瀘州宋墓石雕之于中國美術史的意義

摘 要：論文旨在綜合采用四重證據法（考古材料、古文獻資料、史書材料、古代書畫材料）和圖像學研究方法，揭示瀘州宋墓石刻之于中國美術史的建構意義和補史價值。一方面，通過對瀘州宋墓石刻題材內容的概括分析，論述其在花鳥、番族、龍魚等石雕方面的突出成就，探討其與《宣和畫譜》相一致的時代創新精神，堪稱“地下的《宣和畫譜》”。另一方面，從以詩意入雕的技術路線，透析瀘州宋墓石刻“奪造化移精神之致”在于有詩人之思致，體現了宋代高雅文化和世俗文化生生不息的創造力。再一方面，剖析瀘州出土的大量宋代“青龍”石雕之變化精美、雕刻如畫，不但媲美“所翁龍”，而且在宋代絕大多數畫龍名家作品早已經失傳的情況下，以出土石刻圖像論證“龍魚”畫科在北宋末的確立及其繪畫藝術的成就，彌補中國美術史的缺失。

關鍵詞：瀘州宋墓石雕﹔《宣和畫譜》﹔詩意入雕﹔雕刻如畫﹔美術史意義

中圖分類號：J3143

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）04-0022-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.003

中國美術史的建構，在相當大的程度上依靠考古發掘的材料來探討中國古代美術史的問題（尤其是對古代雕塑的研究），即所謂美術考古，從而不斷地充實豐富中國美術史的建構，推進人們對中國美術史的全面、系統與深入認知。三十年前，還沒有多卷本的中國美術史著作問世，直到1988年由山東教育出版社出版王伯敏教授主編的8卷本《中國美術通史》，其中第一卷為原始社會美術、夏商周美術和秦漢美術，大多數是靠考古發掘的材料來建構的。即使第四卷寫五代、宋代美術，除繪畫外，雕塑、工藝美術和建筑，也主要依靠考古發掘的材料來充實﹔到2000年由齊魯書社、明天出版社出版王朝聞教授總主編的12卷本《中國美術史》，由國內外近百名美術史家歷時17年撰著而成，其中第一卷為原始美術、第二卷為夏商周美術，第三卷為秦漢美術……第六第七卷為宋代美術。不言而喻，考古發掘出來的大量材料對中國美術史的建構及其全面、系統與深入的研究撰著，起著舉足輕重的作用，以至于王子云教授依靠考古發掘出來的大量材料和美術考古研究成果，還著述了3卷本的《中國雕塑藝術史》，于2005年由岳麓書社出版，2012年由人民美術出版社再版。

雖然現在有多卷本、大體量的中國美術史巨著問世，甚至還有多卷本《中國雕塑藝術史》出版、再版，但是中國美術史的建構，還是跟不上考古發掘形勢的發展。其中，四川瀘州考古發掘出土的大量宋墓石雕，不但在王伯敏主編的《中國美術通史》、王朝聞總主編的《中國美術史》中都只字未提，而且在王子云著的《中國雕塑藝術史》中，竟然也未提及。這一切，均反映了中國美術史建構上存在的撰著時效與考古發掘時間差的問題，需要在后續的美術考古中加以深入分析研究和補充，從而不斷充實中國美術史及中國雕塑藝術史的歷史建構。

