西方“作者問題”困境與反思

內容摘要：20世紀以來，西方哲學發生了語言學轉向。受此影響，從新批評到結構主義再到解構主義的文學理論，“作者”的權威不斷受到挑戰，主體性地位不斷被邊緣化，甚至面臨“死亡”窘境?，F有的作者問題研究主要停留在文本闡釋層面，囿于作者與文本的關系。本文回到西方文明源頭，分析希伯來傳統與希臘傳統對語言功能與真理關系認知模式，反思后現代西方“作者問題”困境的實質。

關鍵詞 ：作者問題;困境;反思;希伯來;希臘

作者簡介：蔡志全，五邑大學外國語學院副教授，主要從事現當代英美文學研究。

Title：
The Dilemma and Reflection of the “Authorship” in the West

Abstract：
Since the 20th century， Western philosophy has undergone a linguistic turn. In the wake of this， new criticism， structuralism， and deconstructionism have challenged and undermined the authority of the “author”， and the authorial subjectivity has been continuously marginalized， even facing the dilemma of “the death of the author”. Existing research on the issue of authors mainly stays at the level of text interpretation， confined to the relationship between the author and the text. This article returns to the source of western civilization， analyzes the cognitive models of the relationship between language function and truth in the Hebraist tradition and the Hellenist tradition， and reflects on the essence of the predicament of the “authorship” in the post-modern West.

Key words：
author problem; dilemma; reflection; Hebraism; Hellenism

Author：
Cai Zhiquan， Ph. D.， is associate professor at the School of Foreign Languages in Wuyi University （Jiangmen 529020， China）. His research mainly focuses on Anglo-American literature. E-mail：
czqzsu@126.com

古希臘時期是西方“作者問題”的濫觴，“許多現代作者范疇內的基本區別和范式都是在古希臘出現的，用這種方式或許可以引發我們對作者觀念的不同思考”（Bennett 31-32）。不過，古希臘時期尚無現代意義的“作者”概念，與之相應的是“詩人”①概念，所以“詩人問題”是古希臘時期詩學理論的核心問題?，F代英文詞“author”源于中世紀的“auctor”（創制者、作者）②，“auctor”是塵世的權威，他們奠定了中世紀各個門類知識的規則和原理，并為整個中世紀的道德、政治權威等提供了許可。隨著美洲新大陸的“發現”、文藝復興運動及歐洲封建制度的解體，作者功能也發生了根本性的變化?！皠撝普摺遍_始轉變為凌駕于整個文化領域之上的“天才”。他們從政治生活中解放出來，成為完全自律的“Republic of Letters”③的主宰。伴隨著從“創制者”到“天才”的轉變，作者功能從生產一種替代性的政治秩序，轉變為生產政治世界之外的文化替代物④。受到這種天才觀念的影響，英國詩人雪萊（Percey Shelley）曾驕傲地宣稱：詩人是世上沒有得到承認的立法者（Poets are the unacknowledged legislators of the world）。米勒（J. Hillis Miller）指出，“詩人之所以是立法者，因為他們擁有神靈賜予的塑造社會的力量，因為他們是神旨傳送的渠道或媒介，一種新的塑造社會的力量，來自神源，途經詩人，然后散播開來改變世界”（88）。

在中西文學史上，“作者問題”歷來是文學創作與研究的核心問題?！拔膶W理論的相關研究在很大程度上都是以‘作者這個軸心而具體展開的，我們理解作者的方式不僅決定了我們構想、寫作、閱讀、評判文學作品的方式，同時也決定了我們構建、理解文學理論的方式”（張永清 104）;“對作者作為文本來源和中心觀念的挑戰……在當代批評和美學理論中一直占據著決定性的地位”（Caughie 1）;“一切新的文學理論都是對傳統作者權利的爭奪和作者理論的變體”（刁克利 10）;“作者問題”是文學界“時代的格言，是表現時代自己內心狀態的最實際的呼聲”（馬克思、恩格斯 203），“每一個批評家都把作者問題視為批評實踐中需要解釋并且的確需要爭論的理論話題：因為無論是批評問題，還是閱讀問題，最終都可歸結為作者問題”（本尼特 54）?？v觀西方文學史，“作者”在面臨理論熱情的同時也面臨理論困境。隨著現代西方“語言學轉向”，“文本中心論”挑戰了傳統的“作者中心論”，“作者”的處境愈發艱難，面臨不斷被邊緣化的窘境，甚至有人宣稱“作者已死”，引發了“古典作者中心論徹底覆滅”（刁克利 87）。西方現代以降“作者問題”的實質是什么？“作者”為何被邊緣化、被“解構”、甚至宣告“死亡”？這與西方對語言/文本的認知傳統有何淵源？本文在回顧西方“作者”內涵演進的基礎上，解析反思“作者問題”的本質。

