到教學一線，同音樂教師和音樂教育工作者們一道，共同繪制民族音樂教育的藍圖，需要各級教育行政主管部門和學校領導重視與關心民族音樂教育、支持他們開始民族音樂教學實驗改革。就師資培養而言，我們不僅要借助學校的力量培養出高素質的民族音樂教師，還應當利用一切可以利用的社會力量來加強學科隊伍建設，加速培養民族音樂理論、作曲專門人才，以滿足日益增長的教學、科研等各條音樂戰線的人才需求。教育管理部門還應該定期或不定期地組織學習研討培訓，召開相關學術會議，以更好地培養音樂教師從事民族音樂研究與教學的能力，提高他們的理論及業務水平。

作為一項系統工程，我國民族音樂教學體系的建構與完善的重要目標便是設置一套符合當代民族音樂教育改革要求的民族音樂文化課程群，讓作為中華民族文化傳承重要組成部分的音樂教育凝聚著民族文化的精華。唯有立足中國自身文化語境的高度來擺脫西方音樂的理論框架，建立一個獨立于西方音樂教學體制之外的相對完整的中國音樂教學體制的目標才有望實現。

我們欣喜地看到，自20世紀90年代以來，隨著文化界重估“五四”，批判“全盤西化”，弘揚傳統文化的思潮，專業音樂領域關于民族音樂的研究得到了深化，民族音樂研究工作已經得以全面展開。民族音樂教學體系的建構也得以進行。教育主管部門重視與狠抓民族音樂教學的決心也開始顯現。譬如，1989年教育部頒布《九年義務教育全日制小學音樂教學大綱(試用)》提出：要了解我國各民族優秀的民族民間音樂，培養學生對祖國音樂藝術的感情和民族自豪感、自信心”。2001年教育部又頒布了全日制義務教育《音樂課程標準》(實驗稿)，其第四部分“課程資源的開發與利用”中規定：“實行國家、地方、學校三級管理，除國家課程外，地方和學校自主開發的課程應占有_定的比例，地方和學校應結合當地人文地理和民族文化傳統，開發具有地區、民族和學校特色的音樂課程資源?！倍?008年先后兩次舉辦的全國普通高等學校音樂學(教師教育)研討與培訓會上，《中國民族音樂》課程已經被列入培訓科目之列，教師從事民族音樂教學研究的專業能力和眼界都得到了極大的提升。

(五)誤區警示

隨著我國民族音樂教學體系建構的開展，如何進一步完善這_體系也成為音樂教育界思考的重要問題。我們認為，民族音樂教學體系的建構與完善絕非一朝一夕之功，不能一蹴而就。因此，在實際工作中，我們必須要注意防止以下幾種不良傾向：

首先，建構民族音樂教學體系切忌采用一刀切或是一窩蜂式的做法，必須牢記“羅馬不是一天建成的”古訓，按照由個別到一般、由專題到綜合、由少到多、由小到大的步驟逐步推行。比如，我國當下的許多音樂院校都以鋼琴作為必修課程，我們可以在此基礎上，逐漸在部分高校開展一些試點，結合地方特色與實際需要，以一些民族器樂作為必修樂器，再將相關經驗推廣開來。

其次，我們所提倡的民族音樂教學體系建構，并非是對外國音樂教學模式、尤其是現有的歐美音樂教學模式加以全盤否定和抵制，而應當根據中國民族音樂教學內容的實際需要，適時地消化與借鑒其成功經驗，使之為我所用，并力求將其民族化。值得注意的是，我們在這里所強調的對于外國音樂的借鑒，同樣不能狹隘地理解為歐洲音樂，其內涵與外延還應當擴展到歐洲之外的世界各民族音樂。即便對于歐洲音樂這一我們學習與借鑒的重心，我們也不能僅僅將視域囿于古典主義和浪漫主義時期，而應當擴展到整個歐洲音樂發展的歷史階段。

