新文學名著的印刷紙張、環襯和扉頁

張元珂

本書探討了現當代文學作品的版本問題，自成一部別樣的中國新文學史。作者基于豐富的史料和科學的方法，對國內外關于中國新文學作品版本研究的學術史和研究動態進行了回顧、梳理，在前人研究的基礎上有所創新，對新文學版本的相關概念進行了辨析，對現當代文學的一些經典作品、名家作品的版本進行了考察，論及了文學文本修改的相關問題，并呈現了一批新發掘的手稿、書信。作者在論述的過程中對橫縱向都有兼顧，很多資料是以往研究所未涉及的，這為其研究中的新發現提供了有力支撐。

近代以來，伴隨著西方文化、思想的深度影響以及印刷出版業的繁興，我國新文學圖書在裝幀、版式、紙張和副文本構成上都發生了翻天覆地的變化。特別是在一大批現代書籍裝幀藝術家的廣泛參與下，新文學名著在外部形態上展現出了完全迥異于古籍的鮮明特征。任何一部新文學名著的生成，不僅是作家精神和智力勞動的藝術結晶，也是包括紙張、環襯、扉頁在內的版本要素持續現代化的結果。

一、紙張類型與名著生成

民國時期，新文學書刊用紙不再是傳統的手工紙，而是現代工業的產物。從晚清至民初，新聞紙（又稱“報紙”“白報紙”）、有光紙、手工或半手工的宣紙在文學出版行業內并存使用。新聞紙多為報紙、期刊用紙，也用于書籍，堪稱“全能”；
宣紙、有光紙（價廉、紙薄、單面印刷）多用于書畫、詩詞集、通俗小說等古籍印刷。1920年代初期，英、美、日等國生產的道林紙和更先進的印刷技術傳入中國[1]，道林紙在新文學著作出版中成為行業標配，同時以京滬為中心的圖書出版行業得到快速發展，在客觀上對新文學的創生和發展給予了直接的物質支撐。

道林紙有光、毛兩種：光道林紙面光滑、有光澤，毛道林紙面粗糙、無光澤；
顏色有白色和米黃色；
從重量上又有“重磅道林”“次道林”“副道林”之別。這種于上世紀20年代初期進入中國、以生產廠家命名的道林紙，在彼時成為了新文學圖書印刷的上等紙張，“用道林紙精印”或“重磅道林紙印刷”也成為了當時京滬圖書出版業最為流行的廣告語。道林紙精印、加腰封、布面精裝作為上海良友圖書印刷公司推出的豪華版圖書標配（被魯迅稱為“良友式”）風靡一時，北新書局、開明書局、泰東書局、創造社出版部、商務印書館等以出版新文學名作著稱的眾多出版社紛紛效仿。名家求道林，名作配道林，幾乎成為出版行業內不言自明的行規。1920年代到1930年代初期，上海商務印書館的“文學研究會叢書”（如朱自清、周作人等八人詩集《雪朝》、冰心的《繁星》、鄭振鐸譯著《新月》等），北新書局的“烏合叢書”（如《吶喊》《野草》《彷徨》等魯迅著作，許欽文的《故鄉》），創造社出版部的《落葉》《瓶》（郭沫若）和《少年維特之煩惱》（郭沫若譯著），以及《子夜》（茅盾）、《山雨》（王統照）等長篇小說，都是采用道林紙印刷而成的經典之作。其中，魯迅、郭沫若、茅盾、沈從文、張天翼等新文學名家都以能出版這種書為榮，就像張天翼在上海良友圖書印刷公司出版《畸人集》時[2]，按照他的說法，那種從未有過的自豪感、幸福感是無以言表的，這也是出版社對一位青年才俊的最豐厚的獎賞。

