練耳聽辨之木管重奏作品訓練探究

許多 胡博

摘要：視唱練耳課程作為我國音樂類高校的基礎理論課程，近年來在豐富課堂內容方面，一直試圖從音色多樣化、聲部多層次、理論多維度三個層面進行課程內在挖掘與探索。其目的在于教師努力從每一周簡短的課程授課實踐中幫助學生接觸盡量多的音樂理論內涵；
目標在于訓練與培養學生迅速建立“音樂的耳朵”，從而幫助學生樹立更立體的內心音樂聽覺形象。本文從木管重奏作品片段入手，探討在練耳聽辨訓練過程中如何從音樂作品里汲取一些最基本的作曲理論知識點，以豐富練耳課堂訓練內容，探索多音色多聲部的練耳聽辨訓練方案，夯實學生內心多音色聽辨基礎。

關鍵詞：視唱練耳? 木管重奏? 練耳聽辨訓練? 多聲部聽辨? 記譜法

中圖分類號：J605

視唱練耳課程作為音樂類高校的基礎理論課程，對所有音樂專業學生所需掌握的音準能力、內心聽覺與音色想象等音樂能力建立起著重要的作用。而訓練“音樂的耳朵”則是視唱練耳課程中“練耳”最基礎的要求，同時，為音樂專業學生培養豐富的內心聽覺等能力，也是視唱練耳學科訓練的最終目的之一。

一、木管重奏作品聽辨的現狀與必要性

（一）視唱練耳課堂聽辨訓練現狀

目前，就我國專業音樂高校的練耳訓練而言，仍有一部分練耳訓練停留在鋼琴這一單一樂器的運用上。這是因為，一方面多樂器種類與多種音色聽辨訓練會因為教學環境、教學時間與教學硬件等諸多因素對練耳課堂產生限制，而運用鋼琴作為練耳的主要聽辨工具，優點在于其從教學硬件上相對容易控制音準，且絕大多數教師都能運用鋼琴演奏聽辨訓練所需要的音樂材料；
另一方面鋼琴因為自身所屬的鍵盤樂器特點，在針對學生進行單聲部、多聲部訓練時，能夠輕而易舉地給出教師所需要的內容。但恰恰是因為鋼琴的上述特性與優點，導致學生對鋼琴音色與音高過于敏感，甚至只對鋼琴的音色產生有邏輯的音樂思維，以至于對其他樂器所發出的音色均不熟悉，導致在出現陌生的樂器音色時，無法更好識別該樂器（或樂隊）所演奏的旋律聲部、伴奏聲部、樂段結構等諸多音樂材料。

（二）開展木管重奏作品聽辨訓練的必要性

從現實情況來看，培養我國音樂專業學生具備“多音色敏感”能力，對于任何一位音樂專業學生的音樂實踐均是有普適性的積極意義的。

首先，器樂演奏專業學生需要培養對多樂器音色的敏感度，不同樂器專業的學生在參與音樂實踐時都會進行或多或少的合奏訓練，若學生對于除去自身專業以外的其他樂器所演奏的不同音色辨別不敏銳，則有可能直接導致在樂隊合奏時無法做出高質量的音樂表演。其次，作曲與作曲技術理論、指揮專業、音樂制作與編曲專業等方面的學生需要大量不同組合的多樂器音色聽辨訓練。因為，培養一位合格的且精通各理論創作類方向的專業人才，需要其對小型民族合奏樂隊、小型室內樂隊、大型民族管弦樂隊、大型西洋管弦樂隊等多種樂隊音色有非常敏感的聽覺辨識，并以此來建立深厚的內心聽覺，才能在自身所創作的作品中合理規劃樂器分配、正確想象樂器音色、靈活運用音樂理論，最終指導自己的音樂實踐活動與音樂創作。再次，音樂學專業學生需要培養對多樂器音色的敏感度，較為偏重文字分析的音樂學專業學生如果能夠建立起多音色的內心聽辨，將會指導其自身在進行音樂文本分析時，能更加準確地對所分析作品的音樂基本素材進行精準理論闡述與貼切文化梳理，從更專業角度給出更精確的音樂學文本方向分析結論。最后，音樂教育專業學生需要培養對多樂器音色的掌握，就業目標為走向我國基層音樂課堂的音樂教育專業學生，如果對較為常見的多種樂器音色較為敏感，具有對簡單的多聲部樂段輕松分辨與處理的能力，在中小學的音樂實踐課堂上會有更高的教學能力向中小學生介紹各類樂器，并擁有更多授課手段，在以中小學生為主體的主要授課對象中，對組建合奏樂團起到很大的幫助作用。

