影視文學論文【五篇】

本文簡要回溯了影視各自獨立成為藝術并形成學科的歷史，指出正是在電影電視為爭得藝術地位所進行的一系列努力的過程中，電影藝術學與電視藝術學的學科范式逐步得以確立，如何在整合的基礎上構件超越原有范式的影視藝下面是小編為大家整理的影視文學論文【五篇】,供大家參考。

影視文學論文范文第1篇

本文簡要回溯了影視各自獨立成為藝術并形成學科的歷史，指出正是在電影電視為爭得藝術地位所進行的一系列努力的過程中，電影藝術學與電視藝術學的學科范式逐步得以確立，如何在整合的基礎上構件超越原有范式的影視藝術學的新的學科范式，是當前我們面臨的重大課題。本文即旨在從學術層次探討電影與電視作為藝術的結合，并給這種結合以學理上的論證。

[關鍵詞]影視藝術學范式變化整合理論重構

新世紀伊始，一個新系在北京廣播學院電視學院成立，名曰“影視藝術與技術系”，乍一聽，這名字稍嫌冗長，讀之也覺拗口。不過因為她是在理順了各方面關系并廣泛征求意見的基礎上精心運作的，而且她依托于廣播學院及其所屬電視學院這一強大后盾，所以組建工作進行得很順利。將原來分屬不同系別的四個相關專業——表演專業、導演專業、戲劇影視美術設計專業和動畫專業結合，組成一個新系，這更多涉及的是操作層面的問題，比較易于解決，因此，雖然兩年多的籌建時間不算很短，但一個全新的藝技系畢竟順利地誕生了。而從學術層面探討電影與電視作為藝術的結合，則顯然比單純的一個系的掛牌成立困難得多。能否及早給這種結合的產物——這個誕生于千禧年的幸運兒——以學理上的論證，也許會關乎她日后的順理成章。

一

藝術與技術攜手、電影與電視聯姻之后，將會出現兩個新的學科生長點——影視藝術學與影視技術學，要使這兩門學科成為真正規范的常規科學，還有漫長的路要走。之所以稱之為新的學科生長點，并不是指這兩個學科的名稱是新的（它們在不同的場合已被屢屢使用過），而是因為這種組合不是一次簡單的相加，它應該意味著一次觸及本質的學科變化，我們完全可以將其描繪成一種“范式變化”。

“范式變化”是美國科學哲學家托馬斯•庫因（ThomasKuhn）定義并經常使用的一個術語，⑴意指學術研究的全套方法及其態度正被另外一套方法及態度取代。影視技術學尚處于草創階段，其“范式變化”還不明顯，本文姑且不論，而由電影藝術學和電視藝術學發展到影視藝術學，⑵其間經歷的學科的“范式變化”將是巨大和不可避免的。托馬斯•庫恩曾指出，一門學科是否成熟，取決于該學科是否提供了被廣泛接受的范式（Paradigm，或譯范型，規范），范式乃是理論由以設立探討目標、解決方式以及斷定其價值的依據。換言之，也就是有沒有提供構成該學科的基本結構、基本概念以及特有的研究方法。而一門學科范型的推陳出新，則標志著該學科的革命性發展。⑶任何一個新學科成熟的標志之一就是對本學科研究的方式方法、成就和缺點的清醒認識，⑷若以此標準衡量，作為學科的影視藝術學還遠遠談不上成熟。在談論電影藝術與電視藝術的結合，以及因此產生的從電影藝術學、電視藝術學到影視藝術學的“范式變化”之前，有必要先來簡單回顧一下電影和電視成為藝術的歷史，從一定意義上說，電影和電視為爭取藝術地位而奮斗的歷史，同時也就是電影藝術學和電視藝術學的學科范式逐步成型的歷史。

盡管電影和電視是如此年輕，但是我們仍然無法確知電影藝術和電視藝術的起點。因為與其他傳統藝術相比，電影和電視帶有如此濃厚的技術色彩。電影的誕生不過百余年，電視的歷史就更短，眾所周知，兩者誕生之初都沒能在藝術殿堂中占有一席之地，而此后電影和電視的每一次飛躍，都籠罩著技術進步的耀眼光環，當人們矚目并驚嘆于技術的偉大時，藝術之被忽視就是自然的了。電影由最初的雜耍技藝和一種以娛樂為目的的商品爭得藝術的稱謂，花了相當的時間?！鞍央娪暗恼Q辰定在1895年是出于對電影技術發明人的尊重，或者說，這只是電影技術的誕辰，這個日子和電影作為一門藝術并沒有直接的關系?！雹呻娪啊白鳛樗囆g，它實際上是20世紀的產物”。⑹即使“在藝術理論界，電影也被視為一種不入流的東西，所謂‘電影不是藝術’曾是德國吐林根大學美學和藝術史教授康拉德•朗格的著名結論……英國著名作家肖伯納也曾經是一個最瞧不起電影的人，他可笑地預言說，‘電影要成為藝術，惟一的辦法就是攝制一部完全用字幕構成的影片’”。⑺最初的電影是無聲的，只用作客觀世界的記錄，必然強調電影的復制能力，但即使是電影獲得了聲音之后，一些寫實主義電影理論家如安德烈•巴贊和克拉考爾等人仍對電影能否稱為真正的藝術表示懷疑，克拉考爾說：“如果電影是一門藝術，那么它便是一門不同尋常的藝術”，“是惟一能保持其素材的完整性的藝術”，⑻盡管沒有直指電影不是藝術，但是這種論調對電影成為真正的藝術起到了消極的阻礙作用。他們認為電影僅僅是“照相藝術的延伸”，電影的早期就是“活動的照片”，是“物質現實的復原”，邵牧君先生干脆斷言克拉考爾等人的理論是非純理論：“物質現實的復原”與其說是一個審美性的命題，不如說是一個社會性的、意識形態性的命題?？死紶柪碚摰姆羌冃再|幾乎是無須論證的?！雹桶唾潯死紶枌W派對電影自身形式和電影內部語言的輕視，至少從客觀上助長了“電影不是藝術”觀念的流行。

但是另一方面，有些導演開始在實踐中嘗試鏡頭的運動，段落的剪輯，逐步摸索電影特有的語言，此后，隨著有聲片的出現，色彩的應用和特技的使用，逐步形成了完整的電影敘事手法，電影開始有了自己的文法和修辭手法，尤其是以探討鏡頭的不同組接為核心的蒙太奇理論逐步完善，使得電影漸漸被人們視為獨立的藝術。一批造型派理論家如雨果•閔斯特堡、謝爾蓋•愛森斯坦、魯道夫•阿恩海姆等人在這個過程中貢獻巨大，正是他們強調電影必須脫離單純的機械復制，發掘出電影影像的表現力，從而確立了電影作為藝術的美學特性，確立了電影的藝術品格。

