略談民國時期的美術史研究

摘要民國時期是我國美術史研究從古典形態走向現代的初始階段,是中國美術史學史上一個飛躍的時代。西方學術思想和方法的引進、各類新式美術學校的建立、公眾藝術博物館的出現、出版機構美術部門的設立,特別是梁啟超的“新史學”理論和考古學的興起,都對美術史的研究產生了不同程度的影響,使美術史著述出現了完全不同于古代的新面貌。

關鍵詞:民國時期美術史研究

中圖分類號:J205文獻標識碼:A

中國對美術發展的研究起步很早,從唐代張彥遠的《歷代名畫記》算起,古代中國的美術史著述持續不斷,成果頗多,可惜這些著述多片斷零碎,不成系統,羅列材料,觀點隨意。到了近代,傳統美術史論的編纂方式已經不能讓接受了新學洗禮的美術史家們滿意。歷史學家兼美術史家朱杰勤指出:“前人之說,率多東鱗西爪,破碎支離,且語多抽象,難索解人。而致力于有系統的美術史之編著,則乏無其人?！碑嫾壹婷佬g史家鄭昶亦指出:“欲求集眾說,羅群言,冶融摶結,依時代之次序,遵藝術之進程,用科學方法,將其宗派源流之分合與政教消長之關系,為有系統有組織的敘述之美術史,絕不可得?！?/p>

一美術史研究的動因及概況

20世紀初,新式美術學校以及大學內的美術系科雨后春筍般出現,美術史科目首次被列入學校美術教育的課程設置,在民國元年教育部頒行的《師范學校課程標準》之圖畫課程內列有“美術史”一科,但可能是考慮到當時師資及教材的匱乏狀況,《標準》中注明該科“得暫缺之”,這使得編寫現代形態的美術史教材成為教學急需。

最早出版的美術史類教材是姜丹書的《美術史》,隨后俞建華出版了根據陳師曾在北京藝專的美術史講稿整理而成的《中國繪畫史》,潘天壽的《中國繪畫史》是在上海美專執教時所著,同年出版的《中國美術小史》是滕固在上海美專的講稿,1929年鄭昶《中國畫學全史》是其在杭州藝專執教時所作,1931年,傅抱石出版了《中國繪畫變遷史綱》,該書是其在江西省立第一中學任教時所著,作為教材出版的還有秦宣壽的講義《中國畫史要略》等。這足見新式美術教育的興起和美術史課程的設置是推動中國美術史編纂的強大動力。

對落后挨打境遇的反省和振興民族的迫切愿望而產生的民族主義情緒高漲,也是民國時期美術史研究的重要動力之一?，F代意義上的“中國美術史”著述是由外國學者首先完成的,這是令人遺憾的事實。1901年,日本東京美術學校教授大村西崖著成三卷本《東洋美術史》,1913年,日人中村不折、小鹿青云著《支那繪畫史》,1923年,英人波西爾所著的《中國美術》被譯成中文版。由于國內沒有相應的成果可以借鑒,于是學者們紛紛向國外學習,外國學者尤其是日本學者的相關著述,為中國學者研究中國美術史提供了可供參考的范式。但是近代學者普遍對美術史話語權被外人掌控的狀況不滿,這種民族主義情結也成為自主編纂美術史的原動力之一。

現代形態美術史的產生,不僅針對傳統美術史存在的片面、零碎而缺乏系統性等問題,而且涉及普及美育,因此20世紀早期的美術史多為簡明易懂的通史或簡史的形式。新文化運動中蔡元培即在《文化運動不要忘了美育》一文中指出:“文化進步的國民,既然實施科學教育,尤要普及美術教育?！卑言诖髮W中開設美術史講座列為普及美育的措施之一。在這種情形下,編著系統易讀的通史簡史,成了美術史著作者的共同選擇,以適應教學或普及美術史知識的目的。

著名畫家潘天壽的《中國繪畫史》分為“古代史”、“上世史”、“中世史”、“近世史”四編,從原始社會一直論述到清代,線索明晰,條理清楚,是當時體系較為完備的繪畫史教程。陳師曾《中國繪畫史》分為上古史(三代至隋)、中古史(唐宋元)和近世史(明清)三部分,是參考中村不折和小鹿青云的《中國繪畫史》編譯而成的。史巖的《東洋美術史》1935年由商務印書館出版,該書從藝術之間的相互聯系和影響的角度,將中國、印度、日本三國美術及其相互影響作統一的論述,這在20世紀的美術史著作中是獨一無二的。

