一道『非連續性』的特殊風景

陳量

關鍵詞：徐生翁 書法 思想史 修身 精神實踐

新世紀以來，人類學的相關知識逐漸滲入到中國的人文學科之中，使得思想和歷史的寫作更加注重那些身處于?？乱饬x上的『斷裂』的時刻，諸如更加注重普遍生活中的知識和思想、非精英寫作的文本和材料、反思『回溯性的追認』和『意義的強調』等等。具體到研究課題上，如對新出土文物及其內在意義的挖掘，如葛兆光對馬王堆帛書的種類及其暗示的意義的挖掘和闡釋;對在此前歷史上無法歸類的人物思想及研究方法的重新指認和詮釋，例如二十世紀世紀七、八十年代，對半個世紀前逝世的德國藝術史學家阿比·瓦爾堡的重要發現及其圖像學研究的梳理、詮釋和出版，再比如近年來藝術界對出生于十九世紀中葉的瑞典唯靈論女藝術家希爾瑪·阿夫·克林特抽象繪畫及藝術思想的重新指認等等。

思想史中確實有太多的誤會、遺忘和埋沒，有偶然，也有斷裂。每個稍微讀了點書的不自量力如我者，都會有重新書寫思想史的想法。在我的理解中，時間再往前推二十年，徐生翁無論如何都不會被書法史的寫作者們列為重要人物，提筆一過或者干脆忽略不計。這其中的問題，正如葛兆光所言：『思想史是對于精英與經典的歷史性位置的確認』，而且在書法史的寫作邏輯中，書法自古與士大夫權力階層勾連在一起，這樣的天生根性，身為布衣但以作品取勝的書家往往淪為鄉賢或者地方名家，鮮有如鄧石如那樣運氣好被眾賢推崇備至者。另一方面，在很多讀者或者歷史書寫者那里，都狹隘地帶著『大傳統』與『小傳統』這樣二元對立的視角來劃分和理解思想史的敘述對象。以書法風格的開拓性來論，徐生翁在眾多書法研究者和讀者那里，多被簡單地歸屬到他們腦海中的『小傳統』范疇中去了，正是因為他的作品展現給人的是那種迥異于傳統書法的文雅、飄逸和流美，且參『木工運斤，泥水堊壁』，很容易讓人聯想到民間書跡和兒童涂鴉，這恰恰說明思維的固化導致的審美偏頗，以及遮蔽了對藝術作品本身內涵的理解。

思想與學術，從古至今皆是一種少數的、精英化的知識分子操練學識和經驗思考的場所，他們大多生活在脫離現實的書齋中，如今雖然網絡信息發達，但缺乏對現實社會的實踐和認知，仍然讓他們高高漂浮在飽含理念的上空。但是這種情況也恰恰構成了理論文本的寫法和規則，比如注重理論的解讀、構建新概念，注重歷史精英與經典的觀點等等。在寫關于徐生翁的這篇文章時，我考慮到的是，是否能夠在眾多的詮釋徐生翁作品及生平的文字之外，找到一個思想史的角度來寫;再者，對沒有留下任何著述、也極少有與同時代精英大量交往資料存世的徐生翁，僅僅依靠對其作品審美性的闡釋及其當代接受程度的描述，是否能夠構建出書法與思想的連接？這便必然帶來一種挑戰，幸好，兩次前往紹興實地考察，對徐生翁舊居的拜謁，對徐氏后代的訪問，對本地研究者的尋訪，以及有幸觀看『返樸歸真—徐生翁書畫展』的上百件精品，這種種經歷使我獲得了一種『無意識的史料』，或可支撐這樣一種實驗性的寫作。

對既有范式的不滿意

從十九世紀末到二十世紀上半葉，也恰是徐生翁生長的時期，期間，中華大地經歷了巨大的社會的變遷和時代的發展。在這個過程中，書法這樣一個古老的道德實踐的藝術方式，也經受著巨大的挑戰和質疑。與其他傳統文化一樣，書法也是在一種刺激與張力的思想活動中展開的。如日本學者坂元弘子所言：『對不同的文化既抗爭又吸收、消化，進而又影響到他者—正因為有了這樣的「連鎖」，知識分子們才開始希冀「自」與「他」的分化和民族認同?！慌c此照應，通過作品考察和人物研究，筆者認為徐生翁的書法是包含在不滿足既有范式與修身行為中的。這樣的書法本身充溢著一種撕扯。在修身方面，有幾個例子可作說明，如徐生翁在二十世紀三十年代至四十年代，與國畫家沈紅茶的通信：

