圣—桑鋼琴練習曲OP.52,的創作理念與音樂釋義

王啟越，鄭 曄

（海南師范大學 音樂學院，海南 ?？?571158）

這套作品是圣-桑于1877 年創作的，富有浪漫主義情懷的同時又注重內在邏輯特性的情感表達，具有簡明、清晰的個性特征[1]。鋼琴練習曲OP.52 從創作理念的角度來看，嚴謹的音樂架構中包含深情、豐富、流暢的旋律，和聲語匯高貴、典雅。此外，這套音樂會鋼琴練習曲不僅在創作領域中融入了新穎的方式，而且把幾種頗具難度的鋼琴演奏技術融入了豐富的音樂織體之中，無疑是一部精品之作。

夏爾·卡米爾·圣-桑（Charles Camille Saint-Sa?ns，1835-1921）誕生于法國巴黎，是十九世紀法國著名的作曲家、鋼琴家、指揮家、音樂著作家及社會活動家。在圣-桑的家族中，其姨母與母親均愛好音樂，自小圣-桑就受到了音樂的熏陶，大學畢業時，他已經在巴黎成功上演了《第一交響曲》，柏遼茲對其贊美有加。在這個時期，圣-桑結識了李斯特，并在他的影響下完成了一系列采用單一主題變形手法創作的交響曲。1870 年間圣-桑參與了普法戰爭，這半年的戰爭生活給他內心帶來了難以復加的傷痛。1871 年后，圣-桑與羅曼·布辛成立了國家音樂社團組織，并借此大力推廣法國音樂，這一系列的經歷使其成為法國音樂界不可或缺的重量級人物。[2]

鋼琴練習曲OP.52 一共包含六首曲目，都是圣-桑于1877 年創作的。在這套作品中，作者不僅考慮到了技術訓練的課題要求，也強調了音樂的表現力，同時還給每一首練習曲都注明了標題，并明確練習曲訓練的內容和風格體裁，這都體現出作者強烈的創新意識以及與眾不同的個人風格特征。[3]

第一首《前奏曲》（Prelude），前奏曲作為出現在文藝復興時期的一種器樂形式與體裁形式，具有引子的意義，它的形式相對自由，帶有即興的性質。該作品為C 大調，4/4 拍，獻給愛德華·馬爾羅亞，曲目開始就標注了Con bravura，為技巧精湛之意。本首曲目屬于單二部曲式結構，A 段與B 段分別有不同的音樂織體，其中第一段屬于方整性的結構，共三個樂句，以每五小節為一個樂句，這個樂段整體都以長音開始，長音結束，段落結構鮮明，第二段與第一段不同，以每四小節為一個樂句，樂句處在不斷的模進之中?！肚白嗲费葑嗉挤ɑ旧虾w了三種節奏音型，分別是快速跑動的音階式音型、雙手交替的震音音型以及八度手位中密集的音程連奏，此類節奏型需要演奏者保持雙手平衡，手腕盡可能處于放松狀態，要求手指具有獨立性。

第二首《手指獨立訓練》（Pour l’independance des doigts/For finger independence），a 小調，4/4 拍，獻給W·克流格，為憂郁的、意氣消沉的小行板。本首作品的標題表明了這首作品的意圖，它與上一首有所不同，在上一首作品出現華麗炫技的即興演奏后，這部作品中炫技即興的風格突轉，音樂精致、寧靜，具有鋼琴小品的氣質?！妒种釜毩⒂柧殹返男煽楏w以及和聲都屬于比較方整的結構，旋律音分別處在和弦的不同聲部，具有一定的層次性，這就要求演奏者在演奏技法上要分聲部進行練習，并在突出旋律線的基礎上，單獨練習每一個旋律音。

第三首《前奏與賦格》（Prelude and Fugue in fminor），該曲目為f 小調，獻給安東·魯賓斯坦，旋律具有炫技性的同時又隱含浪漫主義時期的音樂風格，音樂中充滿了自由與激情，在演奏過程中要求演奏者手指的顆粒性與獨立性，要將重點放在節奏的韻律感上，使全曲富有連貫飽滿的情緒。