瀘州為中國古代著名石刻之鄉，此地考古發掘出來的一百多座宋墓及其數以千計的宋墓石雕，有紀年的作品創作年代在北宋徽宗趙佶（1082—1135年）政和年至南宋理宗趙盷（1205—1264年）嘉熙年間，即大約12世紀初至13世紀中后期，跨越一個半世紀之久。題材內容主要為武士、四神、伎樂、侍仆、飛天、人物故事、動植物花卉等種類，涉及豐富多彩的社會歷史文化信息，宛如一部氣勢恢宏的宋代社會歷史畫卷，不僅對研究北宋末至南宋時期的經濟、政治、文化、社會生活以及喪葬習俗等方面都有非常重要的研究價值，而且對進一步研究宋代雕刻藝術的發展，重新審視中國雕塑藝術史、中國美術史的歷史建構，起著不可或缺的重要作用。正如四川大學歷史文化學院教授霍巍所言：“滬縣宋墓及其石雕藝術已成為古代中國墓葬石刻藝術中一道最亮麗的風景線?！眳⒁姟吨袊鴩业乩怼冯s志2011年第6期，第96頁。不過，這只是霍巍教授對媒體《中國國家地理》雜志發表的一席言談，并未就此展開具體論證闡述。因此，從瀘州考古發掘出土的大量宋墓石雕中探尋有中國美術史建構意義與補史價值的新材料，顯得尤其迫切和必要。本文旨在通過瀘縣宋墓石刻與宋代繪畫和陵墓雕刻的聯系與比較，闡述瀘縣宋墓石刻之于中國美術史的建構意義和補史價值。

一、地下的“《宣和畫譜》”

宋代是中國美術發展史上的一個繁榮昌盛的新時代。其煥然一新的美術特色是以文人士大夫為代表的高雅文化和市民階層為主流的世俗文化隨著城鎮經濟的繁榮發展，表現出巨大的創造力，中國美術也因此進入了一個柳暗花明的絢爛里程。宋代郭若虛在成書于北宋熙寧七年（1074年）之后的《圖畫見聞志》卷一《論古今優劣》中指出：“或問近代至藝，與古人何如。答曰：近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近?！保ü籼摗秷D畫見聞志》）郭若虛的論述和盤托出了宋代美術與宋代以前美術的截然不同和畫科分門別類的差異及優劣。到宋徽宗宣和庚子年（1120年）成書的《宣和畫譜》二十卷，宋代的畫科又由佛道、人物、士女、牛馬、山水、林石、花竹、禽魚等8門畫科，演變成為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果等10門畫科。士女、牛馬衰弱了，而山水、番族、宮室、蔬果卻異軍突起，花鳥、墨竹取代了花竹，龍魚取代了禽魚。這些新畫科在北宋末的興起發展，集中反映了宋代高雅文化和世俗文化生生不息的創造力。

其一，瀘州宋墓花鳥石刻以雕入畫，格物致知，妙在奪造化移精神?；B畫是宋代出現的新畫科，標志著宋代繪畫進入了一個繁花似錦的昌盛時代，即使是從瀘州宋墓石刻中出現的牡丹、芍藥、蓮花（荷花）、芙蓉、菊花、海棠、茶花、水仙、月季、梅花、桂花等眾多花卉品種，以及仙鶴、朱雀、喜鵲和葡萄、荔枝、枇杷、秋葵、桃實、蜀葵、龍眼等鳥類蔬果，還有松、竹等宋代花鳥畫中常見的圖像，也都能讓世人充分領略到花鳥畫在宋代發展的盛況空前景象。所以，單從花鳥石刻繁花似錦的角度來說瀘州宋墓石刻是地下版的《宣和畫譜》，也是順理成章、名符其實的。

