矯正時弊、救世易俗之翹楚——論奎德社之戲曲改良及啟示

倪金艷

（河北師范大學 文學院，河北 石家莊 050024）

奎德社，又名志德社、奎德坤劇社，是1914年由河北梆子演員丁劍云、楊韻譜及廣德樓經理陳錫吾等人在北京共同組建的河北梆子女伶戲曲班社。1917年丁劍云與陳錫吾撤資，楊韻譜全方位主持，更名為奎德社；
1937年抗日戰爭爆發，奎德社被迫解散，共存23年，成為中國戲曲女班史上辦班時間最長的班社。作為民國時期注重戲曲改良的女伶戲班，該社也是坤班中影響最大的戲班，被譽為“華北唯一模范女子劇團”，其影響力僅遜于富連成，名揚北京、天津，在近代戲曲史上留下濃墨重彩的一筆。

奎德社在謀求班社發展的同時，也立志于戲曲改良。以“矯正時弊”為宗旨，與易俗社、三慶會、志士班等進步戲班借助演戲宣傳民主愛國、自由平等。該社排演了200多出改良戲曲，其中有120余部緊貼時代變遷和社會生活的時裝戲，頗受女性觀眾的歡迎。但是，相比較富連成、易俗社等班社，學界對奎德社的關注不足，目前僅見幾篇研究文章，其內容分為以下三個方面：探討奎德社的演劇模式，如王興均的《奎德社演劇模式述略》；
評議奎德社改良效果，如王登山的《為劇團改革提供一點歷史的參考——從奎德社談起》，楊春時、徐麗松的《立意與形制之間——奎德社戲曲改良評述》；
論述奎德社核心人物楊韻譜的貢獻，如劉威利的《楊韻譜對近代戲曲發展的貢獻》等文章。以上研究成果雖涉及奎德社的改良，但論述還較為零散。作為民國時期河北梆子劇團中改良翹楚的奎德社，對其研究應該系統化、全面化、深刻化。故而本文以奎德社為研究對象，從改革人才培養模式、改良演出劇目和實施導演制三個層面探討奎德社在戲曲改良方面采取的措施及起到的效果，為當下戲曲教育與發展提供可資借鑒的經驗。

女伶是中國戲曲表演的重要組成部分，卻屢遭政府禁止，在清代亦難逃遭禁的困窘，直到清末民初女伶重登舞臺，掀起男女伶人同臺演出的風潮。民國時期，涌現出劉喜奎、金剛鉆、鮮靈芝等大名鼎鼎的女伶，一度使男伶幾無立足之地，譚鑫培甚至不愿登臺演戲，感嘆“坤角不敵劉喜奎，男角不敵梅蘭芳”。然而，男女合演的火爆場面，卻因政府以“有傷風化”為名被禁止。但這一行政禁令客觀上刺激了坤班的發展，戲曲女社如春筍般地涌現，僅梆子坤班就有崇雅社、和慶坤社、瑞慶社、日新坤班、共和坤班、永成坤班、延年社等，楊韻譜主持的奎德社也應運而生。

奎德社“在故都為純粹坤班子鼻祖”，班社演員全系十歲以上的女子，在鼎盛時期人數多達140余位。名聲較大者有劉喜奎、鮮靈芝、張蘊馨、劉桂云、張小仙、高媚蘭、小蘭芬、蓋榮萱、金玉奎、碧玉花、鑫小樵、田玉榮、陳艷濤、秦鳳云、雪艷琴、寧小樓、汪金榮、趙曼云、童芷芬、鮮蕊芳等六代人。藝人中不乏“有的初出茅廬借臺唱戲，有些由班主聘約而來，但是一經在社中唱過一年半載，沒有一個不是紅得發紫。這可謂是時勢造英雄，人因班子而紅了”[1]。這種人才輩出的現象與奎德社的教育模式有密切的關系。