紅茶仁兄：數年不晤，辱書。得悉勅定多豫，深慰馳系。生翁百憂熏心，日為饑餓掙扎，精力益頹，惟書畫差有進境耳。屬作畫冊二葉，意頗自好……函達賜復，不宣。弟徐生翁上復。六月廿四日畫冊二附。

信中所言，雖為饑寒生存所迫，但徐生翁依然追求書畫藝術的進境，且將自己的作品與他人比較。在物質生活困苦的境況下，通過書畫來保持一種心靈的充沛和營養，這正是徐生翁將書畫作為自我修身的方式。晚近諸多的藝術家，如黃賓虹、陶博吾等，都是在極其困難的歲月里，通過書法獲得一種新的道德和修身價值，如黃賓虹有『志道據德依仕游藝』和『筆筆宜分明』，都是對于書法與道德實踐關系的言說。

在紹興考察時，據徐氏后人說，徐生翁生前常年生活在紹興，很少出家門?；蜃x書或寫字，或在院子靜靜發呆，但無論到哪兒都帶本書，基本上是書不離手，孤寂而清明。他的朋友張子京曾有詩評價：『羨爾幽居?；虑?，依依孺慕樂真誠?！?也許是上私塾一年便輟學，由此養成一生的自學習慣，可見重視自我教育的徐生翁，在內心深處對于知識的熱烈追求，是孜孜不倦的，更可見他對書法探究的深度。徐生翁幼子徐翁宇在《我的人生之路：學習·教學·科研》中記錄了父親的學習狀態：『父親徐生翁自學成才，靠一部《康熙字典》學習四書五經，后來主攻書畫，三十歲即以書畫名世，創建了自己獨特的藝術風格?！贿@樣自覺性的知識追尋，在筆者看來其動力，是基于他對自身道德修養的迫切要求。徐生翁不光是自己一生自我教育，而且對子女的教育也非常成功。據徐氏后人朱圣娜回憶，徐生翁的十個子女中，有大半接受過新式教育，且多位精通數門外語，尤其是他的小兒子徐翁宇，是我國著名的俄語語言學家。由此可見，徐生翁將自我的修身要求和道德實踐轉化到家庭教育之中，并獲得了很好的效果。

另外，在修身層面，據沈定庵《徐生翁年表》載：『一九四一年，日寇入侵，紹興淪陷，先生攜家人避難于小云棲，同年愛子翁旦慘遭日寇殺害。日寇漢奸逼其作書繪畫，先生默然以對，威武不屈。與此同時，在贈畫友沈紅茶梅、荷各一楨中題曰「不污」?！涣頁焐毯笕嘶貞?，老人生前眼睛不好，高度近視，常自種菊花，不僅愛菊、畫菊，還喜飲菊花茶。菊花在中國文化中象征著一種超脫和高潔的品質，這表明了徐生翁將書畫行為與人品修養對等的精神實踐。

此外，徐生翁對古典書法本身存在一種不滿足。他在自述中說：『我學書畫，不欲專從碑帖古畫中尋求資糧，筆法材料多數還是從各種事物中若木工之運斤，泥水工之堊壁，石工之錘石，或詩歌、音樂及自然間一切動靜物中取得之……我學書畫，始終在學造我的書畫，能否達到：鵠的是一?！?/p>

在考察紹興龍山徐生翁所書『革命英雄紀念碑』的時候，筆者發現在龍山有很多古柏，黛色參天，氣接云霞，形骸不羈，金骨石筋。據徐生翁后人介紹，徐生翁生前經常到這個地方觀察古木，因此他的繪畫多以古木花卉為主，對古樹參天的繪畫寫生直接影響了他的書法，呈現出他對于書寫線條的生命感悟。因此，在筆者看來，徐生翁的繪畫與其說是一種區別于書法的藝術樣式，倒不如說，他的繪畫是其書法的另一種書寫形式。這里的『書法』其實是一種整體意義上的書寫，一定程度上包含著他的繪畫和篆刻。