電視的命運與電影相似。電視的發明與科技的進步更加密不可分，當電視在本世紀30年代正式播出時，就顯示了余生據來的大眾傳播媒介的頑固特性，它想爭得藝術的地位就更加困難。不僅傳統藝術的領地不肯接納電視這個新生兒，即使是在早期遭受同樣冷遇的電影也不愿承認電視的藝術地位，上文提及的電影理論家魯道夫•阿恩海姆說：“電視是汽車和飛機的親戚，它只是一種文化上的‘運輸工具’”，⑽既然都曾受人冷遇，更應惺惺相惜，但是電視表現出來的工具理性實在太強，所以對它作藝術上的價值理性的評價就尤其困難。之所以至今仍有相當數量的人不承認電視也是藝術，恐怕很大程度上是因為電視的形態過于駁雜。在我國，人們慣常把電視形態分為三大類：紀實形態（非虛構類節目），如新聞節目、社教類節目、紀錄片等；
表現形態（虛構類節目），如電視劇、電視文藝等；
混合形態，如綜藝類節目、某些少兒節目等等。在這些紛繁復雜的形態之中，藝術與非藝術的因素相互摻雜，是非莫辨。前蘇聯電視理論家A•尤羅夫斯基說：“電視報道的視覺和造型實質決定了它始終擁有審美元素。屏幕上的圖像不可能脫離一定的范圍、拍攝角度、照明度、鏡頭結構與鏡頭剪輯、速度節奏，以及圖像和音響、語言等的相互關系而存在。因此，電視中的審美范疇（與電影一樣）不僅包括藝術報道，也包括爭論報道和科學報道?！雹衔也毁澩央娨晥蟮酪矚w入電視藝術的范疇，盡管如這位前蘇聯的電視理論家所說，電視報道的制作方式也許采用了某些技巧，但是以傳播信息為主要目的新聞報道仍然不能算是藝術。這里又要涉及一個爭論不休的難題，即什么樣的東西才是藝術？如果說有一個評判什么是藝術的終極標準的話，那這個標準只能是審美的標準。我認為，以審美的標準衡量，則電視劇和紀錄片最具備成為藝術的特質。而拍攝方法，鏡頭結構、速度節奏等借鑒自電影的技巧不過是構造藝術的手段而已。

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二

盡管舉步維艱，但是電影和電視畢竟都躋身于藝術的殿堂了。也許是因為影視之間的區別太多而且過于明顯的緣故，所以很長時間以來，盡管被人稱為“姊妹藝術”，電影藝術和電視藝術還是沒有多少真正的溝通和交流。人們津津樂道的影視之間的區別主要包括以下幾個方面。一是二者傳播的物質材料有別。電影的承像物質是昂貴且沖洗工藝復雜的膠片，而電視的承像物質是簡便且無需沖洗的磁帶。磁帶記錄的拍攝成果是即時可見、隨時可以修改的，導演在現場就能進行藝術上的鑒定，決定取舍，但其放映效果和清晰度遠遠遜色于膠片，膠片拍完后到沖洗出來總有一個間隔期，如果導演對樣片不滿意，要組織重拍，在情緒、氣氛和影調上當然會受到影響，從而損害影片的質量。二是二者的欣賞方式不同。電影是封閉型的大集體的欣賞方式，電視則屬于開放性的家庭欣賞方式。三是兩者的傳播媒介的差別。電影以面積較大的銀幕作為媒介，而電視則以面積小得多的熒屏作為媒介，從而造成觀看影視時極大的視距差別。上述區別實質上更多體現了電影和電視作為大眾傳播媒介的區別，探討這些區別應屬于傳播學、社會學、心理學等學科的研究范疇。而作為藝術，電影和電視有太多的共同語言，這種共通之處恰恰是影視藝術學學科范式重構的基礎。

正是在電影和電視為爭取藝術地位所進行的一系列努力的過程中，電影藝術學和電視藝術學的學科范式逐步得以確立。在我國，通過幾代電影理論家和藝術家的摸索，電影藝術學的學科范式已經確立，近年來，經過以高鑫為首的幾位學者的努力，電視藝術學的學科范式也已初見雛形，⑿但是影視藝術學要建立自己的學科范式，還剛剛起步，廣院影視藝技系的成立，是建立中國影視藝術學學科范式的一個良好開端。如何在整合的基礎上構建超越原有范式的新的學科范式，是擺在影視理論學界的一個重大課題。

相對文學、哲學、歷史、美學、社會學等等傳統學科而言，電影藝術學和電視藝術學都是十分年輕的學科，其學科范式還很不穩定，這對突破它們并構件以之為基礎的新的影視藝術學的學科范式非常有利。當然，一種范式取代另一種范式可能歷時甚長，有時長達20甚至30年之久。因為范式變化涉及的不僅是理論建構的問題，它應該包含解構基礎上的理論重構。值得欣慰的是有些學者已經在影視藝術學的理論重構方面做了很多寶貴的探索。外國學者主要探討了影視劇本創作和導演的一般規律，如英國人威廉•米勒的《敘事性影視腳本創作》，⒀法國人米歇爾•西翁的《影視劇作法》，⒁美國人阿倫•A•阿莫爾的《影視導演》。⒂在我國，每年都有大量探討影視藝術的，人大報刊復印資料專門設立了“影視藝術研究”的專題。近年來國內也出版了不少研究影視藝術的論著，比如劉書亮先生關于電影電視導演實踐和理論的研究（劉書亮著《電影電視導演術》，北京廣播學院出版社1997年版），張鳳鑄先生關于電影電樞藝術的本體研究（張鳳鑄著《電影電視藝術導論》，中國廣播電視出版社1997年版；
張鳳鑄主編《影視藝術本體論》），鄭國恩先生關于影視攝影構圖的專題研究（鄭國恩著《影視攝影構圖學》，北京廣播學院出版社1998年版），傅正義先生關于影視剪輯的專題研究（傅正義著《電影電視剪輯學》，北京廣播學院出版社1997天版），韓世華、朱少玲關于影視編劇的研究（韓世華、朱少玲著影視劇作引論），廣東高等教育出版社1995年版），此外宋家玲的《影視文學創作論》，周傳基的《電影•電視•廣播中的聲音》等等也是研究影視藝術的很有特點的著作。上述學者中不少人把影視放在一起來討論并非完全出于自覺，許多著作和論文把影視相提并論，但實際上卻只單獨論述了電影或電視中間的一種，如王心語主編的《影視導演基礎知識》就只論述了電影導演的一些基礎知識，而絲毫沒有涉及電視導演方面的問題，對此主編者是這樣解釋的：“鑒于電影與電視在藝術創作上的相通之處，所以我們把書名定為《影視導演基礎知識》?！雹赃@種被忽視的共通之處正好是重構影視藝術學學科范式的基礎。電影藝術學和電視藝術學長期分離，造成了由研究視野和方法所決定的具體學科的局限，使影視之間難以找到一套公認的“游戲規則”，這種局限往往妨礙著我們的學者對一些整體性、共同性問題的把握。重構影視藝術學的學科范式，必須結束電影藝術學和電視藝術學長期分離的局面，打破具體學科的局限，制定影視兩種藝術都要遵守的“游戲規則”。

新舊兩種學科范式之間并不是二元對立的，新學科不會立刻與舊學科徹底決裂，新范式容易對舊范式有歸屬感和認同感，比如這也正是為什么不少學者進入了新的領地之后還操著過去的一套話語，在此意義上，學科范式的更替將是一個歷時性的動態過程，所以電影（視）藝術學和影視藝術學兩種不同的范式在相當長的時間內共存是十分自然的現象。要使構成一種學科的基本規則和用法的那些“游戲規則”獲得某個知識共同體成員的一致認可，決非易事。學科理論的沿革，正是這種共同體成員對舊范式的擯棄和對新范式的認可。一個成功的學者應該具有吐故納新的理論勇氣，因為科學是通過傳統的維持和傳統的變革而進步的；
而一個高明的學者更應在這兩種學科型式之間維持一種必要的張力，妥善處理新舊理論框架及學科范式之間的關系，兩種范式的接觸乃至最終“融合”，將意味著長期歧異中的共存，每一個參與這種新舊范式變革的人面臨的都是一場勇敢者和智慧者的游戲。

