美學理論論文【五篇】（精選文檔）

將美的難以數計的表現形態類分為自然美、社會美和藝術美,似乎已成定論。這種分類忽視了異態紛呈的科學美。在美學教科書中,科學美要么被置于視野之外不予理睬,要么被囊括在社會美中一筆帶過。實際上科學美跟自然美下面是小編為大家整理的美學理論論文【五篇】（精選文檔）,供大家參考。

美學理論論文范文第1篇

關鍵詞科學美和諧美感科學鑒賞力

將美的難以數計的表現形態類分為自然美、社會美和藝術美,似乎已成定論。這種分類忽視了異態紛呈的科學美。在美學教科書中,科學美要么被置于視野之外不予理睬,要么被囊括在社會美中一筆帶過。實際上科學美跟自然美、社會美和藝術美一樣,是一種相對獨立的審美形態。忽視科學美及對科學美的研究,不能不說是整個美學研究的一大缺憾。

一

科學美是否存在,可能會有人產生疑問。正象在是否存在藝術美的問題上藝術家最有發言權一樣,在是否存在科學美的問題上科學家也最有發言權。很多著名科學家都在各自的科學實踐活動中感受、體驗和發現科學美的存在。古希臘歐幾里德的《幾何原本》被譽為“科學史上的藝術品”,少年時代的愛因斯坦和羅素都曾將它作為神奇的藝術品來閱讀欣賞[1]。愛因斯坦曾稱贊玻爾所提出的原子中的電子殼層模型及其定律是“思想領域中最高的音樂神韻”[2],曾驚嘆邁克爾遜———莫雷實驗“所使用方法的精湛”和“實驗本身的優美”[3]。而愛因斯坦的相對論則被不少科學家譽為物理學中最美的一個理論,玻恩說它“象一個被人遠遠觀賞的藝術作品”[4]。玻爾茲曼曾經把麥克斯韋關于氣體動力學的論文當作神奇壯美的交響樂來欣賞[5]。對近現代科學創造史稍作考察便可以發現科學美的存在。盡管科學家們對科學美的闡述大多是零散的、即興的、缺乏系統的,但他們對科學美的肯定則是不容懷疑的。

如果說科學家體驗到的主要是科學創造本身的美和科學理論蘊涵的美,那么不專門從事科學活動的人,在日常生活中更多地是感受到物化形態的科學設施和科學產品的美,譬如化學實驗室賞心悅目的各種器具,現代天文臺令人神怡的觀測儀器,火箭發射場氣勢宏大的動力裝置等等。我們在觀賞這些試驗器具、觀測儀器、發射裝置時,會產生類似欣賞音樂、繪畫和其它藝術品時所體驗到的那種愉悅感和美感。只要不采取虛無主義態度,一個對科學(包括理論形態和物化形態)稍有涉獵和接觸的正常人,大概都不會否認科學美的存在和對科學美有過的美感體驗。

盡管科學美的存在不容置疑,但美學家們和美學教科書的編著者們卻對科學美視而不見、避而不談。極少數美學論著即使談到科學美,也是象蜻蜓點水一帶而過。一方面,現代生活已使科學美逐漸分化出來,成為跟自然美、社會美和藝術美平分秋色的相對獨立的第四審美形態;另一方面,科學美明顯地被美學家們忽視和冷落了,尤其一些現代西方美學家和藝術家,他們在揭露和抨擊現代物質文明所帶來的社會弊病時,也將科學進步連同科學美作為犧牲品搭了進去。造成上述這種審美事實和審美理論“背反”與沖突局面的原因是極為復雜的,但歸納起來主要有以下兩方面。

首先,傳統美學理論局限了人們審美認識的視野和美學的思維空間。從古希臘美學到德國古典美學,有一個很重要的傳統,那就是對藝術研究的極端重視,把美學研究的主要對象界定為藝術。在亞理斯多德那里,“詩學”便是美學的代名詞。亞理斯多德以后的不少美學家認為美學就是藝術哲學,它的研究對象就是藝術。黑格爾就公開聲稱真正的美只存在于藝術中,因此,“我們對這門科學的正當名稱卻是‘藝術哲學’,或則更確切一點,‘美的藝術的哲學’?！盵6]就連提出了:“美是生活”這一著名論斷的車爾尼雪夫斯基,在美學對象問題上也未能掙脫西方傳統美學的窠臼,他說:“美學到底是什么呢?可不就是一般藝術,特別是詩的原則的體系嗎?”[7]就整個西方古典美學來看,重視藝術美的研究是它的優良傳統,然而這一傳統的確立卻是以犧牲對現實美的研究為代價的。19世紀以前,就總體而言,由于科學技術活動尚未完全從社會生產活動中分離出來,科學美作為一個相對獨立的審美形態也尚未完全從社會美中分化出來。西方古典美學對現實美尤其是對社會美的忽視,本身就意味對科學美的忽視。傳統審美理論嚴重地阻礙了美學思維空間向科學領域拓展,因此美學家們死死抱住這種觀點不放:藝術創造審美價值,而科學則創造使用價值,科學與美無緣。

其次,經院式的研究方法也嚴重阻礙了人們對豐富多采、異態紛呈的科學美現象進行研究歸納。美學研究者們只重視已有定評的美學經典論著,而忽視近現代科學家們“猜想錄”式的談美片論,更無意對人們的科學審美活動進行深入探討,因此,也就很難從紛繁復雜的審美現象中抽象出“科學美”這一范疇來。從西方古典美學家那里,是很難找到科學美是相對獨立的美的形態這一現成結論的。例如,哈奇生將美分為“絕對的”和“相對的”兩種;狄德羅認為不存在絕對的美,只有這樣兩種美:“實在的美”和“相對的美”;康德則認為美不存在于事物的實在,而只有“自由美”與“依存美”之分[8]。黑格爾在認為“美是理念的感性顯現”的前提下承認自然美與藝術美的存在;車爾尼雪夫斯基在批判黑格爾唯心主義的基礎上肯定了(社會美)生活美的客觀存在[9]。把科學美作為相對獨立的美的形態,在美學經典中是找不著“出處”的。然而,對科學美及科學美感的論述卻常散見于現代科學家、科學史家和哲學家們的論著。相對論的創立者愛因斯坦、英國科學史家W.C.丹皮爾、英國科學哲學家卡爾·波普爾都有過這方面的論述。但對美學的經院式的研究方法阻礙人們將思維觸覺伸向跟科學有關的理論領域。

二

科學美作為相對獨立的審美形態,如果從形態學角度作靜態考察,可分為科學理論美(包括科學公式美)和科學產品美;如果從創造學角度作動態考察,又可分為科學理論創造之美和科學實驗之美?？茖W美不僅體現于科學研究成果,而且顯現在科學創造過程。

關于科學美的本質特征,筆者曾在有關文章中簡述過[10]。這里稍加展開論述。

科學美是來源于自然美并能為我們理智所領會的一種和諧?？茖W美的實質在于反映自然界的和諧。

科學的對象首先是自然世界?？茖W的目的在于揭示自然的奧秘,見出自然的真貌,反映自然的規律。自然界在外觀上紛繁復雜,似乎雜亂無章,但在實質上和諧統一,具有規律可尋。形式的多樣性與本質的統一性,外在的復雜性和內在的單純性,構成了自然界的基本特點。換言之,自然是統一的、單純的,即和諧的。宇觀世界如此,微觀世界亦然?？茖W研究就是要力圖把握自然的統一與和諧。一種科學理論成果,如果揭示了自然界的規律,反映了自然界的和諧,它就不僅是“真”的,而且是“美”的?？茖W的最高境界便是這種真與美的統一?？茖W史上,歐幾里德的幾何學,愛因斯坦的相對論,普朗克的量子論等等被人們稱為“科學的藝術品”,看來決不是沒有道理的。