（一）注重藝術技能的訓練

該社藝員皆習河北梆子與京劇來擴大戲路，演出時常常梆黃兩下鍋，甚至穿插昆曲、大鼓書、地方民歌，以調節戲曲節奏，增添演出趣味性。各伶人在習藝與演出方面敬業勤勉，始終不懈。雖然奎德社有日夜兩場演出，但這并不影響對演員的訓練。即便夜場12點結束，依舊堅持趕排新戲至清晨二三點。若遇到新戲將上演，前幾天往往通宵達旦，夙夜排戲，以保證演出質量。

奎德社的演員注重基本功訓練，唱念做打、拿手絕活，凡是會用到的功夫都要經過重復訓練。演員除了習梆子、京劇外，話劇、武術、歌舞甚至魔術都要學，這既提升了女藝員臺風、身段、做派等方面的本領，還拓展了演出戲路。如排練《空谷蘭》時，藝員會在天橋練習騎自行車；
排《啼笑因緣》時會請專門教舞蹈的老師指導；
唱武戲的女伶要練舞劍、打拳、耍流星?？律缫驗樽⒅鼗竟τ柧?，使班中各行當齊全，文戲武戲皆能演，時人報道“其最為驚人者即女班中不乏武生人才，故極難搬演之大武劇。如三本《鐵公雞》《白水灘》《戰馬超》《花蝴蝶》《伐子都》等劇，皆能一一嘗試之，誠不易多觀者”[2]。

但奎德社畢竟不屬于戲曲科班，所以沒有聘請專門的戲曲教師，而是由經驗豐富的女藝員充任教師，在演出實踐中積累表演經驗。新人邊演邊學，例如秦鳳云加入奎德社后借助為鮮靈芝做配角的機會，向鮮靈芝學習表演方法；
與張小仙搭戲時，接受張小仙的指點，學習其妝扮技能，“于是鳳云二為一，凡鮮張所演各劇，偶有模擬無不神似”[3]。

至于具體戲目排練，嚴謹有序，流程如下：“先發本子，然后由楊先生講解劇本的內容、歷史背景和分析人物”[4]。演員要在規定的時間內吃透劇本、拿捏情節、背熟臺詞，“然后串排、彩排，審查通過后才能演出”。這種嚴肅認真的態度提升了劇目的嚴謹性、邏輯性與藝術性。這與隨演隨加內容的幕表戲和長篇大論的演說截然不同，故而奎德社推出的戲曲市場號召力更強。

經過嚴格的訓練，藝員技藝精湛，演出時得心應手。當時報刊對奎德社女伶表演技藝的報道，李桂云“劇中之表情細膩熨帖，確大見進步；
唱皮簧，嗓音亦清圓可聽，與其唱梆子可謂異曲同工”[5]。小蘭芬、碧玉花各角“表情說白均有精彩，劇情曲曲演來頗能引人入勝”。張蘊馨“飾名媛則悠閑貞靜，飾村女則活潑天真，表艷跡則情韻纏綿，寫悲憤則風云嗚咽，演哀怨之劇，尤能酸辛動人，喜怒哀樂，無不惟妙惟肖，恰合身份”[6]。如此優異成績的取得，得益于日復一日刻苦的訓練。

（二）強調文化素養的提升

楊韻譜認識到文化素養對演員理解劇情和把握角色的重要性，所以自己搭班唱戲時，每月花費六元錢聘請師父教習古文、講解文史知識。當他主持奎德社時，也同樣注重對女伶識字能力和文化知識的提升。倡導有識字能力的人給識字欠缺者解釋字義，日積月累?？律缰性纫蛔植蛔R的李桂云，“不但認識了許多字，并且念得還沒擋，滔滔者如數家珍，如果你不曉得，還以為是在那里念過書似的呢”[7]。其他女藝員也都能識文斷字，閱讀劇本了無障礙?？律缬幸饧訌娕c知識分子的聯系，民國文人張恨水、常月樵、林墨青等為其講戲，甚至量身定制劇本，并撰文發表加以宣傳。