影視藝術學范式的重構和在重構過程中涉及的范式變化，必須慮及中國當前影視理論界的研究現狀。當前，我國專門從事電影藝術學和電視藝術學研究的學者不多，這為數不多的人在論及影視藝術學時，側重點又有所不同，比如廣院學者的論述側重于電視藝術，而電影學院以及其他部門學者的論述則可能偏重于電影藝術。表面來看，這是學者從事研究時的學術背景不同所致，而實質則反映了學術范式的動態選擇以及相對穩定成型的問題。廣院電視藝術學的發展就是這種過程的生動體現。廣院電視系有相對長期的歷史，在電視系的學術發展史上，一批學者或主動或被動地選擇了（電視）新聞學，而另一批學者則選擇了電視藝術學，這兩個學科沿著不同的路徑在動態中發展，形成了不同的學科范式，各自成型以后，就有了現在廣院的兩個擁有博士學位授予權的學科——新聞學和廣播電視藝術學。而在學術范式的選擇和成型的后面，卻是一個至關重要的價值觀問題，選擇新聞學還是藝術學，不同的選擇體現出來的學者價值觀的不同是顯而易見的。

今天，相對成型的范式開始分化，新一輪選擇擺在我們面前：如何在遵循已有學術規則的前提下，充分發揮自身的學術潛力，在學術規則的轉換與研究范式的重建中扮演主角？每一個關心影視藝術學學術范式重構的人都面臨機遇和挑戰。

注釋：

（1）托馬斯•庫恩（ThomasSamualKuhn1922——）美國科學哲學家。出生于美國辛辛那堤，畢業于哈佛大學物理系并獲物理學博士學位，1947年轉向科學史研究，1962年形成了完整的科學觀，并發表成名作《科學革命的結構》（李寶恒、紀樹立譯，上?？茖W技術出版社1980年版）。庫恩的其他主要著作還有，《哥白尼革命》（1957）、《必要的張力》（1977）。他的著作不僅用一種新的方法重新解釋了科學的歷史，而且為科學的發展提供了一個動態的模型（結構），由于這一模型高度的抽象性已超越了具體科學的領域而具有方法論和世界觀的意義，從而引起了自然科學和社會科學領域中一系列觀念的變化。

（2）由電影藝術學到電視藝術學，其間也涉及“范式變化”的問題，本文暫不對此作專門探討。

（3）《科學革命的結構》（美）托馬斯•庫恩著李寶恒、紀樹立譯上?？茖W技術出版社1980年版

（4）《電影史：理論與實踐》（美）羅伯特•C•艾倫；
道格拉斯•戈梅里著中國電影出版社1997年版

（5）邵牧君《世紀回眸話電影》載《電影藝術》2000年第1期。

（6）鄭雪來《電影美學問題》文化藝術出版社1983天版。

（7）邵牧君《西方電影史概論》中國電影出版社1982年版。

（8）《電影的本性——物質現實的復原》（德）齊.克拉考爾著。

（9）邵牧君《電影理論文選•導論》中國電影出版社1990版。

（10）《電影作為藝術》魯道夫•阿恩海姆著中國電影出版社1985年版。

（11）《電視的本性》載《當代外國藝術》1987年第5輯。

（12）廣院已經擁有了廣播電視藝術學的博士學位授予權，正積極申請電影學的碩士和博士學位授予權。

（13）《敘事性影視腳本創作》威廉•米勒著英國哥倫比亞圖書有限公司1988年版。

（14）《影視劇作法》米歇爾•西翁著何振淦譯中國廣播電視出版社1991年版。

影視文學論文范文第2篇

榜樣的力量是無窮的。培養高職藝術生成人成才，離不開榜樣的引導，榜樣的鏡鑒，榜樣的正能量。學院每年都樹立了教師典型，學生標兵典型等。針對學生就業上的困惑，發動師生推薦評比本校畢業生中的十名創業明星，大張旗鼓地進行宣傳。還把第一屆畢業生組團回校與學弟學妹交流成功的酸甜苦辣，暢想未來的憧憬理想。榜樣最有說服力，身教勝于言傳，具體強過抽象，喊破嗓子不如樹立好樣子。一方有難八方支援，是江南影視藝術職業學院的好傳統，并十分注重發揚光大。13級一學生患上急性淋巴細胞白血病，家中生活困難，全校師生聞訊就伸出援助之手，第一批十萬元善款及時送到醫院。家長深受感動，患病學生更是樹立了正確對待困難，堅定治病重返課堂的信念。他在病房中忍著病痛堅持讀書學習，和老師同學通過微信、電子郵箱交流課程內容，完成作業，病友們都大加贊揚。學院把他樂觀向上戰病魔，病榻之上當課堂的感人事跡作為社會主義核心價值觀教育的典型事例大張旗鼓地在校園傳播，使同學們深受感動和教育，珍惜寶貴時光，走向成功之路的正能量彌漫校園。

二、實踐——頑強拼搏凝聚正能量

實踐教學是培養學生的專業技能、專業追求、專業精神、綜合素質的必由之路。這些正能量是書本知識的補充和提升，是走向成功的必修課。江南影視藝術職業學院的實踐教學除了最后一年的畢業實習外，在前兩年的校內教學中都貫穿著實踐教學。一是社團林林總總，達到全覆蓋；
二是注資興辦校內模擬企業，每個專業的學生都有模擬企業。無錫源點文化創意有限公司、江影東方演藝公司在社會上都有良好的口碑。三是建立科技創業園，為學生開展創業教育、創業孵化、創業實踐創造良好的條件，其中注資一千萬打造的榮氏古宅服務類專業創業基地，被無錫市政府命名為無錫大學生實習基地。無錫教育電視臺與學院合作打造的影視類專業創業基地也是成果紛呈，人才迭出，成為影視人才的搖籃。四是寒暑假組織學生開展社會實踐活動，通過各種途徑補充正能量。紅色旅游考察激發大學生們傳承民族精神，激發報國之志；
深入農村、企業、社區等體驗調查，接地氣，明實情，堅定中國特色社會主義的信念；
專業實習、志愿者活動和勤工助學等，培養勤奮拼搏、樂于奉獻的品格情操。

三、作品——精益求精釋放正能量

2014年10月15日，在文藝工作座談會上強調，追求真善美是文藝的永恒價值。藝術的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經受洗禮，讓人們發現自然的美、生活的美、心靈的美。江南影視藝術職業學院及時組織學的講話，并將正能量貫穿于藝術創作的全過程。一張塵封60多年的老照片：一長辮子姑娘搖著小船送戰士渡江攻占南京。這是一份沉甸甸的歷史畫卷，充滿著濃烈烈的正能量，學院組織學生創作了舞蹈“背影”，聲情并茂，感人肺腑，在2014年全省大學生藝術展演中榮獲一等獎。也是在這次展演中，所有項目的一等獎該校均名列其中。該學院惟精惟一地打造正能量作品，學生們在創作中受到正能量洗禮的同時，也在向社會傳播正能量，構建真善美。