科學美是理智所領會的一種和諧。這一點很重要,它揭示了科學美的獨特性?？茖W美決不是“自在之物”,它是科學家的理智對大自然的感知、領悟和發現?？茖W美所顯現的固然是大自然的和諧之美,但它不是外在的、表層的、純感官即可享有的美,而是內在的、深奧的、憑理智方可領會的美。對這一問題,著名法國科學家彭家勒作過精辟而深刻的論述。在彭家勒看來,科學家并非因為自然界有用才進行研究,而是因為自然界美才進行研究。他說:“如果自然不美沒有了解的價值,人生也就失去了存在的價值。當然,我這里并不是說那種觸動感官的美,那種屬性美與外表美。雖然,我決非輕視這種美,但這種美和科學毫無聯系。我所指的是一種內在(深奧的)的美,它來自各部分的和諧秩序,并能為純粹的理智所領會?？梢哉f,正是這種內在美給了滿足我們感官的五彩繽紛美景的軀體、骨架,沒有這一支持,這種易逝如夢的美景是不完善的,因為它們是動搖不定的,甚至是難以捉摸的。相反,理智美是自我完善的?！盵11]彭家勒認為科學美源于自然美,美的科學大廈建筑于美的自然界基礎上,但這種美不是直接打動感官的自然景色(外在之美),而是打動理智的自然和諧(內在之美)。

科學美的實質在于反映自然界的和諧。這一點也很重要,它揭示了科學美的客觀性。由于科學活動是以理性為主導的創造性活動,是主體能動性、自由性的集中表現,因此科學與科學美的客觀性也就往往被人們所忽視。一些唯心主義者總是把科學與科學美看作脫離自然與自然界的“人類理性的自然創造”,而那些具有唯物主義傾向的科學家總是強調自然對科學的優先地位。非歐幾何學的創建者羅巴切夫斯基說:“人們不依賴世界的事物而試圖從理性本身去引出數學的一切原理,對數學是沒有用處的,而往往也不會被數學所證實?！盵12]在羅巴切夫斯基看來,數學的概念、符號、公式并不象某些唯心主義者所斷言的那樣,是“人類理性的自由創造”,而是對客觀現實的一種特殊的反映形式?？茖W(科學實驗、理論、公式)之所以美,首先在于它能夠把握客觀實在,反映自然界的內在和諧。愛因斯坦曾指出:要是不相信我們的理論構造能夠掌握實在,要是不相信我們世界的內在和諧,那就不可能有科學。如果忽視或否認了自然對科學的客觀優先地位,那么就必然會忽視或否認科學與科學美的客觀性,最終陷入唯心論泥潭難以自拔。我們認為,是自然的和諧與統一決定了科學理論的和諧與統一,是大自然的和諧之美決定了科學理論的和諧之美。

三

科學美與藝術美一樣建筑于自然美的基礎之上,是美的一種高級形式,是人類按照美的規律創造的成果。承認自然對科學的客觀優先地位,并把科學美理解為對自然和諧的一種反映,這并非意味著否認科學美的審美本性。匈牙利著名哲學家和美學家盧卡奇,把人對客觀實在反映形式劃分為三種:日常反映、藝術反映和科學反映。他認為日常反映是一種較低級的、被動型的反映,而藝術反映和科學反映則是高級的、創造性的反映。這種看法是正確的。馬克思說“人也是按照美的規律來塑造物體”?？茖W活動是一種精神性的創造活動?？茖W創造和藝術創造一樣,都要遵循和服從美的規律,那種認為科學貴真賤美、重真輕美,甚至認為科學與美無緣的觀點是站不住腳的。數千年來,人類創造性的科學活動不斷地揭示出物質世界內在奧秘及其發展規律,為人類從必然王國走向自由王國開辟了愈來愈廣闊的前途。因此科學創造本身就是一種美的創造。

科學美是美的一種高級形式,是人按照美的規律創造的結晶。它是在人類審美心理、審美意識達到較高的發展階段,理論思維與審美意識交融、滲透的情況下產生的?？茖W美客觀地存在于人類創造的科學發現和發明之中,它是人類在探索、發現自然規律的過程中所創造的成果或形式。

科學是發現,但又不僅僅是發現,它還是創造,是重構?？茖W要求真,但又不只求真,它還求美,求藝術性。僅就揭示自然奧秘、發現自然規律而言,它無疑是真的;而就其理論創造、思維方式而言,它無疑又是美的。一切偉大的科學杰作,不僅讓人見出自然之真,而且使人覺出自然之美。

“美是真理的光輝”。而“探索者最初是借助于這種光輝,借助于它的照耀來認識真理的?！盵13]科學的最高境界是真與美的統一。在科學史上,相當一部分科學家同時求真求美,甚至由美求真。物理學家韋爾曾經對人說:“我的工作總是力圖把真和美統一起來,但當我必須在兩者中挑選一個時,我總是選擇美?！盵14]數學家霍姆斯直接把數學比作藝術:“數學是創造性的藝術,因為數學家創造了新概念;數學是創造性的藝術,因為數學家象藝術家一樣地生活,一樣地工作,一樣地思索;數學是創造性的藝術,因為數學家這樣對待它?！盵15]前蘇聯哲學家柯普寧這樣評價數學家們的工作:“數學家導出方程式或公式,就如同看到雕塑、美麗的風景、聽到優美的曲調等等一樣而感到充分的快樂?！盵15]可見,很多科學家是自覺依據審美價值尺度,按照美的規律從事科學研究和科學創造的。

科學即選擇?！斑@種選擇不可避免地由科學上的美感所支配?！蔽覀冎?科學始于觀察,基于實驗,成于理論建樹。僅就觀察而言,科學家首先必須對觀察什么做出選擇,因為世界是無限的,各種事實無計其數且變化無窮,一個人絕不能毫無選擇地觀察這一切。那么科學家進行選擇性觀察的機緣又是什么呢?選擇的對象必須是非常誘入、令人感興趣的,而“指導選擇的原則必定是非常好,令人很愉快”。(彭家勒語)不少科學家都談到,科學創造過程中最初的、粗略的選擇,往往是通過審美直覺來完成的。

科學追求“簡化”。從科學的角度來看,一團亂麻似的客觀事實或現象是不美的,科學不也滿足于對世界混沌表象的描述,對各種經驗現象的羅列。事實分解或約化得越簡單、越清晰,人們越能從總體上、規律上把握自然,而那些能使人“從無序中見出有序”的科學理論毫無疑問被認為是美的(普里戈金語)。自然事物與現象總是紛繁復雜的,而其背后的規律與本質總是相對簡單的。因此,在某種意義上,科學致力于追求“簡單性”?！昂唵涡浴笔强茖W家譜寫科學理論“詩篇”的一條紅線,它在科學家的心目中總是美的。當然,科學家們不僅僅追求“簡化”,彭家勒畢生追求“簡單與宏遠”,愛因斯坦更加看重宇宙的“統一與和諧”,而揚振寧、李政道和吳健雄則致力于辯證地描繪“宇稱守恒”的世界圖景。

科學就是“美的組合”?？茖W家總是試圖向人們提供對于世界及其各部分規律的正確認識,并把一幅幅賞心悅目的、和諧的世界圖景貢獻給人類?？茖W家在構思、描述世界圖景時,不僅依賴于邏輯思維,而且借助于形象思維。貝弗里奇指出:“有相當部分的科學思想并無足夠的可靠知識作為有效推理的根據,而且勢必只能憑借鑒賞力的作用來作出判斷?！盵17]有的科學家把科學構思看作類似于藝術概括的典型組合,并認為“最有用的組合,也是最美的組合”。

科學是人的自由的體現,是人的本質的確證。馬克思曾指出,自由自覺的創造性勞動體現了人的類本質?？茖W活動是人類實踐活動的一種高級形式,人類的理性與智慧,直覺與想象,邏輯思維能力與審美意識水平都在科學活動中得到充分表現。而科學活動的物化成果,即科學的理論、公式、發明等,成為人的自由創造的積淀,或者說人的本質特點的確證。由于偉大科學成果體現了人類的自由本性,因此成為“科學的藝術品”,成為一種“藝術杰作”。

四

由于科學美建立于自然美之上,并體現了人的自由本質,所以它是自然性與社會性的統一。這里所謂社會性,是指人類的自由本性?？茖W作品是自然和諧圖景的呈現,亦是人類自由境界的表現,它因此和藝術作品一樣讓人產生一種尋味無盡的審美感受。