瀘州宋墓創作這么多花鳥石刻作品，其實際的表現意義也是與宋代花鳥畫的時代精神相一致的。恰如《宣和畫譜》卷十五“花鳥敘論”中所道：“花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴。而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也?！保ā缎彤嬜V》卷十五“花鳥敘論”）難怪瀘州宋墓石雕以牡丹、芍藥、蓮花、菊花和仙鶴、松竹梅等花鳥為主流，是借助有寓意深度的上品花鳥，格物致知，以表現墓主人的理性意趣、品德節操。瀘州博物館收藏的編號為02711的《插花膽瓶》浮雕（圖1），把折枝牡丹、菊花、蓮花共插在一個膽瓶之中，類似于南宋女畫家姚月華所作《膽瓶花卉圖》構圖﹔以折枝插花抒寫理性意念，其意趣猶如宋代佚名氏之作《南歌子·閣兒雖不大》所詠：“閣兒雖不大，都無半點俗?！投愊?，膽瓶插嫩菊。悠然無事凈心目。共那人人相對、弈棋局?！盵1]由此可見，這件瀘州宋墓花卉石雕格物致知的奇思妙想，是通過這幾種花卉的富貴、幽閑、清高而不俗的品質含義進行搭配構圖，“奪造化而移精神”，以興起人登臨覽物之遐想，營造出那時宋人插花、賞花“悠然無事凈心目”的嫻雅文化享受。宋人吳自牧就在其筆記《夢粱錄》中記載：“燒香點茶，掛畫插花，四般閑事，不宜累家”（吳自牧《夢粱錄》），點明了膽瓶插花是宋代文人雅致生活中不可或缺的“四藝”之一。歐陽修在《洛陽牡丹記》中也有記載：“洛陽之俗，大抵好花；春時，城中無貴賤皆插花?！保W陽修《洛陽牡丹記·風俗記第三》）諸如此類的花卉石刻還有瀘州博物館收藏編號為03293的《蓮花》浮雕，把蓮葉與蓮花用帛帶扎束成折枝，人稱“一把蓮”，這是宋代一種重要的折枝花卉圖像品種，不僅在墓葬石刻中多有描繪，也在宋代瓷器裝飾中大量出現。究其盛行原因，主要是受宋代理學家周敦頤（1017-1073年）《愛蓮說》的影響：”予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉?！保ㄖ芏仡U《愛蓮說》）以蓮花的花品擬人品，蓮花不僅代表了君子“出淤泥而不染”的高風亮節，成為文人士大夫的象征，而且“蓮”與“廉”同音，代表為官清廉，雕刻“一把蓮”折枝花寓意“一品清廉”。由于瀘州宋墓花鳥石刻主要為宋代低級官員墓葬所作，這些作品奪造化移精神之旨意，顯然是表彰這些人生平為官的高尚人品。

此外，瀘州宋墓石刻草木禽鳥，“奪造化移精神之致”在于有詩人之思致，以詩意入雕，猶如《宣和畫譜》卷十五“花鳥敘論”中所言：“所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉?！本椭聱Q而言，南朝謝莊《竹贊》說“貞而不介，弱而不虧”；鮑照《舞鶴賦》稱鶴“鐘浮曠之藻質，抱清迥之明心?！币簿褪钦f，“竹鶴”作為花鳥詩詞歌詠主題的本身，就透露了作者對竹為樹中君子、鶴為禽中高士的精神思想。瀘州博物館收藏編號為2728的浮雕《竹鶴》（圖2），雕刻一只亭亭玉立的仙鶴在幾株蕭蕭竹旁仰天長喙，不僅得黃庭堅“眼入毫端寫竹真，枝掀葉舉是精神”（黃庭堅《題子瞻墨竹》）之詩意，也得仙鶴、竹葉氣宇軒昂之精神﹔其意境更像北宋詩人錢惟演的七言絕句《對竹思鶴》：“瘦玉蕭蕭伊水頭，風宜清夜露宜秋。更教仙驥旁邊立，盡是人間第一流?！盵2]這件《竹鶴》浮雕創造的意境，仿佛如錢惟演詩中描寫的那樣，蕭蕭瘦竹玉映在伊水之濱，跟風清夜露的秋夜是多么相稱﹔加上旁邊還有氣宇軒昂的仙鶴佇立，都是人間第一流的高雅情景。似乎這件《竹鶴》浮雕是根據宋代錢惟演《對竹思鶴》詩而創作的“詩意雕”，在宋代流行以詩意入畫、以詩情補畫意的時代背景下，瀘州宋墓石刻以詩意入雕，完全可能，這就是瀘州宋墓石刻之于中國美術史的建構意義和補史價值之所在。