四、環境——以人為本培育正能量

影視文學論文范文第3篇

論文摘要：文學藝術通過影視傳播，不但使傳統藝術被廣泛接受，獲得創新發展的契機，而且還能弘揚民族文化，開拓文化全球化背景下的公眾精神空間，重建現代人文傳統。金庸小說的俠義精神和深刻的人性光輝，又因影視藝術的科技特征，獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術氛圍成為當前重要的公共精神生活的組成部分，金庸影視劇也同時成為一種公眾藝術。金庸小說影視劇改編，已經不單是一般意義上的商業性藝術形式轉換，而具有振興民族文化的戰略意義。

從電影的發明到現在，一百多年，人類借助影視形象表達思想、情感，獲得審美愉悅，也已經百年。電影從19世紀末傳入我國不久，出現的第一部真正意義上的影片《定軍山》就是對京劇《定軍山》片斷的影視改編。一部中國傳統舞臺藝術從此可以脫離時空限制，得以更廣泛的傳播。此后，隨著影視業的蓬勃發展，到今天，人們通過視聽接受文化信息，借助影視傳播藝術，已經成為當前一種文化生存狀態和人們日常生活方式。傳統藝術形式經過影視傳播產生了廣泛而深遠的文化意義，金庸小說的影視改編可謂典型的范例。

一、傳統藝術被獲得創新發展的契機

我們知道，一些傳統的藝術形式隨著時代的發展，其生存都已經發生了危機，特別是傳統藝術地方性很強，沒有快捷的傳播手段，一些悠久而又優秀的民族藝術不但不為人知，大有自生自滅的趨勢。這里不單是一個借助影視會很有效地傳播的問題，而是把傳統藝術形式與現代科技密切結合，促成一種新的藝術創造過程，從而尋找傳統藝術煥發新生的立足點，做到藝術形式和藝術觀念的更新換代、美感特征和價值標準的與時俱進，真正以“拿來主義”的文化發展原則，對傳統作出突破和創新。

拿戲劇文學來說，以河南的豫劇為例，像其他地方戲曲一樣，在多元藝術思想、價值觀念的文化背景下，本來已經日趨萎縮，成為亟待保護的“非物質文化遺產”。通常，戲曲及其民俗文化所孕育的民眾情感和樸素的藝術趣味，怎樣與當代普通民眾的日常生活結合，成為進一步發展的關鍵。河南電視臺1994年10月開播“梨園春”節目以來，可以說讓陷入困境中的戲曲，走上了開拓新的藝術領域和審美空間的寬廣道路。特別是1999年，隨著電視文化產業和音像藝術產業日益成為民眾日常文化娛樂的主要方式，“梨園春”應時改版，推出“戲迷擂臺賽”，讓觀眾與影視戲曲制作互動，以觀眾的審美期待為“賣點”，由此激發的群眾文化參與意識和社會反響之大，是其他地方戲曲無以相比的?！安コ鲆荒甓?，即已收到觀眾來信30多萬封，每期撥打168熱線電話者都在五千個以上，擂臺賽已有近兩萬人報名?！袄鎴@春”不僅受到河南及北京、山東、河北、安徽、江蘇、陜西、山西、湖北等周邊省、市觀眾的熱愛，就是新疆、甘肅、內蒙、黑龍江、貴州、青海、四川、等邊遠省份也有不少熱心觀眾。據中視收視率調查，“梨園春”欄目平均收視率已達到25.85％。

再拿小說創作來說，它是文字抒寫的作品，而“作為動態影像的藝術，電影能夠給受眾帶來比文學強烈得多的直觀。因此，當電影不再謀求基于自身形式特質的自主性，并進入傳統上為文學獨占的表征領域的時候，它就帶來了一場意義深遠的藝術革命。在這場美學革命中，電影以其逼真性對于藝術的規則進行了重新的定義，在經濟資本的協同作用下，作為藝術場域的后來居上者，它迫使文學走向邊緣。在此語境壓力下，文學家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學腳本的文學師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對象，企圖接受電影的招安，或者以種種語言或敘事實驗企圖突出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場”。也許這種看法還有爭議，但起碼在多元藝術形式共存的文化生態中，影視藝術的發展速度日益呈現出人類文明加速發展的特征，文字作品表達手法的進步和更新相對而言并不顯著，所以小說在當前和未來文化語境下，是經典藝術形式也是傳統的藝術形式。那么，與影視傳播相結合，從而獲得更廣泛的接受群體，最大限度地實現其文化價值也是發展創新的必然選擇。

金庸小說歷時半個世紀的閱讀接受，造成了奇異的閱讀景觀，是現當代任何作家的作品所不能與其比肩的。從小說與影視劇互動情況看，金庸小說改編的影視劇收視率不會低于小說讀者數量。十多年前，有人做過統計，金庸小說“自出版36冊一套的單行本以來，到1994年止，正式印刷發行的已達4000萬套以上。如果一冊書有五人讀過，那么讀者就達兩億。必須注意的是，金庸小說無論在臺灣還是在中國大陸，都有許多盜印本。這些盜印總數，可能不在正式出版數以下”。由此我們可以推知，目前，看過影視作品的觀眾數量按1994年小說讀者的兩倍計算，可以說從影視作品知道郭靖、黃蓉、喬峰、小龍女等生動鮮明的影視形象，知道“路見不平，拔刀相助”的俠義精神的觀眾數量不會在四億之下。伴隨著廣泛的傳播，人們對金庸小說創造性的“誤讀”，也充分體現在改編、演出、產品制作過程、觀眾接受中，對原著精神內涵和藝術思想的進一步豐富發展，已經成為集體創造的文化景觀。

二、弘揚民族文化，開拓全球化背景下的公眾精神空間

人類的生存空間由物質生存空間和精神生存空間構成。人們對藝術的追求，所創造的審美愉悅空間，以特有的審美感染力，最容易成為超越時空和民族界限的共同的精神生活領域。金庸小說的俠義精神和深刻的人性光輝，在當代公眾精神生活中，既有針砭時弊、匡正風俗、重塑靈魂的精神力量，又因影視藝術的科技特征，獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術氛圍成為當前重要的公共精神生活的組成部分，金庸影視劇也同時成為一種公共藝術?！熬推鋵嵸|而言，公共藝術的最終目的并不是要體現藝術家所創造的藝術風格和樣式以及形成的藝術思想，而是體現一種群體性的精神空間，是人類改造自身生存環境的一種外在表現形式。在每一個特定的地域中，特定的歷史文化決定著特定的公共藝術特質，同時，特定的公共藝術也直接或間接地影響特定的藝術觀念和審美模式。因此，可以說，我們從藝術的角度來認真地思考公共環境問題，是人類改善生存狀態、延續人類文明發展過程中所面對的一個重要問題?！边@也許是金庸小說影視改編的核心價值，也是深遠的意義所在。所以，人們并不顧忌改編對原著思想與藝術有機性的解構，而繼續改編，觀眾盡管對改編產生了諸多不如意，但難舍銀幕上那懲惡揚善的快事，難舍那俠義精神和美好人性給予心靈的啟迪和慰藉。從而，在觀影的期待、焦慮、振奮和爭論中，傳達著公眾的社會理念，選擇著一種符合當前歷史文化生存所需的藝術觀念和審美模式，進而達到一種和諧的人文生存環境的形成。