二、木管重奏作品片段聽辯訓練思路梳理

筆者在以木管重奏作品片段為主要例證分析對象的聽辨訓練中，將作品主體以歷史發展時間、作曲技法、音色布局、聽辨難點、和聲內容五個部分在此進行歸納梳理。

其一，將作品片段按照歷史發展時間進行梳理。本文將涉及巴洛克時期作曲家多梅尼科·斯卡拉蒂、浪漫主義時期法國作曲家歐內斯特·吉羅、現代音樂時期匈牙利作曲家里蓋蒂等作者的作品片段，每個典型時期選取作品1～2例。

其二，將作品片段按照作曲技法進行梳理。從巴洛克時期的多聲復調性音樂開始，延伸至包含古典主義時期內容的浪漫主義時期為主的主調音樂，再到20世紀現代音樂的音級集合等多樣化作曲創作技法。

其三，將作品片段按照木管重奏音色布局進行梳理。巴洛克時期，樂器之間的功能性并未彼此干涉，音區布局分明，樂器在演奏時的功能性相對明顯，而隨著時間的推移，直到浪漫主義時期尾聲，可以看出作曲家在樂器搭配之間所做出的嘗試。但在步入20世紀之后，作曲家在聽覺上對于以往傳統范式性音色的不滿足，在樂器搭配或作曲技法上的諸多嘗試，會給聽辨過程造成相應的難度，更因為現代作品中的某些技術越出了以往古典音樂范式的邊界，由此給聽辨過程造成的阻礙則需要更詳盡的理論來進行突破。

其四，將作品片段按照作品的聽辨訓練難點進行梳理。包含在西方古典音樂中的所選作品，所遇到的聽辨難點一是樂器的記譜法，二是作曲基本理論等基礎理論的知曉。

其五，將作品片段按照作品的和聲內容進行梳理。作品之間區別明顯的是各個不同時期作品的和聲布局。在以主調音樂為主的浪漫主義時期，再到20世紀到里蓋蒂運用音級集合寫出了以中古調式為核心的作品，可以說，音樂作品中和聲語言的變化在一定程度上是考量音樂作品時期的重要指標，也是本文聽辯訓練的一個側重方向。

三、木管重奏作品片段聽辯訓練方案

當涉及木管重奏作品的音響與譜面時，首要解決的便是熟悉作品音響中出現的木管組樂器音色與記譜法，教師力求在訓練多樂器聽覺的同時，能帶動學生更好地熟悉不同的譜號記譜、移調記譜等能力。在此，筆者以木管組樂器的記譜法為難度系數標準，將訓練難度由簡（實際音高記譜）向難（移調記譜）進行疊加，詳細闡述本文所涉及的作品片段訓練過程。

（一）以實際音高記譜為重心

1.多梅尼科·斯卡拉蒂《木管三重奏》

多梅尼科·斯卡拉蒂《木管三重奏》整體結構框架見表1。

多梅尼科·斯卡拉蒂的這首木管三重奏本身篇幅不大，作品調式為F自然大調的關系小調d旋律小調，選曲的片段只有35小節，總共有三個聲部，所以會對練耳訓練造成相應的難度。但由于樂曲的創作手法涉及簡單卡農模仿②手法，三個聲部既獨立，又相互關聯?？ㄞr這一復調音樂創作形式一旦學生明了其發展方法，就會立刻降低這首樂曲在橫線音樂旋律練耳聽辨上的難度。

音色布局：樂段分由兩個部分組成。第一部分從第1小節開始至第14小節結束，分為兩個樂句：第一樂句由長笛聲部吹奏主題③，雙簧管聲部吹奏答題④，答題與長笛下方八度聲部相隔一小節吹奏，在第6小節半終止于屬音A音上；
第7小節再次由長笛聲部吹奏，雙簧管聲部吹奏與長笛聲部相隔一拍的簡單卡農模仿直至14小節，樂句結束。第二部分，15小節由低聲部樂器大管在F音上吹奏出主題，雙簧管在16小節與大管延后一小節吹奏上方八度的簡單卡農模仿，長笛聲部在17小節與雙簧管聲部相隔一小節后出現對位聲部。長笛、雙簧管、大管三者均是實音記譜。

樂段結構：擴展樂段⑤。通過譜例可見，第一樂句在第14小節處結束后，第15小節起，由巴松管開始吹奏的音樂材料發展直到35小節處結束，從兩句樂段長度上來看，該譜例屬于擴展樂段。

織體分析：復調式織體。三個聲部均屬于復調理論中的“二重卡農”式寫作，是復調學的一個初級寫作概念，是指模仿聲部對開始聲部陳述的旋律材料不會進行連續的、完整的模仿，也稱為局部模仿。