鄭昶《中國畫學全史》、俞劍華《中國繪畫史》以及滕固《唐宋繪畫史》代表了當時繪畫史研究的最高水平。鄭昶將繪畫史的發展劃分成實用時期(繪畫之起源)、禮教時期(三代到秦漢)、宗教化時期(魏晉南北朝到隋唐五代)和文學化時期(宋元明清),自漢迄清每朝代為一章,每章分為四節,對概況、畫跡、畫家、畫論分別論述,是具有較高學術價值的一部原創美術史。蔡元培稱贊此書為“中國有畫史以來集大成之巨著”。俞劍華《中國繪畫史》收入了歷代畫家,數據翔實,其師承、派別關系條理清晰。

《唐宋繪畫史》是滕固的代表作,也是我國現代最早且較系統的一部研究中國美術的斷代史著作之一。他在國內首創從風格發展來之中國美術史的方法,主張將以往藝術家本位的歷史演變改為以藝術作品為本位的歷史,把繪畫風格的演變作為論述的主線,在繪畫史研究中提出了一些新觀點?！短扑卫L畫史》對董其昌、莫是龍等把唐以來的繪畫分為南北二宗和將文人畫視為正統的觀念進行了批判,指斥其實為有意抬高文人畫而無視歷史實際的偽說,從而提高了院體畫工匠畫的歷史地位。盡管一些美術學者并不贊同這一觀點,但對南北宗論的批判,對啟發研究者研究文人畫以外被前人忽視的領域起到積極作用。

二研究方法的改進

20世紀中國美術史研究的顯著進步之一,就是更為講究文獻史料的考據,同時疑古思潮的流行,對關于一個史實的文獻記載,講求在廣泛收集左證材料的前提下辨明真偽,盡可能恢復歷史的本來面目,這種學術風氣和治學方法在很大程度上對中國美術史的研究產生影響。

上世紀初,西方考古學傳入中國,在中國近代考古學興起之前,中國歷史的研究以古文獻為主體。上世紀20年代起,王國維在清華研究院開設“古史新證”課,力倡二重證據法,主張以地下出土實物補充文獻史料,對史實進行考證。近代考古學對美術史研究意義重大,美術文物的陸續出土,極大豐富了古代美術史研究資料,同時也使美術史研究者在研究方法上發生了轉變,在講求文獻考證的同時,也盡可能運用考古新發現。值得重視的是,公共博物館的出現,使得美術史研究者有機會接觸到更多的美術文物,為美術史研究提供了有力的物質保障。

三治史觀點的變革

梁啟超在中國近代史上首先發起了“史界革命”,他所構建的“新史學”理論,在當時的整個文化學術界產生巨大影響。在美術史學界,民國時期一大批者直接或間接地受其影響,在他們的美術史研究當中,在歷史觀、方法論以及敘事方式等多個層面上,都帶有“新史學”痕跡。

西方進化理論的傳入中國,給史學界也帶來了巨大影響,梁啟超所倡導的新史學,是以進化論觀點為指導的,受其影響,民國時期美術史著述多表現出一種歷史的美術進化觀念,即用生長與衰微、進步與退步等概念來詮釋中國美術史。對美術史的分期問題的探討,是進化史觀的典型體現,也是當時美術史家普遍關注的問題。

陳師曾是受“新史學”影響較為直接的學者之一。梁啟超的在進化史觀指導下的“新史學”思想,被陳師曾所接受并自覺運用到美術史研究當中。在《中國畫是進步的》一文中,陳師曾主張中國畫是按照由簡單進于復雜、由混合進于區分的規律不斷進步的,他甚至用動植物的繁殖,人類的進化作為比較,認為中國畫的進展也不例外,這是明顯的進化論觀點。

滕固治直接得到梁啟超的指點,《中國美術小史》沒有嚴格按朝代編寫,而是按中國美術受外來文化影響的過程分成四章,即生長時代、混交時代、昌盛時代、沉滯時代。這種編排本身,就體現了作者是以進化史觀來梳理中國美術發展盛衰規律的。

秦仲文在《中國繪畫學史》(1934年)中幾乎完全引進生物進化的模式,把中國繪畫史分為萌芽、成立、發展、變化、衰微五大時期。史巖在其《東洋美術史》一書的序言中明白寫道:

“當一國文化達于最高潮的時代,藝術亦必郁郁乎造于優美卓越的絕頂。但這優美卓越的藝術,決非突然超升的,由萌芽而發育而成長而成熟,這期間必經過相當長的年代,當其成熟達于極度之后,又必逐漸萎靡衰退。這情形,各國如出一轍,中國如是,印度亦如是,埃及、波斯、阿西里亞亦莫不如是。這萌芽、成長、成熟、終而至于老衰,是一個自然原則,有生物如此,文化藝術亦逃不出這原則的圈外去?！?/p>