一、走向“死亡”的現代“作者”

從某種意義上講，現代批評理論的一個重要任務或目標，就是向古典“作者”發難，或者說重新厘定“作者”的內涵及其與文本關系。20世紀以來，西方詩學重新審視作家形象與名字、作家在文本內外及經驗世界的功能等，這引發了關于文學作品中權力席位的廣泛討論，也相應地豐富了關于解釋與意義的闡釋學辯論。

美國新批評率先向作者中心論的傳記式文學批評研究發難。法國詩人馬拉美（Stephane Mallarmé）與瓦雷里（Paul Valéry）預言了新批評的到來，他們提出詩歌的自治論，承認與T. S.艾略特批評理論與實踐的“父子關系”。艾略特（T. S. Eliot）認為，藝術家越熟練，則創作之人與創作心靈的分離就越徹底。詩人剪斷了與個人歷史的聯系，成為詩歌傳統與語言的一部分，詩人只是一種特殊媒介，并無個性要表現（18-20）。新批評把歷史上的作者以及其它一切外部因素棄之不顧，轉而將其批評視角聚焦“書頁上的文字”（the words on the page），或其所宣稱的文本所固有的內部結構與關系。詩是一種語言的創造物，因此屬于公眾、語言群體，詩人（作者）并不是詩的專享解釋者、創造者。根據文本的功用，將作品的某種意圖歸于作者，造成了“意圖謬誤”（intentional fallacy）。新批評認為浪漫主義作者觀已是明日黃花，應該讓位于書面文本的自治觀。作者不再是解釋意義的權威，如果文本中沒有體現，文本內涵與作者意圖或解釋就毫無關聯。文學研究與批評不能依靠“詢問神諭，文本細讀才是唯一通途（Critical inquires are not settled by consulting the oracle）”（Wimsatt & Beardsley 18）。就意義問題而言，文本成為獨立完整“自治”體系，意義呈現不再需要作者的“權威”解讀。不過，值得注意的是，新批評仍然需要（保留）一個統一的聲音、一個權威來源，只是不再將其存在歸于任何外部呈現，而是書頁上的文字本身。比如“人物角色”（persona），或者韋恩·布斯（Wayne Booth）所謂的“隱含作者”（implied author），即提出了一個權威的“第二自我”（second self），或是一個作者形象，不過它并非文本的創造者，這是新批評的戛戛獨造?！叭宋锝巧本佑谡鎸嵶髡吲c敘述者之間，不過在本體論上，“人物角色”與真實作者和敘述者又是分離的。不同于歷史上的真實作者，“人物角色”是一個虛構人物，與眾多敘述者或虛構人物并不在同一層面。在這些限制之下，當它與真實的及虛構的相似角色認同或者區分時，“人物角色”享有相當大的自由。

新批評之后的理論似乎認可“人物角色”在處理文本中的實用性，不過也指出了引入該概念帶來的一些問題。首先，“人物角色”與“隱含作者”等表達方式十分個性化，其內涵容易令人誤解。沃爾夫岡·凱澤（Wolfgang Kayser）指出，敘事文本的生產者不能被任何個人同化;事實上，人類并不具有他/她所具備的特點（59）。其次，“人物角色”概念本身有缺陷，不期淪為為典型的新批評謬誤：建立一個體現在文本中的統一幻象的愿望，斷絕了同一文本中出現幾種不同的、甚至對立的聲音的可能。最后，“人物角色”實乃一個游離于文本之外的“強加”角色，某種特例閱讀的產物，而非蘊含在文本之中，依然是文學的“外部研究”范疇。