目前，公認好萊塢影視業居世界影視業之最，而能與之抗衡的兩類影視作品，一是印度的歌舞片，然后就是中國的武俠片。如果說金庸小說由于傳統文化濃厚，語言的民族化色彩鮮明，對其他民族來說接受相對比較困難些，那么金庸影視作品以其直觀性、真實現場性，正在隨中國武俠片的走向世界，逐步產生了國際影響。例如，日本NECO電視臺2006年用了一年多時間，每周兩集的速度播出了大陸版《射雕英雄傳》、《天龍八部》和《笑傲江湖》，并發行DVD，一批日本金庸武俠迷誕生了。而此前，金庸小說在日本陸續出版的歷史已經有10年之久，也沒有產生如此被接受的盛況。在相同的現代影視技術條件下，民族之間的文化藝術更容易溝通、互補，彼此弘揚。

在當今，全球化趨勢愈演愈烈，西方文化以先進的科技手段為輔助，扮演著主導文化理念和價值取向，逐步形成以其為中心的全球化，一種文化侵略的態勢給民族文化發展造成威脅。民族傳統文化思想和古典文學長期孕育的藝術思想，在當代優秀的文學作品中有豐富的滲透和體現，具有永恒的思想價值和藝術價值．傳承和發揚必將與現代先進的傳播技術相結合，創造出新的具有民族特色、內涵新穎深刻的藝術新品，才能將民族文化理念不斷擴展和延伸，使傳統藝術獲得新生，構建新的與全球化接軌的公共藝術空間。在此，金庸小說影視劇改編，已經不單是一般意義上的商業性藝術形式轉換，而具有振興民族文化的戰略意義。

三、重建現代人文傳統．促進影視藝術長足發展

“相對而言，中國電影的致命弊端，在于一些電影人對電影的技藝或許駕輕就熟，但對電影的人文維度即人類的自我認知水準則多半懵懂無知。最差的中國電影，仍然停留在對電影人物的神圣化與妖魔化的兩極化認知狀態，即停留在原始思維狀態或者說停留在兒童認知的水準線上。好人與壞人，善良與邪惡，總是一目了然。近年來的中國電影雖然大有改觀，但總體上對人性的了解即人類的自我認知水準依舊十分有限。一些水準較低的電影中人物雖非過去式的紅臉和白臉截然相對，但卻仍然有許多人物不做人事、不通人情，甚至也不說人話?！眰鹘y文學中的“載道”思想，現當代文學思潮中長期的意識形態干擾，文學史構建過程中關于“人性論”的一次次批判，于是藝術作品對人性內涵的揭示禁忌頗多，對人性的普遍性視而不見，期間，極左電影也推波助瀾，所形成的藝術價值判斷中忽視個體存在的思維定式，很難在短期內徹底改變。長期以來，影視形象塑造缺乏人格獨立意識和主動性，影視制作仍然是一種思想觀念的傳聲筒。所以，苦心經營的影視作品與眩人視聽的影視科技的發展不能相適應，影視藝術審美空間中的人文精神并沒有得以張揚。

影視文學論文范文第4篇

電影是藝術表達、傳播的最佳媒介，同時電影也是藝術的一種表現形式。電影依托于生活，作用于生活。影視是生活的真實寫照，從遠古到當下、從當下至未來，它都能夠將其完整而生動的展現出來。影視的題材有很多，人物傳記、歷史寫照、倫理、情感、懸疑等。影視成為文化藝術的一個大熔爐。在文化教學中，影視素材較之課本素材來說，其自身的直觀性較為突出。觀賞者的感官被全面的調動起來，知識伴隨著影片的呈現更加的具體化、形象化、生動化，學習者將很容易將這些文化消化吸收。除此之外，影視素材更加的具有真實性，學習者在觀賞的過程中，其能夠深切的感受到歷史的變遷和發展，古老的文明及現代的文化都能清晰的展示在眼前，知識將牢固的印刻在學習者的腦海中。在傳統的文化教學活動中，教師大多采用口頭講述的教學方法，結合課本素材，向學生描述具體的事物、環境、發展情節等。一方面，課堂效果的好壞全由教師的口述能力決定，這在很大程度上為文化教學的良好普及增加了難度。另一方面，課本素材過于的抽象化，學生理解起來有一定的難度，教師在講授的過程中，倘若對課本中作者的用意、主旨掌握的不明確，產生了思想誤差，那么這將導致整堂文化教程的內容偏離原有的正確軌道，影響最終的教學質量，使得教學效益大大降低?，F階段，眾多意識到課本素材教學的局限性及弊端，便轉變了原有的教學方式方法，在文化教學中，融入大量的影視素材，使得抽象的知識具體化、形象化。影視素材的運用使得學生對文化知識接受的過程中，不需具備一定程度的文化基礎，零基礎的文化學習減輕了學生的學習負擔，激發了學生的學習熱情，提高了其學習興趣，學生的求知欲和探索欲望被無限的激發出來，這在很大程度上降低了文化教學的難度，學生文化知識的水平在原有基礎上將實現實質性的提升。

二、影視素材在中西方文化教學中的具體應用

（一）觀察劇中的人物行為，了解中西方的文化差異

在中西方文化教學中借助影視素材進行教學的方法使得學生能夠從劇中人物行為中直觀充分地了解到異國文化與本國文化之間的差異。電影的取材源于生活，人物、環境、事件等，是生活的真實寫照。在中國電影中，人物行為中處處凸顯著中華民族五千年的文明禮儀：尊老愛幼、長幼有序。例如在電影《孔子》中，人物的一言一行無不彰顯出中國傳統的禮儀文化。在西方人的思想觀念中，人人平等的理念深入人心。在美國電影《小鬼當家》中，孩子們可以直呼長輩們的姓名，與父母之間無話不談，行為舉止中透露出與長輩之間的平等、友善。這種無等級界限的長幼關系在中國電影中是不存在的。再例如在電影《兒女一籮筐》中，父親與子女之間那種建立在人人平等基礎上的濃濃的情感使得觀賞者在歡笑中深刻的感受到美國家庭成員之間的關系。學生通過觀賞類似的影片，從而對異國文化的特征有清楚的了解，在理解文化差異的基礎上尊重文化的多樣性。

（二）感受影片中的文化氛圍，了解異國的文化特征

在眾多國內外的經典影片中，觀賞者能夠通過片中文化氛圍的塑造深切的感受到異國的濃烈的文化氣息。這一文化元素的穿插在印度電影中最能得以體現。如在《三傻大鬧寶萊塢》這一影片中，當劇情或是人物情緒到達高潮的時候，影片中便會穿插印富有印度民族特色的音樂、舞蹈等，以此來烘托人物的心理情緒，渲染氛圍，感染觀賞者。再例如在電影《阿甘正傳》中，有描述到劇中人物通過街頭演唱來獲取報酬的情節。這一情節在西方眾多國家的城市生活中并不少見。在東方人看來，這是一種靠自身技藝來獲取金錢從而滿足自己基本生活的乞討行為。西方較之東方國家來說，人們崇尚藝術、熱愛藝術的細胞貌似是與生俱來的。因此在西方人眼中，這種行為僅僅是人們熱愛藝術、追求藝術的一種生活方式。人們通過這種生活方式積蓄力量，創作著、演唱者自己喜歡的歌謠，等待音樂夢想放飛的那一刻。教師通過放映類似具有濃郁民族風情和區域特色的電影，讓學生領悟到異國文化的精彩，正確的理解看待異國人的思維及生活方式，從而為異國文化知識的學習奠定基礎。

（三）通過觀察對比，學習影片中各地域之間的交際文化

影視文學論文范文第5篇

關鍵詞：文學；
影視；
權力

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A文章編號：1003－854X（2012）02－0115－04