訓練要點：在訓練過程中，教師應向學生教授復調簡單卡農模仿的基本知識點，運用復調創作技法理論知識，橫向聽辨完一個樂句后，其他的樂句整體雛形也逐漸隨之建立。

訓練步驟：通過復調的音樂發展手法介紹，并聆聽音頻，要求學生盡量用五線譜依次寫出長笛聲部、雙簧管聲部、大管聲部總共三個聲部的具體音高位置，寫作過程盡量按照復調思維將聲部逐一寫出。順序為：首先聽辨出完整的長笛聲部；
其次判定長笛下方的雙簧管聲部與長笛聲部在相隔小節上、音高距離上的正確關系；
再次根據音頻與長笛聲部寫出雙簧管聲部；
最后完成大管聲部。

2.歐內斯特·吉羅《阿萊城姑娘》第二組曲第三樂章《小步舞曲》

歐內斯特·吉羅根據戲劇《阿萊城姑娘》第一組曲中，雖然第二組曲在配器體量上來說不應該算是木管重奏之范疇，但《小步舞曲》在《阿萊城姑娘》第二組曲第三樂章中的演奏樂器屬于木管重奏，因此，筆者將第二組曲第三樂章的《小步舞曲》放入了木管重奏作品片段，整體結構框架見表2。

帶有波西米亞風格的第二組曲第三樂章的《小步舞曲》，在樂器編制方面原有長笛、單簧管、圓號，以及擔任伴奏聲部的豎琴。但由于豎琴伴奏音型是具有和聲功能的分解和弦，音域跨度稍復雜，因此并未納入本節聽辯訓練實踐討論。因此，教師可以對聽覺能力高的學生做出聽辨豎琴伴奏的和聲要求，但筆者在此對豎琴聲部不做贅述，僅是把本作品中的木管作為側重點講述。

音色布局：樂曲開始由長笛聲部奏出，在吹奏完一個完整的樂段后，圓號聲部在長笛聲部下方吹奏持續音，后單簧管聲部與長笛聲部一起齊奏。

樂段結構：復樂段。樂曲一開始，長笛聲部清晰地奏出主題，并持續獨奏發展一直到了第26小節，直到其他樂器的加入，隨著樂思的延長，形成復樂段。

和聲布局（豎琴聲部演奏主要和聲）：
bE：I－Ⅳ-V－Ⅳ－Ⅱ－V－I－V－I。

訓練要點：教師應引導學生在完成了準確的長笛聲部音高位置記錄之后，準確指出圓號聲部出現的位置，針對有比較扎實的移調記譜能力的學生，可以要求其寫出圓號在此樂段中的記譜音高位置；
若學生理論能力比較差，則可以暫時不勉強。

訓練步驟：首先聽辨樂曲開篇3～26小節的長笛獨奏，教師讓學生熟悉長笛音色的同時，逐句（或逐段）標記出準確的音高位置。其次聽辨從第27小節起，出現音色清晰的持續吹奏長音的圓號聲部。27～30小節作為本樂段第一次二聲部的出現，在此為整個樂段在練耳聽辨訓練中的重點。再次寫出長笛與圓號聲部后，引導學生從31小節處分辨雙簧管的音色，提示第三聲部的加入。31～34小節為音色上的三音色、聲部關系為二聲部出現。教師應當提示學生長笛與雙簧管的齊奏，并要求聆聽齊奏音色、熟悉雙簧管記譜法、寫出正確的齊奏部分的音高（31～33小節）。而后，教師應該提醒學生，在第34小節處長笛和單簧管形成了三度平行的齊奏，后又在第35小節恢復同度齊奏。最后針對本樂段中的移調樂器圓號，鼓勵學生盡量用移調記譜標記。

31～42小節主奏樂器為長笛與雙簧管的齊奏布局，見表3。

（二）以移調記譜為重點

在討論了以實際音高記譜為重心的作品片段后，筆者將討論對象轉向器樂編制完整的木管五重奏作品。筆者有意選取一位匈牙利作曲家里蓋蒂的木管五重奏作品來展現本節訓練。之所以有意選取里蓋蒂這樣一位音樂創作風格與前迥異的作曲家的作品，是希望運用音樂作品進行聽辨時，作品的選擇不要囿于傳統音樂。從基礎的練耳課堂上接觸到現代音樂作品甚至是當代音樂作品，能夠知悉現當代作曲技法，學生能夠突破自身所遇到的傳統作曲理論方法的框架，建立完善的音樂風格視野。

音列分析：該作品構成要素的最主要兩部分是其音列的組成關系，與從始至終貫穿全曲的三音組原型與七連音變形節奏律動。該作品的音列組合采用F混合利底亞調式寫作而成，樂曲組成結構簡單，旋律動聽。