結構主義與新批評的研究路徑不同，不過就作者的角色而言，二者卻得出了相似的結論。事實上，法國的結構主義與英美新批評并無學派關聯，研究方法迥異，歐洲大陸學者一貫固執地忠實于傳記——歷史方法。結構主義認為，文學是一種受語言規則與結構支配的語言建構，與非語言現實中的任何元素都沒有直接對應關系。文學的源頭孕于語言之中，因為言說或寫作主體自身也在語言之中，也是語言建構的產物。羅蘭·巴特（Roland Barthes）認為，語言是自治的，不需要媒介而發揮作用，“最近，語言學以一種珍貴的分析工具解構了作者，指出整個闡釋是一個空洞的過程，不需要加入任何言說者就可以完美地發揮作用”（“The Death of the Author” 145）。海德格爾（Martin Heidegger）所謂的“語言說話”（die sprache spricht）或可視為獨立宣言：當文本從其作者之源中獲得解放時，意義就被視為蘊藏于語言之中，不能從外界施加。傳統批評中的“作品”（work）被“文本”（text）取代，文本被描述為“組織”（tissue）或“網絡”（network），語言在結構搭配的多樣性中嬉戲，“作品陷入了父子關系尋覓過程中，……就文本而言，不需要父輩的題詞便可閱讀”（Barthes，“The Death of the Author” 160-161）。文本通過與話語交流功能的分離而體現語言的自治。書寫（to write）成了一個無賓語的不及物動詞，可以不需要主語，書寫或文本性因言說聲音的不在場而獲得自由。

就言說（speech）與書寫（writing）的地位與關系而言，結構主義認為言說乃語言的真正表現，書寫只不過是該表現模式的衍生物。雅克·德里達（Jacques Derrida）在著作中顛倒了言說與書寫的關系，賦予書寫特權，觸發了作者理論的后結構主義轉向。受到后結構主義理論啟發的批評實踐極大地邊緣化、甚至消解了作者，這在理論上與實踐上都是新批評無法企及的。作者不再為“人物形象”，或“隱含作者”等不同類型的敘述者所取代，作者隱退到完全無名，徹底不在場，隱退的不只是寫作文本的歷史人物，還包括任何言說主體或文本中可辨識的人類聲音。至此，書寫中的詞語與本源毫無關聯。文本的敘述來源變得無關緊要：“誰在言說有何區別，有人說，有何區別？”（Foucault 604）

繼海德格爾與巴特后塵，大多數批評家把語言抬上了權威的交椅，以此來解決意義與本源問題。在文學背景下，語言意味著更多文本，文本不過是一個“引語組織”（tissue of quotations），換言之，文本不過是書寫的或互文性的、永無無止境的回歸。全部文學文本都會參與個體文本的生產，因此不存在本源問題。如果非要設想出一個概念上的“作者”，也只能是近似于豪爾赫·博爾赫斯（Jorge L. Borges）描繪的“作者”：“一切作品都是某位作者創作的，該作者是永恒的，無名的”（282）。新文本成了舊有文本的產物，我們在辨識文本時，與其說根據文本的獨有特色，不如說根據它與母文本或已有文本建立的某種特殊關系。文本的無限回歸或曰互文性，是解構主義的關鍵概念，不過這并非解構主義的創新發明。早在1939年，解構主義的先鋒教義（avant le mot）就已形成，并且已被拙劣模仿：

現代小說應該主要是一種引文作品（a work of reference）。絕大部分作家都把時間花在重復先前作品中已言說過的內容上了——通常說得更好。已有作品數量巨大，可供參考，會使讀者瞬間即可了解每個人物的本質，避免令人厭倦的解說，籍此，那些江湖郎中、暴發戶、騙子、還有教育程度不高的人，就從當代文學理解中排除了。（OBrien 25）