不同類型的紙張不僅僅是現代書籍物質化的“肉身”，也是藝術有機體中與作家的審美意識或思想融合、質變，繼而生成的不可分割的精神骨架。新文學名家從個人審美趣味出發，親自選紙并參與書籍裝幀，出版了許多彰顯獨特藝術品格的現代書籍。比如，魯迅向來對瓷青紙情有獨鐘，他的《域外小說集》、《北平箋譜》（與鄭振鐸合編）、《凱綏·珂勒惠支版畫選集》都采用了青灰色的瓷青紙做封面，而《兩地書》（上海青光書局1933年初版）封面采用“炒米色紙”——“書面的樣子今寄上，希完全照此樣子，用炒米色紙綠字印，或淡綠紙黑字印?！盵3]——是作者本人做出的用紙選擇。魯迅設計的這些書籍封面都是“獨特的這一個”，不僅紙張色彩、質地、字體被藝術化地融為一體，其審美意蘊、氣質也與整個文本相呼應、相闡釋，紙張在魯迅的精神灌注和再造下，在藝術上獲得了生命的永恒。再比如，郭沫若在日本留學時較早地接觸到了道林紙書籍，回國后于1921年出版詩集《女神》時要求采用白色毛道林紙、新五號字印刷，然而根據張靜廬的回憶：“上海普通印刷所里沒有這種字體，我曾經跑到日本人開的蘆澤印刷所去探問，開價要兩元一千字排工，嚇得不敢成交；
還是用的普通五號字體，普通的報紙印刷。以看慣了日本書的眼光來看，它當然會引起他的不滿意?！盵4]雖然愿望落空，但由郭沫若提出的以最先引入中國的道林紙、最時新的字體印刷新詩集的設想，在當時是甚為稀見、極為前衛、引領書籍出版新風尚的舉動。此后，包括《女神》再版本在內的諸多郭沫若著作大都優先采用道林紙印刷，行業內一時間競相效仿。1923年，聞一多出版詩集《紅燭》時，不僅要求紙張、字體都照郭沫若《女神》的樣子，還要求“書內紙張照《雪朝》《未來之花園》底樣子。封面底紙張也應厚如《雪朝》的；
顏色不論，只要深不要淺，要暗不要鮮就行了?！盵5]道林紙以及新流行的字體對當時新文學作家的誘惑力，由此可見一斑。

抗戰爆發后，無論國內的現代化機器生產，還是來自歐美的“洋紙”進口，都因戰爭而被斷絕或嚴重受阻。到1938年末，此前廣為流行的新聞紙、道林紙逐漸被大后方生產的“土紙”所取代。但在特殊環境中，新聞紙、道林紙進口或生產并未絕跡，上海良友圖書印刷公司、商務印書館、中華書局、開明書店、文化生活出版社等出版機構依托上海租界和香港的有力條件，在紙張儲備、進口或生產上能夠延續戰前態勢，所以自中國大陸全面抗戰開始至1941年太平洋戰爭爆發的數年間，依然保持著采用新聞紙印刷文藝書籍的趨向。比如，由上海良友圖書印刷公司（后改為“上海良友復興印刷公司”）出版的“良友文學叢書”大都優先使用新聞紙。1942年至1945年，由于上海和香港淪陷，這些書局、出版社被迫西遷，土紙才不得不作為印刷新文學作品的主要用紙。但從整體上來說，不論國統區還是解放區，在物資極其困乏的抗戰年代，新聞紙或道林紙新文學圖書并不多見。1942年以后的四年間，土紙書更是“一統江湖”。

而從八年抗戰到三年解放戰爭時期，“土紙”自始至終是各解放區的常用紙張。比如，丁玲的《太陽照在桑干河上》、孫梨的《荷花淀》（小說集）、賀敬之執筆的《白毛女》（“延安本”）、歌劇《白毛女》（“晉察冀本”）等諸多文學名著初版本所用紙張都是土紙。但也有特殊情況，即在靠近上海、南京等大都市周邊的解放區內，由于新聞紙能夠斷斷續續進入（比如蘇中、蘇北），所以用新聞紙印刷的文學著作也一直存在。盡管總體上來說土紙不夠美觀，質地較為粗糙，時有浸洇現象發生，但也有其優點，即相比較而言，用土紙印刷而成的新文學作品，至少目前基本不存在內頁折斷、破碎、掉渣的現象，在保存年限上很可能要比同時代其他紙張要長一些。如今，土紙書因其特殊的“土味”之美和特定的歷史烙印而頗受新文學版本收藏界的珍愛。

二、紙張問題與名著保護

傳統手工制作的紙張堿度中性、柔韌度好、保存時間長，很多中國古籍之所以能夠留存至今，原因就在于此，比如俞平伯的《憶》、魯迅和鄭振鐸合編的《北平箋譜》、魯迅編的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》等線裝宣紙書品相完好，都是版本收藏中的珍品[6]。但這些著作絕不能因其用線裝、宣紙而歸入古籍范疇，而是一種特殊而稀見的新文學名著。如今看來，正是以魯迅、俞平伯、鄭振鐸為代表的新文學奠基者們在用紙選擇上重視民族傳統，反而在百年后為保護和傳承新文學文獻做出了重要貢獻。