其二，瀘州出土的宋墓“番族”石雕，度物象而取其真，高度寫實，與“番族”畫科異曲同工。瀘州出土的大量宋墓石雕，創作年代恰好處于北宋徽宗政和年至南宋年間，其石雕藝術就有不少精品的題材內容與《宣和畫譜》記載的畫科分類一脈相承。諸如“番族”畫科，《宣和畫譜》曾單列其原委：“解縵胡之纓而斂衽魏闕，袖操戈之手而思稟正朔，梯山航海，稽首稱藩，愿受一廛而為氓。至有遣子弟入學，樂率貢職，奔走而來賓者，則雖異域之遠，風聲氣俗之不同，亦古先哲王所未嘗或棄也。此番族所以見于丹青之傳?！保ā缎彤嬜V》卷八“番族敘論”）這就是說，宋代對來朝俯首稱臣的蕃人武士和朝貢來賓，皆以禮相待，愿意居留為民的賜一宅之地為屋，所以遠道而來的蕃人武士絡繹不絕，盡管“風聲氣俗之不同”卻并未遭離棄，反而還用繪畫為“番族”立傳。雕刻也不例外，現存河南省鞏義市的一些宋陵客使石雕，表現了奔走而來的蕃人使節的風貌。瀘州宋墓出現的多種“番族”石雕，與宋代“番族”新畫科相呼應，也是在歷史的情理之中。2017年12月筆者親赴瀘縣博物館所見該館所藏瀘縣灘上村宋墓出土的三件大型女武士石雕，頭戴尖頂大翅兜鍪，腳蹬蒙古鵝頂靴，身著鎧甲，外罩戰袍，頸部腰部衣帶飄揚，面部扁平，長臉輪廓結構方挺，高鼻梁“丹鳳眼”，寬額嘴平，一副典型的東亞類型蒙古人形象裝束，與漢人圓潤形象頭冠衣飾迥然不同（圖3）。所以，《宣和畫譜》在番族敘論一節中會寫道：“是則五方之民，雖器械異制，衣服異宜，亦可按圖而考也?！保ā缎彤嬜V》卷八“番族敘論”）南宋時瀘州為邊陲重鎮，其特殊的地理位置為“五方之民”出入匯聚的重要樞紐。[3]9據李燾《續資治通鑒長編》記載，熙寧十年（1077年）“戎、瀘州尚邊地分蕃漢人戶，所居去州縣遠，或無可取買食用鹽、茶、農具”（李燾《續資治通鑒長編》卷二八一，熙寧十年四月乙巳）。在當地官員的請求下，朝廷遂令“于本地分興置草市，招集人戶住坐作業”（李燾《續資治通鑒長編》卷二八一，熙寧十年四月乙巳）允許戎、瀘兩州分別設置交易市場，供蕃漢進行貿易。所以南宋著名詩人陸游曾記敘夷漢貿易的情況時會說：“筇竹杖蜀中無之，乃出徼外蠻峒。蠻人持至瀘敘間賣之”（陸游《老學庵筆記》卷三）?？梢?，兩宋時期瀘州的邊地為蕃漢人雜居之域，互市貿易往來頻繁。蕃人“愿受一廛而為氓”，逝后入葬隨俗，當然在情理之中。[4]