一、前大眾傳播時代的文學權力

1990年代以前，文學所積累的話語資源，具備的傳播能力，享有的公眾認知度都是電影、電視無法比擬的，文學在與影視的相互作用中始終占據主導地位。這具體表現在以下三個方面：

首先，從影視傳播的效果層面來看，評價一部電影、電視劇優劣與否的標準在于它是否符合文學原著的主題思想，取決于演員表演是否實現了文學原作中人物的精神氣質，簡言之，評價標準源于文學。1990年代以前，“忠實于原著”是影視改編必須遵循的基本法則。夏衍改編魯迅小說《祝?！返氖录苡写硇?。夏衍在談到電影《祝?！返母木巹”緯r說：“在改編工作中我力求做到的是：一、忠實于原著的主題思想；
二、力求保存原作的謹嚴、樸質、外冷峻而內熾熱的風格……”①；
導演和編劇早在拍攝之前就明確了要尊重原著，一切以原著為準的改編原則，并把這種創作態度落實到影片拍攝的每一個細節上。反之，如果影片與小說稍有出入，就可能遭到責難?！皯搹娬{用電影這種藝術樣式努力忠實地再現原著。這包括原著的思想、精神、人物、情節、意境、風格……改編時采取盡量忠實地再現的態度是比較妥當的”②。電影如此，電視劇也不例外。試看1980年代拍攝的最有影響力的幾部電視劇，如《四世同堂》（1985年）、《紅樓夢》（1986年）、《努爾哈赤》（1986年）、《西游記》（1987年），都是根據文學名著改編而成，而且基本上都遵循“忠實于原著，慎于翻新”的改編原則，力求最大限度地還原文學作品。1990年代以前，在相當長一段時期內，文學在影視改編過程中占據主導地位，是否忠實于原著，對原著的忠實度有多高是評論界衡量影視作品成敗的基本準則。電影成功與否取決于作品文學價值的大小，沒有優秀的文學作品就沒有優秀的電影，“于是乎，這批作品的改編就被先驗地制約在一個文學本質高于電影本質的框架里”③。如果影視劇改編稍有出格，就會受到“誤讀原著”、“削弱原著”等等非議?！爸覍嵲钡母木幵瓌t和評價標準最直接地體現了文學對影視有意和有效的影響，體現了文學的主導權力。

其次，從信息的流向來看，文學是信息的者，而電影、電視則是信息的接受者，文學一直是影視最重要的資訊來源。文學在長達幾千年的發展、流變中，積累了多種多樣的敘事手法、結構樣式、表現技巧，沉淀了一大批經典之作，為影視的藝術發展提供了豐富的可供借鑒的素

材和營養，并直接催生出了一批優秀影視劇作品。第一屆至第十二屆電影金雞獎評選的最佳故事片與最佳編劇獎，足足三分之二授予了文學改編作品。1980-1989年，“飛天獎”共評出3個“特等獎”：《四世同堂》、《紅樓夢》、《西游記》，全部是根據文學經典改編而成，11個“一等獎”劇目中，有9部根據文學原作改編而成，文學對電視劇獲獎的貢獻率高達82%。在這個向文學看齊的過程中，影視不僅大量借鑒文學的優秀成果，而且也被中國現當代文學裹挾進了劇烈變革的思潮運動中?？梢哉f，一定時期內，文學思潮的走向直接決定了影視作品的走向，文學在某種意義上擔當了為影視“啟蒙”的角色，文學所發揮的這種決定性作用被人形象地稱之為“拐棍”。1930年代，

* 本文為武漢大學自主科研項目（人文社會科學）“媒介的變革與競爭――文學影視權力關系研究”（項目編號：114275955）成果，得到“中央高?；究蒲袠I務費專項資金”資助。

隨著左翼文學工作者介入中國電影，拍攝了《春蠶》、《一江春水向東流》、《烏鴉與麻雀》、《萬家燈火》等影片，中國電影逐漸開始與中國現代文學思潮同步。建國后，文學思潮對影視創作的影響更加明顯。1959年，長篇小說的繁榮，帶動電影界拍攝了《青春之歌》、《林海雪原》等同名影片?！皞畚膶W”拉開了新時期文學嶄新的序幕，隨之，一批“傷痕電影”應運而生，《淚痕》、《苦惱人的笑》、《巴山夜雨》、《被愛情遺忘的角落》等在觀眾中引起強烈共鳴?！皞垭娨暋薄渡袷サ氖姑?、《蹉跎歲月》、《新岸》等也滿足了當時群眾的情感需要，隨后，在“反思文學”的帶動下，影視工作者相繼推出了《天云山傳奇》、《牧馬人》、《燕歸來》、《人生》等作品，加入到歷史反思的洪流中。不久，文學又將筆觸深入到民族文化心態的解剖上來，由此誕生了“尋根文學”，受其影響，“尋根電影”也應運而生。

再次，從媒介組織及其在社會文化空間所發揮的功能來看，文學創作者所屬的作家協會在文聯的整個機構中處于最重要的地位，而且不論建國初期還是新時期文藝的發端，文學對于促進、鞏固新建立的人民民主國家的制度認同，落實、強化自《在延安文藝座談會上的講話》到“雙百方針”等一系列社會主義文藝創作方針的實施，以及大力倡導思想解放、文藝創新的潮流，都起到了關鍵性的作用，文學的“議程設置”功能遠遠超過影視。1949年7月，在北平召開的第一次文代會上成立了中華全國文學藝術界聯合會（簡稱文聯），并選舉產生文聯主席郭沫若，副主席茅盾、周揚。從主席團的構成情況看，郭沫若是詩人，茅盾長期從事文學創作和評論，周揚則是從左翼到延安魯藝時期，一直從事蘇聯文學理論的翻譯介紹和五四新文學的作家作品研究，三人都是文學界舉足輕重的人物，他們被推舉為“專管文藝”的全國性機構最高領導人，文學的象征性權力由此可見一斑。在建國后那樣一個傳媒形態相對單一，傳媒空間相對封閉的情況下，要宣傳主流社會價值規范，穩定現存社會制度合法性的最簡單有效的方法就是挑選其中最具代表性、影響力最大的藝術門類為主要對象，經由這種媒介的意義指涉、個體批判，將媒介組織與外在社會政治環境的共生關系擴大、普及到整個藝術領域。文學就是這個最重要的媒介對象。1954年開始的對俞平伯《紅樓夢研究》的批判運動，原本只是不同觀點、不同方法的學術爭論，但是當發現這個問題后，他就從整個意識形態領域階級斗爭的需要出發，為此次爭論下了最高指示。很快這場原本只限于學術界小范圍內的文學爭論被高度政治化、擴大化了，并波及到哲學界、歷史學界以及整個藝術領域。批判已不限于文學的現實主義問題，而上升到“胡適派資產階級唯心論”斗爭，對文藝創作和藝術家進行政治批判。1962年8月，中國作家協會在大連召開“農村題材短篇小說創作座談會”，邵荃麟在會議上作了“寫英雄人物是樹立典范，但也應注意寫中間狀態的人物。只寫英雄典范，不寫矛盾錯綜復雜的人物，小說的現實主義就不夠”的重要發言，但隨著“左”傾思潮的不斷發展，到1964年下半年，全國范圍內都發動了對所謂“中間人物論”的批判。很快，這場文學討伐斗爭就波及到了電影界，《北國江南》、《早春二月》、《林家鋪子》、《不夜城》等影片被扣上“階級調和論”、“資產階級人性論”、“中間人物論”等大帽子，對影片和創作人員進行了嚴厲批判。