民國時期以新聞紙為代表的機制紙因化學原料的加入（化學紙漿，酸性強），紙質酸度高，在短短百年間成為了脆弱、易損、最難以留存的一類；
或者說，從版本保護和文化傳承來看，民國時期的書籍反而成了破損率最高、亟待拯救的文獻。翻閱民國時期書刊時可明顯感到，品相良好、紙張無損者幾難覓到。以中國現代文學館唐弢文庫藏書為例：唐弢所集的數百種新文學期刊以及所收藏的近千種新文學書籍，要么因紙質酸性高而發脆、易斷，甚至成為一翻即壞的“渣渣書”（多為新聞紙書籍）；
要么因紙張變黃、印字浸洇而難以辨認；
要么因裝幀簡陋而書脊破損、書頁破散，成為了所有館藏文獻中破碎率最高、最難以保存的珍稀版本。因此，進行版本修復、加快數字化有其合理性、必要性，但難以復制、破碎嚴重等現實問題也一直是阻礙或拖累此項工作展開的“攔路虎”。如今看來，一邊致力于保護，一邊又要強調“用”，這是一種幾難調和的巨大矛盾。如何協調二者關系，至少到目前為止尚未找到好的方式，但不管怎樣，拯救包括新文學版本在內的民國文獻已經成了現今一項越來越急迫的文化保護工程。

除了紙質自身特性之外，民國時期國產或進口的各類紙張的質量也參差不齊。比如，現保存于中國現代文學館的新聞紙印制的郭沫若的《女神》初版本已完全散架、破頁、泛黃，近于“半死亡”狀態，屬于不能再流通的國寶級版本；
而同樣是新聞紙印刷的蕭紅的《呼蘭河傳》、巴金的《寒夜》等初版于三四十年代的新文學名著品相和紙張相對較好。用土紙印刷的《小二黑結婚》《白毛女》等初版本雖也粗糙、泛黃，倒暫時不存在紙張破碎之危險；
由延安魯藝文學系創辦的純文學刊物《草葉》所用土紙雖粗糙不堪、印字不清，但質地柔軟、可翻閱；
在東北、沂蒙、太行等相對邊緣一點的解放區生產的土紙質量很不穩定，有些特別差，比如《荷花淀》（東北書店1946年9月初版）因紙張太粗糙、發黃嚴重而出現部分字跡浸洇、難以辨認的境況。略舉上述幾個例子，旨在說明民國時期圖書由于紙張原因而普遍存在破損嚴重、難以流傳的先天弊病。

由此，關于新文學名著版本的復制與流通問題頗值得再次強調一下。以國寶級文物《女神》初版本的收藏、流通為例，目前收藏于唐弢文庫中的《女神》初版本是該館認定的國寶級文物（在全國首次可移動文物普查中，已被列入國家一級文物序列中），作為工作人員，筆者親自見證了這一版本由完好變為今天這種破毀狀態的演變過程?！杜瘛烦醢姹臼墙栝喡蕵O高的民國珍稀版本，之前由于學者反復閱覽、翻頁而稍有折痕，但書脊沒散，九成內頁近于完好，后來由于幾次大型展覽而頻繁出入庫，特別是中間經歷過幾次封面、目錄復制，從而對其造成了致命“摧殘”。如今，從外在品相來看，書脊已散架，部分頁碼破損，內頁變黃、變脆，已不宜翻閱和流通?！杜瘛烦醢姹緩耐旰玫狡茡p嚴重、不宜流通，其過程前后也就是十多年時間。這種蛻變速度是驚人的，在恒溫恒濕文庫中保存尚且如此，在不具備保存條件的民間收藏或部分公辦館藏中，藏品紙張加速變黃、變脆的程度可想而知。因此，在目前存世僅幾本的境況下，想方設法完成數字化以及啟動版本修復工作應盡快提上日程。但問題在于：一方面，拯救這種高破損文物的修復難度和成本極大，人力和資金投入都極巨，即使如此，還不一定能修復完好；
另一方面，《女神》初版本屬于極為珍稀的高引用、高曝光率的可移動文獻，在收藏、展出與研究之間存在難以調和的巨大矛盾。數字化或出復印本即意味著又要經受一次損壞，但考慮到其靜放自損率（變黃、變脆）和流通中存在的極高的他損性，這些工作也必須盡快啟動。在筆者看來，出版復印本、完成數字化，同時啟動版本修復，應同步一次性展開并完成，這是目前所能想到的最好的方法和舉措。