美感是人對美的一種主觀經驗。美感過程是人對美的事物的一種感受、體悟、認識過程。無論藝術美感,還是科學美感,都是審美主體與審美對象相互作用而產生的主觀感受。不過,科學美感有著不同于藝術美感的鮮明特點。這種特點主要有三:其一,在科學美感過程中,抽象思維處優勢地位。而在藝術術美感過程中,則是形象思維占主導地位。抽象思維和形象思維并不截然分開,往往彼此滲透,相互補充。只不過,在科學觀照中抽象思維處于優勢,而在藝術觀照中形象思維占主導。其二,科學與藝術都需要靈感,前者有靈感是科學直覺,而后者的靈感是藝術直覺?？茖W直覺與藝術直覺有聯系也有區別。二者都根源于人的天性,但科學直覺更多地受到理智的浸染,而藝術直覺更多地受到情感的陶冶。其三、科學美感是理智獲得自由的愉悅的體驗,而藝術美感則是情感獲得解放的愉悅體驗。審美是心靈的一種解放,美感是一種自由的主觀體驗?？茖W美感所體驗到的是理性的自由、智慧的幸福。席勒曾講“思維啊,幸福!”可以被看作是對科學美感的最簡潔的界說。

藝術家和美學家對藝術美感問題的論述可謂汗牛充棟,而對科學美感問題則很少涉獵。而科學家在建構自己的科學理論大廈或認同別人的科學研究成果時,對科學美感作過許多描述、闡發和界說。將它們加以整理和概括,可從中引申出如下觀點:

(1)科學美感是理智觀照自然,思維切近自然,而對自然界產生的一種親近感或親切感。

(2)科學美感是人們深入宇宙堂奧,發現自然之秘,而對大自然產生的一種驚訝感和神奇感。

(3)科學美感是人們憑借自己的精神力量,運用科學的方式方法,探索、認識和征服自然,悠然產生的一種人類崇高感和自我超越感。

(4)科學美感是我們從科學作品和諧統一的自然圖景,而產生的那種無比愉悅和無限自由的心理體驗。

(5)科學美感蘊籍著審美直覺和審美靈感,這種直覺和靈感往往成為科學對經驗事實進行選擇、觀察、分析、判斷和綜合整理的一種價值尺度。

面對“科學的藝術品”,有的人會產生一種強烈的美感,而有的人卻不能。這就涉及科學鑒賞力問題?？茖W鑒賞力是欣賞科學作品尤其純科學理論所必需的審美力。它實際上是對于科學美的感受、理解、評判的一種本領。許多著名科學家都認為,就象存在著文學鑒賞力和藝術鑒賞力一樣,也存在著一種科學鑒賞力。一個人如果缺乏科學鑒賞力,那就不可能領略到科學美的魅力。一個人的科學鑒賞力絕不是先天就有的,而是在長期的科學實踐與科學鑒賞活動中逐漸形成和培養起來的。因此,長期從事科學研究的科學家比一般人具有更高的科學鑒賞力。法國數學家和天文學家拉普拉斯可從牛頓力學中“感受到數學完美性”;英國數學家和哲學家羅素可從歐幾里德《幾何原本》中“讀出音樂般的美妙”;德國生物學家?？藸柨蓮倪_爾文《物種起源》中“見出生物世界無與倫比的統一之美”;英國物理學家狄拉克從“數學形式的美”中發現了“物理世界的真”;而劃時代的物理大師、相對論的創立者愛因斯坦從實驗大師邁克爾遜那里感到了“實驗本身的優美”。法國物理學愛德布羅認為廣義相對論對萬有引力現象的“這種解釋的雅致和美麗是無可爭辯的”[18];德國物理學家海森堡覺得愛因斯坦“有點象藝術領域中的達·芬奇或者貝多芬”[19];愛因斯坦相對論的積極宣傳者和合作者,美國物理學家費爾德,深感“愛因斯坦的理論在優美、深邃和邏輯的合理性方面遠遠地超過了其他人”[20]?？茖W家們所以能夠從科學作品中獲得比平常人更多、更深入、更強烈的美感體驗,是因為他們比平常人具有更高的科學鑒賞力和審美力。

科學鑒賞力是理性與非理性的統一,是理智與直覺的水融,是理解與體驗的相互滲透。它包含對科學作品的內容的邏輯判斷力和對其形式的直覺判斷力。這種邏輯的與直覺的判斷力,構成了科學鑒賞力的“內核”?？茖W判斷力之于科學家,如同藝術判斷力之于藝術家。玻爾茲曼在談到麥克斯韋氣體動力學方程的美學價值說:“既然一個音樂家能從頭幾個音節辨認出他的莫扎特、貝多芬和舒伯特,那么一個數學家也可以從頭幾頁文章中辨識他的柯西、高斯、雅可比、赫爾姆霍茲或哥切霍夫。法國作者以他們極端的優雅的風度來表現自己,而英國人特別是麥克斯韋,是以他的引人注目的判斷力來表現自己?！盵21]

美學理論論文范文第2篇

音樂美學理論研究與美學理論研究是近乎同步。其原因是，無論是美學史著作還是美學范疇的其他著述，不可避免要涉及到音樂美方面的內容。所以，要想更直觀地了解音樂美學理論的現狀，無妨以美學與音樂美學相比較的方式進行分析。據筆者不完全統計，截止到2011年，我國音樂美學、著作共105冊，其中音樂美學理論專著65冊。以1980年楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（北京：人民音樂出版社）為起點，以年蔣一民《音樂美學》（北京，人民出版社）為標志，至年的20年間，音樂美學著作如雨后春筍般不斷生發（由于筆者搜集資料渠道有限，只能作粗略統計，權且暫借現象略擺事實），嚴格意義上的音樂美學著作共有23種。有代表性的如：修海林、羅小平《音樂美學通論》（上海音樂出版社，1999）；
王寧一、楊和平《二十世紀中國音樂美學》（全4冊，現代出版社，2000）；
周暢《音樂美學》（北京：京華出版社2001）；
胡郁青《中國古代音樂美學簡論》（重慶：西南大學出版社，2006）；
馮長春《音樂美學基礎》（南京師范大學出版社，2008教材）；
孫蘭娟《音樂美學教學論稿》（云南大學出版社，2010教材）；
修金堂《音樂美學引論》（中央音樂學院出版社，2010）；
張前《音樂美學教程》（上海音樂出版社，2012）。等等。音樂美學史類10種，如：修海林、李吉提《西方音樂的歷史與審美》（中國人民大學出版社，1999系列）；
蔡仲德《中國音樂美學史資料注譯》（北京，人民音樂出版社，2004）何乾三《西方音樂美學史稿》（中央音樂學院出版社，2004）；
于潤洋《音樂美學史論稿》（北京，人民音樂出版社，2004）。等等。音樂美學專題研究類21種，如：楊琦《音樂美的哲學思考》（成都，四川民族出版社，1995）；
修金堂《音樂美學之音樂本體——屬性論》（哈爾濱，黑龍江教育出版社，1996）；
黃淑基《中西音樂美學的對話——一個音樂哲學的研究》（臺北，洪葉文化，2002）；
韓鐘恩《音樂美學與文化》（臺灣，洪葉文化事業有限公司，2003）；
龔妮麗、張婷婷《樂韻中的澄明之境：中國傳統音樂美學思想研究》（廣西師范大學出版社，2009）；
軒小楊《先秦兩漢音樂美學思想研究》（中國社會科學出版社，2011）。等等。另有音樂美學譯著9種，如：張前譯《音樂美學》（北京，人民音樂出版社，1991）；
于潤洋譯《音樂美學新稿》（北京，人民音樂出版社，1994）；
楊燕迪譯《音樂美學觀念史引論》（上海音樂出版社，2006）。等等。

二、關于音樂美學理論成果運用于教學實踐的思考

面向二十一世紀，中國本土音樂藝術要想取得跨越式發展，僅有音樂美學理論著述是遠遠不夠的，注重做好基礎性人才工程，把音樂美學理論成果運用于教學實踐，培養出更多的高、精、尖復合型音樂人才，通過這些人才反推音樂美學理論向縱深發展，是當今乃至今后值得關注的重要問題。那么，由理論到實踐應從何處著眼，又應從何處著手？其一，要弄清楚音樂美學究竟應該講哪些內容。這不僅涉及作為一種學術按自身的邏輯關聯的內容，還要涉及教育體系的學科分類對音樂美學的具體呈現的制約，按我國目前學科體系國務院學位委員會1997年頒布《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科、專業目錄》，美學內容至少被分割在四個學科群里面：一是放在哲學一級學科下面的二級學科的美學；
二是一級學科藝術學下面的八個二級學科（藝術學、美術學、音樂學、戲曲戲劇學、舞蹈學、電影學、廣播電視藝術學、設計藝術學）；
三是一級學科中國語言文學下面關于文學的諸學科和一級學科外國語言文學下面的各國文學；
四是一級學科建筑學下面與建筑藝術相關的學科和林學下面的園林植物和觀賞園藝。④在上述四個學科群中，音樂美學的明顯位置也就在一級學科藝術學下二級學科音樂學之中，這里最為重要是美學與音樂學的關系，以及音樂學與音樂美學的關系，進而美學與音樂美學的關系?？梢哉f，講美學也會涉及到音樂學，講音樂美學又根本離不開美學，三者多有重合之處。