第四首《節奏訓練》（Etude de rythme/Rhythm study），降A 大調，獻給康斯坦·龐德夫人，與前幾首作品的不同之處在于，這首作品具有浪漫主義音樂風格。這首練習曲的整體風格柔和優美，音樂的旋律線條流暢連貫，極具音樂表現力，重點在于“三對二”的節奏型，這種節奏型要求演奏者有良好的演奏基礎，并在演奏過程中注重雙手的協調性，雙手在本首作品中均要求展現出嚴謹的節奏對位，這種對位的節奏型使得整曲飽滿且動力性十足。

第五首《前奏與賦格》（Prelude and Fugue in Amajor），A 大調，獻給尼古拉斯·魯賓斯坦。這套練習曲中的第三首也采用了“前奏曲與賦格”的形式，二者都采用雙音音型貫穿整部作品，但這部作品的演奏難度與技巧更勝一籌，更偏向古典主義風格。作品中出現了非常重要的節奏音型——四重顫音，此類技術型音型作為全曲的重要伴奏織體穿插于旋律之中，并推動著樂曲的發展與樂句的連接，在練習中要求演奏者放松手腕，平穩前進，在放松手腕的同時，要注重掌心的支撐能力[4]。

第六首《圓舞曲》（En forme de valse/in waltz form），降D 大調，獻給瑪莉·賈爾夫人。圓舞曲是19 世紀民主化社會中為適應一般群眾審美而形成的“輕音樂”，有別于貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯等作曲家的嚴肅作品，它起源于奧地利北部的一種民間三拍子舞蹈，節奏明快，旋律流暢[4]。圓舞曲是整套作品的最后一首曲目，綜合了前面幾首作品的練習內容，如全音階、半音階、琶音、和弦、八度、“三對二”音型、音程的連接、和弦音程雙手交替、華彩句、裝飾音、二連音、四連音等。

（一）結構

鋼琴練習曲OP.52 含有單三部曲式（ABA結構），例如第二首，單二部曲式也較常出現（AB結構），例如第四首，兩類曲式結構常在A 段中出現引子，再現A 段后又出現尾聲。此外，該套作品中的第三首f 小調、第五首A 大調都采用了“前奏與賦格”的形式，二者雖然在音樂風格上迥然不同，前者生機勃勃，后者抒情如歌，但是它們均嚴格遵循了巴赫的作曲方式，在不同的音高中相互模仿的兩個聲部依次進入，同時按照對位法組織在一起，賦格部分由常見的呈示部、中間部和再現部構成。

（二）織體

交響樂中可以用不同的樂器來表現飽滿、輝煌的音樂織體，具有豐富的表現手法[5]，而鋼琴音樂的伴奏織體則是以音樂中的多聲部根據內容的需要，有機地組織起來的形式，伴奏織體的結構形式也是各種各樣的，織體層次的表現是通過同旋律的層次性、和聲的多層結構相聯系，與力度、音區等結合來體現的。本套練習曲中，織體特征主要有以下幾種類型：

1.主調音樂織體的伴奏音型

首先是節奏音型式，低聲部與內聲部節奏層形成一個模式，體現在第二首、第三首、第四首。如第二首，a 小調，在第21 至28 小節中，主題伴隨著兩個聲部節奏層形成三連音和弦伴奏音作為背景的模式，如同平靜的湖面上泛起一層漣漪，在輕柔的和弦之中奏出略帶憂郁的音符；
其次是柱式和弦的運用，柱式和弦在第一首、第三首、第四首、第六首練習曲中都有運用。如第四首，降A 大調的第42—46 小節，樂曲一開始，左手與右手同時做八分音符與三連音的柱式和弦并交替節奏型，短促、緊湊、跳躍，以此由弱漸強，表現出堅定有力、氣勢磅礴、莊嚴宏偉的場景，并做加速式以烘托音樂熱情的氣氛，動力感極強；
此外，和弦交替進行或流動旋律或作為伴奏背景則表現在第一首、第五首練習曲中。如第五首，A 大調的第1—5 小節，作曲家采用了主三和弦分解交替作為背景，引出了空靈、優美如歌的單音和八度旋律，聽起來具有滌蕩心靈、遠離喧囂的氛圍，令人感覺似乎回歸到內心最真實的寧靜中。