結構主義、解構主義都傾向于賦予語言與互文性特權，不過讀者反應理論（接受美學）卻有完全不同的立場。他們認為語言本身在文本展示中僅僅是書頁上一系列的標記，意義并非內在于其中，而是由閱讀行為或文本的具體化生成的。接受美學十分強調讀者在文本閱讀活動中的積極作用?！半S著浪漫主義的興起形成了積極讀者的構想：讀者被看作是作者的繼承者和續寫者，成為交流的伙伴，讀者自己也成為藝術家”（周啟超 114）。讀者自然而然地成了解讀文本的權威候選人、繼承人，他們從視覺標記中創造出具有意義的結構。然而，把文本意義解讀權交給“讀者”似乎并不可行，因為如果這樣，“讀者”成了與“作者”同樣難以捉摸的概念⑤，成了文本創造的另一個虛構人物。每個文本都會設定特定的讀者類型，一個邀請真實讀者識別的“人物形象”，也就是伊瑟爾（Wolfgang Iser）所謂的“隱含讀者”（implied reader）。

對于真實讀者而言，他們僅僅在閱讀某個文本時才會扮演一個獨屬角色。不過進入該角色的行動者并非一個空洞的軀殼，也存在于語言中，事實上已包含了將其界定為閱讀主體的互文性要素。接受美學讀者觀的問題癥結在于：存在意義解讀權威嗎？還是只有個體解讀實踐產生的閱讀的多義性？費什（Stanley Fish）建議求助于一個“理想讀者”（ideal reader）：他/她具有每種文本或某種特定文化遺產中所有文本所需的合適的互文性背景。不過費什后來放棄了這個概念，因為他承認這樣的理想讀者并不存在——或許只是存在于他的自我概念中，這實際上不過是他作為讀者的一種自我投射。在后續研究中，費什又嘗試創造出一個意義公分母，提出了“解釋共同體權威”（the authority of interpretive communities）⑥概念。不過，事實證明，“解釋共同體”概念的提出，與其說解決了一些問題，倒不如說引出了更多問題。

羅蘭·巴特將“作者”送上斷頭臺，宣告“作者之死”。巴特指出，傳統的“作者”概念暗含“作者即為神”，其“原創地位”即為文本的所指或意義。按照這個邏輯，批評家如同牧師，其任務是“解釋神的文字”（S/Z 174）。對巴特而言，“作者”概念是一種“暴政”，需要用一種半神學的方式去閱讀和闡釋，文本的唯一、穩定且可界定的意義被認為獲得了作者的認可，作者成了審判之神，作者幾乎與上帝等同。巴特反對給文本附上作者，因為“賦予文本一位神一樣的作者，就給文本施加了限制，賦予了最終所指，終結了書寫”（“The Death of the Author” 128-129）。

巴特所批判的傳統作者概念包含一種特殊的閱讀策略，暗含文本源于特定作者，并因而被作者的主體性、精神、意識、意圖以及生平所定義、限制。這樣的作者享有、擔保、創造文本意義與解釋的權威。作家具有神一樣的權力，凌駕于文本意義之上，無處不在，無所不能。巴特認為現代文本是一個“多種非原創性寫作混合與交鋒的多維空間”，不再是只有唯一來源、唯一解讀的文獻，而是由“引自無數文化中心的引語組織”（“The Death of the Author” 128），“文本是過去引文的新組織”（Barthes， “Theory of the Text” 39）。這樣的文本認知模式消解了作者意識的核心掌控力。作者被一個去中心的語言系統取代。

二、 后現代“作者”困境

1975年，羅蘭·巴特發表了碎片化的“自傳”——《羅蘭·巴特自述》⑦。這是一個非傳統意義上的自傳體文本?！八麨樽约旱臅麨椤读_蘭·巴爾特談羅蘭·巴爾特》，這等于明確宣布了‘人物=作者，而書的內容（尤其是正文前的多幅圖片）更加確立了自傳的性質?？墒亲髡咴跁行Q：所有這一切應被視為出自一個小說人物之口”（楊國政 299）。因此，在這部作品中作者即評論者本人?！霸谶@種跨范疇的寫作實踐中，不僅自傳與小說之間的界限模糊了，散文與小說之間的界限亦是如此……寫作變成了寫作沖動和制約的記錄（依此觀點延伸看來，寫作本身成了作家的主題）”（桑塔格 88）。羅蘭·巴特本人的解釋讓這部作品變得更加“撲朔迷離”：

這是一本小說，而不是一本傳記。其手法是不同的。它屬于知識的戲說，說它是戲說有兩點理由。首先，許多片段涉及的是生活的這種小說表面，另一方面，這些片段中所扮演的，是一種想象，即小說的話語。我把自己當做一個小說人物來展現，但是從某種意義上說，這個人物沒有名字，他也不會發生嚴格意義上的小說奇遇。（Le Grain de la Voix 211）