再次，我們在建構民族音樂教學體系的過程中，雖然要堅持以“教學中面臨的問題及其解決對策”為導向，但也不要將其狹隘地理解為“唯教學論”，要將教學與科研統籌安排，避免以往出現的教學與研究相脫節的現象，以調動文化部門和相關研究機構的積極性和研究熱情，第一時間將相關研究成果納入到民族音樂課程的范圍之列。

最后，我們對于民族音樂的推崇和弘揚，并非要泥古不變，抱殘守缺，而要在繼承民族音樂優秀成果的基礎上大膽創新，使我們當下的民族音樂教學在延續既往民族文化的基礎上，又鮮活地再現今天的現實生活。

民族音樂能夠在人們的生活中占據重要地位，與政府和文化管理部門的大力提倡分不開。同時，廣大人民群眾能夠熟悉和熱愛自己的民族音樂，與音樂教育同樣不可分。建構與完善我國民族音樂教學體系，任重而道遠。

[參考文獻]

[1]張光忠.社會科學學科辭典[M].北京：中國青年出版社，1990:940.

外國民族音樂論文范文第5篇

關鍵詞：少數民族音樂 甘肅少數民族音樂 高校音樂教育 發展與創新

我國是一個統一的多民族國家，每個民族的音樂都有很悠久的歷史，在我國古代音樂的發展歷程中，從先清至晚清少數民族音樂文化起著十分重要的影響。由此，甘肅少數民族音樂也是整個中華民族音樂文化不可分割重要組成部分。甘肅是一個有回、藏、東鄉、保安、裕固、土、蒙古、撒拉、哈薩克、滿族等十個民族的多民族省份，其中裕固、保安、東鄉是甘肅獨有的民族。每個少數民族都能歌善舞，各自都有自己獨特的、本民族創造和流傳下來的優秀音樂。目前，我國高校的音樂教育，少數民族音樂教育被忽視，被西方音樂教育體系代勞，普通高校音樂教育公共課程中的理論課還是實踐課，重洋輕中現象明顯，學生不喜歡少數民族音樂，認為“土”，不夠洋氣，不夠有品味，甘肅少數民族音樂要普及更是難上加難。大多數普通高校音樂教學對少數民族音樂教育重視不夠，少數民族音樂文化逐漸被邊緣化。對于高校學音樂的學生來說，有少數民族傳統文化的知識結構，了解鄉土音樂，都應該是有具體、明確的要求的，但是事實是根本還沒有做到。教材方面也是不統一、無定性，對少數民族音樂介紹不全面不系統，部分少數民族音樂教學常常是在教師自編教材的基礎上進行的，導致少數民族音樂教育的推廣和教育手段的革新遇到問題。每個民族有不同的音樂與人生禮儀和生活民俗，是與“天道”“人道”息息相通的，學生經過西方理論的學習，對西方音樂理論和技術有了一些掌握，但音樂觀念卻被“格式化”了。他們把西方音樂體系作為一種科學的普遍真理，對本土各民族的音樂根本難以理解和認同，在這種情況下，少數民族音樂的傳承和保護尤其重要了。那么在高校音樂教育中我們要如何探索發揚和開展并創新甘肅少數民族音樂教育呢，筆者認為應該通過以下途徑和措施。