因此，在音樂學中如何講音樂美學變成在學科體系的分工中如何合作的問題，這在教學實踐中不能不加以考慮，甚至應該作為學科體系改革的一項重要舉措來提升音樂美學的級別。綜合上述因素，目前狀況下，遴選或組織比較全面的音樂美學教材至關重要。一本有分量的教材，至少應當涵蓋以下內容：一是音樂審美現象。要講清楚當人聆聽音樂，欣賞音樂之美時，狀態怎樣，審美如何開始，如何進行，最終效果如何。二是音樂審美類型。要講清楚音樂美分幾個大的基本類型，如復雜、理性、空靈、平淡、自然等類。聚焦處如熱烈、優美、典雅等特點是怎樣的。三是音樂審美文化，通過中西方音樂美學文化研究成果，講解不同的音樂審美觀念和表現形式，進一步理解為什么會有這樣的觀念和形式。四是音樂形式美法則，講清楚超越文化和時空的音樂美的基本法則，如節奏、速度、情感、風格等。五是音樂美的起源。從人類文化學來看美是怎樣產生的，音樂美是怎樣產生的，人是怎樣認識到音樂美的。六是音樂美學的學科歷史，要講清楚音樂美學是如何產生和發展的，其客觀規律是什么。具備系統全面、綜合多家智慧、匯集諸多研究成果的音樂美學教材，既能提高音樂美學的教學質量，又能提升音樂美學的教學檔次。其二，要把握好音樂美學該如何講述。用實踐哲學來講美，用普通心理學講美感，用藝術學講藝術，構成了中國美學原理的一般結構。⑤按照這一模式，講音樂美學的一個好的努力方向，應該是一方面是把音樂與美感結合起來，只有這樣，音樂美的問題才能真正講清楚；
另一方面，把音樂學與音樂美學“區分”開來，這樣才能使學科體系和課程體系更好地發揮整體功能。其三，要縮短“知”與“行”的距離。音樂美學理論為“知”，教學實踐為“行”。音樂美學著作的作者即是理論學說的創作者，同時也應該成為教學前沿的實踐者，理論研究者要與教學一線的老師加強溝通與協作，使先進的理念不是停留在紙上，也不是僅在文字表述上，而是聚焦于“教”“、學”、“做”三者合一。教的法子根據學的法子，學的法子根據做的法子，事怎樣做就怎樣學，怎樣學就怎樣教。⑥教學者與被教者之間互相服務“最后一公里”，傾向于彼此零距離。如此一來，其最大益處就在于：一是使音樂美學教育效果顯著；
二是由于適應教學對象不同的關注點從而激發了教學對象的音樂潛能。其四，要整合研究成果，集百家之智成一書之長。從音樂美學理論到教學實踐，理想的教材是最基本的遵循。美的理論化，一直是人類的難題。將音樂上升到美學的高度來闡釋，同樣極其復雜而又高難。研究“美”之難，可以從一組命題中看出：這花是圓的；
這花是紅的；
這花是美的。此花形狀客觀存在，有沒有人，它都是這形狀，而此花之顏色卻是由人的眼睛構造與光相互作用的結果，沒有人眼和與人眼同質的眼睛，物體就無所謂顏色，有些動物只能看見黑白兩色，有些動物能看見人所看不見的顏色。但對于已經進化為人的正常眼睛來說，顏色是客觀，只要人在看，這花一定是紅的。

此花圓此花紅，其客觀性既可感受又可證明。但此花是美的，其客觀性卻沒法證明。正是這一點呈出了研究美的困難。⑦也正是圍繞“花”美與不美，音樂美學研究呈現出千帆競渡、百家爭鳴的局面。假如將這些不同的音樂美學研究成果最大限度地編為一書——音樂美學集成，并運用于教學實踐，在比較與鑒別、選擇與取舍中，賦予教學對象以自由裁量權，自百家言中擇優而學，依個人興趣而取舍，從而確立個人深造和主攻的方向，如此一來，這凸顯綜合教材之長的音樂美學集成，其優勢既利于“教”又利于“學”，功用不言自明。

三、加強音樂美學理論成果教學轉化，培養音樂人才的重要意義

音樂美學理論成果存在的價值，唯有通過教學實踐來檢驗，培養音樂人才必須以音樂美學理論為支撐。二者相輔相成。二十一世紀的中國，是以改革開放、兼容并蓄的姿態面向世界，各國語言不同，文化背景不同，但是追求美、研究美卻容易有更多共識，音樂作為一種獨特的媒介，可以游走于地球上有人類活動的任何角落，正因為本質上的美，才被不同種族、不同地域的人所接受，音樂美學理論，歸根結底，就是把音樂的這現象那現象進行提煉、歸納、演繹、升華，把音樂對人類進步所起到的作用記錄下來，傳承下去。人在創作音樂，音樂同時也在塑造人。音樂使人美，而懂得美、欣賞美的人又在挖掘音樂之美，這種良性循環推動音樂文化隨著人類前行的步伐不斷跨越新高度。因此，加強音樂美學理論成果轉化，培養音樂人才的重要意義，無論從宏觀上還是微觀上，都值得我們予以高度認識。首先，加強音樂美學理論成果轉化，培養音樂人才是國家文化強國發展戰略的現實需要。中國作為全球最大的發展中國家，泱泱大國的國際地位日益確立，戰略協作伙伴關系日益促成。音樂文化可以作為傳播國家文明的使者，在與不同種族，不同國家的交往與溝通中，起著橋梁與紐帶的作用。隨著國家文化強國發展戰略的強力推進，需要中國音樂和中國音樂美學為實現國家宏偉的目標做貢獻。

美學理論論文范文第3篇

關于社會改革深化的時代大潮與電視藝術理論批評與美學建設自身深化的關系問題。

這兩者深化的對應關系，即電視藝術理論批評建設與美學的深化應當取決于并對應著整個社會改革大潮的深化，本來是老生常談的一條原則。因為馬克思主義的根本原理之一，就是理論來源于實踐，實踐是理論發展的動力，是檢驗理論的唯一標準。理論的生命在于它或遲或早能指導實踐。但是，較長時期以來，無論是文學還是電視藝術領域，每當創作的實踐順應整個社會變革思潮的前進，沖破了現成理論框架的束縛，即現成的理論已經闡釋和概括不了新鮮的創作經驗，甚至已經證明現成的某種理論指導是有悖于創作的發展時，我們往往不是科學地考慮理論自身應當如何調整、充實和發展，而是不分青紅皂白地指責創作“越了軌”。這種僵化的思維定勢不僅妨礙了創作的繁榮，而且也自然損害了理論自身的聲譽和尊嚴。

物極必板。于是創作界有了一種責難理論、甚至排斥理論的呼聲，理論界自身似乎也有人提出了一種索性主張建設“與創作實踐根本不搭界”的“純理論”的主張。而日新月異的創作現實，又總是對應著社會變革的歷史大潮的，因此這“純理論”也就自然與社會改革“不搭界”了。

我不否認，文學、電視藝術理論建設尤其是美學建設確實都應有專門人才側重于對藝術本體進行高層次抽象思維的“純理論”建設。而我們民族傳統的文藝理論之所以抽象思維能力和邏輯演繹能力都還不夠發達，恐怕也多少與我們缺乏這種“純理論”建設有關。這一點，只消把劉勰的《文心雕龍》、陸機的《文賦》與亞里士多德的《詩學》、賀拉斯的《詩藝》作個比較，便看得非常清楚。黑格爾曾指出中國哲學思辨不發達，連孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李約瑟的《中國科技史》，也可以發現一個發人深思的現象：在中國，代數學很早就很發達，而幾何學則不然。這大概是因為代數重在“求算”，而幾何則重在“求證”。凡“求算”的都很早就算出來了，如南北朝時代的祖沖之，就早于歐洲人一千多年推算出圓周率π的值在3.1415926和3.1415927之間，并著有《綴術》、《九章術義注》等書。但凡“求證”的則很晚才證出來，如古希臘就已發現的幾何學上的歐幾里德定理，我們一直到明朝才由徐光啟在《幾何原本》中譯介過來。這些都足以證明我們民族文化傳統中實際存在的這一弱點。說它是弱點，因為正如恩格斯所說：“一個民族要想站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維?！睆倪@個意義上講，呼吁整個電影理論建設中應有專門人才去從事這種“純理論”建設，以促進理論思維的深化和提高，自有其合理性和迫切性。