羅蘭·巴特宣告了“作者之死”，然而他在晚年卻又扮演了傳統意義上的文人角色，創作了一部碎片化自傳，這似乎昭示了現代“作者問題”的矛盾與困境。在談到巴特后期的作品時，茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）認為：“他在作品中呈現的不再是一篇純粹的話語而是表現一個人，他本人”（71）。這部“自傳”以片段的書寫方式，形式上按片段題名的字母順序進行排列，為讀者組織了一部時間錯位、事件凌亂、內在邏輯無序的“奇書”，凸顯了作者問題顯而易見的矛盾。他以第三人稱寫作，通過指出作者形象的文本本質證明這一行為的矛盾性。這部自傳似乎要證明：即使作者被簡化為小說中的一個人物功能，作者似乎依然作為某種在場、權威或力量來施加其影響⑧。不在場的概念似乎不能吸納這些見解，也不能將閱讀行為從某種聲音、意志抑或某種述說主體中解放出來?！白髡叩挠^念在思想、知識與文學的歷史，以及哲學與科學的歷史中包含一股強勁的個體化力量”（Foucault 604）。這似乎表明即使在羅蘭·巴特看來，“作者之死”根本無法真正實現，因為這樣會“陷入了拒絕以真理為前提的普遍相對論”（郝桂蓮 57）。因此《羅蘭·巴特自述》可以視為巴特對“作者之死”危險傾向的反思與改變，作者并未因“作者之死”的宣告而死去。

伴隨女權運動而興起的女性主義文學對“作者之死”不以為然?！白髡邌栴}”是女性文學批評的中心，“幾乎可以毫不夸張地說，女性主義的斗爭基本上就是為作者身份而進行的斗爭”（Burke， The Death and Return 145）。與作者之死的觀點截然不同，女性主義著力發掘女性文學傳統，揭示女性作者的身份特征和身份焦慮。她們從整理女性文學傳統出發，建構女性作者身份，有力地反擊作者之死。南?！っ桌眨∟ancy K. Miller）認為，宣告“作者之死”的實質是對作者身份的壓抑和禁止，因而也是對女性作者身份的壓抑和禁止（104）。刁克利指出，“作者之死不但對女性主義、對作者理論不起作用，反而激發其向相反的方向，即作者建構的方向義無反顧地挺進”（114）。

頗具反諷的是，以“作者之死”為代表后結構主義/解構主義理論，表面上宣告了“作者已亡”，實際上卻把“作者”推向文學研究與文學批評的風口浪尖。在這種語境下，“作者”反而更受關注，完成了一次從古典到現代的“涅槃”：根據與其它文本成分的關系，甚至諸如經驗讀者與作者等文本外的元素，各式各樣的作者名字，聲音及角色被重新檢視，重新定義?！白髡咄ㄟ^一系列的巧妙辦法在作品中呈現自我;作品中的作者實際上是一種欺騙”（Martz and Williams XIII）。不過這種欺騙十分復雜，融合了多種批評概念與功能。斯帕克斯（Patricia M. Spacks）區分了“作為詩歌創作者的詩人（the poet-as-creator-of-the-poem）”與“作為詩中虛構性存在的作者 （the poet-as-imagined-presence-in-the-poem）”兩種中作者形象，提出“考慮到‘真正的詩人的不可知性，這兩種形象都是虛構的”（qtd. in Martz and Williams X）。

在《什么是作者》一文中，米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）拓展了作者的概念范疇。作者或許已作古，不過其名字已獲得新的功能形式，需要重新界定。如果“真實”作者無足輕重，那么應該給被稱為作品的文本集何種地位？此外，難道“不在場”概念的確立不是為了替代作者的在場，不是一個為了隱藏尚未解決的作者問題而想出來的騙人把戲嗎？（603-614）在論述實踐中，博爾赫斯（Jorge Luis Borges）指出作者依然發揮著重要作用，從未“隱退”或“死亡”，哪怕只是作為一個名字或被同化目標，作為讀者創造的不同特色在文本中的投射，比如作家豪爾赫·博爾赫斯是一個與同名歷史人物完全分離的人，“我從郵件中了解博爾赫斯，并且在教授名單或傳記字典里見過他的名字”（282）。