（三）重視演員自立人格的培養

奎德坤班以青春年少的女伶為主，有些尚不諳世事，對她們的保護也是班社的職責。為此，奎德社在后臺管理方面嚴加要求，嚴厲禁止非本社伶人進入后臺。不允許演員外出吃請，若有違背者回來要“罰香”，以儆效尤。這在紀律層面，減少了女演員與男性接觸的風險。

作為班主，楊韻譜以身作則，品行兼優，作風正派，二十余年未有不當言行，這對女演員起到潛移默化的作用。在生活中，楊韻譜時常提醒大家不要貪圖他人利益，保持經濟獨立。如當他看到演員戴了金手鐲，“就問：多少錢買的？那位女孩答：三百元。楊說：好，有價就好，就怕沒價，白得人家的，就會墜入深淵”[8]211。楊韻譜還常以品德高尚、頗負盛名的劉喜奎為例教育大家，“其唱戲正紅時，拜倒石榴裙下者，偉人、政客、名士、才子，多于過江之鯽。然劉喜奎心如古井，波瀾不起，守身如玉，全始全終”[9]。楊韻譜的努力，形成了藝員自尊自愛的人格魅力。

身兼編劇、導演、舞美于一身的楊韻譜先生注重發揮戲劇的教育作用，他主持奎德社期間，“以融治新舊本，促進觀劇人的意趣為宗旨”，“在新舊交替中該社取長補短，深合時人之好惡”[10]。

奎德社舞臺演出的劇目多達200余種，反映社會生活、針砭時弊的時裝新戲是該社的重點劇目，僅天津地區演出的時裝戲就有百余部之多。這些時裝戲有的是根據南開新劇團演出的話劇改編而成，如《一念差》《一元錢》；
有的將社會發生的時事改編成戲劇，像《二烈女》《春阿氏》《姊妹花》；
還有的取材于外國文學作品，如《不如歸》《復活》《少奶奶的扇子》；
亦有將影院上映的電影《電術奇譚》《二孤女》《漁光曲》《良心復活》等改編成戲劇，當然也不乏將國內小說搬上舞臺的佳劇，如《啼笑因緣》《落霞孤鶩》。

奎德社大力排演時裝戲既是寓教于樂、啟蒙民眾、拯救社會的方式，更是迎合觀眾審美期待，維持藝員生計的經營策略，研究者稱之為“立意深刻，通俗易懂”[11]。楊韻譜說：“新出生的志（奎）德社，天天等米下鍋，難矣！臺柱又軟，彩頭無有，巧婦難為無米之炊，只可竭盡愚力，挖羅劇本，趕制砌末，維持現狀，半年后排出新戲，生意才有好轉?！盵8]212

從內容上看，奎德社演出的時裝戲內容新穎，具有民主啟蒙的特點。這些劇目觸及社會生活的多個方面，擴大了戲曲能動反映生活的真實性和廣闊性。主要可分為以下幾類：

第一，表達強烈的愛國主義精神，呼喚救亡圖存。如《戰地之花》諷刺了國民黨妥協退讓的綏靖政策，號召人民起而抗之；
在《啼笑因緣》中，加入了東北抗日義勇軍的內容，激發愛國熱情；
演出《救國英雄》一劇時，表達“身修家齊國治而天下平”的宏愿。無怪乎評論家感嘆：“吾人當于此等處著眼，乃不負該社一般苦心，與新劇之真然價值?！盵12]

第二，揭露社會黑暗，抨擊軍閥殘暴壓迫?？律绯Ｑ葜畡　睹す屡分v述了孤苦無依的貧女在家被繼母虐待，在工廠被工頭調戲，致使哭泣失明，走投無路欲投水自盡。該劇“對于下層社會之苦況，工廠之黑暗，均能描幕入微”[13]。根據時事改編的《二烈女》演繹了張氏二女子被妓院老板逼迫改良為娼招攬生意，二姐妹誓死不從，吞噬火柴頭暴斃。張母告官，貪官受賄不為其主持公道，后經報刊披露引起公憤方嚴懲兇犯?！抖遗穼ο聦影傩掌嗫嗌畹拿枋雠c現實相吻合，張氏二女子被惡霸迫害致死的凄慘過程令觀眾唏噓不已。不過，恰因為該劇直指時弊，奎德社六次申請在天津演出均遭拒絕，直到返回北京才成功上演。