其三，要論瀘州宋墓石雕與宋代繪畫的異曲同工之處，最突出的莫過于“龍魚”一科。自原始社會以來，龍的形象就已經在玉器、青銅器、銅鏡、瓷器、石雕等工藝美術作品中有所表現。只是漢代以前龍的形象太過于裝飾抽象，極具神秘的美感，很難看出其“廬山真面目”，以至于“龍雖形容所不及，然葉公好之而真龍乃至，則龍之為畫，其傳久矣。吳曹弗興嘗于溪中見赤龍出水上，寫以獻孫皓，世以為神，后失其傳?！保ā缎彤嬜V》卷九）到五代末宋代初，龍的形象“有三停九似、蜿蜒升降之狀”（《宣和畫譜》卷九），畫龍的“專業戶”開始陸續出現。北宋的傳古、任從一、荀信、崔白、董羽、賈祥、王顯道、吳元瑜、吳淮、吳懷、閻土良和傳古的弟子岳阇黎、德饒、無染，[5]南宋的陳容、艾淑、法常、李遹、段志龍、陳猷、劉懷仁、陳珩、陳雷巖、葉蘭翁、吳伯原、法常等，都是畫龍名家。其中，《宣和畫譜》卷九記載傳古“天資穎悟，畫龍獨進乎妙。建隆間名重一時，垂老筆力益壯，簡易高古，非世俗之畫所能到也?！庇仄涑鏊畱蛑辇?，玩珠龍圖等畫就有31件之多（《宣和畫譜》卷九）。另一畫家董羽在總結前人及自己的創作經驗基礎上，著成《畫龍輯議》，提出了畫龍的系統技法，[6]“遂以龍水得名于時，實近代之絕筆也?！保ā缎彤嬜V》卷九）御府所藏董羽的玩珠龍、出水龍等畫達13件（《宣和畫譜》卷九）。而且，米芾在《畫史》中也有“傳古龍如娛蟻，董羽龍如魚”之說?？梢?，《宣和畫譜》專列“龍魚門”，標志著龍魚畫科在北宋的確立，這是瀘州宋墓石刻之于中國美術史的補史價值所在。

正值“龍魚”畫科在宋代方興未艾之時，精美的“青龍”石雕也在四川瀘州地區大量創作，用于墓葬，完全可以說是移風易俗，時運所趨。雖然瀘州大量的“青龍”石雕沒有留下作者的姓名，但其“青龍”石雕是中國美術史的藝術瑰寶，藝術的成就足與宋代畫龍名家之作頡頏。其美術史的價值主要表現為“青龍”題材內容豐富多彩，猶如一部地下的“《宣和畫譜》”。瀘州“青龍”石雕突破古代單純的刻畫青龍、白虎、朱雀、玄武“四神”的墓葬習俗，不但創作了騰云龍、穿山弄濤龍[7]、青龍戲珠、青龍玩珠、雙龍戲珠等等題材的石雕，而且就是同一題材，如青龍戲珠，有的作回首仰望戲珠狀，[3]218-221有的作向前仰首戲珠狀……，一雕一態，無一雷同。顯而易見，這一系列作品本身就是一部宋代無名雕刻家創作的地下“《宣和畫譜》”。因為與這些題材內容相同的作品在《宣和畫譜》卷九“龍魚”畫科有關傳古、董羽等畫龍名家的傳記中都能找到，只不過瀘州的“青龍”是用石材雕刻而成。換言之，瀘州“青龍”石雕與宋代畫龍名家之作一脈相傳，其意義在于這些石刻是用各種不同的浮雕藝術形式創作而成，有的是用薄雕、淺浮雕加高浮雕形式雕造，有的是用減地薄浮雕加陰刻線處理，有的是純用陰刻線刻畫，[3]5這幾種薄浮雕介于繪畫與圓雕之間﹔尤其是陰刻線刻畫，幾乎與繪畫異質同工。因此在宋代絕大多數畫龍名家作品早已經失傳的情況下，通過對這些“青龍”浮雕作品的深入研究，人們可以從中引璧連類，窺探宋代“龍魚”一科的繪畫藝術成就。所以，大量的宋代“青龍”石雕在瀘州被發掘出土，簡直就是中國美術史的一大奇跡！

二、瀘州宋墓“青龍”石雕媲美“所翁龍”