“作者之死”是一個悖論：“當我們談論‘作者之死的時候，不可避免地要引用巴爾特、?？?、德里達”（周小儀 82）。布拉德伯里（Malcolm Bradbury）指出，在后現代文學批評語境下，“作者”面臨尷尬而矛盾的處境：一方面，作者僅僅被視為無盡的文化互文性之網中的一個交叉點，因而作者的地位陡降;另一方面，當代生命寫作凸顯了文學藝術與作者個性之間的密切關系，作者的地位得到了捍衛（311）。格非認為，“對于某一個單獨的文本而言，作者沒有、也不會死亡。他也從來沒有消失過。不管我們愿不愿意看到，事實上‘他一直在那兒，不管這個作者有無名姓，是一個還是無數個，當我們在面對一部作品時，這個文本背后的作者一直在試圖影響我們，作者的幽靈時隱時現，不管文本采取何種敘事手段”（71）。郝桂蓮認為，“作者對于作品的絕對擁有權和支配權是毋庸置疑的。說作者‘死了是從讀者的，從闡釋的角度來說的。如果從作者的層面說，作者就是作品的一部分，作品也是作者的一部分”（65）。

三、西方“作者問題”反思

“作者之死”觸發了學界對“作者問題”的反思?！白髡摺膶W的絕對主體——之死，意味著文本的解放，從它背后的一個在場的、賦予它意義的權威中獲得自由”（Belsey 134）?！鞍吞乇救酥\求廢黜作者，結果反而把作者神化了，大大地超過了他拿起武器所反對的批評史中的一切”（Burke， The Death and Return 26）。當代文學中的“反作者”傾向，源生于形式論學派的觀念，該學派僅僅把作者看成是文本的生產者、“手法運用者”、有一定技能的工匠（哈利澤夫 85）。沒有“作者形象”（不論這一形象被多么深深地隱藏），文本就會成為“徹頭徹尾機械性的”，或是被降格為“偶然性的游戲”，而那種游戲在本質上同藝術是格格不入的。巴特式的拋棄讀者同作者對話的做法，實際上順應了“教條的相對主義”，不認可作者意圖（意象）的價值是造成“一系列荒謬”的源頭，他建議“應當去超越‘要么是文本要么是作者這種錯誤的二者必居其一”（哈利澤夫 86）。

針對“作者之死”的理論困境，愛爾蘭小說家兼文學理論家?！げ┛耍⊿eán Burke）給出了走出困境的辦法：重新探索“事實上”的作者，而非“原則上”的作者是克服“作者之死”說抽象和簡單化傾向的有效途徑（The Death and Return 154）。這正好契合了?？聫目脊艑W向譜系學的轉變，也是新歷史主義、文化唯物主義和后殖民主義批評家對作者的理解。后來，博克進一步指出，解決“作者問題”矛盾的有效途徑，就是把“作者”重新置于具體的社會歷史情景中考察（Authorship xxvii）。羅杰·富勒（Roger Fowler）提出重新構建歷史人物與虛構創作之間的關聯，“在某種程度上，作品必須具有作家的印記，并且如果可以獲得的話，作家的生平或許可以闡明其作品。我們需要自治法則來提醒我們個人化批評的潛在愚蠢，不過如果據此而拋開了有益的傳記信息則是愚蠢的”（16）?？梢?，“作者”、文本、歷史情境之間的關系錯綜復雜，如果“不尊重文本產生的歷史環境和作家的創作意圖，其結果便是在標新立異和打倒權威的熱鬧中，你否定他，然后你再被后來者否定，最終呈現的就是文學批評的無政府狀態”（劉意青 249）?！白髡邌栴}”研究陷入了難以自拔的歷史循環，究其原因“對作者問題的研究主要停留在文本闡釋層面，即使對作者之死的觀點有過反思與批判，但仍然受制約于巴特所框定的作者與文本的關系”（刁克利 10）。