2.復調性音樂織體

復調織體就是若干個聲部大致處于一個平等或平衡的地位，沒有某一個聲部的旋律是占據絕對主導地位的。鋼琴練習曲OP.52 中，圣-桑采用復調性音樂織體中的模仿式來表現多聲部的結構，這種形式在第三首與第五首中都有出現，比較明顯的是第三首，f 小調，三聲部賦格。在這套作品中，圣-桑還采用了對比復調性音樂織體的手法來表現多聲部的結構，如第五首，A 大調，四聲部賦格。

3.主調織體和復調織體的綜合

例如第五首，降A 大調，在30 小節到42 小節中采用了某兩個聲部的復調音樂織體與另一聲部主調音樂織體結合的寫作手法，使得作品層次感極為豐富。我們建議研究一部作品的織體，同時應考慮到幾種影響織體的因素：首先是織體的空間，即每個聲部間距離的疏與密，其次是音區，第三是節奏，第四則是音色。因此，要演奏好這套練習曲，首先要對作品的織體進行整體了解與分析。

譜例1（31—34 小節）

譜例2（283—286 小節）

（三）旋律

這套作品的創作手法豐富多彩，將傳統的旋律風格發揮得淋漓盡致，抒情又富有活力，熱情且詮釋心靈，透過對鋼琴練習曲OP.52 旋律特點的分析，圣-桑的內心世界可見一斑。

1.級進與跳進的結合

以大跳為主，兼有級進和小跳，一般來說，音程跳動越大，力度越強，情緒也越發激烈。在抒情性段落中，大跳常用來描繪波瀾起伏的心情，例如第六首，降D 大調的第二主題B（譜例1），音樂性格突然轉變，圓舞曲旋律優雅而高貴。而此主題變化段B1（譜例2），作者將單音改為八度再加上大跳的效果，不僅增加了力度，渲染了氣氛，也使得旋律語氣在情緒上變得更為熱烈奔放。

2.重復性與交替重復性

旋律的重復，是一種古老、基本也最為有力的旋律發展手段，本套練習曲的第二首、第三首、第五首作品中，圣-桑多次運用了重復的手法。例如第二首，a 小調，雙手彈奏密密麻麻的和弦，且多為重復音，正是采用這樣簡潔而又技藝高超的重復，形成了對稱之美，并有利于在變化中求得統一，使得作品層次更為清晰，增強了布局的合理性，也因此表現出一種在和弦連續彈奏中奏出清晰、淡雅的橫向旋律線條的手法。

3.加厚的旋律層

這套練習曲的第一首、第二首、第六首作品中，圣-桑大量運用八度、和弦的形式拓寬旋律線的厚度，使得整個旋律聲部豐滿、渾厚有力，同時，也表現出一種熱情明朗的氣質，如第六首，降D 大調第三主題C，音型與第一主題A 相似，單音改為雙音的手法使得這一段的標注Vivamente（活潑的，精神旺盛的，生氣勃勃的）更富有表現力與張力，該主題展現過一次后又進行了一次變奏，作者同時加入了八度音及八度和弦，以此進一步烘托熱烈的氣氛，達到全曲的一個高潮，加厚的旋律層在此曲的63—66 小節中尤為明顯。