通常來說，徐生翁的書法，以其名字變更的三個階段分期：在最初的李徐時期，他多承襲明末清人的書法，以落款為李徐的行草書作品『書畫家朱粉不到處』詩為例（沈定庵《徐生翁年表》中稱，此作為一九一七年冬，徐生翁在四十三歲時所書），在這件作品中，其運筆長線直驅，且多纏繞，氣力沉足，似可見明末清初王覺斯與傅山之風神，但與后期作品比較，似也暴露出控制不佳、氣息渾濁和細節粗疏的毛病。這種粗疏在中期，即李生翁時期迅速得到轉變，在落款為李生翁的『李太白辭』句作品中，其運筆舒緩有節，筆筆如在呼吸，線條中段如履薄冰又氣力沉雄，以篆籀法發筆驅動，牽絲映帶也在精心呵護之中。這個時期，無論字形還是書寫氣息，已然脫開前人桎梏。這種不滿足還促使他再變化、再探求，于是我們就看到他晚年落款為徐生翁的作品，如《文心雕龍》句『自揚馬張』作品，字字圓渾，且字距較大，如澆鑄銅水，流淌成線，字內空間妥貼安穩，整個氣息是洗盡鉛華、無古無今、無欲無求的狀態，似乎很容易讓人想到高僧晚年坐禪的圓融與和合狀態。

在簡單分析作品之后，再回頭過來看徐生翁自己說的話：『翁年來作書益苦，謂筆筆要脫盡碑帖……習涂抹數十年，皆自造，未嘗師過一人，宗過一家……我學書畫，始終在學造我的書畫?！挥纱宋覀兙蜁用靼?，徐生翁一生都處于對既有的書法范式不滿意的狀態之中，而這種不滿意并沒有引發他對書法作為修身方式的質疑，反而孜孜不倦，銳意進取。這就產生了一個矛盾，傳統的書法范式要求，書法合乎法度才能合乎一種道德規范，這種道德規范與修身方式密切相連，而徐生翁走的卻是一種抒發情感、發揮本性的道路，這便產生了一種道德上的撕扯感。所以，徐生翁一生都對他的作品表現出認真嚴格和不滿意的態度。據他的后人講述，甚至在晚年的時候，經常見他燒毀不滿意的作品。當然，也不排除徐生翁個人性格的原因，但對既有范式的不滿意至少包含著兩層意思：一是對既有的書法藝術形式的不滿，二是對自己脫離『正統書法』所代表的道德要求的擔憂和焦慮所引發的不滿。在這樣的心理狀態下，對于社會認識的不及，徐生翁本人的回復是『吾書吾自樂耳，詎必人知』？

這正是徐生翁所處的時代，很多發揮本性、銳意創新卻得不到普遍認可，這也是當時天才藝術家共有的狀態，一種帶著撕扯感，且永遠不滿足的探索狀態。

人格魅力與沉默

『任何因人的行動產生的事物都和觀念有關，審美活動亦不例外?！蝗缃?，關照徐生翁展現在我們面前的作品，再通過一些只言片語的記錄和文獻資料，大體能勾勒出徐生翁的藝術思想和觀念。我們至少可以嘗試這樣描述：孤高而立，沉默少語;書學遠宗，秦漢三代，道法自然，取泥工運匠，下筆卻無蹤無跡;不拘泥于某家某派，也不太在意外界是否認可，孤寂地潛心于讀書和游藝。據沈定庵《徐生翁年表》記載：『王瞻民輯成《越中歷代畫人傳》二卷，文曰：「李徐，會稽人，性狷介，不妄與人交。善書法，以秦漢六朝之筆，運以已意，有恥與人同之志，畫也高情邁俗，古拙可愛?！埂挥纱怂瓶捎∽C對徐生翁的評介。

秉守這樣一種藝術思想與行為方式，且不出紹興家門，在那個信息傳播不暢的年月里，徐生翁竟能得到眾多藝術家、知識分子以及官員的推崇，（如謝權熠《徐生翁年表補輯》記載：一九三八年為民國政要賀揚靈回紹興以來的文集題署《賀揚靈先生言論集》），這既是因為他的藝術造詣，更重要的是他的人格魅力。