探討“作者問題”必須另辟蹊徑，突破作者與文本的關系框架，跳出就事論事的封閉圈，回望西方文學文化的源頭，回顧西方的解讀經典傳統。希伯來文化（Hebraism）與希臘文化（Hellenism）傳統是西方文明的兩大源頭，但是在對語言功能及語言與真理的關系認識上，兩希認知傳統卻迥然對立。希臘語“onma”（相當于英語的word）與“名字”同義，這說明希臘哲學認為語言不過是一種符號，用來指代事物的名稱，語言不等于存在。希臘哲學的核心思想就是羅格斯中心主義，強調本體的重要性，并要超越語言去觸及本體。由此形成了文藝的模仿說：語言是表達意圖的工具，語言所表達的文學是對現實的模仿，不能與現實相提并論，因此文學是“模仿的模仿、影子的影子”，“和真實隔了兩層”。與希臘語“onma”對應的希伯來文是“davar”，它與“事物/東西（thing）” 同義。在以猶太教為代表的希伯來傳統中，語言等同于存在，上帝的話語（the Word）/經文完全等同與無形的上帝⑨。

在《創世紀》中，上帝用語言開天辟地，創造世界萬物，事實上把語言抬到了高于存在的地位。這樣的認知傳統與希臘哲學的存在先于話語的認識相悖。拉比們（Rabbis）在解讀經文時，并不強調對錯之分，即不存在終極意義本體，他們主要根據個人的理解與實際需要解讀經文，所有解讀都是合理合法的，都是對上帝指示的認識。所以，道成肉身是基督教與猶太教的重要區別?；浇痰囊d即為上帝的有形代表，是個本體存在，而上帝在猶太教中只是虛無不定、變化多端的話語。與此相應，希伯來認知傳統認為意義寓于語匯之中，希臘認知傳統則認為意義寓于上帝/作者之中。

劉意青指出，“兩希傳統的認知對立一直存在，但西方通常都以希臘一元化哲學理念為主流意識形態。但是20世紀發生了巨大變化……出現了認知的多元化。語言、文化和文學在理論上的多元現象被許多學者稱之為希伯來認知傳統對希臘哲學和羅格斯中心主義的反叛”（267）。為這種說法提供理據佐證似乎并不難：提出或擁護“語言之外別無他物”的學者，如德里達（Jacques Derrida）、拉康（Jacques Lacan）、利科（Paul Ricoeur）、哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）、弗洛伊德（Sigmund Freud）等都是猶太人，他們繼承了希伯來傳統，并以此挑戰、解構居于主流的希臘一元哲學理念。正因如此，巴特才會宣告“作者之死”，因為“賦予文本一位神一樣的作者，就給文本施加了限制，賦予了最終所指，終結了書寫”（128-129）。

值得玩味的是，猶太學者們信誓旦旦地要用希伯來傳統反叛希臘傳統，用反羅格斯的多元理論去挑戰希臘的一元化思想。不過，現代多元文論家們并不能徹底拋棄希臘傳統與文化影響，因為他們從小就受到希臘傳統的熏陶與同化，教育中滲透著希臘的形而上學思想與思維模式，他們一直掙扎于兩希傳統與文化之間。他們對希臘傳統的反叛并不徹底，也做不到徹底決裂，因為兩希傳統早已成為現代學者思維模式的一體兩面，現實中，他們可以偏向一方，但無法完全放棄另一方⑩。這樣看來，曾經宣告“作者之死”的羅蘭·巴特，卻在晚年創作了碎片化自傳《羅蘭·巴特自述》，這或許正是他掙扎在兩希文化傳統之間的真實寫照。

四、結語

“作者問題”是文學創作與研究的核心問題。西方現代以降的各家文論流派紛紛向“作者”發難，旨在否定作者與作品的關聯，解除作者對作品的控制權和解讀權。語言等同于存在，如果用這種希伯來解經傳統解讀文學作品，“作者”必死無疑。這實際上是希伯來認知傳統對希臘一元化哲學理念為主流意識形態的矯枉過正。事實表明希伯來解經傳統并不完全適用于解讀文學作品，文學作品需要“作者”，或者說文學解讀不能放棄對“終極真理”的追求?！白髡咧馈逼瞥恕拔ㄒ徽_解讀”，為文本的多義性解讀掃清了障礙，但其結果是災難性的，造成文本意義的相對性和混亂，因為“文本閱讀是需要負責任的一種道德行為，只有具備對終極真理的追求，文本研究和解讀才有意義”（劉意青 244-245 ）。