一、在高校音樂教育中，滲透甘肅少數民族音樂文化教育

我國少數民族音樂凝聚著中華民族的偉大精神，體現著中華民族的意志、力量和追求。少數民族音樂文化與本民族、價值觀念、文化習俗有著直接或間接聯系，堅強自力、勇敢進取的民族精神，少數民族音樂所特有的精神氣質，讓大學生通過情感體驗感受，來增強大學生自尊自愛的民族意識，民族意識對構建當代大學生人文觀念、思維方式及培養高尚人格和精神氣質起著重要作用，讓大學生系統了解、認識甘肅少數民族音樂文化，從而起到豐富學識，提高素養的作用。在高校音樂教育中開設少數民族音樂教育，能讓學生通過學習樹立民族自信心，增強民族自豪感，激發他們對民族音樂文化的熱愛，一直以來，中國的音樂教育借鑒歐美音樂體系太多，所開設的中國音樂史基本上沒有涉及少數族音樂歷史，大多是漢族音樂史，這使得大學生甚至音樂專業的大學生不了解少數民族的生存狀態，不了解其音樂文化的淵源及流傳，而歐美傳統音樂和流行音樂大學生們倒樂此不疲，甚是了解。目前，甘肅少數民族音樂文化的研究基本上以論文寫作、發表和研討會的形式來研究，大學生無法了解少數民族音樂文化，無法承擔繼承、傳播中華民族文化使命，這是高校音樂教育中的一大失策，也是中國音樂文化的一種殘缺。我們必須要通過一些措施來解決這些問題和現象。首先，應該將傳統音樂教育與甘肅少數民族民間音樂教育有機結合起來。編寫教材的專家，必須要深入田野獲得第一手最精確地資料，這樣才可以將高等藝術院校傳統音樂教育與甘肅少數民族民間音樂教育有機結合；
其次，組織學生田野采風，在學生接受鄉土特色的基礎上發展音樂教育，收集整理當地優秀的傳統音樂，整理挖掘當地的民間音樂的特色元素；
最后，加強與外界的交流，聘請少數民族音樂專家、民間藝人來學校舉辦講座，把外面先進的教學理念和機制帶到學校，吸取先進的現代教學手段，有效進行資源整合。真正服務于我們的教學和實踐。

二、在高校音樂教育中，建立多元化轉向的甘肅少數民族音樂教育機制

我國有56個民族，是世界上民族最多的國家之一，每個民族都有自己獨特的音樂特點，種類繁多的少數民族民間音樂，品種齊全，在中國音樂史上大放異彩，豐富多姿，形成了中國音樂的多元化。文化多元主義被國際音樂教育協會在1994年的《世界文化的音樂政策》中確認為世界音樂教育理論的核心，政策中提倡“音樂教育要最廣泛地尊重、吸取和接納世界各個民族的不同形式與風格的音樂傳統，把音樂教育置身于世界多元主義的范疇之內”?！叭笔е袊嘣幕囊魳方逃?， 對世界多元文化音樂教育而言， 不僅僅是極其不完善的， 而且還有可能對發展中國音樂帶來負面影響”。在當今全球文化、世界人類的社會歷史正發生著巨大的轉變，在這關鍵時刻，我國民族音樂必須要建立一個合理有機的理論體系，民族音樂教育模式的形成已不容等待。把中方音樂與西方音樂、漢族音樂與少數民族音樂、歐洲音樂與其他國家音樂和形態、技術與文化這幾對關系把握和處理好，是實施多元文化音樂教育的關鍵。長期以來，在世界音樂發展的歷程中，歐美古典音樂占著重要的位置，“西方音樂一元化”的理念一直在延續。這個理念對我國的音樂教育影響很大，在課程設置和教材的編寫和使用上都能體現出來，我國高校音樂教育專業的課程設置多以西方音樂課程設置為重心，音樂教育的民族性體現不強。因此，高校音樂教育專業的培養模式需要根據民族音樂文化的發展來傳播，需要對專業模式進行全新的改革與探索。并且，實施多元音樂文化教育的地方和學校都是處在沿海和較大發展的城市和地區，而相對偏遠的西部城市和地區的高校多元音樂文化教育顯得很是滯后，甚至停滯不前。在這種形式下，甘肅少數民族音樂教育便更成了多元文化音樂教育中不可或缺的組成部分。