二、媒介變革時代的產業重構

“大眾傳播是傳播發展到一定階段的職能化”④，在這個階段，人們獲取信息的方式、渠道日益多樣化，不同媒介都在為擴大信息傳播的廣延性、綜合性以及增加傳播效果的強度而激烈競爭。1990年代，文學與影視之間的權力關系之所以發生根本變化，就在于文學在人們日常生活中的媒介接觸程度遠遠低于影視。

影視在1990年代的大范圍普及首先得益于媒介技術的創新與突破。1984年，中國第一顆實驗通信衛星發射成功，1990年4月，中央電視臺和四川電視臺首次通過“亞洲一號”衛星現場直播，此后，衛星通信技術的發展和數字壓縮技術的應用，使得我國的電視發射臺、轉播臺、衛星電視臺、有線電視臺呈幾何倍數的增長，而且隨著電視機生產技術的成熟，國產彩電的年生產能力從1979年的不足1萬臺，迅速增長到1998年的3000萬臺，這大大提高了電視機的社會擁有量和家庭平均擁有量。技術創新帶來的直接后果就是電視人口普及率的飛躍（1988年中國電視人口覆蓋率為75.4%，1995年增長到84.5%，1999年達到92%）。

電影在1990年代也依靠技術創新實現了傳播方式上質的飛躍。數字技術、音像存儲技術的發展催生出VCD、DVD等光碟產品，這使得電影在誕生近一個世紀后首次進入家庭，改變了電影接收終端的單一性和傳播方式上的“一次性”，大大提高了電影在日常生活中的接觸率和影響力。不僅如此，光碟產品的可操作性也使電影觀眾對信息的處理能力和掌控能力大大提高。時至今日，光碟產品的更新換代日新月異，畫面清晰度不斷提高，光碟和影碟機價格都不斷下降，通過購買音像制品和家庭影院來欣賞電影已經成為許多人新的休閑方式。

隨著電腦的不斷普及，網絡技術、數字技術、電子通訊技術日益成熟，影視傳播又開發出視頻點播、網絡下載、電視電影、付費電影、手機電影等新的收看方式，這都使電影、電視真正走進家庭，豐富了媒介固有的傳播方式，放大了媒介的傳播效果，使得媒介的信息儲存和操作更加方便、快捷，使人們獲取信息的成本更加低廉，獲取信息的路徑更加多樣化。新技術擴展了影視的傳播空間，豐富了人們對于影視劇的審美經驗，人們從被動觀看轉變為積極地選擇。觀眾可以根據自己的需要、愛好選擇喜歡的節目，可以重新編輯影視劇場景，觀眾對內容的選擇和創造有了更大的控制權，也就是說，人們找到了使影視服務于自己的方法。這些因素的綜合作用，大大提升了媒介在人們日常生活中的實際可用程度，并最終成功地提高了影視的媒介影響力。

技術創新為影視擴大媒介影響力奠定了基礎，然而國家政策是左右影視發展更重要、更現實的力量，因此，討論1990年代影視的媒介擴張，還必須考慮到國家政策的干預與推動作用。

1990年代，國家產業政策的調整為電影、電視的迅猛發展提供了契機。1992年6月，中共中央、國務院在《關于加快發展第三產業的決定》中，明確地將電影、電視列為第三產業，這才有了電影、電視“由單一工具屬性到工具與產業雙重屬性和由單一政治利益訴求到政治與經濟利益雙重訴求的變化”⑤。對影視大眾媒介屬性的認定為影視的大規模擴張和追求商業利潤最大化提供了政治合法性。

此后，中央又陸續出臺了《關于改革故事片攝制管理工作的規定》、《電影制片、發行、放映經營資格準入暫行規定》、《中外合資、合作廣播電視節目制作經營企業管理規定》等放寬影視行業準入限制、深化影視產業改革等一系列重大政策。這些都極大刺激了非公有制經濟實體，包括外資參與影視節目制作的熱情，不僅很快催生出一批民營影視制作公司和各類有外資背景的影視制作、經營機構，而且迅速提高了電影、電視劇的生產能力。1980 年，全國電視劇產量為 131 集，截止1980年代末，全國電視劇的年產量約為2000集左右。進入1990年代，中國電視劇一直保持高速增長的態勢，年產量平均約為6000集左右。國產電影雖然在1990年代初面臨巨大的資金缺口，但是電影制作的大門一旦向社會敞開，國產電影的數量立刻成倍增長，并不斷刷新紀錄。

制播分離，降低行業準入門檻，開放電影、電視的制作環節，不僅提高了電影、電視吸納社會資金的能力，提升了國產電影、電視劇的生產數量和生產能力，在一定程度上適應了日益增多的電視頻道、家庭影院對影視劇的大量需求，而且更重要的是，在大批量生產、精蕪并存、魚龍混雜的基礎上，電影、電視劇的創作類型日益豐富，創作題材日益擴展，電影、電視的內容核心產業地位得以確立。沒有相當數量的優勢，電影、電視的媒介內容優勢就不可能實現；
沒有優秀影視作品的支撐，一批高忠實度的影視受眾群體就不可能出現，媒介在技術上的優勢也不可能真正轉化為媒介的影響力。

與影視大規模擴張形成鮮明對比的是，文學在1990年代遭遇了前所未有的危機。

期刊、圖書、副刊一直是文學傳播的主要陣地，但這三塊陣地在1990年代無一例外地受到市場經濟和影視強勢的沖擊，發生劇烈變革。經歷了1980年代無可比擬的輝煌后，隨著《國務院關于對期刊出版實行自負盈虧的通知》出臺以及國家對期刊財政撥款政策和管理制度的改革，純文學期刊遭遇了前所未有的危機，資金緊張、銷量下滑，部分文學期刊甚至被迫?？?。根據《中國統計年鑒》的數據，文學的生存空間和市場空間在不斷萎縮，文學在人們日常生活中的媒介接觸率持續下降。

三、大眾傳播時代的影視特權

影視在信息傳播上的優勢必然帶來文化上的強勢，進入1990年代，不論介入社會生活、參與熱點問題討論、引導公眾輿論，還是影響文學改編作品的最終形態、闡釋標準、評價體系，影視都發揮了有效的影響力，成為占支配性的媒介力量，影視在與文學的相互關系中已經牢牢占據了主導性地位。這體現在以下三個方面：

首先，影視劇改編的評價標準不再是忠實于原著的無差別影像化復制，而更強調影視本位。

到了1990年代，以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演“已經超越了傳統的‘忠實原著’的改編認知，而更多將文學原著看成是激發靈感的源泉和電影創作的素材”⑥，而他們作品獲得的巨大成功和廣泛認可又使這種強調影視本位和影視改編原創性的態度得到支持和強化。今天，影視劇改編標準已經發生了根本變化，影視劇改編與原作的差異被視為理所當然，人們更強調要尊重影視本身的創作規律，更強調影視劇對鏡頭語言的處理和影像節奏的把握是否符合影視藝術的媒介屬性，更強調影視劇所創造的商業效益與收視率能否讓制作人和投資方收回成本。