一個人的人格魅力來源其思想的魅力，它不僅具有吸引力、凝聚力，而且還會產生影響力。徐生翁一方面堅持以書法作為修身的道德要求，另一方面甘愿過一種平靜、安穩、淡泊、清寒的生活，正是這種無欲無求的人生追求，使得他的身邊聚集了很多傾慕其人格和藝術的時代精英。

在民國時期胡蘭成的筆述中，可以感受到徐生翁的這種人格魅力，胡蘭成在《書法隨談》中道：『翌日至紹興，尋東郭門三十六號，謁李生翁先生。先生蓋老氏之所謂嬰兒，得天獨厚，書法精湛，饒歸真返璞之趣。其造詣有非他人所能及者，曰「生」曰「拙」。書道「熟」易「生」難，「巧」易「拙」難，臨摹碑帖至千種，而下筆轉似無宗，大氣舒卷，而轉似生澀者，為最上層。近人除沈曾植外，惟先生能之。然世俗于先生書徒見其不受準繩，而不能見其雍容安詳之致，固未足與言先生之書也?！缓m成在另一篇文章（一九四三年上?！度碎g》笫一卷第四期）中也談到：『李徐亦布衣，當代紹興人，年六十余矣，非貴顯，亦不往來貴顯者之門，又遠離滬上書家之互相標榜，其書名僅紹興人知之，而紹興人亦鮮有知書之精湛在沈康吳之上，而其博大雍容且在鄧石如之上者。李徐字生翁，其人恂恂，誠樸長者。余學書三年，觀李書而不知其佳，五年后始驚服。得李書數幅，懸掛壁上，配以康書，則康書見其獷，配以吳書，則吳書見其俗，配以沈書，則沈書見其拘。當擇鄧書之佳者，與陳摶書「開張天岸馬，奇逸人中龍」十字配之?！缓m成如此評述，當是極為推重徐生翁的人品和藝品。由此可窺見徐生翁的人格和藝品雙修的迷人魅力。

另外，沉默似乎給這樣的人格鍍上了一層幽秘的神采。據徐氏后人講述，徐生翁很少言語，尤其到晚年異常沉默，總是走到哪兒都拿本書，或看書或發呆。他的創作過程不輕易示人，都是徐夫人將墨研磨好出去之后，他才進來關好門，閉門創作，經常至深夜。薩特曾經論述過沉默，他認為，沉默來自于對語言的抗議，它是主觀的，沒有字句的空白，是靈感的混沌一體、只可意會的沉默。確實，徐生翁的沉默是因為豐富而飽滿的才思，存在于一種真實之中。類似于梅洛·龐蒂所說的『沉默的我思』。

為此，確立了自身的使命，以及修身的原則和道德實踐的要求，加之個人的才華，沉默的徐生翁便能比同時代的很多書家鉆研得深刻，且能驅使自己不滿足既有，發揮性靈，化傳統的各個方面，將書法各種形態不斷展開并與外來文化進行融合，這些聚合在沉默中的我思和營養，在他的創作中發生了廣泛而深刻的影響。

歷史位置和當下啟示

在筆者看來，在思想史中，徐生翁的作品和書學思想是處于一種『斷裂』的位置，是那種超越了個人所在時代的思想，并不按照后人想象的軌跡按部就班，而是屬于一種潛藏的思想因子。雖然阮元、康有為在清末大舉『碑學運動』，以及西方思想也在這個時期與東方傳統進行激烈的碰撞，然而徐生翁的創作仍然很難歸屬到這個時期的任何書法派別中。若論近世碑學，代表有沈曾植、康有為、清道人、吳昌碩、于右任等，他們的作品都或多或少地保留了碑版書法的特色。誠然，我們也不否認李徐和李生翁時期的作品，也帶有濃厚的時代印記，即碑學的普遍影響，但晚年徐生翁的作品已經化境，甚至是一種無蹤無跡的自然流淌，這樣的藝術面貌讓很多藝術理論者無法歸類，只是模糊地歸到近世碑學的體系中。