第三，反映市民生活，揭露家庭矛盾?！肚G花淚》《最后的良心》《患難夫妻》《新人的家庭》《家庭禍水》是代表性作品。如側重婆媳關系的《珊瑚傳》，雖然陳珊瑚對婆母至孝，卻不被接納，婆母逼迫兒子休妻，經過一番波折才一家團圓?！肚G花淚》演繹了貧兒荊仲箎攀得富貴后不認母親背恩忘義的可恥行為；
《最后的良心》揭露童養媳帶來婚姻和家庭的諸多痛苦；
《棒打春桃》表達了對妒婦的諷刺，也展現了富室無子的痛苦。各種各樣的家庭矛盾構成戲劇舞臺上精彩的劇情。這些劇目的火爆也折射出近代社會新舊觀念交替，人們思想矛盾和精神斗爭的加劇。

第四，提倡婚姻自由，追求愛情自主?！队星槿私K成眷屬》是三對未婚夫妻反抗封建家長專制終成眷屬的故事。但奎德社在倡導自由戀愛的同時，并非一味地歌頌，而是融入深刻的反思。比如《兩性懺悔錄》寫青年男女因自由戀愛而鑄成錯誤，意圖自殺贖罪；
《自由誤》寫青年男子與摩登小姐自由戀愛的苦惱和糾結；
《一個大學生》寫一個才貌雙全的大學生與四五個女性存在情感糾纏。此三部劇為警示青年學子不要盲目墜入情網，更不要因情鑄錯，留下終生遺憾。

奎德社排演的200余部時裝戲擴充了河北梆子原有的劇目，一部分成為保留劇目，傳承至今，推動了河北梆子劇目建設。這些劇目尤其是家庭倫理劇，因貼近生活，頗得女性觀眾的偏愛。據報道奎德社演出時有一個顯著的現象，女觀眾表現出極大的熱情。劇院中“則為女客之多，竟與男客相埓，蓋通常戲院中之觀眾，皆男多于女，而在新新，則女座有突過男座之勢，可見此類新戲，最合現在大多數婦女界之脾胃，此或亦其戰勝之一因矣”[14]。評論家諷刺奎德社演出之所以受到女性的歡迎，原因是“在戲劇里把一些舊禮教的丑惡暴露了，于是，得到一般太太小姐們的同情”[15]。雖然此類劇目不乏批評家指出的弊端，但《啼笑因緣》《二烈女》《有情人終成眷屬》等劇追求獨立自主的啟蒙色彩應和著民國時期婦女解放的時代潮流，易于觀眾接受，這方為女性觀眾欣賞的主要原因。除此之外，奎德社注重與觀眾建立起良好的關系，如“社內各演員與觀眾，均有相當之感情，與昔日人之看戲者迥不相伴”。女性觀眾主動接近演員，建立感情，并以結交女藝人為榮，這在某種程度上反映了女伶社會地位的上升。

奎德社編演的時裝戲雅俗共賞，演出劇目“無不精彩佳妙，別開生面，另聞新聲，且復莊諧并有，蓄意深長。一種冷意熱潮，直使群奸警心，邪惹駭汗，信不誣也，洵能添梨園之韻事，造社會之幸福，又豈彼庸俗輩可比哉”[16]。

奎德社“廿余年始終保持其固有榮譽，所演各劇多有功世道人心之作”，故能感動觀眾向善之心?？律缛〉萌绱税寥说某煽兂ナ褂每茖W的教育模式、演出時裝新戲之外，還與導演制度的實施相關。