音色布局：該作品從音色布局上來說一共是兩部分。第一部分是譜面所呈現的固定三音組原型與下行七音組變形；
第二部分是第6小節開始由長笛聲部奏出清晰可辨的主旋律。

單簧管與圓號聲部交替吹奏固定的下行七連音音組，長笛聲部吹奏主旋律。在整首樂曲的運動邏輯上，除了依靠主題不停地變換音區、更換主奏樂器、變化演奏聲部之外，最為重要的就是不停穿梭于其中的下行七連音固定音型伴奏。

織體分析：固定的三音組原型、下行七連音是整首樂曲的織體組成部分。

訓練要點：首先是移調記譜法，單簧管為bB調記譜、圓號為F調記譜；
其次是單簧管與圓號的音色區別。（注意：在本文前半部分已介紹了木管五重奏中長笛、雙簧管、大管的實際音高記譜訓練，因此，在本節討論中，更注重作者所編織的音塊與不同樂器所產生的音色之間的區別。）

訓練步驟：通過聆聽音頻，并不要求學生寫出所有具體音高，而是需要在教師的帶領下逐漸區分，從而使學生能夠清晰地分辨出伴奏聲部以及旋律聲部的樂器變化。順序為：一是旋律聲部的音區變化；
二是演奏樂器的變化；
三是樂器從少到多，從稀薄到豐滿的音色形；
四是帶領學生分析本曲音色布局。

（三）以銅管音色為衍伸

《阿萊城姑娘》第二組曲第三樂章《小步舞曲》由于作曲家運用較為簡單的帶再現單三部曲式的ABA1結構，讓同樣的旋律第二次出現在再現部時，僅僅更換了其他樂器來吹奏演奏，具有較明顯的樂器音色對比性。

薩克斯管由于自身音色的特殊性（富有穿透力的金屬音色往往會遮蓋住其他樂器）導致其直到19世紀末20世紀初才被作曲家們廣泛納入交響樂隊銅管編制中。在音樂作品中，作曲家們已經充分利用了中音薩克斯管與木管的明顯音色差異，為中音薩克斯管進行獨立聲部的創作。例如《阿萊城姑娘》第二組曲第三樂章《小步舞曲》的再現部分67～86小節，在此節聽辨訓練探討中，筆者將沿用《阿萊城姑娘》第二組曲第三樂章《小步舞曲》作為舉例。

音色布局：在本樂段中，木管組樂器長笛和銅管組樂器中音薩克斯管的演奏音色有質的區別，能夠非常清晰地聽辨出二者在音色上的巨大差異。本樂章再現部67～86小節中，長笛、中音薩克斯管、大管三者的重奏在音色上的差異明顯大于該樂章呈式部3～42小節的長笛與雙簧管聲部。所以，縱然主奏樂器與音高旋律都相同，但在音色對比上，作者運用長笛與大管一高一低兩個木管樂器將音色過于金屬化的中音薩克斯管“包圍”起來，一方面進行了音色的融合，一方面凸顯了本樂段的音色差異與特色。

樂段結構：上下句樂段、二聲部單對位。

織體分析：復調式織體。長笛在清晰吹奏出樂曲主題的同時，長笛聲部下方則是薩克斯管吹奏的與樂曲主題相對應的對位聲部。兩個聲部對比來看，中音薩克斯管聲部并未與長笛聲部形成有固定音程關系邏輯的某種復調形式，所以只能稱之為對位聲部。

訓練要點：學生在聽辨并寫作完成長笛聲部之后，教師應當要求學生聽辨下方中音薩克斯管與大管同度齊奏的對位聲部，同時強調薩克斯管的記譜法，并要求學生按照中音薩克斯的移調記譜法要求記譜。中音薩克斯管又被稱為降E調薩克斯管，高音譜號記譜，記譜方式是升高大六度記譜。記譜完成后，教師應教授二聲部單對位的基本規則，并分析樂段中的對位技法。

訓練步驟：首先播放長笛與雙簧管的《小步舞曲》樂段，再播放長笛與薩克斯管的《小步舞曲》樂段，首先要做出對比，以達到區分相同旋律不同樂器音色的目的；
其次標記長笛聲部準確的音高與節拍；
再次標記中音薩克斯管聲部標準的音高與節拍；
最后在以本樂段為主的訓練實踐完成后，教師可以給出包含中音薩克斯聲部的實際音高的二聲部譜例，以此作為二聲部單對位的分析譜例。

四、結語

筆者作為一位高校視唱練耳課程的教師，深知每周視唱練耳課堂時間的寶貴，也懂在視唱練耳課堂進行音樂理論實踐之不易。在筆者自身的視唱練耳課堂實踐中，為學生做多聲部、多音色、多樂器的聽辨訓練時，所面對的學生自身能力可以說是高低有異。但作為視唱練耳這門學科的教師，盡量做到照顧不同能力層次的所有學生，從每一個樂段、每一堂課中引導學生如何與音樂作品更貼近一步，是作為視唱練耳教師的職責所在。

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