瀘州宋墓石雕“三停九似”造型，堪與“所翁龍”媲美。由于龍是中國人憑空想象創造出來的虛擬動物，并無具體形象可依，故形象奇誕詭譎，“所謂上飛于天，晦隔層云；下歸于泉，深入無底。人不可得而見也。今之圖寫，固難推以形似?！保ü籼摗秷D畫見聞志》卷一“論畫龍體法”）龍能縱橫于天地之間，藏身于云霓高天、水底深淵，所以人見不到真龍，多不識真龍，難以圖寫形似。自宋代畫家創造“三停九似”畫龍體法以來，龍的造型在宋代開始具體化，那就是“三停九似”[6]。此說最早出現在北宋郭若虛的《圖畫見聞志》卷一《敘制作楷?！罚骸爱孆堈?，折出三停（自首至膊，膊至腰，腰至尾也）。分成九似者（角似鹿，頭似駝，眼似鬼，項似蛇，腹似蜃，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎，耳似牛也）。窮游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜?！币虼?，“三停九似”逐漸成為畫龍的定式，影響深遠。

宋代畫龍馳名天下的畫家，是南宋的陳容。據明代弘治年編纂的《長樂縣志》記載：“陳容號所翁，官至朝散大夫，善畫龍?！彼孆埖囊粋€顯著特點，是將龍的“三停九似”特征表現得出神入化。例如《九龍圖》卷（美國波士頓美術館藏），其中第二條升騰于云氣之中的龍、第四條被一股急湍水流推向巨大漩渦的龍和第八條躍入云霧之中的龍，雖然動作姿態各不相同，但云水之中的龍不僅“三停九似”形體若隱若現，而且還表現出龍具有上天入水的活靈活現之態，即“窮游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜?！彼?，民國年修訂的《長樂縣志》記敘陳容時寫道：“陳容字公儲，自號所翁，（長樂）西隅人。（理宗）端平二年（1235）進士，令平陽。辟道路，議賑傘，修學宮。從容簡易、政修務舉。時集諸生講論經義，士氣大鬯。暇則與佳士論文賦詩，凡山川勝跡，多留題詠。嘉熙年間，通判臨江州事。以才名受知理宗，入為國子監主簿，官至朝散大夫?！娢暮缐?，尤善畫龍，變化欲活，世傳‘所翁龍’是也?！盵4]陳容以筆下所畫的龍“變化欲活”而馳名天下，因其號“所翁”，故他畫的龍被稱為“所翁龍”。

“所翁龍”成為宋代及后人畫龍的典范，這種畫龍、雕龍的風氣也在宋代散播流行。從瀘州宋墓出土的石雕中，我們也可以發現許多與“所翁龍”的相似之作。如《回首俯望戲珠》石雕[3]225，不僅表現出與南宋羅愿在《爾雅翼》卷二十八釋龍中所歸納畫龍“三停九似”一致的特征，即“俗畫龍之狀，有三停九似之說，謂自首至膊，膊至腰，腰至尾，皆相停也。九似者，角似鹿，頭似駝，眼似鬼，項似蛇，腹似蜃，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎，耳似牛?！盵8]而且龍頭回首俯望，張開大嘴，雙目瞪天，須發噴張，鷹爪虎掌強壯有力，龍體迴旋，騰云駕霧，動感十足，氣勢磅礴。其搏擊風云之昂揚氣勢，與陳容《九龍圖》卷中蹲伏在巨石上的青龍和被一股急湍水流推向巨大漩渦的戲珠龍，幾乎是異曲同工的。諸如此類的瀘州宋墓石雕還有《穿山弄濤龍》，穿山而出的龍掀起洶涌的波濤，頭尾畢露，構圖上與陳容《九龍圖》卷首描繪龍從山巖石洞中鉆出橫臥時“簸蕩驚濤駭人目”[5]如出一轍，尤其是山石棱角分明、縱橫疊加，“水流有一擺之波，三折之浪”（郭若虛《圖畫見聞志》卷一“敘制作楷?！保?，渲染出龍潛深淵、蓄勢待發的神氣，極富于想象力。