注釋【Notes】

① 在古希臘時期，“詩人”有兩個內涵：其一，詩人即從事某種特殊制作活動的制作者;其二，詩人即傳說中的“信使”赫爾墨斯。詩人因而被構建成為兩種迥異形象，被賦予了兩種截然不同的“身份”：一個是自身“內在”擁有某種技能的制作者，一個則是自身被某種“外在”神力所左右的代言者或預言者。在文學歷史進程中，“制作者”與“預言者”這兩種原初作者形象經歷了不同的轉換與變形，對后世作者理論的發展產生了極為深遠的影響。詳見張永清，歷史進程中的作者（上）——西方作者理論的四種主導范式，《學術月刊》11（2015）：103。

② auctor（作者）這個術語在中世紀被認為與拉丁動詞 agere（表演），augere（發展），auieo（關聯）以及希臘名詞 autentim（權威）相關，被賦予“可信賴”或者“有權威”之義;換言之，auctor本身有四個詞源，其中三個是拉丁語動詞，分別為agere（行動和表演），auieo（聯系，束縛）以及augere（增加、生長）;還有一個詞源是希臘語名詞autentim（權威）?，F代“作者”（author）一詞由中世紀的 auctor 發展而來，意指“圖書制作者”，它在此基礎上還可細分為抄寫員、輯者、評論者和作家四大類，其中只有最后一類與現代的作者觀念相關。詳見Donald E. Pease， “Author，” Critical Terms for Literary Study， Second Edition， eds. Frank Lentricchia and Thomas McLaughlin （Chicago：
University of Chicago Press， 1995）：
105-120;Andrew Bennett， The Author （London and New York：
Routledge， 2005）：
38-39。

③ “the Republic of Letters”指從文藝復興到啟蒙運動之間歐洲文人之間通過書信、出版物以及在大學、博物館所建立起來的社交圈。Republic這個名稱除了跟希臘古典知識分子的理想有關以外，同時也是文藝復興之后知識分子心中的一個社群，在這個社群中各人都能自由表達不同意見，無論是政治、社會或是藝術。

④ See Donald E. Pease， “Author，” Critical Terms for Literary Study， Second Edition， eds. Frank Lentricchia and Thomas McLaughlin （Chicago：
University of Chicago Press， 1995）：
105-120.

⑤ 西方語言中的“讀者”源于拉丁語legere，該詞主要有閱讀、挑選、撿拾等基本含義。與“作者”“文本”一樣，“讀者”也是一個歷史悠久、歷經語義變化、充滿爭議的文學概念，并不具有絕對的含義。詳見Peter Childs and Roger Fowler， The Routledge Dictionary of Literary Terms （London：
Routledge， 2006）：
196-198。

⑥ 關于此概念，詳見Stanley Fish， Is There a Text in This Class？ The Authority of Interpretive Communities （Cambridge， Mass.：
Harvard UP， 1980）.

⑦ 即Roland Barthes par Roland Barthes. Editions du Seuil， 1975。中文譯本詳見羅蘭·巴特，《羅蘭·巴特自述》，懷宇譯（天津：百花文藝出版社，2006）。另有學者譯為《羅蘭·巴爾特談羅蘭·巴爾特》;英文譯本詳見Roland Barthes， Roland Barthes by Roland Barthes， Trans. Richard Howard （London：
Macmillan， 1977）。

⑧ 關于巴特對其看似矛盾的立場的論述，詳見 Christopher Norris， Deconstruction （London and New York：
Methuen， 1982）：
10-11。

⑨ 關于希臘、希伯來認知傳統中語言功能及語言與真理的關系，詳見Susan Handelman， The Slayers of Moses：
The Emergence of Rabbinic Interpretation in Modern Literary Theory （Albany：
State University of New York Press， 1982）：
1-15。

⑩ 關于希臘、希伯來傳統與當代多元文論的關系，希伯來傳統的現當代影響與意義等問題的分析闡釋，詳見劉意青，《徜徉書間：劉意青英語教育自選集》（北京：外語教學與研究出版社，2017）：231-244。

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責任編輯：張甜