三、環襯與扉頁：審美意蘊生成的重要場域

環襯（包括前環襯和后環襯）作為書內襯頁，既連接封面，又通向書心，空白頁、附有題詞或文學廣告、以繪畫作裝飾、直接標注“三大件”（題名、著者、出版社）或版權頁的“扉襯頁”是最為常見的幾種環襯樣態。扉頁既可在環襯之后獨立存在，也可與環襯合二為一（即組成“扉襯頁”），至于采用哪種方式，書籍設計者可以根據個人喜好，靈活做出選擇。一般而言，在1920年代，出版行業普遍重視環襯、扉頁的設計，在文字、繪畫、結構等方面也很講究，風格和樣式多種多樣，不像1940年代那樣近于“大一統”。豐富多彩的環襯樣式，以及由此所昭示出的具有十足藝術表達個性的設計理念，見證了伴隨新文學創生與發展所復興起來的新文學書籍棄舊變新、由古代向現代大幅邁進的歷程。為什么會出現這種局面？原因之一可能是在新文學奠基者們看來，作為圖書基本要件的環襯和扉頁也同正文本一樣，具有參與意義生產、表達著者情感或理念的重要地位，或者說，以此為舞臺、陣地，也可與“文學革命”大潮相呼應，并切實參與到創生“新文學”“新藝術”的時代潮流中來。

在我們的印象中，環襯幾乎不承擔文學意義生成之責，實則不然。環襯不僅僅是一種輔助于圖書裝幀的固件，更是一種建構形象、生成意蘊的文學場域。尤其在一些個性文人的設計理念中，環襯上的畫面或文字須與著作本身互為指涉，形成一個不可分割的有機整體。比如，徐志摩的《巴黎的鱗爪》（新月書店1927年8月初版）在環襯上繪有十幾個或臥坐或站立、表情豐富、各有所思的妙齡女郎。這種扉頁樣式及其精神指向與帶有極強視覺沖擊力的封面畫，以及著作內容和風格緊密融為一體?？傊?，伴隨新文學的創生與發展，作為書籍獨立構件之一的環襯被賦予了遠超其自身的新形式、新內涵，昭示出意義生產的巨大能量。

翻開一本書，首先見到的是環襯，再翻頁就是扉頁。扉頁的功能與環襯等同，可題詞，可作畫，可放置廣告。比如湖畔詩社出版的四人新詩合集《湖畔》扉頁上有題句：“樹林里有曉陽，樹林里有姑娘”，就很切合這群詩人的青春思想和五四時期的個性解放潮流；
蔣光慈的首部詩集《新夢》（上海書店1925年1月初版），其扉頁題有“這本小小的詩集獻給東方的革命青年 光赤”，紅色字體，豎排，占據扉頁中心，不僅在視覺上特別刺眼，而且在思想內容上也對詩歌主題做了直接表達；
蔣光慈的小說《野祭》（上海創造社出版部1927年11月初版）扉頁則繪有一幅略顯抽象的陷于迷茫痛苦狀的女性形象，與作品所表現的“革命加戀愛”的主題很切合；
騰固的小說集《迷宮》扉頁上題有“是何夢想？是我們所稱人生便也悲劇的喜劇之意味”，直接對小說主題和作者精神做了明示。魯迅雜文集《墳》扉頁則更為獨特：鑲有花邊的碑狀四方形內，從上到下依次標有“魯迅 墳”字樣，一只貓頭鷹站在墓碑右上角。扉頁上這枚小小的只有印章大小的圖畫卻包含了如此豐富的內容，并恰到好處地直接入題?？傊?，扉頁也是生成意義的重要場所。

在環襯和扉頁上作畫、題名或題詞，其功能有三：第一，單純文學廣告式地傳遞信息；
第二，單純表達書籍設計者的藝術理念、風格；
第三，以文本為載體所展開的再創作。這三種功能在民國時期新文學圖書設計中都廣泛存在。而盡管空白頁只具有物理輔助意義，但選紙和做工的不同也影響著一部書所展露出的氣度或格調。比如，茅盾的《子夜》（開明書店1935年4月初版）布面精裝初版本所用環襯即為空白厚紙板，外連花格精裝布面，內包577頁正文，整體揮然一體，顯得比較大氣、厚重，很符合《子夜》所呈現出的宏闊氣象。倘若換成薄紙，與整本書的氣度和小說格局就很不“搭”。聞一多詩集《紅燭》（上海亞東圖書局1923年9月初版）的環襯也采用空白樣式，其魅力就在于與封面上署“三大件”的血紅色文字形成了巨大比襯式的接受張力，封面上大大的血色“紅燭”二字居中，左上側、左下側各署小號的血紅色“聞一多著”“上海亞東圖書局印行”，整個畫面給人以極強的視覺刺激性。封面以血紅色進入讀者視覺系統，而打開環襯，映入眼簾的卻是突然的一片“白”，這種紅白次第出現并生成的對沖模式，先于詩文捷足先登，對讀者構成了某種強大的震撼感和捕獲力。這真是天才設計者的天才之作，也說明了空白式環襯一旦被置入其中，并經由設計者藝術加工、組合，就能超越其物質屬性，在文學藝術維度上生成新境、新意。