但即使是這種“純理論”建設，我以為也必須對應整個社會改革深化的大潮，也必須從整個社會改革深化的大潮中自覺汲取動力。從發生論的觀點看，無論是文學界還是電影界，新的理論研究思潮和新的批評方法的崛起，從根本上講，都是既起因于對整個社會改革、開放的時代思潮的觀照，又是整個社會改革、開放的時代思潮在審美領域里抽象思維成果的直接體現。試想，沒有社會改革、開放的總背景，西方文藝理論批評的一些新鮮思維成果，如闡釋學、現象學、符號學和意識形態分析、精神分析方法等等，能引進到我國新時期的文藝理論批評領域里來嗎？文學、影視藝術理論批評的日趨細密化、理論化、科學化，是對應著整個社會改革的深化，理論批評自身也隨之深化的必然結果。而且，一個國家電視藝術理論批評與美學的建設，無論是實踐性強的理論建設還是所謂的抽象性強的“純理論”建設，都不能脫離這個國家的國情和它的經濟實力及文化傳統。因此，在我國，理論批評要深化，要發展，需要馬克思主義的指導，也需要建立自身的尊嚴和相對獨立的品格。但無論如何，文藝理論批評思潮的深化，只有更自覺地對應整個社會變革思潮的深化，并自覺地從中汲取動力，才是有源之流，才能形成浩博之勢。

二

關于借鑒西方影視藝術理論和整個文藝理論的間接思維成果與對我國電視藝術創作的直接科學抽象的關系問題。

這一問題實際上是前一問題的深化。無疑，理論的建設和發展既是一個歷史積累和橫向借鑒的過程，也是一個對現實的創作實踐經驗進行直接抽象并上升為理論的范疇和邏輯體系的過程。這兩者雖有區別，但歸根結底是統一在理論形成和發展的歷史長河中。由于直接從創作實踐經驗中進行科學抽象并建構理論體系的任務極其艱巨，而任何個人的才智和精力都是有限的，包括劉勰那樣的大師，也很難說全靠這種直接抽象建構他的理論框架。這就需要借鑒和吸收古代和外國的間接思維成果。新時期社會開放和文化開放以來，西方文藝理論批評的一些新鮮思維成果被介紹進來。這是大好事。因為從宏觀上講，開放帶來的認識線索的多維化和理論批評的多樣化，是以承認事物本身（包括影視藝術）的復雜性、整體性為理論前提的，它打破了那種僵化的大一統的簡單的理論批評模式。從微觀上講，開放引進的西方文學理論批評的新鮮思維成果，有助于電視藝術學科領域的理論研究走向細密化、科學化，以利于對電影活力（從創作到發行放映乃至批評研究）的各個環節和局部進行深入的、精細的研究剖析，推動我們電視藝術理論思維的日益全面和科學。但我感到，文學、影視界有一批最富創造力、最有潛力的理論新秀，其興趣和希望似乎較多地寄托在對西方文藝理論間接思維成果的吸收上，他們往往傾其精力研讀和套用這些間接的思維成果，寫出了一批不僅在觀念上、方法上，乃至在思辨上、文風上都“東施效顰”式的文章。甚至有人還從西方生吞活剝地“借”來一種批評模式，然后用以“讀解”某一部中國電影或電視劇，最終證明西方批評模式的“正確”和“靈驗”。這是不足取的。倘陶醉于此，我很懷疑在理論上能真有建樹。因為建設新理論的難點，恐不僅只在如何借鑒和吸收間接思維成果上，更重要的是如何在今天的時代水平上把間接的思維成果消化，并同直接的對我國創作實踐經驗的科學抽象結合起來，創造性地建構具有中國特色的馬克思主義文藝科學。我國著名的電影美學家鐘惦fěi＠①先生生前就反復強調過：“電影美學的時代使命和歷史使命，既要從銀幕上去尋求，更要從銀幕下受其感染的觀眾中去尋求?！保ㄗⅲ骸峨娪懊缹W·1982后記》第344頁，中國文聯聯合出版公司1983年版。）此言極是。

我這樣說，是基于確實感到這種結合有加以強調的必要。當然，西方文藝理論批評的新鮮思維成果，自有其不可否認的學術價值和借鑒意義。但從宏觀的戰略意義上看，我們仍須保持一種科學的、清醒的馬克思主義的批判精神。例如，有一位青年學者著文介紹說，西方的文藝理論表現為越來越遠離創作實踐，它們僅僅對文藝現象作形而上的闡釋，并以脫離形而下的創作經驗而自豪。這種鄙視創作實踐并不以指導創作實踐為己任的理論，雖然很難說它就沒有存在的價值（因為實際上它最終還是要以各種形式作用于文藝思維和文藝實踐的），但它的弊端和不足也是明顯的。有時連一個一說就明、一道就破的文藝現象，也要用一連串的繁瑣概念加以玄虛的描述。至于西方美學中各派分庭抗禮，各執一端，相互否定而在理論范疇和邏輯體系上較少滲透互補的情況，更是多有存在。因此，有鑒于我們的國情和文化傳統，我仍然主張既注重純粹思辨的理論演繹能力的培養，也更注重用對直接經驗的歸納來彌補其不足，并以此來溝通理論與實踐間的信息交流；
主張既注重借鑒和吸收間接思維成果，也更注重直接從現實經驗中進行科學抽象；
主張既注重防止以整體意識和大一統觀念去制約電影電視藝術理論思維的多元化發展進程，也更注重提醒潛心從事于影視藝術理論批評與美學研究的某一學科分支的微觀研究的同志，能正確估量本學科分支的微觀研究在提高全民族電影文化水平中的地位和作用。這樣，兩者相輔相成，結合互補，才能較少片面性。

三

關于我國電視藝術理論批評與美學的建設，乃至整個電視文化的建設，需要具備一種“著意于久遠”的戰略眼光的問題。

應當承認，無論從整個社會改革、開放的時代大潮的需要看，還是從電影創作日趨繁榮呼喚理論引導的需要看，我們的電視藝術理論批評都是有愧的。造成這種滯后現狀的因素是復雜的、多方面的。但恐怕有一條是很重要的，即我們缺乏一種“著意于久遠”的建設社會主義精神文明的戰略眼光。

目前，電視藝術理論批評與美學研究還很難說得上已經深化?，F狀是：就電視藝術批評與美學研究隊伍而言，似乎還未能在宏觀的戰略眼光下統籌規劃，合理安排人才。北京雖然有專門的中國電視藝術委員會、北京廣播學院、電視藝術家協會，三家的理論隊伍卻各自為戰，缺少分工協作；
此外的理論批評隊伍則大都從屬于中央和地方的電視臺。將理論建設的使命附屬于播出單位，理論批評聯系實踐的優勢明顯，但其獨立品格和尊嚴恐難以保證。但令人欣喜的是，自近年以來，越來越多的電視臺，都先后建立或開始籌建專門的理論研究機構。這必將起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也紛紛開設影視藝術理論與電影美學選修課，一支由高校從事影視藝術教學的師資組成的影視藝術理論批評與美學研究的生力軍正在形成。盡管如此，就影視藝術理論批評與美學建設而言，由于缺少戰略考慮和統籌安排，影視藝術理論研究、影視藝術作品批評和影視創作規律探索，在目前還基本上是混為一體的。這也不利于理論批評的深化和科學化。這三方面應當有區別也有聯系。從事具體研究工作的同志也應發揮自己的優勢，側重于在某一方面有所深化。這樣，理論思維和批評水平才可能改變平庸淺薄和就事論事的局面而強化理論深度，才可望順應社會改革大潮的深化，升騰到更加科學化、細密化的新水準。至于影視藝術美學，才可能在此基礎上真正進行哲學領域里形而上的抽象、概括。正如著名科學家錢學森先生所言：“審美的最高境界是哲學?！边@樣，影視藝術理論批評與美學建設才可望作為“著意于久遠”的社會主義精神文明建設的一個不可缺少的組成部分，無愧于偉大時代和偉大人民。