4.雙手雙音、和弦、八度交替斷奏，雙手交替三、四、五、六、八度連奏，雙手雙三度音階連奏，全音階、半音階的大量應用

圣-桑的音樂會鋼琴練習曲OP.52 的旋律經常采用以上手法構成，以此產生流動的語氣、華麗的色彩和管弦樂隊般的音響，以及排山倒海的氣勢，例如第一首C 大調（譜例3），通過采用雙三度音階上行，并做大幅度的漸強，進而達到在全曲結束時將音樂推至輝煌。本套作品大部分旋律高潮都被安排在旋律的3/4 處，這與音樂的自然規律和發展邏輯一致，在高潮部分的表演中，強度、振幅、節奏都非常具有張力，當然，最高的音符也不一定是最高點，但它必須是旋律中最具表現力的時刻，它是張力的凝聚點，是情感升華的地方。在音樂作品中，旋律是富有表現力的，是作曲家表達內心的重要手段，是音樂的靈魂，在情感表達方面，本套曲目的作者提倡“純粹的音樂”和“平靜理性的情感”，圣-桑認為如果旋律中沒有優美的旋律線，那就不能稱之為藝術作品。

（四）和聲

圣-桑是和聲運用方面的大師，在和聲方面運用的手段無不彰顯出其卓越的才華。就鋼琴練習曲OP.52 來看，圣-桑在保證作品整體調性布局的基礎之上，融入了浪漫主義的一些手法，例如增添半音和聲、持續音以及大量協和與不協和和聲音程的運用等，并通過運用這些色彩性的手法豐富了和聲效果，使音樂作品在古典的曲式結構之下增添了音樂進行的動力性。

譜例3（43—44 小節）

譜例4（36—40 小節）

1.半音和聲

作曲家們為了表達理想的境界和抒發內心情感，曾極大地豐富和擴展了傳統的和聲表現手法，其中，半音和聲的高度發展是其基本特征之一。例如第一首，C 大調，第10—11 小節，圣-桑就采用了低音半音化，旋律半音化的手法，在這套作品中，這種半音階的協調給聽眾帶來了背離感，f、ff 等強力度的登場給音響效果增添了緊張感，同時增加的無法解決的不和諧音符也是浪漫自由的重要體現。

2.持續音

如第四首，降A 大調（譜例4）樂譜所示，低音部分使用了持續的聲音來保證和聲功能和音樂調性的穩定，另一方面，上方旋律聲部則采用離調和弦、變和弦等創作手法，以此表現音樂色彩上的變化，并體現出古典主義和聲的功能性與浪漫主義色彩性的統一。

3.大量協和與不協和的和聲音程運用

音程的協和與不協和的性質形成了不同的緊張度，這是造成音樂發展的基本動力，也是多聲部音樂中和聲的功能性與推動力的表現。這套練習曲中的第一首、第二首、第四首、第六首多次采用和聲音程，有協和音程也有不協和音程，他將協和音程和不協和音程相結合，同時也存在不協和音程與不協和音程的結合，例如第六首，降D 大調，第319—326 小節就大量運用這些和聲音程，以此烘托熱烈的氣氛，達到全曲的一個高潮，并為A5 的出現作鋪墊，使樂曲接下來的轉折更富有戲劇色彩性。

通過對圣-桑鋼琴練習曲OP.52 創作手法的研讀，筆者發現作曲家的創作在傳承時代元素的同時也體現了強烈的自我風格，即簡潔、節制、和諧、均衡、浪漫與自由?！靶问脚c內容的巧妙結合”可以說是這套練習曲的最大特點，音樂語言雖然比不上肖邦的優美柔情，比不上李斯特的炫技即興，但又有一些直觀與崇高的豪情、戲劇性與不偏激的熱情，而華麗輝煌的技術運用與技巧展現也表達得較為含蓄樸實。就其音樂風格而言，這可以說是法國傳統藝術的作品典范，且十八、十九世紀的音樂風格在其作品中也均有體現，其中追求音響中微妙的色彩變化和有節制的情感抒發是樂曲整個發展過程中的核心特征。因此，在浩瀚的鋼琴練習曲文獻中，圣-桑的音樂會鋼琴練習曲OP.52 的六首練習曲難度適中，是一部很好的從中級向高級過渡的練習曲。