在1920年代，環襯、扉頁大都各自獨立并與正文本發生深度關聯，從而成為意義生產與傳播的場域，這在聞一多、魯迅等經典作家天才般的想象與實踐中表現得尤為明顯。比如，聞一多另一部詩集《死水》（新月書店1928年1月初版）環襯上的武士戰陣圖，與封面、扉頁的關聯以及由此生成的藝術韻味尤其耐人咀嚼。一方面，環襯畫面及其意境是動態的：他們騎著戰馬，持著矛和盾，高舉旌旗，迎著飛矢奮勇前進，武士沖鋒陷陣的動態圖景與詩集的主題和風格構成某種呼應；
另一方面，扉頁正中署“死水”二字，與濃黑色封面、白底“二件套（題名、著者）”形成了黑白、明暗之強烈對比，其由題名和環襯色彩所昭示出的隱喻或象征義就異常明顯地呈現出來了。筆者還發現了一個很有意味的現象，即在三四十年代，環襯與扉頁合為一體漸成主流，這種設計在觀感上給人干凈利落、簡潔明朗的緊湊感。以李輝英的《霧都》為例，這部由懷正文化出版社于1948年初版的精裝本就是采用了典型的“扉襯頁”樣式。正面翻開第一頁，呈現出的是這樣一種格局：環襯左頁為空白，緊貼于背封上，環襯另一半（右頁）上則直接從上到下署“霧都 李輝英著”“懷正文化出版社印行”字樣；
書尾環襯采用空白頁樣式，倒數第二頁附上版權頁。王統照的《山雨》（開明書店1933年9月初版）、郭沫若的《屈原》（開明書店1935年4月初版）、蕭紅的《生死場》（上海容光書局1935年12月初版）、巴金的《家》（開明書店1937年5月初版）、巴金的《寒夜》（上海晨光出版公司1947年3月初版）、魯迅的《墳》（魯迅全集出版社1948年3月版）等眾多新文學版本都采用了這種環襯樣式。然而，當那些富有個性的設計理念和樣式成為歷史，不得不說是一件令人頗感遺憾的事，原因之一可能是由于著者或出版方不再延請書籍設計專家使然，或者說為了節約成本，出版社沒有在這方面付出更多藝術上的考量。

在中國新文學史上，因受現代文化思潮、現代出版與印刷技術革新、長期戰爭的深度影響，作為物質形態的新文學書籍在用紙方面先后經歷了新舊雜糅、棄舊逐新、回歸傳統、重歸現代的發展歷程。在此過程中，以新聞紙、道林紙為代表的現代紙張，與以宣紙、土紙為代表的傳統紙張，在新文學名著生產中交替使用，共同生成了現代中國歷史上特有的文化與文學景觀。在二三十年代，作為新文學書籍要件之一的環襯與扉頁，更因一大批天才文學、藝術家參與設計，創造了中國書籍史上諸多未曾有過的藝術奇觀與偉績。因此，新文學著作的印刷紙張、環襯、扉頁都不僅是一種物質性的存在，更是一種文化和精神上的時代象征。

（本文所用圖片皆由中國現代文學館提供）

（作者單位：中國藝術研究院）

[1]關于道林紙傳入中國的時間，目前有幾種說法：20世紀20年代中期、20年代末期、30年代。但筆者看到一份材料，根據《中國最近物價統計圖表》（中國銀行總管理處經濟研究室編纂，1933年12月初版）中《日本道林紙在滬之躉售市價》的統計——該表對1923年至1933年道林紙在上海的出售價格做了詳細統計——可知，道林紙進入中國的時間可向前推至1923年或者更早。

[2]1935年11月20日付排，1936年1月20日初版，特大本，布面精裝，米色道林紙，808頁，首印2000冊；
1945年再版時，分成上、中、下三冊。

[3]魯迅：《致李小峰》，《魯迅文集全編》，國際文化出版公司1995年版，第2081頁。

[4]張靜廬：《在出版界二十年》，西北大學出版社2019年版，第67頁。

[5]聞一多：《致梁實秋其三》，《聞一多作品精選》，長江文藝出版社2019年版。