四

創建有中國特色的電影美學體系，是老一輩文藝家、電影家的夙愿。我的恩師鐘惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想寫一本電影美學”（注：《中國電影藝術必須解決的一個新課題：電影美學》見《鐘惦fěi＠①文集·下》第83頁，華夏出版社1994年版。）。但一場反右斗爭的擴大化，令他蒙冤罹難。二十余載，只能在寫檢討中過日子。直至年逾花甲，才在新時期抱病組織班底，受命主編《電影美學》。只可惜，僅僅出完《電影美學·1982》和《電影美學·1984》，病魔便奪走了這位“松竹梅品格皆備，才學識集于一身”的電影美學家寶貴的生命。但他留給我們的千古文章，為創建有中國特色的電影美學體系，也為我們創建有中國特色的電視藝術美學體系，指明了方向和要領。我們應當認真繼承，反復領會，付諸實踐，受用無窮。

在周揚為《電影美學·1982》所作的序中，鐘惦fěi＠①融入了自己數十年來對電影美學研究的思考成果（據筆者親身經歷，知周揚這篇序的起草者即是鐘惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲學美學研究之風大甚，而藝術諸門類則多忙于自身的實踐，無暇顧及這方面的事情，這種狀況應該改變?！边@篇序精辟地闡明了建設中國電影美學所應遵循的主要原則。一是“電影美學的根本問題還是由電影與社會的關系決定的?！薄拔覀兪邱R克思主義者。我們的最終目標是在全世界實現共產主義。建成一個沒有剝削，沒有壓迫，沒有私有觀念并在物質上和精神上高度發達的社會，這既是我們的政治綱領，也是我們的審美理想?！薄皼]有這樣的審美理想，電影美學就將失去它崇高的目的和本身應當具有的魅力?！倍恰拔覀兊碾娪?，正如其它藝術一樣，是為人民的，首先是為勞動人民的?！薄敖迨旰透L時期的中國電影，應該成為中國電影美學的研究對象。所謂精通業務，就是要懂得業務自身的歷史和現狀。輕視自己的傳統和經驗是不對的?！比恰半娪笆且婚T國際性很強的藝術，我們決不可以閉目塞聽，固步自封”，要善于吸取西方電影美學中適合中國國情的營養，“為我們所用，而不是‘隨風飄去’”。四是要“建立良好的學風”?！懊缹W上有些問題爭論了幾百年，幾千年，至今沒有結論。我們的學術和藝術正是在這種爭論和不同藝術風格的競賽中逐漸有所進步和有所突破的?！保ㄗⅲ阂姟峨娪懊缹W·1982后記》第1～4頁，中國文聯聯合出版公司1983年版。）

上述四條，從指導思想到研究思路、再到學風建設上，為電影美學研究及其學科建設提出了極為重要、精辟的意見，是我們后學者創建電影美學體系的寶貴精神財富。此外，新時期以來，鐘惦fěi＠①還就電影美學課題，發表了一系列閃爍著真知灼見光芒的論文，如《中國電影藝術必須解決的一個新課題：電影美學》（注：見《鐘惦fěi＠①文集》第83頁，華夏出版社1994年版。）、《電影美學問題·序》（注：見《鐘惦fěi＠①文集》第196頁，華夏出版社1994年版。）、《回聲——電影美學札記之一》（注：見《鐘惦fěi＠①文集》第230頁，華夏出版社1994年版。）、《擬〈電影美學〉序言》（注：見《鐘惦fěi＠①文集》第254頁，華夏出版社1994年版。）、《電影美學的追求》（注：見《鐘惦fěi＠①文集》第294頁，華夏出版社1994年版。）、《論電影美》（注：見《鐘惦fěi＠①文集》第414頁，華夏出版社1994年版。）、《論社會觀念與電影觀念的更新》（注：見《鐘惦fěi＠①文集》第453頁，華夏出版社1994年版。）、《電影美學·1984編后記》、《平安里美學——又說〈鄉音〉》、《致〈電影美學〉寫作組諸同志》、《電影學的思考方向》等。他深刻指出：“美學是一門邊緣性的學科，電影美學尤其如此。它不僅涉及政治學、經濟學、哲學、社會學、心理學諸方面，并且在通常情況下顯得更突出，而且在藝術諸門類中也具有邊緣性，使它既從諸聯系中認識它之所以成為綜合藝術；
又從區別中把握電影的特性。這就是我們的美學不等于政治，卻比政治更深；
不等于世界觀，卻比世界觀更具有實在的內容的粗略敘述。不比諸姐妹藝術源遠流長，造詣高而且深，卻使諸姐妹藝術在銀幕上發出難以磨滅的異彩。電影美學作為一門新的學科，藝術家可以不承認它，但更嚴峻的還在于它是否承認藝術家?！?/p>

這段話，字字珠璣，不僅對電影美學建設，而且對電視藝術美學建設，都具有明鑒作用，足以令我們深長思之。

五

論及電影美學，鐘惦fěi＠①先生還有一句名言：“我們的電影美學一刻也不能脫離我國的廣大觀念。這是我們的電影美學意識中最根本的意識?！边@話，同樣適用于受眾面更廣的電視藝術美學。

電影觀眾學即電影接受美學，是電影美學研究的題中應有之義。再玄妙的電影，倘無觀眾，是無法實現其價值的。新時期以來的電影創作，提倡適應大眾的審美需求，無疑是一種進步。但是，也出現了那種以“玩藝術”為宗旨的令大眾丈二和尚摸不著頭腦的、發行拷貝數幾乎為零的如《霧界》這樣的作品。因此，我們必須勸導電影藝術家們，萬勿躲在象牙塔里，孤芳自賞，脫離大眾的審美需求，搞貴族藝術，這是決無出息的。但這只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必須著力于營造良好的文化環境，下功夫提高大眾的文化修養和審美情趣。須知，適應大眾的審美需求乃是為了提高大眾的審美素養，在提高的指導下去適應，適應的目的是為了提高，這才是全面、正確、辯證地認識和處理精神生產和文化消費關系的正途。

勿庸諱言，無論在電影領域，還是在電視藝術領域，時下對“觀賞性”的認識，都存在著必須引起嚴重關注的片面性。

一種是遠離大眾審美需求，無視觀賞性。如前所述，這較易識別，其謬誤顯而易見。

另一種是盲目追求觀賞性，片面抬高觀賞性的地位和價值。這往往是在“尊重觀眾”的唯物史觀旗號下堂而皇之地進行的，因此，較難識別，常常以假亂真。其實，所謂觀賞性，與思想性、藝術性原本不是同一邏輯起點上抽象出來的同一范疇里的概念。前者是以觀賞者的接受效應為邏輯起點抽象出來的概念，屬接受美學范疇：后兩者均為以藝術品自身的品格為邏輯起點抽象出來的概念，屬作品美學范疇。按照語言學、邏輯學的規范，要求在同一邏輯起點上抽象出來的概念，才能在一定范疇里進行推理，從而保證判斷的科學性。顯然，硬將觀賞性與思想性、藝術性拉到同一范疇在同一層次上進行推理、作出判斷，是欠科學的。更何況，觀賞性雖然與思想性、藝術性有聯系，但決定它的主要因素不是藝術品自身的歷史品格和美學品格，而是觀賞者的人生閱歷、文化修養和審美情趣。譬如，電視連續劇《孔子》，在山東大學從事儒學研究的教授們那里，看得津津有味，觀賞性甚高；
而在文化素養較差的城市“盲流”那里，卻知音寥寥，觀賞性甚差。由此可見，觀賞性與作品本身關系并不直接；
決定它的，倒是觀賞者的人生閱歷、文化修養和審美情趣。再，觀賞性還是個變量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鮮花”。如老舍的《茶館》，五十年代演出，因其舞臺上燒了紙錢，適逢“一化三改造”剛過，于是被斥為“替資本家招魂”，觀賞的結論是“毒草”；
而新時期以來，只消于是之先生在北京人藝舞臺上一站，便被觀賞者贊為“一身都是文化”，《茶館》成了傳世之作。且，即便在同一歷史條件下，審美接受空間不同，觀賞效應亦迥異。評委們評獎，在審看間里正襟危坐、專心致志地看，與回到家里一邊喝茶一邊聊天一邊看，其觀賞效果能一樣嗎？惟其如此，以接受美學為一門嚴格意義上的學科計，倘給觀賞性下一定義，則至少應表述為：它雖然與作品的思想性、藝術性有聯系，但主要取決于觀賞者的人生閱歷、文化修養和審美情趣，以及觀賞者與作品發生關系的歷史條件、文化背景、審美空間的一種綜合效應。這是極為復雜的。