首先，奎德社按需分配角色，一改劇壇以名角為主角的習慣?！靶聞≈袩o固定之正配角，類皆量材器使，后臺主任有派角之權利。如張蘊鑫故為正角資格，但遇演某劇時，張與劇中正角之個性不合，或能力不及，則可使其退充配角，而以主角屬之碧玉花、陳艷濤焉?！盵17]張蘊馨雖然是奎德社的臺柱子，當角色不合適時，便為他人配戲，這種靈活的角色安排，契合舞臺演出的實際需要。

其次，加強角色體驗，增強表演的真實性。為了演好根據電影改編的新戲，演員會反復觀看此電影，以使表演更貼近影片原貌。若劇中有打秋千、騎自行車、穿高跟鞋等橋段，演員便要多加練習，以增強演出的真實性。

再次，邀請專人講戲，加強對劇旨的理解。為了演好戲，戲班會請相關的人來講戲。比如曾幾次請張恨水先生講解《啼笑因緣》，以輔助演員深入理解劇情題旨；
排《梁武帝》時請一僧一道來講解僧、道常識和專門用語。經過專業講解，使演員熟稔劇情、領會劇旨，表演時得心應手。

除此之外，楊韻譜作為資深的戲曲表演者，他率先引進西方導演制演劇模式，結合豐富的舞臺經驗，在具體導戲說戲時側重循循善誘?！坝^楊君所導之劇，無不精彩佳妙，別開生面，另辟新聲?！眲㈤L善回憶：“每晚排戲，不止是演員有事沒事必須在場，就是我們箱上人員和幾位管事的（職員），也必須在場。他說，只有所有人員都對新劇明晰，才能主動配合默契?！盵8]241楊韻譜實施的導演制度提高了奎德社排戲效率，滿足了舞臺演出的新劇需求。導演統籌安排，雖保證了整本戲演出的規范性和完整性，但也在一定程度上限制了演員自主性和創造性的發揮。

奎德社二十余年的演出實踐，培養了劉喜奎、鮮靈芝、張蘊馨、李桂云等著名戲曲演員，對戲曲旦角藝術的提升、河北梆子的發展、傳統戲曲的近代轉型及大眾審美能力的培養都起到了推動作用。該社在女伶培養、劇目改良和導演統籌方面采取的策略順應了民國戲曲商業化和娛樂化發展的趨勢，也為改變當下戲曲衰落的局面提供了借鑒。進入新世紀，大部分戲曲劇種被列為“人類口述和非物質文化遺產代表作”，政府持續加大對戲曲發展的支持力度，為劇團提供了較充裕的資金支持。戲曲如何借助政策扶持，實現長遠發展？我們可以從奎德社的新劇改良實踐中得到以下啟示：

一方面，結合現實生活，排演叫得響、立得住、傳得開、留得下的新編劇目。前人雖然留下了數量豐富的經典劇目，但我們不能只排演傳統劇目，忽視新劇目的編創。因為“老戲老演”和“老演老戲”不能適應新時代群眾的審美追求，久而久之，勢必導致審美疲勞、觀眾流失。創作符合當代觀眾審美需求的劇目能吸引大眾走進劇院，從而提高戲曲藝術的生命活力。而且優秀的新編劇目有助于培養觀眾，諸如有觀眾直言看了青春版《牡丹亭》，才知道傳統戲曲藝術有多么美。戲曲是觀眾的藝術，而培養觀眾的一個重要途徑就是編演出表現時代精神、反映新的美學風貌的優秀劇目[18]。另一方面，借助新媒體等傳播方式，加大對新編劇目的評論與宣傳力度。鼓勵新媒體發揮自身優勢，傳播戲曲及戲曲評論，以調動更多的觀眾投入到戲曲傳播之中，真正做到“還戲于民”。對新編劇目的評論，則需要專業人士在曲律、唱腔、表演等方面加強研究，讓觀眾認識到戲曲藝術到底美在何處。