徐生翁晚年的作品，以一九五八年其八十四歲的題字作品『晉王右軍將軍祠』為例，一眼看去，此七字如同呆板的美術字，方方正正，但細觀便會發現，線條運思極其講究，中段含蓄而處處在啟動發力，這種力勢歷歷在目，目光觸及便似在啟動，含蓄渾然，元氣淋漓。另外，他一貫對字內空間布白考慮精深，使得這件題榜作品既樸素又生動，這或許也是徐生翁晚年所追求的平素普通、不著痕跡的書寫風格。顯然這與近世碑學普遍追求彰顯個性、凸顯變化的思路是不一致的。因此，徐生翁的歷史位置似乎不能混淆在近世碑學一脈，嚴格地說，他處于一個『斷裂』的位置。

正因為他處在這樣的歷史『位置』上，所以很容易被研究者忽略或籠統地歸類。然而，在近二十年的時間里，盡管仍然飽受爭議和不解，但徐生翁的名字涌現在書法體系里。在引擎搜索上隨意檢索『徐生翁』三個字，『孩兒體』『鄉下人』『苦澀』『掃地僧』『丑書』『布衣』『遺忘』『孤獨』，甚至還有『中國梵高』和『中國馬蒂斯』等等這些詞語，便會出現在『徐生翁』三字的前后，這不光是媒體發布者的策略，而是大眾普遍對于徐生翁本人及其作品的印象和感受。這樣的社會心理學包含著一種推力，即人們認為似乎是過了若干年后，重新闡發和挖掘了徐生翁。徐生翁的人格攜著他那迥然于世的作品，溢出了常識，溢出了人們對于『書法』和『書法家』的想象。如果思想史與書法有關聯，那么徐生翁便成為思想史上『非連續性』環節，他與常規的軌道脫節，與同時代平均的水準背離，便成為人們眼中一種突發性的現象。

這樣的情況，往往在藝術批評中會出現一種評價體系的逆反，如黃賓虹，生前也是遭到藝壇的冷遇，甚至有人批評他追求渾厚華滋的『黑畫』是『臟』畫，而這種寂寞、被批評和冷遇之種種『待遇』，在其身后，反而轉變成為一種藝術觀念而閃閃發亮。所以，越是被忽略，越是在當時難以歸類的作品和人物思想，其作品在后世的評價中反而可能會很強勁，其作品和思想的傳播力量也或許會越

這只是一個方面，即平淡普通的生平和『迥異』作品之間的特殊張力，成為徐生翁被關注的一個觀念內容;另一方面，也是至為重要的方面，他的書法對于當代書法的啟示則是歷久彌長的。

首先我們看到他的創作包含著明確的以古為新的思路。如其李徐時期的題匾作品『夫移山館』四字，取勢漢篆分書，然其運筆貫氣縱勢，泥水運斤，取法高古而得新意。在中國古典學的邏輯中，以古為新，或康南海的『借古托今』，都是合乎道德邏輯的，而且在中國人的觀念中，『古』常常代表著一種『新』，且時代發展到一定程度，回溯往昔，或將往昔歲月中的元素符號重新拿來使用，便成為當今的時尚。徐生翁遵循著這樣的創造邏輯，且以作品的強力闡釋著這樣的邏輯。

其次，徐生翁對線質和線感的追求近乎如癡如醉，直抵一種『絕對控制而絕對自由』的境地。徐生翁對線條深邃的質感的追求，也是極其特殊的表現。以落款為李生翁的篆書對聯『莊嚴佛妙界，左右二蓮花』為例，可以說，他試圖在每一筆中都追求『呼吸』著的沉思，不似碑學中的某些作品那樣僵直繃硬。這件篆書作品中的線，似乎都是在輕松地訴說，通過筆墨含蓄地、慢悠悠地講述了一個滄桑的故事。這被認為是書法中高深的境界，輕松而不露聲色，雖看似篆書，但眾體皆備，筆筆入魂，無蹤無跡，無法無體，這是一種高境界的書寫。

隨著作品的廣泛傳播，徐生翁書寫內涵的深度，將會受到越來越多的關注。徐生翁的特殊性，以其舒緩、傾訴、深刻、控制和發揮的變化氣質，呈現在世人的面前。如今，隨著關于徐生翁的展覽、收藏、研究和出版的不斷增加，徐生翁及其作品也將會被重新認識和學習。