在這種背景下，文學成了電影、電視劇的“腳本工廠”，它們只是被看作一堆素材。惡搞傳統文學經典《西游記》，徹底顛覆小說主題、人物設置的影片《大話西游》被奉為當今時代的電影經典，就是影視劇改編標準發生變化最極端、最典型的例子。為了增強畫面的造型能力和形式感，影視劇改編中常常增加一些富有象征性的視覺符號，這就是文字的圖像化；
為了迎合觀眾口味，吸引觀眾注意力，影視劇改編常常采取傳統的戲劇式結構，刪減與主題無關的敘事，使沖突更加集中，而為了填滿長篇電視連續劇所需的容量，又必須增加許多新的人物和情節，這一減一加就造成了情節沖突的戲劇化；
導演作為影視劇制作的第一責任人和投資方利益的執行人，在影視制作中處于中心地位，導演權力的膨脹是以犧牲文學原作的內容、主題或風格為代價的，在“拍什么”和“怎么拍”的問題上，導演具有更大的發言權，這就是導演意志的強化；
為了爭取最大范圍內觀眾的認可，影視劇常常將文學作品中最富藝術創新的寫作手法、結構布局轉換成最通俗的敘事形式，將文學作品中個人化的、極端化的審美情趣加以緩和，以貼近觀眾的期待視野和傳統的欣賞習慣，這就是影像的世俗化、平民化。這些改動使電影、電視劇表現出來的畫面景觀與文學原作的風貌之間呈現出巨大的差異。

其次，從信息傳播的流向來看，影視開始有意識地將其媒介產品和表達方式輸出到文學領域，影視成為信息的者，而文學則成為信息的接受者，具有次生性。

長期以來，文學與影視的信息傳播過程都是將文學作品改編為電影、電視劇，是從文學到影視的單向傳播。1990年代以后，電影、電視不再只是被動等待、完全依賴文學所提供的素材，而開始根據拍攝需要、市場需求有意識地影響，或者說引導當代文學的創作，很多作家為了謀求一個影視包裝的外殼，也積極迎合了這種非自然狀態下的寫作方式。這樣，就誕生了一大批由劇本改編而成的小說。王朔是這種寫作方式的始作俑者。1995年，張藝謀向蘇童、北村、格非、趙玫等六位作家“訂購”以《武則天》為題的長篇小說的事件，更將這種從影視到小說的“命題式寫作”推向極致。在這種寫作模式下，文學寫作行為的發生不再是自發的沖動，而成了被動的寫作機器，作品的思想內容和結構布局都完全受制于影視。此外，影視也開始將自己的審美趣味、敘事手法向文學寫作滲透，這就出現了文學寫作與影像敘事的趨同。劉震云的小說《手機》以場景轉換帶動情節發展，小說形式空間化；
海巖的作品《便衣警察》、《一場風花雪月的事》、《永不瞑目》、《你的生命如此多情》、《玉觀音》、《拿什么拯救你，我的愛人》幾乎都是由最能吸引觀眾眼球的要素――刑偵+情感――組合而成，采取的是好萊塢工業化的方式寫作。影視向文學信息輸出的第三種形式就是將影視產品輸出到紙媒文學的影視同期書。影視同期書是電影、電視和文學為了共同的市場訴求而捆綁推出的一種新的產品形態，影視同期書從策劃、編寫到出版、宣傳、銷售都必須與電影、電視劇的整體制作、營銷企劃保持高度一致，它的本質是為影視服務的，是影視產業鏈上的一個環節。雖然從表面看來，一些作家和他們的作品因為影視同期書獲得了成功，作家的名氣和作品的銷量都“火”了，但是，從長遠來看，影視同期書實際上加重了文學對電影、電視的依賴程度，使文學寫作和評價標準的獨立性在影視媒介的霸權下更加岌岌可危。

再次，從媒介的議程設置功能和作家身份的變化來看，影視已經牢牢占據了公眾輿論的中心，成為人們娛樂、獲取信息的首要選擇，成為引導社會熱點、參與文化建構、過濾信息的主導性媒介，并由此帶來了文學媒介從業者向影視的轉向。

1990年，一部《渴望》萬人空巷?！翱释麤_擊波”已經成為一種文化現象，“《渴望》事實上是起到了一種重建價值觀或者說重構文化精神的作用。在改革開放的過程中，涌入了大量的西方文化觀念，中國傳統的人生觀、價值觀，以至馬克思主義進入中國以后確立的革命人生觀都受到了不同形式、不同程度的沖擊。而電視劇《渴望》正是在這樣的歷史背景中，通過對普通人身上美好品質的贊頌，通過對蘊涵在民眾日常生活中的傳統價值觀的發掘，自覺的承擔起了重建統一的文化價值觀，重建社會的精神信仰的時代重任”⑦。1992年，中國掀起了“出國熱”和“留學熱”，一部《北京人在紐約》緊跟時代步伐，讓有關中西方文化沖突和融合的討論進入公眾視野。1990年代，伴隨著張藝謀、陳凱歌在柏林電影節、戛納電影節先后獲獎，有關電影中透露出來的民族寓言又成了人們爭論的焦點?？鋸?、搞怪、無厘頭的周星馳電影在1990年代所經歷的觀眾熱捧和評論界的態度轉變，本身就是一個值得深思的文化課題。由此可見，1990年代影視的媒介影響力已不僅局限于娛樂消遣和信息采集，而且開始影響到人們的文化生活、情感態度、社會認知。人們對社會公共事務的認識與判斷，對文化熱點的興趣與參與都跟影視的傳播活動存在高度對應的關系，影視的議程設置功能異常顯著。

伴隨著影視在大眾傳播中的強勢地位，文學的媒介從業者――作家開始分化，出現了作家主動向影視靠攏的趨勢。王朔是第一個將文學與影視結合起來并迅速積累起個人財富和知名度的作家，他以“王朔電影年”的轟動效應和作品被影視劇高頻率、高密度改編的事實，確立了其在大眾心目中的作家身份，這創造了大眾傳播時代，除作協之外，“作家”的另一種生存方式和認可方式，并對傳統的作家身份和生存方式帶來巨大沖擊。此后，越來越多的作家開始以各種方式參與到電影、電視的生產和制作中，作家的身份構成走向多樣化：1992年，王朔的“海馬影視中心”成立；
1993年，王朔、馮小剛、彭曉林創辦“好夢影視公司”，楊爭光辭職創辦“長安影視公司”，張賢亮擔任華夏西部影視城有限公司董事長，建立鎮北堡西部影城?？梢哉f，1990年代，影視幾乎將中國優秀的作家一網打盡，作家們又增加了“編劇”、“導演”、“商人”等多重身份，作家“觸電”成為一種潮流，這代表的是處于邊緣領域的文學和文學寫作者試圖進入核心領域的一種象征，也是影視成功發揮媒介“勸誘”功能的證明。

注釋：

① 夏衍：《雜談改編》，《祝福――從小說到電影》，中國電影出版社1979年版，第119頁。

② 李振潼：《論文學名著的電影改編》，《電影藝術》1983年第10期。

③ 張?。骸?a target="_blank" class="keylink">中國電影專業史研究》，中國電影出版社2006年版，第274頁。

④ 倪虹：《大眾傳播媒介的權力》，《新聞與傳播研究》1999年第1期。

⑤李曉楓主編《中國電視傳媒資本運營》，中國廣播電視出版社2004年版，第4-5頁。

⑥ 陳曉云：《改編，還是原創：一種令人困惑的悖謬――兼及對電影文學性命題的反思》，《當代電影》2008年第2期。