我這樣分析觀賞性，絕非咬文嚼字，更不是玩概念游戲，而是事關電影美學和電視藝術美學建設的大計。理論思維與美學思維的失之毫厘，勢必造成創作實踐里的謬以千里。此類教訓，歷歷可鑒。

強調科學地認識與清醒地追求觀賞性，不僅因為這攸關電影和電視藝術接受美學的一個重要課題，而且還因為這關系到全民族的美育。美學與美育，關系密切。美學是美育的理論指南。一個國家、一個民族，對大眾的美育水準，直接影響著這個國家、這個民族文明的水平。本世紀之初，蔡元培先生在北京大學石破天驚地提出“以美育代替宗教”的口號，兼容并包，廣納人才，造就了一個為中國新文化運動乃至中國共產黨的誕生做好組織準備的新北大。而新中國誕生之后，我們曾在相當長的時期里誤把美育當成資產階級的東西，在教育方針里剔除了美育。教訓是深刻而慘痛的。只消看一看“”種種毀滅人性、踐踏人的尊嚴的丑行劣跡，便令人痛心疾首。事實雄辯地證明：就人的綜合素質而言，德育、智育、體育當然重要，但美育卻萬萬缺少不得；
德育不能代替美育，而德、智、體三育之中，卻都須貫穿美育。美育對于開發人的智力、培養人的道德情操、激活人的創造能力、提升人的綜合素質，都極為重要。據說，當代腦科學的最新研究成果發現：人的創造性思維能力不僅源于智商，更源于情商，且情商的作用遠甚于智商；
不僅源于左腦，更源于右腦，且右腦的能量大約為左腦的十萬倍。電影和電視藝術是兩門受眾面極廣的藝術，它們作用于大眾的審美神經，正、負面效應都極明顯。如果我們堅持以馬克思主義的歷史觀、美學觀為指導，始終把電影藝術和電視藝術納入代表中國先進生產力發展要求、代表中國先進文化前進方向、代表中國最廣大人民群眾根本利益的范疇，那么，我們的電影和電視藝術創作就能面對著市場經濟大潮下強大的媚俗思潮而保持清醒、明智的頭腦，處理好適應與提高的辯證關系，從而立于不敗之地。相反，如果片面地認識和追求觀賞性，盲目地媚俗從俗，那就勢必弱化、消解中華民族優秀的文化傳統和藝術精神，敗壞大眾的審美情趣，其后果不堪設想。因為中華民族賴以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠極具東方美學神韻的中華民族的優秀文化傳統和藝術精神。所以，電影接受美學和電視藝術接受美學研究的重要課題之一，便應是科學地認識和清醒地追求觀賞性。

美學理論論文范文第4篇

從當前看，很多國內學者開始著手研究理論對文學教學作用，已經將建構主義理論、心理學理論以及倫理學理論等用于文學教學領域。從國外來看，曾經在劍橋大學任教的瑞恰茲教授曾經針對這一問題做過專門的實驗，他首先將好詩和質量很差的詩混合在一起，并將這些詩作的作者隱藏起來，然后要求學生去分析這些詩作的好壞，實驗結果令人驚奇，大部分的學生更青睞那些質量很差的詩，卻忽視那些好詩?；诖?，瑞恰茲教授撰寫了《實用主義批評》這本書，書中指出應該用細讀法對文學教學提出合理化指導。恰恰因為文學理論與文學教學之間存在著不可分割的聯系，我們才能夠將文學理論用于指導文學教學，并促使其順利實現教學目標。

二、文學理論在英美文學教學環節中的應用

從具體的實踐操作來看，流行于俄國的形式主義文論對英美文學教學有很大的推動作用，它能夠引導學生充分掌握文本材料中“陌生化”的方法，提高學生的文學意識。很多情況下，文學學習的技巧在于學生自身的感悟，并不是教師的講授，而且教師如果單純要求學生死記硬背英美文學史上的各種流派、寫作背景、不同流派的作家以及他們的作品等內容，這其實對英美文學的教學效果并沒有直接的改善作用。英美文學課主要是培養學生對文學材料的感悟能力，也就是提高學生的文學意識和文學水平。學生通過閱讀文學作品，能夠啟發智慧，更好地感悟文學作品中所表現出的思想或觀點，而且也有利于學生領會到隱藏在事物表面現象下的本質。形式主義文論主要強調讀者應該格外關注能夠深化閱讀的內容，這些內容有助于讀者突破已經形成的固定思維的限制，這是真正能夠體現藝術效果的內容，能夠產生“陌生化”的獨特影響。所以，教師在實施教學行為的時候，一定要注意引導學生關注文本材料中“陌生化”的內容，提高學生對這些內容的敏感度。舉例來說，當學習拜倫的“SheWalksinBeau-ty”時，詩中所出現的“meet”就應該引起學生格外的關注，因為這個詞不僅沒有沿襲一成不變的抑揚格，使之出現了新的形式，而且將詩作所體現的女性的內在美與外表美的自然統一再一次點明；
再比如學習狄更斯的《遠大前程》時，作品中有“Thesoundwascuriousflawedbythewind”的描寫，教師這時候要提醒學生認真體會“flaw”這一詞，因為前文已經提到了在深夜十一點的時候，所有教堂的鐘聲都敲響了，這些鐘聲有的提前，有的落后，還有的緊緊跟隨。就在所有讀者的關注點都集中在鐘聲的時候，“flaw“的出現使讀者開始關注風的聲音，可是就在讀者打算用心去傾聽風聲的時候，樓下卻傳來輕微的腳步聲，很明顯，”flaw”一詞雖然簡短，卻足以為讀者設置懸念。再比如學習康拉德《黑暗之心》這一作品時，文中有一段的內容是馬洛停下來不講了，而“我”卻在火柴微光的照射下細細觀察馬洛神態。接下來是“Absurd!Hecried”，教師在及時對學生進行引導，要求學生仔細思考這句話中的哪一個詞的“陌生化”效果更強，可是學生經常會不注意“he”的使用，盡管“he”這個詞語屬于十分普通的詞語，可是在這里卻擔負著引導讀者轉移關注點的重任。只要教師經常對學生加強這方面的訓練，學生的文學敏感性一定會大幅提升。新批評文論要求學生一定要在仔細閱讀文本材料的基礎上對文學作品進行賞析和評論，這樣才不會出現錯誤認識和錯誤感受。在具體的實施過程中一定要注意提高學生參與文本討論的熱情，可是個別時候會出現學生不認真閱讀文本材料或者沒有深入了解相關內容就發表個人觀點的情況，因此會出現對文本材料錯誤認識的現象。高等教育中的英美文學教育目標只要是提高學生理解原著的能力以及欣賞原著的能力，所以英美文學課一定要堅持分析文學作品為教學的重點。必須承認，在英美文學課中堅持分析作品為重點，指的并不是把所有教材中出現的文學作品都當做精讀課，而是在認真閱讀文學作品的基礎上關注語言的靈活使用，比如象征、悖論、反諷等多種表現手法。在《傲慢與偏見》這部小說中，通過分析第一句話就能夠體會到悖論所帶來的出色諷刺效果：小說的結局是美好的，證明了被人們所認同的真理是正確的，同時也證明了地位低下的女子夢想能夠與身份高貴的男子結婚的真理；
再比如多恩的《圣十四行詩之10》中，通過分析得出的悖論是：與睡眠給予的快樂相比，死亡所給予人類的快樂更多，從另一方面來看，死亡對人們的睡眠產生的效果并沒有明顯的效果。結構主義文論更加突出了文學作品在文學教學的重點地位，因此教師引導學生對文本材料進行分析的時候應該向學生介紹文本材料的基本結構。舉例來說，《忽必烈汗》這首詩相對于學生來說比較難于理解，教師可以將全詩分為建樂園、失樂園和復樂園三個部分，幫助學生理解。對狄更斯的《遠大前程》的39章內容來說，教師可以將小說中的原文作為作品的基本結構：“youhadfoundmeout”、“Ihadfoundyouout”、“youhadfoundmeout”。首先是麥格維奇冒著生命危險與遠在倫敦的匹普相見，接著是匹普知道麥格維奇是自己曾經給予幫助的犯人，最后是麥格維奇揭示匹普前程遠大的秘密。有的文學作品中具有互文結構，教師要認真總結這一特殊結構。很多作者將自己對藝術的觀點和認識隱藏于文學作品中，如《忽必烈汗》中表達了作者重新建立藝術樂園的想法；
《西風頌》中表達了作者希望用藝術將沉睡中的人民大眾喚醒的愿望；
再比如中國明代李贄所作的《童心論》中，“失卻童心便失卻真心，失卻真心，便失卻真人”，這里的真心指的是真情實感，這也是評價作品好壞的標準。所以作家不但要具備良好的觀察能力和深刻的思想認識，更要在自己的作品中體現自己的真情實感，只有這樣才能使藝術保持旺盛的生命力。很多作家都注意到這一點，因此他們的作品或人物形象都鮮明地體現出這一點。如布萊克在自己所作的《天真之歌》中《羔羊篇》借助于孩子的眼睛深入挖掘出自然界中萬事萬物的統一；
狄更斯也擅長進行童心描寫，在《遠大前程》的開篇，逃亡的犯人麥格維奇遇見匹普時，不光將匹普腦袋朝下拎起來，還要求匹普為他準備食物和銼，并威脅說假如他將這件事告訴別人就會被挖掉心肝。再比如《傲慢與偏見》中，伊麗莎白和達西之間通過真誠的交談，改正了自己對另外一方的偏見，而且兩人不斷完善自己的性格。伊麗莎白在聽達西敘述賓利但凡遇到事情都需要他的幫助時，她幾乎又要諷刺他，可是她最終沒有說出口，因為達西改變的時間還不長，還需要時間的鞏固，現在對他開玩笑的時機還不成熟。讀者大腦中能夠清晰地建立起伊麗莎白的可愛形象。在文學教學中運用比較文學理論，不僅增強學生對作品的理解，也能夠幫助學生形成比較的意識。教師要幫助學生正確區分比較的文學和文學的比較之間的區別和聯系，合理使用。比較的文學指的是在不同的背景文化下進行不同學科的文學比較；
文學的比較指的是一種比較方法，經常用于文學研究過程中。教師要重視比較中西方文化以及文學，幫助學生認識中西方文化之間的差異；
通過文學的比較來提高對作品的理解程度。比如學生通過比較《遠大前程》和《阿拉比》這兩部作品了解到，二者都是主人公為實現自己的理想而做出的行動或旅行，并且結局都以失敗告終，區別在于，前者屬于真實的現實中的旅行，而后者的旅行卻停留在精神層面。