三、在高校音樂教育中，完善甘肅少數民族音樂課程設置

上面論述已經提出，在我國現行的高校音樂教育中，主要是以西方音樂理論為重點建構我國高校的音樂教育課程。在高校主題課程設置中，少數民族音樂沒有名列其中，且在大多數高校音樂教育中，也沒有設立甘肅少數民族音樂方面的課程。在完善高校音樂教育體現多元音樂文化的課程設置建設方面，中央音樂學院帶了好頭，走在了其它各個音樂院校的前面，1982年，開設了《外國民族音樂》這門課程，然后，連續開設了《亞洲音樂》、《印度音樂文化》、《拉丁美洲音樂》、《美洲民間音樂》、《世界民族音樂概論》、《民族音樂學的理論與方法》等系列民族音樂課程。上海音樂學院緊跟其后，不間斷的開設了《東方音樂文化》、《印度音樂文化》、《東南亞音樂》、《日本音樂》、《東方音樂概論》、《朝鮮音樂》、《比較音樂學》等課程，同時，完成了《東方音樂概論》的教材編寫。但在全國高校的音樂教育中對民族音樂的重視是遠遠不夠的。甘肅少數民族音樂教育也不例外，在高校教育中也需要得到普及和重視，以下有幾點建議：1.在課程的設置上、音樂教材的內容選擇與編排，建議多采用甘肅少數民族特色的音樂資源，使音樂審美熏陶建立在鄉土意識的基點上，2.著手開設特色課程，專門設置地方特色課程板塊，比如開設“甘肅少數民族民間音樂鑒賞”“天鵝琴演奏技法”“甘南藏族民歌演唱”等系列特色課程等，把甘肅少數民族音樂融入高校民族聲樂、器樂教學之中，把悠揚動聽的民歌旋律融入到“視唱練耳”的課堂；
3.在“曲式與作品分析”“樂理”等理論課程中加入甘肅少數民族音樂的分析和講解。如果進行過這些系統化的學習，學生定會受益良多，也可讓大學生們充分感受甘肅少數民族音樂的魅力。

四、在高校音樂教育中，加強甘肅少數民族音樂方面的師資隊伍建設

在當前高校音樂的教學隊伍中，教師幾乎都是音樂專業院校畢業出來的，這些老師在上學期間以西方音樂體系訓練為主，他們的思維模式、知識結構以及對音樂的操作能力被西方音樂學體系深深的影響與感染，他們對傳統民族音樂的學習不夠深入，對甘肅少數民族音樂了解更是不夠，缺少了必要的文化底蘊和民族視野。教師肩負著傳播和傳承少數民族音樂的任務，只有教師提高少數民族音樂的素質才能提高學生的素質。因此，音樂教師必須重視甘肅少數民族音樂的學術研究，開展廣泛的科研活動，通過口傳心授這種方式，向民間曲藝有極高造詣的民間藝人虛心請教，口傳心授是一種傳統的傳承方式，很多人會說這種方式落后，但恰恰是這種方式才把我們傳統文化中的重要信息傳承下了。將學術界及自己的研究成果充實到教學中去，并帶領學生民間采風、進行田野調查，提高學生的積極性和參與意識。只有優秀的音樂教書才可以讓少數民族音樂的傳承和發展下曲，弘揚民族文化也是音樂教師應有責任和義務。

五、結語

少數民族音樂教育的發展是高校音樂教育的重要任務，富有生活情趣和民族特色的甘肅少數民族音樂教育引導學生走向藝術的殿堂，民族音樂文化的弘揚與發展得到了促進。一個國家，一個民族的教育，離不開本土文化的根，只有高校音樂教育繼承、弘揚、發展少數民族文化，才能使中華民族文化立于世界音樂文化之林。有幸的是，目前，越來越多的學者和教育工作者認識到了少數民族音樂教育對提高學生素質有著很獨特的作用，通過音樂的“育人”功能與教學作用的重視程度不斷在提高，這樣既能發展學生的音樂能力，又能完善學生人格的修養。相信不久的將來，高校音樂教育可以更好的發揮少數民族音樂的教育作用，培養出更高素質的人才。

基金項目：

西北民族大學本科教學建設項目：甘肅少數民族音樂在高校音樂教育中的發展創新研究，項目編號：12JG-16706616，起止時間2013年1月-2014年12月。

參考文獻：

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