“所翁龍”另一顯著特點，是陳容擅長采取水墨潑染、干筆勾寫與留白交相混融的方法，造成虛實相生的藝術效果，以表現龍具有上天入水、穿云潛淵之騰云布雨、翻江倒海的神威。據元代夏文彥《圖繪寶鑒》卷四記載，陳容畫龍“得變化之意，潑墨成云，噀水成霧，醉余大叫，脫巾濡墨，信手涂抹，然后以筆成之，或全體，或一臂一首，隱約而不可名狀者，曾不經意而得，皆神妙?！币簿褪钦f，陳容為表現龍出沒無常、變化多端的靈性，往往采用潑墨做云，噴水做霧的方法﹔甚至是在酒后進行創作還不用畫筆，而是用頭巾沾墨信手涂抹，最后用筆墨進行描繪。他有時不畫整條龍，如《九龍圖》卷，或畫龍頭，不見其尾，即人們常說的“神龍見頭不見尾”，第七條遨游云霧激流之中的龍就是如此﹔或重點畫神龍頭、尾，突出龍首闊口須目怒張、虎掌的強壯鷹爪的銳利，而忽隱忽現其腰，或隱一臂一爪，如第三、第四、第五、第六、第八、第九條就是通過此類主次虛實相映的手法刻畫而成﹔籠罩龍身的云霧皆以涂抹暈染之法信手描繪，巧妙地表現了龍鉆云破浪而出時飛動騰起的各種疾速矯健姿勢，一條條騰飛的巨龍活靈活現于紙絹之上，有力地烘托了神龍出入山河、叱咤風云、耕云布雨的神力。相比之下，瀘州宋墓出土的青龍盡管為石雕作品，不能像繪畫那樣信手涂抹，潑墨成云，噀水成霧，但其所創作的青龍都能做到雕刻如畫，神龍見頭還見尾。例如《青龍戲珠》[3]38，浮雕青龍騰云駕霧追逐嬉珠于太空之中，其龍須飄拂飛揚、自由翱翔造型生動之態，完全可以與陳容《九龍圖》卷第二條騰云駕霧之龍相提并論。瀘州宋墓出土的青龍石雕，還有瀘縣宋代石刻博物館收藏的《青龍戲珠》（圖4），青龍作曲頸回首仰望戲珠狀，如與陳容《九龍圖》第九條俯伏在山石之上歇息狀的青龍作比較，除站立曲頸回首仰望的動作稍有不同外，其深淺浮雕起位錯落有致，不僅雕刻如畫，層次富于變化，精雕細刻出青龍角似鹿、頭似駝、眼似鬼、項似蛇、腹似蜃、鱗似鯉、爪似鷹、掌似虎、耳似牛等多樣變化的特征，而且雕出的青龍造型雄奇魁偉、栩栩如生，二者神情姿態堪稱大同小異。尤其是瀘州市博物館收藏的《青龍戲珠》浮雕，表現一條巨龍張牙舞爪，曲頸昂首騰飛于九霄云外，神態凌厲，給人以無限的遐想。無論是豎直構圖還是青龍蜿蜒其身的恣勢和矯健的造型，除青龍回首仰望的動作與廣東省博物館收藏的陳容《墨龍圖》略有不同外，二者相互比照，大有異曲同工之妙。當然，其意趣也可以借陳容在《墨龍圖》上的題款“騎元氣，游太空，普厥施，收成功，扶河漢，觸華嵩?！眮砑右宰糇C闡明。

因此，瀘州宋墓“青龍”石雕是否受到同一時代陳容繪畫風格的影響，并不重要。重要的是瀘州宋墓“青龍”石雕以雕刻之精美、“變化欲活”與陳容畫的各種青龍作品頡頏，堪稱宋代青龍造型藝術雙璧，即瀘州宋墓“青龍”石雕媲美“所翁龍”。如果說陳容畫龍在中國美術史上占有重要一席，那么瀘州宋墓出土的大量“青龍”石雕則彌補了宋代“龍魚門”一科實物材料的嚴重缺失，其對于中國美術史的建構意義和補史價值，是顯而易見的。

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（責任編輯：楊 飛）