三、文學理論與文本分析

美學理論論文范文第5篇

論文摘要：由于生活的多樣化、知識信息的廣泛化，審美活動已成為人們生活的重要內容，美育也成為時代的客觀要求。在教學中,教師是美的傳播者，學生是美的實踐者。通過師生互動，促使學生對教學形式和教學內容產生濃厚興趣，讓學生受到美的熏陶，同時也把英語學習變得生動、活潑而有實效。



1教師是美的傳播者

1.1教師的語言美

蘇霍姆林斯基說過：“教師的教學語言修養在極大程度上決定著學生在課堂上腦力勞動的效率?！庇⒄Z教師的語言水平直接關系到課堂教學的質量。教師流暢的語調，抑揚頓挫的節奏能使學生置身于良好的語言學習環境，保證教學信息在傳輸的過程中發揮最佳的效能，在潛移默化的熏陶中培養學生良好的和英語語音語調。教師的語言是一種專業語言，要在簡明、準確、形象、生動、幽默、風趣和韻律、節奏等方面下工夫。英語教師必須堅持用英語教學，讓學生用英語來想英語。同時，相應的“體態”要盡可能符合英美人的習慣，這種“仿真”，使學生產生新奇感，并置身于英語語言環境之中，以滿足學生語言美之心理需求。

英語教學的語言不僅要具有與其他學科一樣的形象性與確鑿性，還應追求語言的韻律感、幽默感、新鮮感。作為一名英語老師，除了口語流利外，還要學點洋腔洋調，注重語意與語境、語調與語速相結合?！白匀灰幏兜恼Z音、語調，將為有效的口語交際打下良好的基礎?！碑斀處熢谡n堂上講英語時，具有節奏感的語調，聽起來像外國人特有的那種韻味會讓學生從聽覺上感受到語言的另一種美。學生在欣賞中獲得了令人陶醉的美感，就會增強說英語的欲望。

語言要風趣，有幽默感。英語教師不應總板著面孔上課，這樣學生就如芒刺在背。笑是感情激流的浪花，課堂里常有笑的細流在潛動，師生感情融洽，課堂氣氛活躍。教師要善于用風趣的語言開導學生，講究幽默，把情趣和理趣結合起來。家斯維特洛夫講過：“教育家最主要的，也是第一位的助手是幽默。

語言要新鮮，青少年學生具有好奇好新鮮的特點，新異的刺激物能引起他們的定向探求活動。語言新鮮，才能有效地激發學生進行新的探求活動，保持旺盛的求知欲。語言要優美，愛美是人的天性。愛迪生說過：”最能直接打動心靈的還是美?！白匀幻?、人文美能打動學生心靈，教師優美的語言更能直接打動學生的心靈。美的語言悅耳動聽，學生不僅興趣盎然，而且容易入耳入心。

1.2教師的教態美

要實現美育教學，首先要增強外語教師的審美意識，提高教師自身素質修養。教師教態要親切自然，態度端莊大方、熱情活潑，衣著美觀得體，既可讓學生感受到美的愉悅，又為教學活動創造了一個美的氛圍。教態美包括儀容、風度、神情、目光、姿勢和舉手投足等等。教態是無聲的語言，它能對有聲語言起到恰到好處的補充、配合、修飾作用，可以使教師通過表情讓語言的表達更加準確、豐富，更容易為學生所理解。所以，教師親切而自信的目光、期待而專注的眼神可以使學生產生安全感，消除恐懼感，縮短教師與學生的感情距離；
教師熱情洋溢的微笑、友善慈祥的面容可以使學生獲得最直觀、最形象、最真切的感受；
瀟灑得體的身姿手勢，無時不在感染著學生，可以使學生加深對知識點的理解、記憶。

小學英語課本知識接近生活，情景性強，是一個多姿多彩的百花園，猶如一個大舞臺，老師與快樂的小朋友在舞臺上盡情飾演著來自生活的角色。英語教師們必須集言語、表演、造型等藝術手段于一堂，全方位地給學生施加影響，以創設良好的語言環境訓練學生的聽說能力，并帶動學生積極地參與英語學習，使英語課充滿陽光！每當上課鈴響，英語老師總是精神飽滿、面帶微笑地走進教室，并親切地向學生問候：“Howareyou?Nicetomeetyou.”每當學生回答問題正確時，老師可微笑著豎起大拇指說：“Excellent!Goodjob!”然后點頭致謝：“Thankyouverymuch.”反之，則搖搖頭或擺擺手并鼓勵學生：“Trynexttime.”

1.3教師的板書美

板書是教師課堂教學思路的高度濃縮，是教師的微型教案，它具有高度的概括性。它是對教材的一種藝術再創造。板書設計要文字精練，一目了然，運用和諧的色彩，圖形、表格等清晰構圖。創造板書的形式美可以強化課堂教學效應。板書形式的美，順應了學生喜新、好奇心理，能進一步強化學生的感知，生發美的思索。實踐證明，人對不同色彩的注意程度是截然不同的。色彩搭配合理能引起學生的學習興趣，單調的色彩使學生心理上產生厭倦情緒。精心設計的色彩搭配、和諧美觀的板面，更能激發學生的審美情趣和創造意識，也是課堂美育教學的一個重要內容。這樣有利于加強記憶，培養學生的審美情操。

2學生是美的實踐者