史巖的這種藝術進化觀點在當時很有代表性。

民國時期美術史研究中還顯現出一種文化史觀念。文化史觀體現在將美術視為整個民族文化的一部分,將其納入文明史的范疇進行研究,這種歷史觀點可以說是20世紀上半葉新史學的一個鮮明特征。

20世紀初,由梁啟超等倡導的史學革命將美術史納入文化史的一部分,繼而蔡元培也將其納入文明史的一個重要部分,這些倡議使人們對美術所負載的文化內涵有了更深刻的認識,近代學者已經意識到美術是體現一個國家的民族精神和時代風貌的媒介。

這種認識使美術史研究的意義、范疇及方法發生了極大的轉變。具有新史學觀念的民國時期美術史家紛紛從文化史觀出發,注重美術現象與同時代其它社會現象和文化現象之間的聯系,結合時代背景對美術史做出全新的闡釋。

以鄭午昌的《中國畫學全史》為例,鄭氏著此書的原則即是“集眾說,羅群言,冶融摶結,依時代之次序,遵藝術之進程,用科學方法,將其宗派源流之分合,與政教消長之關系,為有系統有組織的敘述”,在各章節的論述中,又分為四個部分——概況、畫跡、畫家、畫論,“其中概況部分概論一代繪畫之源流派別及其盛衰之狀況,凡與繪畫直接或間接有關系之各事項,如思想、政教諸類,所以形成一代繪畫者,窮源竟委,亦為有系統有印證之說明”。

可見他對美術史的研究范疇的界定已經不滿足于對作家作品的介紹,而是將美術現象與政治、經濟、宗教、文化、思想等結合起來,試圖進行成系統的研究,注重對藝術現象內在根源和規律的探求。這一思想不是個別人的獨創,這種文化史觀在當時已成為美術史家普遍認同的觀念。在潘天壽的《中國繪畫史》、朱杰勤的《秦漢美術史》、史巖的《東洋美術史》等著述中,我們都可以看到明顯的文化史觀念。

民國時期美術史研究的另一突出特色還表現為美術史作中顯露出作者鮮明的個人觀點,這一時期的美術史作多在敘述史實的同時闡明作者的見解,這一點也受了梁啟超新史學觀念的影響。梁啟超提出了史學研究中的主客體問題:“史學之客體,則過去、現在之事實也;其主體,則作者、讀史者心識中所懷之哲理也。有客觀而無主觀,則其史有魄無魂,謂之非史焉可也?！绷簡⒊倪@種強調對史實的主觀掌控、強調歷史觀與方法論對史料的統領作用的史學主張,給20世紀早期的美術史學者以極大啟迪,他們普遍不滿以往史料堆砌缺乏系統性的現狀,注重對美術史系統的研究及發展規律的探求。

另外,我國民國時期也出現了用唯物史觀和馬克思主義觀點指導的中國美術史。其代表是李樸園和胡蠻。李樸園側重采用唯物史觀來研究中國美術史,代表作為《中國藝術史概論》,胡蠻側重于用馬克思主義和革命觀點來研究中國美術史,代表作《中國美術史》。

民國時期是我國美術史研究從古典形態走向現代的初始階段,是中國美術史學史上一個飛躍的時代,雖然現在看來,當時的美術史作還保留著相當程度的稚拙面貌,且無論是歷史觀的客觀性還是研究方法的科學性還都不盡人意,但回顧那段歷史,對于我們建立和完善當代中國美術理論和美術史學學科仍有一定的借鑒作用。

參考文獻:

[1] 鄭午昌:《中國畫學全史》,上海書畫出版社,2005年。

[2] 滕固:《唐宋繪畫史》,《滕固藝術文集》,上海人民美術出版社,2003年。

[3] 潘天壽:《中國繪畫史·弁言》,上海人民美術出版社,1936年重版。

[4] 蔡元培:《文化運動不要忘了美育》,《晨報副刊》,1919年12月1日。

[5] 陳池瑜:《中國現代美術學史》,黑龍江美術出版社,2000年3月。

[6] 滕固:《唐宋繪畫史》,上海神州國光社,1933年5月。

作者簡介:賈麗敏,女,1974—,黑龍江省鐵力市人,碩士,講師,研究方向:美術史論教學與研究工作,工作單位:哈爾濱師范大學阿城學院。